Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 10

И это все о нем

Юрий Андрухович. Перверзия. Роман. Перевод с украинского А. Бражкиной. М., “Новое литературное обозрение”, 2002, 368 стр.

Wer das Dichten will verstehen
Muss ins Land der Dichtung gehen;
Wer den Dichter will verstehen
Muss in Dichters Lande gehen.
                                       Goethe1.

На страницах “Нового мира” уже были опубликованы отзывы о двух других романах (“Рекреациях” и “Московиаде”). Дело, однако, в том, что большинство московских рецензентов Андруховича писали о русских переводах романов, что естественно. А это несколько другого порядка тексты (в смысле литературного качества по крайней мере). Я здесь не буду касаться проблем перевода с украинского на русский — это отдельный и специальный предмет, здесь речь не о том. Скажу лишь, что в случае той же “Перверсии”2 мы имеем, с одной стороны, виртуозный и принципиально вестернизированный украинский, с другой — при попытке неуклюжего буквального перевода — несколько архаизированный и в силу этого слегка “приподнятый” русский, — стилистическая западня, но что главное — буквальный перевод неизбежно теряет легкую иронию оригинала, то, что любимый постмодерными теоретиками Бахтин называл “внутренней диалогичностью слова”. Соблазн переводчика более чем понятен: язык в самом деле очень близкий и кажется, что допускает дословное переложение. Однако нет. Переводят ведь даже не с языка на язык, а с одной литературной и языковой ситуации на другую. В истории с Андруховичем это принципиально, поскольку Андрухович для украинской литературы фигура, очевидно, историческая.

Я буду говорить и о первых двух романах, ибо все три являют собой осмысленную последовательность, своего рода трилогию. Они, собственно, вехи “модерной украинской литературы” (“модерная” здесь терминологически не совсем то, что “современная” по-русски), последовательность, с которой они появлялись, совпала с новой украинской историей, и воспринимались в Киеве в свое время те же “Рекреации” — поверьте на слово — несколько иначе, нежели на русском языке в Москве десять лет спустя. Наверное, это стоит иметь в виду, если мы желаем понять, в чем тут дело. Вообще в московском взгляде на украинскую ситуацию (не только литературную) всегда присутствует известная аберрация: взгляд этот неизбежно внешний, однако этой “внешности”, “потусторонности” как бы не замечающий. Теоретически как бы предполагается, что там что-то другое (другая страна, другой язык, другая история, в конце концов), но это так и не становится презумпцией. Потому что, когда мы говорим о “другом”, мы пытаемся сначала эту его “инакость” понять, если же речь о “своем” (а украинцев полагают “своими”), тут всегда имеет место известная “родственная” бесцеремонность. Почему-то принято думать, что украинцам это должно льстить.

Итак, представляя российскому читателю украинского писателя Юрия Андруховича, имеет смысл начать с начала и рассказать не о стихах даже (с которых все, собственно говоря, начиналось) и не о трех романах — самых цитатных и самых цитируемых ныне текстах новой украинской литературы. Следует начать с биографии или, если совсем правильно, с литературной репутации — вещи причудливой и рукотворной, которая в иных случаях стоит романа, и уж что совершенно очевидно в случае Андруховича — сама по себе литературный факт.

“Патрiарху модерноп украпнськоп лiтератури” Юрию Андруховичу не так давно исполнилось сорок лет — дата, о приближении которой он, к слову сказать, оповестил собравшуюся по воле Гёте-Института отметить юбилей Брехта литературную общественность. Жест достаточно характерен. Дело даже не в привычке взахлеб говорить о себе по любому поводу, привычке, свойственной людям публичных профессий, как-то: политикам, тенорам, шоуменам, а также светским барышням, безумцам и поэтам. Последнее — случай Андруховича. Между безумцами и поэтами зачастую ставят знак равенства из соображений высокого романтизма, однако в случае украинской литературы и в случае Андруховича в этом уравнении есть место для прагматики с арифметикой:

“Кого мы эпатируем? Общество как таковое? Это какое такое общество, может быть, то, что процентов на девяносто не читает вообще, а из тех, кто все же читает, девяносто процентов не читает по-украински, а из тех, кто все-таки читает по-украински, девяносто процентов не читает стихов. Эпатировать такое общество решился бы разве что сумасшедший. Но в конце концов, в поэзии что-то есть от сумасшествия, и это правда” (Юрий Андрухович, “Аве, „Крайслер!””).

Герой “Перверсии”, “заблудившись где-то в глубинах романного текста, уверяет, что более всего ему нравится рассказывать о себе. — Это я уже цитирую „Автобиографию” Андруховича. — По этой причине жесточайшая исповедь перед суровейшим из священников доставляет ему бесконечное наслаждение”.

Здесь отметим два момента вполне последовательных: объясняя себя, Андрухович начинает с признания собственного романного персонажа, который персонаж, гуляя под разными именами из романа в роман, из края в край, из Чертополя — окраины двух империй (“Рекреации”) в Москву — столицу империи, что рушится на глазах (в момент романного времени, “Московиада”), наконец, промчавшись галопом по Европам, является в Венеции, где исчезает (уходит в никуда) вполне театрально — прыгает из окошка в канал или что-то вроде того (“Перверсия”). Собственно, что-то вроде того — смерть в романе, переход в инобытие, выпадение в дырку все того же романного пространства после долгих по нему блужданий — случается с ним под конец каждого из трех романов. Чтобы затем ему явиться вновь в другом месте и под другим именем. Но это один и тот же, как говорят в таких случаях, “авторский персонаж”. Этот персонаж, порождение нарциссического романтизма, говорит устами своего создателя, представительствует от его имени, рассказывает себя или то, что его автор желает рассказать. Андрухович начиная “Автобиографию” цитирует своего персонажа, круг замыкается. (Там же Андрухович признается, что подобное поведение персонажа — компенсация его собственной приватной закрытости или расплата за нее.) Поэтому когда речь по поводу брехтовского юбилея Андрухович начинает с сообщения о своем грядущем сорокалетии, то это уже какой-нибудь Стах Перфецкий говорит его устами, или наоборот, — тут впору запутаться.

Романтическая традиция, узаконившая “авторский персонаж” как нечто само собой разумеющееся, предполагала, что персонаж этот — поэт. (“Мой приятель был самый простой и обыкновенный человек, хотя и стихотворец...”) В нашем случае родовое определение локально уточняется: Стах Перфецкий, как прежде Отто фон Ф., как еще прежде Мартофляк, — украинский поэт. Московских рецензентов это обязательное уточнение, как правило, раздражает, хотя что-то подобное уже было:

Ich bin ein deutscher Dichter
Bekannt im deutschen Land3.

Хрестоматийная цитата из “Heimkehr” могла бы стать тональным эпиграфом к “Перверсии”, хотя американский украинист Юрий Шерех по тому же поводу вспоминал гейневские “Reisebilder” (“Путевые картины”). Тот же эпиграф, но с иным несколько смыслом был бы вполне уместен в “Московиаде”: украинский поэт Отто фон Ф. экзистирует в Москве, именуясь знатным немцем, что может показаться странным, но на то бездна причин, — я знаю по меньшей мере три. Этот персонаж, пребывая в столице агонизирующей империи, ощущает себя иностранцем (“американцем в Париже”), он наблюдает с иных берегов, “немец” для славян — тотальное определение иностранца (не местного, немого, говорящего иначе). Этот персонаж, пребывая все там же, наследует чертопольскому Мартофляку, напоминая тем самым о своем имперском же происхождении: он уроженец другой империи, тоже бывшей, — Чертополь (Станислав, переименованный в Ивано-Франковск) — окраина Австро-Венгрии, империи Габсбургов. Наконец, “немец” — это опять же автобиография, это детская кличка и второй язык.

Если же вернуться к реальной литературной биографии украинского писателя Андруховича, ее вехам и датам, уточним, что “патриархом” он наречен был лет десять назад, в день своего тридцатилетия:

“...13 марта 1990 года, по случаю своего тридцатилетия, я удостоен был сана Патриарха Бу-Ба-Бу. Этот сан следует отнести к не вполне духовным: в сфере интереса вышеупомянутого Патриарха исключительно „точки пересечений”, т. е. „переходы духа в материальное”. Все, чем занимаюсь я в литературе, можно в конечном счете свести к таинственному, едва ли не маниакальному нащупыванию этих мучительных и сладких „точек”, быть может, хоть что-то из написанного мною по сей день тому свидетельство, так я надеюсь...” (“Автобиография”).

“Сфера интересов” Патриарха Бу-Ба-Бу, должно быть, мало отличается от сферы интересов любого другого метафизического писателя, здесь важен маркированный сан: собственно, что это за иерархия такая, чего она стоит, кто ее учредил, наконец? И что такое Бу-Ба-Бу: для незнакомого с украинской литературной ситуацией читателя — звук пустой и нелепый.

В словарной статье Новейшей украинской литературной энциклопедии (МУЭАЛ) это выглядит приблизительно так: “Бу-Ба-Бу” (сокр. Бурлеск-Балаган-Буффонада) — эпатажная литературная группа, созданная во Львове 17 апреля 1985 г. тремя молодыми литераторами (Юрий Андрухович, Александр Ирванец, Виктор Неборак).

Добавим, что появление Бу-Ба-Бу совпало с тотальной демократизацией и предвкушением перемен. Реакция на нее тогдашней литературной элиты была скандальной, литературной и окололитературной молодежи — восторженной. Название группы, по сути, раскрывает ее программу. Каждый член группы, достигнув тридцатилетия, получал свой титул: Андрухович — Патриарх, Неборак — Прокуратор, Ирванец — Подскарбий.

Сегодня Бу-Ба-Бу — история, чтоб не сказать — классика.

Бу-Ба-Бу начиналась как игра, перверсия, литературный скандал — классика довольно часто с этого начинается, — но украинская литература слишком долго жила по законам традиционных обществ (их еще называют дикими) с жестким авторитарным порядком, клановостью, возрастной семиотикой и т. д. — при таком порядке вещей стремительное узаконивание бубабизма выглядит странно, чтоб не сказать — пугающе. С одной стороны, это походит на поспешное мумифицирование: традиционное общество ведет себя в соответствии со своими правилами — наводит хрестоматийный глянец, причисляет к лику и отправляет в музей. Даже если покойник скорее жив, чем мертв. И вполне отдает себе отчет в том, что происходит:

“„Литература — это Храм!” — кинул мне как-то раз некий разгневанный писатель.

Ничего не имею против Храма. Хоть с тем же успехом можно утверждать: „Литература — это Лечебница! Литература — это Школа! Литература — это Фабрика! Литература — это Вокзал! Литература — это Пароход! Это Бордель! Это Свалка! Это Нужник!” Обозвать литературу можно как угодно. Она стерпит. И храм стерпит, и нужник.

Но если храм, то храм. И если уж храм — то с живыми людьми, а не со священными коровами” (Юрий Андрухович, “Аве, „Крайслер”!”).

Бубабисты были хулиганами в той литературе, что большую часть своей истории мыслила себя Храмом со священными коровами. Эта литература (или эта культура) в самом деле мыслила себя религией, традиционная умильность всякий раз побеждала здесь неубедительные модернистские попытки, там, где недоставало романтической патетики, она сбивалась в травестию. И если некий украинский писатель сознательно уходил от первой — пафосной — доминанты, он неизбежно приходил ко второй. Потому, наверно, “Рекреации” столь очевидно опираются на Котляревского, даже имена персонажей (Мартофляк, Мацапура) происходят из того “вертепного” пекла.

Но, начавшись двести лет назад с игры, шутовства, травестийного эпоса, украинская литература чем дальше, тем больше это самое шутовство и игровую отстраненность в себе подавляла, так первый классик стал литературным маргиналом, — высокий украинский официоз моментально усвоил: литература — это не игрушки. Если производить “имперскость” от императивности, как это сделали однажды американские студенты, то украинские поэты тут сто очков вперед дадут любому “певцу империй” (от “вражою злою кров’ю землю окропiте!” до “ламайте цю скалу!)”. В игры играют, надо думать, дети, а эта литература по большей части призывала и поучала, она признавала не так много других интонаций. Удивлявшие всех навязчивые “бродские” интонации в стихах Андруховича, возможно, не что иное, как “прививка метафизики” к поэтической традиции, доселе знавшей лирику — умильную, страдательную, но по большей части — гражданскую.

И если в первом романе Андрухович со всей очевидностью свернул с мейнстрима, вернувшись к началу, к травестийно-шутовскому Котляревскому (при том, что по признанию того же Неборака, “излюбленным чтением в то время был том Бахтина”), следующий — московский — роман вовсе вышел за пределы родной традиции, явив гремучую смесь Генри Миллера с Веничкой Ерофеевым. “Московиада” должна была шокировать публику по обе стороны от Конотопа: с одной стороны, феерически неприглядные картины развала, привычные и правомерные в устах “своего”, но обидно неприличные в устах “как бы своего”, “семейного трикстера”, позволившего себе насмешливо отстраниться. С другой стороны, вполне естественна и обескураженность киевской критики: где же наш герой? Вот этот безнадежно опускающийся все ниже и ниже в бездны подземного московского ада юродствующий алкоголик, “украинский поэт Отто фон Ф.” и есть “молодой герой молодой литературы”?

Между вторым и третьим романами была пауза в четыре года “украинской незалежности”, и наш герой с латинизированной теперь уже фамилией обретается в безвизовой Европе, чертопольский вертеп и московская дьяволиада обернулись венецианским карнавалом, американские и польские критики проводят аналогии с Кундерой, вспоминают “Смерть в Венеции”, почему-то Гофмана (совершенная архаика!), для адептов Бахтина все тот же “пир духа”, но если отвлечься от эмоциональной украинской критики и захлебывающейся цитатами западно-университетской филологии, что, собственно, произошло — с точки зрения традиционной истории литературы? Украинская литература из своего этнографического и национально-романтического зазеркалья внезапно, минуя эпохи и границы, вошла в европейский контекст, и, будь то “постмодернистское письмо” или “литература существования”, она вошла в эту раму вполне естественно. Новый украинский роман легко манипулирует чужими приемами и традициями, российскими (но без придыхания), европейскими и американскими. Кажется, он все же вестернизирован, в том смысле, что аморфно-мистическим, “новореалистическим” и под. поискам тогдашних российских прозаиков (“Перверсия” была написана приблизительно тогда, когда в Москве читали “Чапаева и Пустоту” и награждали Букерами-Антибукерами таких разных персонажей, как Гандлевский — за “Трепанацию черепа” — и Варламов) он предпочел сложно-фабульную европейскую belles-lettres (будь-то Кундера, Павич, Умберто Эко или все, вместе взятые). Украинский язык в устах Андруховича оказался столь полифоничен, что в нем адекватно обретаются эротика, экзистенциальная метафизика, постмодернистские игры и бог знает что еще.

Если же вернуться к разговору о бубабизме, новой украинской классике, возрастной семиотике и т. д., то парадокс налицо. Упоминавшийся уже здесь американский украинист Юрий Шерех (Шевелев) произвел Бу-Ба-Бу от немецкого “Bub” — мальчишка, и в одном из интервью Виктора Неборака назначение Бу-Ба-Бу было сформулировано цитатой из Ортеги-и-Гасета: “пробуждение мальчишеского духа в постаревшем мире”, “спортивное и праздничное переживание жизни”. В самом деле, в конце XX века вдруг было объявлено, что украинская литература лишь начинается, все, что было до — в своем роде восемнадцатый век, что литература здесь отныне не высокий долг и не скорбный труд, но спорт и праздник. Это далеко от привычного нам российского опыта, но, кажется, это так.

Инна БУЛКИНА.

Киев.

1 Кто хочет понять поэзию, тот должен отправиться в землю поэзии. Кто хочет понять поэта, должен побывать в его стране (Гёте).

2 Мы сохраняем в описании книги заглавие, данное на титульном листе издания, но в дальнейшем рецензент употребляет при упоминании романа написание «Перверсия», с его и нашей точки зрения, более соответствующее русской орфографии. (Примеч. ред.)

3 «Я немецкий поэт, известный в немецкой стране». (Из «Возвращения на родину» Г. Гейне.)

Версия для печати