Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 11

Свободный стих как дело вкуса

Свободный стих был предметом дискуссий в начале 70-х, до рождения Г. Циплакова, автора статьи “Свобода стиха и свободный стих” (“Новый мир”, 2002, № 5). Поэтому любопытно проследить изменение точек зрения на этот предмет хотя бы за прошедшие тридцать лет.

Г. Циплаков начинает защищать свободный стих, выдвигая тезис о “безграничности” поэзии, понимая под этим безграничную свободу выбирать предмет описания. Это совпадает с безграничным кругом обзора, когда в поле зрения попадают предметы важные и неважные, включая пресловутый “сор”, от ахматовской строчки возвращающий нас к “пестрому сору” голландской школы, и т. д. Это свобода бедуина на верблюде, который воспевает все, что под ногами и над головой.

Никакого отношения к безграничности ни поэзия, ни проза не имеют, они суть художественные формы, содержащие в себе начала и концы, и их бесконечность актуальна, то есть стихотворение равномощно роману и наоборот. И если это так, то здесь малоприменимо понятие “безграничности”.

Г. Циплаков выдвигает гипотезы, доказывать которые не собрался: 1) “Проза не дорожит отпущенным ей временем, да и временем читателя тоже”; 2) “у поэзии совершенно не бывает свободного времени”. Каждый, кто всерьез писал прозу, должен был ощущать, что проза тогда и выходит хорошей, когда она равна именно отпущенному ей времени, ни больше и ни меньше. В этом смысле роман в стихах отличается от прозаического сочинения только тем, что выдыхается, завершается раньше. Что же касается закрученности сюжета как выхода из постылой бесконечности, то в какой-то степени любая поэтическая метафора — это свернутый сюжет, а сюжет — развернутая метафора.

Если говорить о времени читателя, то оно не совпадает со временем сочинителя. Сочинитель (не важно, в стихах, прозе или верлибре) затратил больше энергии, помножив ее на талант, нежели читатель способен воспринять сразу, поэтому читатель менее готов усваивать многомерность стиха (хотя кажется, что его кристаллическая структура более обозрима), нежели растянутую многомерность прозы. Аналогии между твердым кристаллом (алмаз) — поэзия и жидким кристаллом (вода) — проза симпатичны, но хромают, как любые сопоставления естественного и искусственного. Однако можно предположить, что свободный стих мог бы быть как тем, так и другим — представьте себе прямоугольники регулярного стихотворения (“Приступим к нашим ямбам, уложенным в квадратики”, Б. Слуцкий) и бесформенные слитки верлибра (“Караваны горбатых верлибров”).

Если абзац считать средством “поэтизации прозы”, то с тем же успехом говорящий периодами, подчеркивающий паузы, будет уже устным стихотворцем, а заика — вдохновенным поэтом, ибо в его речи “абзацы” будут равны количеству слогов. Если при помощи подобного подхода (верлибр и есть тогда максимальная реализация принципа деления на абзацы) защищать поэтичность верлибра, то это лучший способ его гробить.

В свое время нам приходилось не только самим себе отвечать на вопрос, почему мы обратились к верлибру. Самое простое — обратились, и все! В этом не было, во всяком случае, никакого мучительного перехода. Я тогда цитировал, если хотите, в оправдание Мирослава Валека: “Надоело мне думать о рифмах, я устроил смотр своей совести”. “└Смотр совести”, пересмотр поэтом этической ситуации — вот один из возможных переходов к свободному стиху” (“Вопросы литературы”, 1972, № 2). В нас жила в то время подспудная уверенность, что свободным стихом лгать нельзя, и это вызывало столь же подспудное сопротивление литературных собратьев. И еще: мнение о свободном стихе как о поэзии в чистом виде (Г. Циплаков) вполне сообразуется с установкой В. Бурича. Создавая свою систему письма, Бурич был сосредоточен на правильности речевого момента, речевого акта.

Почему именно мы, русские, с таким изумлением смотрим на свободный стих в родном языке? Я не вижу другой причины, кроме того отношения к языку, который нам заповедан еще с позапрошлого века Александром Афанасьевичем Потебней. Потебня считал прозу вырождением поэзии и выбросил из школьного, а также из университетского преподавания 1000 лет русской церковно-славянской гимнографии, сделав нас на много лет вперед усердными любителями светской рифмованной и метрической поэзии. Сейчас это проходит.

Давид Самойлов поучал меня, что “писать надо яйцами”, а верлибры, дескать, пишутся без оных. И, встретив меня в Доме литераторов с дамой, выразил свое поощрительное удивление: не ожидал, мол, от верлибриста. Странно, но факт. Кстати, опытнейший поэт — но как раз его немногочисленные верлибры меня не убеждали, как и попытки других именитых авторов, поэтому я не разделяю мнения Г. Циплакова, будто свободные стихи “удаются исключительно признанным поэтам”. Но Самойлова очень волновала наша проблема, вот одно из его поздних стихотворений (1989):

Поздно учиться играть на скрипке,

Надо учиться писать без рифмы.

С рифмой номер как будто отыгран.

Надо учиться писать верлибром...

Как Крутоямов или как Вздорич,

С рифмою не брататься, а вздорить.

Может, без рифмы и без размера

Станут и мысли иного размера.

В. Бурич (он же “Вздорич”) приводит следующий разговор Назыма Хикмета с Николаем Глазковым (“Тексты”, кн. 2, 1995):

Глазков: Стихи без рифмы напоминают мне женщину без волос.

Назым Хикмет: А представь себе, брат, женщину, у которой везде будут волосы.

Глазков: Это верно”.

Возможно, после этого спора Глазков написал на клочке бумаги свой единственный верлибр (по-моему, неопубликованный):

Если жизнь — гора,

То надо идти в гору,

Если жизнь — река,

То надо грести только против течения.

“Конечно, это самый резкий поэтический протест”, — как сказал бы философ Г. Циплаков. И перед этим: “Верлибр порожден радикально негативистскими стремлениями поэтов. Он определяется, по существу, негативными признаками — без рифмы, без размера”. Против этого определения я выступаю уже давно. Во-первых, негативное определение не дает представления о предмете чисто эпистемологически. Во-вторых, оно сделано в пределах стиховедения, а верлибр предметом традиционного стиховедения не является. Смотрите сами, оно занимается именно рифмой и размером (метром), а если их нет, то что ему искать в верлибре? Вот и искали окказиональную (случайную) рифму и окказиональные размеры. Бессмысленное занятие, которое у стиховедов вызывало только раздражение против предмета рассмотрения. Ведь мы же не даем определение прозе — текст без рифмы, без размера и без строки как таковой. Нонсенс. Верлибр надо рассматривать в другой системе отсчета — как по отношению к прозе, так и к поэзии. Поэтому верлибр можно определить как художественный текст, симметричный прозе относительно поэзии.

Эту формулу уточняет Ю. В. Рождественский в своей книге “Теория риторики” (1997, стр. 555): “...в центре системы жанров лежит верлибр, относительно которого определяется стих и проза”.

Верлибр отнюдь не следствие негативных устремлений бунтующих поэтов, а попытка создать новую категорию вкуса, по-своему возрождающую античную калокагатию, насущное взаимопроникновение этики и эстетики слова. В этом смысле он был не ко двору при социалистическом реализме и встречает не меньшее непонимание в контексте постмодернизма, ибо противоречит его аморфному вандализму.

Так или иначе, здесь большой простор как для поэтологических, так и для философских изысканий.

Версия для печати