Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 1

Видения, что бродят на скрещеньях троп, протоптанных башмаками разных эпох

Григорий Кружков. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. М.,

“Новое литературное обозрение”, 2001, 704 стр.

Григорий Кружков известен в первую очередь как переводчик поэзии — англо-

язычной, но не только. Перевел он много из самых разных эпох: от средневековых английских и ирландских поэтов-монахов до современного лауреата Нобелевской премии по литературе Шеймаса Хини — тоже, кстати, ирландца — и современного же американца Марка Стрэнда.

Но есть еще два дела, в которых Кружков интересен и хорош. Во-первых, Кружков — оригинальный поэт. И взрослый (маленькими тиражами, но книги все-таки выходили), и детский — детские его стихотворения, может быть, даже более известны, на одно написал песню знаменитый музыкальный авангардист Федор Чистяков. Во-вторых, в 90-е годы в журналах регулярно публиковались статьи и эссе Кружкова о литературе. Теперь собраны в книгу, и выясняется, что Кружков — еще и автор со своим взглядом на самые разные культурные сюжеты. Хотя, кажется, еще больше, чем стихи, Кружкову интересны люди, которые их пишут.

Перевод, по Кружкову, оказывается частным случаем притяжения между людьми: “Какова причина (raison d’кtre) переводов? — Та же, что и в любви: влечение к прекрасному. Это бессознательное чувство, проявление универсального Эроса, правящего миром... Перевод есть акт любви”.

Но понятно, что любовь эта — на расстоянии. Эрос можно понимать как пространство человеческих отношений, выходящих за пределы языков и эпох. Это пространство сложно устроено, невидимо и доступно для восприятия только путем особых усилий.

Той же причиной, Эросом (здесь легко видеть полушутливую-полусерьезную отсылку к “Пиру” Платона), толкающим и гонящим в путешествие, объясняется и название книги: это из стихотворения Теофиля Готье, которое Кружков перевел в 1970 году. “Сюжет его связан с египетским обелиском, перевезенным во Францию и установленным на площади Согласия в 1835 г. Другой обелиск... остался на берегу Нила, в Луксоре. В стихотворении Готье луксорский обелиск скучает по брату и мечтает перенестись в Париж, а парижский — наоборот, жаждет вернуться на родину... Вроде └Сосны и пальмы” Лермонтова; только там речь идет о любви или о дружбе, а здесь — тоска по далекому в чистом виде. Ведь и перевод тоже — тоска по далекому... Перевод по-прежнему — путешествие и приключение”.

Здесь неявно говорится и о переводческих принципах Кружкова, хотя прямо в книге нигде об этом не сказано: насколько можно судить, для Кружкова очень важным является создание соответствующего по энергии русского ответа на английское стихотворение. Поэтому переводам Кружкова могут быть свойственны — при соблюдении общих пропорций и всего рисунка — некоторые смысловые вольности, рассчитанные на то, чтобы перевод производил столь же сильное энергетическое воздействие, как и оригинал, вызывал столь же глубокие ассоциации — но еще и давал бы ощущение все-таки чужого текста, основанного на ином опыте.

Подобное отношение к переводу “срабатывает” в случае непереводимой поэзии. Для Кружкова, который чрезвычайно интересуется синтезом сказки, романтики и абсурда (этим интересовался и Йейтс, и это же — важный сюжет “Ностальгии обелисков”), примером таких непереводимых текстов стала английская “поэзия нонсенса”. Кружков много ее переводил, а в 2000 году издал целую “Книгу NONсенса”{{Кружков Г. Книга NONсенса. М., “Б.С.Г.-Пресс”, 2000.}}, где есть и Эдвард Лир, и Льюис Кэрролл, и Хилэр Беллок — отличный английский поэт, друг Честертона, ныне в основном известный детскими стихами, и современный детский поэт Спайк Миллиган, не переведенный, а уже откровенно пересказанный (предисловие к этому разделу так и называется — “Хочется помиллиганить”), — привет Набокову с его русифицированным переводом “Алисы”!

В пустыне, чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Лев, проходя на водопой,
Съел по ошибке почтальона.

(Спайк Миллиган, “Ошибка”{{Здесь и далее все переводы с английского — Г. Кружкова.}})

В “Ностальгии обелисков” напечатаны избранные переводы Кружкова и несколько его оригинальных стихотворений. Однако основные сюжеты сборника — а у него есть своя довольно изощренная, но в то же время связная композиция — относятся к более сложным вариантам “тоски по далекому”, чем просто перевод. Кроме того, из книги выясняется, что “тоска по далекому” может существовать и внутри одной культуры. Стихи же поддерживают лейтмотивы, задаваемые эссеистикой, и создают опоры, сгустки смыслов среди течения статей-сюжетов.

Жанр этой книги отчасти уже опробован в довольно давней эссеистической работе замечательного филолога Самария Великовского “В скрещении лучей”, где центральной фигурой является Поль Элюар. Элюара Великовский сравнивал с самыми разнообразными французскими поэтами второй половины XIX — начала ХХ века и показывал, чем он на них похож и чем отличается. Результат двойной: в декадентах и символистах прорастали, становились заметны совершенно неожиданные предвестия будущего (олицетворенного в советски признанном Элюаре{{Конечно, у Великовского была и политическая задача: “в связке” с поддерживающим коммунистов Элюаром проходили авторы, о которых в советской печати трудно было бы написать отдельно и тем более положительно.}} — поэте, впрочем, сложном и необычном) и укорененность Элюара в традиции — от романтизма до символизма.

У Кружкова таких центральных фигур две — Пушкин и Йейтс. Пушкин — “в скрещении лучей” английских поэтов и Йейтс — “в скрещении лучей” русских{{Хочется отметить еще одно “скрещение”: английская “метафизическая школа” и ее аналогии в русской поэзии XX века (Кружков Г. Сложная речь (еще о метафизике). — “Арион”, 2001, № 2). (Примеч. ред.)}}.

В первом разделе книги — “└Английская деревенька” Пушкина” — сразу проявляется особый дар Кружкова: зоркость и неожиданность частных сопоставлений. Сюжеты работы: как Пушкин эволюционировал от ранних стихов к поздним и на каких английских поэтов он при этом похож в разное время. Сначала — как он вообще заинтересовался английской поэзией (тему “Байрон и Пушкин” Кружков затрагивает мельком — все-таки в русской филологии она изучалась много раз), когда Пушкин решил, что английский романтизм ему интереснее французского, как соотносятся “маленькие трагедии” с Шекспиром и с более поздними авторами, почему Пушкин считал значительным своим созданием драматическую поэму “Анджело”, которую и современники не очень поняли, и в наше время редко перечитывают. Одна из главных идей заключается в том, что Пушкин в 1830-е годы сближался — не прикладывая для этого специальных усилий — с поэтами “Озерной школы”, такими, как Кольридж и Саути (напомним, что в 1830 году Пушкин сделал перевод из Саути под названием “Мбедок в Уаллах”; правильнее было бы “в Уэльсе”, но “Уаллы”, как замечает Кружков, тоже хороши, потому что звучат архаично), а по другим признакам — с парадоксальным и страшным Браунингом. Попутно Браунинг с его вниманием к бессознательным страстям сравнивается с Достоевским, что выводит исследование за пределы только пушкинской эпохи, во-первых, и создает — редкий случай! — небанальную возможность проследить через Браунинга не замеченные ранее связи Пушкина с Достоевским, во-вторых.

Еще больше, чем просто влияния, Кружкова интересуют встречи поверх истории, общение, полемика (например, Пушкина с Шекспиром), а важнейшая его идея — то, что он называет “синхронизмами”. Это когда поэты в разных странах примерно одновременно, но независимо друг от друга решают сходные художественные проблемы. Так построены главы “Пушкин и Китс” и “Пушкин и Браунинг”. Китса Пушкин почти наверняка не читал (Кружков даже выдвигает остроумную гипотезу, почему именно{{“Собрание стихов Китса (в книге четырех английских поэтов, которую Пушкин читал заведомо. — И. К.)... напечатанное в два столбца мельчайшим шрифтом └диамант”... начиналось с длинной поэмы └Эндимион”, стихи в которой идут одной сплошной колонной, без разбивки на строфы, и кончалось такими же сплошными колоннами ранних стихотворных посланий. Сонеты зрелого периода, └великие оды” Китса 1819 года, запрятаны где-то в середине, так что читатель, не очень хорошо знакомый с языком, без редакторских пояснений вряд ли и отыскал бы эти стихотворения”.}}), но у них есть несомненные переклички. “Мы ненавидим поэзию, которая имеет относительно нас очевидные намерения, а если мы не согласны, угрожающе засовывает руки в карманы. Поэзия должна быть великой и ненавязчивой” (Китс). Плюс особый эллинизм, плюс любовь к Шекспиру... В жизни они не встретились ни лично, ни текстами, но сосуществуют в особом меняющемся и живом пространстве. “У удивительных совпадений зачастую есть рациональные причины — логические цепочки и звенья, которые можно восстановить. Тогда мы услышим уже не одинокие голоса, а их перекличку. Поэты как бы взаимно комментируют, дополняют друг друга”. И рядом — цитата из Мандельштама о дальнем значении этой переклички: “сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия”. Таким, по Кружкову, и является сообщничество (сообщество) поэтов, “communio poetarum — вещь хотя отчасти и мистическая, но вполне реальная”. Еще больше, чем к пушкинской эпохе, оно относится к серебряному веку, когда одновременно действовали “даже не одна, а несколько плеяд выдающихся поэтов (в каждом поколении — своя)”.

Второй раздел — “Communio poetarum: Йейтс и русский неоромантизм” — фактически целая книга. Написана она на основе диссертации, которую Кружков защитил в Америке несколько лет назад, но свободна и неакадемична. Здесь понятие “communio” ощутимо более буквально, ведь авторы русского серебряного века были лично знакомы друг с другом: Вяч. Иванов, Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова. У них находятся разнообразные переклички-“синхронизмы”, которые “работают” на главный культурологический сюжет (о нем немного дальше), но и на сюжет книги “Ностальгия обелисков” в целом. Это — идея неоромантизма как самой важной, самой насущной поэтической позиции ХХ века (и — по Кружкову — последующих времен).

По этой глубинной мысли, возникающей в “Ностальгии обелисков” в разных контекстах, во второй половине XIX века романтическая позиция была возрождена, но в других видах — абсурдизма и гротеска Эдварда Лира, исторических и оккультных метафор Йейтса, которые постепенно превратились в символический язык в виде русского символизма... Поэзию, подобную поэзии Йейтса или символистов, иногда называют модернистской — “но этот термин подчеркивает лишь идею обновления, модернизации поэзии, оставляя в стороне историческую причину этого обновления”. А причина — восстановление на новых уровнях романтической позиции поэта — творца и жертвы. “Определяющая черта романтизма — его приверженность высшему принципу, представителем и выразителем которого является поэт” (курсив автора).

Кружков — романтик и консерватор: консерватизм его — не политический, а культурный и имеет отчетливо романтическое происхождение. Романтики XIX века при всем своем литературном новаторстве культивировали образ “последнего поэта” (Баратынский) в наступающем железном веке меркантилизма и корысти. Однако концепция Кружкова содержит принципиальную оговорку, из-за которой она уже не совсем консервативная: “Две эпохи (Пушкина и Йейтса. — И. К.), разделенные почти целым столетием, подчиняются общим законам: первый этап романтического возрождения есть мятеж поэта против общества, последний этап — принятие своей земной участи, тайное мужество”{{Заметим попутно, что применительно к непишущим людям такой процесс называют обычно взрослением.}}, которое равно сказывается в пушкинском “Вновь я посетил...” — и в переходе от символизма и акмеизму.

Акмеизм, по мысли Кружкова — и это уже собственно культурологический сюжет книги, — был не отменой, а продолжением, “автокоррекцией” символизма: “В поэтике произошло... укоренение высшего и непознаваемого принципа в повседневности, в милых вещах мира, в самом слове, бесконечно емком и неисчерпаемом”. Эволюция Йейтса — который был самым значительным англоязычным поэтом своего поколения — шла параллельно: “от раннего символизма └Розы” и └Ветра в камышах” он перешел к более сложной манере, сочетавшей реализм и символизм, пафос и гротеск в духе, напоминающем иногда Мандельштама или даже обэриутов”. Особое значение “синхронизмам” Йейтса и русских поэтов придают “рифмы” между историческими событиями: на конец 1910-х — начало 1920-х годов в Ирландии, как и в России, приходятся революционные события (провозглашение независимости) и гражданская война{{Вообще-то материала о сопоставлении Йейтса с русскими поэтами в других статьях у Кружкова еще больше (в “Арионе”, например, была статья, где тексты о гражданской войне в Ирландии сравнивались с циклом Максимилиана Волошина “Усобица”).}}.

После того как Кружков убеждает читателя в возможности найти разнообразные параллели между Йейтсом и русским серебряным веком, при чтении начинают появляться переклички и не отмеченные Кружковым — в самом деле временами почти мистические:

Все шире — круг за кругом — ходит сокол,
Не слыша, как его сокольник кличет;
Все рушится, основа расшаталась,
Мир захлестнули волны беззаконья;
Кровавый ширится прилив и топит
Стыдливости священные обряды...

(Йейтс, “Второе пришествие”)

Чертя за кругом плавный круг,
Над сонным лугом коршун кружит
И смотрит на пустынный луг. —
В избушке мать над сыном тужит:
“Нa хлеба, нa, нa грудь, соси,
Расти, покорствуй, крест неси”.

Идут века, шумит война,
Встает мятеж, горят деревни...

(Александр Блок, “Коршун”, 1916)

В приложениях к “Communio poetarum” описано несколько историй любви, которые стоят за литературными перекличками: например, напряженная, даже при своей шутливости, переписка в стихах между юной Ларисой Рейснер и взрослым Николаем Гумилевым, случившаяся незадолго до 1917-го (сложные отношения этих людей Кружков описывает с вызывающей уважение деликатностью), сделанная в Лондоне мозаика художника-эмигранта Бориса Анрепа, на которой возникает лицо Анны Ахматовой, а композиция соответствует акростиху Гумилева “Ангел лег у края небосклона...”, где зашифровано имя Ахматовой. Это такая “тоска по далекому”, в которой “человеческое” и “литературное” переплетены неразлучно. И тут же — иная “тоска по далекому”, увиденный Кружковым “синхронизм”: психологический тип подвижницы революции Ларисы Рейснер сопоставляется с ирландской революционеркой Мод Гонн, в которую много лет был безнадежно влюблен Йейтс.

Основу книги, сосредоточенную вокруг Пушкина и Йейтса, дополняют статьи на иные темы. В разделе “Миф и символ” анализируются мифологические, сказочные и архетипические сюжеты у писателей, “традиционно помещаемых вне символистского круга”, — сюжет волшебной сказки в “Трех сестрах” Чехова, травестия и восстановление мифологемы жертвоприношения в “Улиссе” Джойса, статьи о символизме в поэзии американского поэта Уоллеса Стивенса и Шеймаса Хини. При том, что в каждой из этих глав есть настоящие открытия, методологически эти исследования относительно традиционны и могут быть сопоставлены, например, с академическими штудиями Елеазара Мелетинского и Владимира Топорова (на которого Кружков несколько раз и ссылается{{На принципиальную — одну из главных — статью “Об эктропическом пространстве поэзии”.}}). Новое здесь — постоянный привкус межкультурного сравнения: сравнить “Три сестры” с волшебной сказкой — уже неожиданно, а использовать при этом как фон еще и Метерлинка — совсем интересно. Некоторый привкус необязательности погашается — как и в других случаях — подчеркнуто субъективным, эссеистическим письмом и точными частными наблюдениями, которые как бы мерцают в слегка фантасмагорическом, сказочно отуманенном контексте.

Следующий раздел — “Как бы резвяся и играя...” — о философии смешного. Здесь есть теория о происхождении смешного “В поисках Чеширского кота”, объясняющая происхождение разных видов смеха — от интеллектуального до того, который от щекотки. Впрочем, частные наблюдения убедительнее и глубже, чем общая теория, которая выглядит излишне схематичной и лично мне кажется недостаточно обоснованной. А к “отдельным случаям” относится, например, исследование биографии Эдварда Лира: лимерики Лира знают почти все, а биография его в России известна мало. Но и здесь Кружков прежде всего показывает Лира как позднего романтика — сопоставимого, например, со Стивенсоном. Сравнивает баллады Лира — такие, как “Джангли”, “Сватовство Йонги-Бонги-Боя”, “Дядя Арли”, — с поздним Йейтсом, с его любовью к мрачному юмору.

Раздел “Сеанс разоблачений” — полемический. Это очень качественная полемика с Ильей Гилиловым — тем самым, который считает, что за Шекспира все написали графиня и граф Рэтленды. Это спор с новейшими “ниспровержениями” Пастернака — не только с филологическими, но и с мемуарными “сплетнями в виде версий”: сплетням Кружков противопоставляет собственные и, на мой взгляд, достаточно корректные трактовки событий, связанных с Нобелевской премией и советской травлей конца 50-х.

Заключительные страницы книги автобиографичны: почти стихотворения в прозе, — но притом компаративистские, сопоставительные, содержащие встречу эпох и методов. Это эссе о путешествиях автора, географических и культурных, а рядом — фотографии, сделанные в путешествиях, и стихи, собственные и переводные, связанные с темами путешествий.

Стиль Кружкова-эссеиста часто построен на скрытых аллюзиях: например, название главы в “Английской деревеньке” “О сундуке, прибывшем вместе с Пушкиным в Болдино, и что было внутри” вызывает в памяти Жуковского: “Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди”. Есть и более сложные аллюзии: глава “Загадка └Замиу”” (в “Communio poetarum”) тщательно стилизована под эссе Ираклия Андроникова “Загадка Н. Ф. И.”.

И здесь дело не столько в особом почтении именно к Андроникову, сколько в артистизме Кружкова, его мастерстве перевоплощения (оно и переводчику нужно) — вот, я искал по крупицам упоминание о неизвестной женщине (знакомой Гумилева Надежде Залшупиной), как Андроников, — так давайте я и рассказывать буду, как он: обстоятельно, с детективной интригой, со всякими отступлениями... В целом тон повествования колеблется от наукообразного до подчеркнуто ироничного, наподобие персонажа одного из эссе — лукоморского кота, который ходит по цепи то направо, то налево; Кружков даже специально оговаривает это в предисловии. Но подлинная точность достигается не в игровых стилях, а поверх них.

И под занавес — еще одна параллель (первое стихотворение есть в книге Кружкова):

Там он умер, дядя Арли,
С голубым сачком из марли,
Где обрыв над бездной крут:
Там его и закопали
И на камне написали,
Что ему ботинки жали,
Но теперь уже не жмут.

(Эдвард Лир, “Дядя Арли”)

Так и надо жить поэту.
Я и сам сную по свету,
Одиночества боюсь,
В сотый раз за книгу эту
В одиночестве берусь, —

(Арсений Тарковский, “Поэт”)

и дальше, до слов:

...Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама.

Илья КУКУЛИН.

Версия для печати