Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 1

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

ОДИНОЧЕСТВО

“Интим” Патриса Шеро — один из фаворитов минувшего киносезона: “Золотой медведь” на Берлинском фестивале 2001 года, “Серебряный медведь” за лучшую женскую роль — актрисе Керри Фокс... В наш прокат “Интим” вышел с рекламным слоганом: “Самый шокирующий фильм года”. Преувеличение, конечно: нынешний кинематограф исправно поставляет на рынок куда более шокирующие картины. Но доля истины тут есть: порнографическая откровенность сексуальных сцен в “серьезном” кино до сих пор производит на зрителя шоковое впечатление.

И это при том, что маргинальная эстетика порно все более настойчиво проникает в большой кинематограф. Совокупление на крупном плане в “Идиотах” фон Триера, откровенная постельная сцена в “Поле Х” Лео Каракса, порнографические эпизоды в “Романсе” Катрин Брейа... И дело тут не в эпатаже и нарушении запретов. Дело в том, что секс в самых откровенных и даже трагически извращенных его проявлениях оказывается сегодня едва ли не темой номер один — отправной точкой в исследовании изменившейся экзистенциальной ситуации современного человека.

“Две формулы могут выразить существо изменения: антропологический кризис и антропологический поворот... Кризис состоит в разрушении и отбрасывании старой модели человека, поворот же в том, что именно происходящее с человеком, антропологическая динамика приобретает решающую роль, становится определяющим фактором в динамике современного мира, тогда как прежде такая роль была за социальной и социоисторической динамикой” (Хоружий С. Альтернатива из сего дня. — “Искусство кино”, 2001, № 8).

Иными словами, человек в нынешнем европейском кино все больше воспринимается не как точка приложения внешних воздействий — социальных, политических, культурных и проч., но как самодовлеющий антропологический феномен, как нечто, обусловленное характером и протеканием сугубо индивидуальных психофизических процессов, по отношению к которым “внешнее” — признанные цели, ценности, нормы и социальные институты — выступает либо как фактор грубого, механического насилия, либо как вакуум, сосущая пустота, пространство, безразличное к трагическим метаниям индивида, словно обреченного на пожизненное заточение в одиночке, где нет ни стен, ни потолка, ни охраны...

Основной сюжетный мотив такого рода кино — попытка обретения близости, реального контакта с другим, с другими, — что невероятно трудно и всякий раз перерастает в мучительную проблему. А сексуальный инстинкт — заложенная на биологическом уровне “плетка”, принуждающая искать выход из одиночного заключения, заставляющая пуститься в рискованное путешествие навстречу другому, со всеми опасностями и катастрофами, подстерегающими человека на этом пути.

Сексуальность — неотчуждаемая сфера человеческого бытия, область, где что-то происходит лично с тобой, крошечный островок приватности в мире, насквозь пронизанном властью языка, культурных стереотипов, тотальных информационных сетей и механизмов глобального потребления. И она же — источник деструктивных импульсов, способных разнести в клочья этот удобный, рационально устроенный мир. В фильме “Романс” Катрин Брейа героиня, с которой отказывается спать ее возлюбленный, в конце концов действительно взрывает его, устроив утечку газа. Но “Романс” — феминистская картина аa these, публицистическое предупреждение: не принимая в расчет эмоциональные и физические нужды женщины, общество рискует взлететь на воздух.

В “Пианистке” Михаэля Хайнеке, поставленной по роману писательницы-феминистки Эльфриды Елинек, все намного сложнее и намного страшнее... Роман Елинек написан о том, что мужчины неадекватно воспринимают любую попытку женщины диктовать правила сексуальной игры. В фильме речь о другом: мы видим, как неудовлетворенная, искалеченная сексуальность порождает просто-таки эпидемию психологического насилия. “Пианистка” — холодная и ясная, как морозный день, почти беспафосная картина — отчет о катастрофе, в которую может вылиться элементарное желание двоих — быть вместе. Едва женщина, сорок лет затянутая в корсет занятий классической музыкой, отпускает на волю свои желания и чувства, они оказываются настолько извращенными и изломанными, что влюбленный в нее и любимый ею чудный юноша на глазах превращается в монстра, способного испытывать удовлетворение, лишь унижая и уничтожая другого. Все тут просто и объяснимо в рамках классического психоанализа. Но объяснения не избавляют от шока: пугает жутковатая неотвратимость, с какой насилие дает всходы на вроде бы благополучной почве современного мира. Они могут питаться чем угодно — религиозным фанатизмом или фанатизмом карьеры, подавленной сексуальностью или любыми другими формами унижения, унификации “я”... Антропологический кризис, экзистенциальное неблагополучие, таящееся под глянцевой пленкой современной цивилизации, — та реальность, которую с применением самых шоковых, травмирующих, сильнодействующих средств пытается анализировать нынешнее кино.

Между “Интимом” и “Пианисткой” достаточно много общего. Это картины одного уровня, сделанные крупными режиссерами, не замеченными доселе в склонности к любовным историям. Обе — экранизации современной прозы (“Интим” — по мотивам рассказов Ханифа Курейши), в обеих литературная основа подверглась радикальной переработке. “Пианистка”, действие которой происходит в Вене, снята австрийцем, но на французском языке, с французскими исполнителями (Изабель Юппер, Анни Жирардо, Бенуа Мажинель); “Интим” — французом Патрисом Шеро, но в Лондоне с английскими и англоговорящими актерами (Керри Фокс, играющая главную роль, — австралийка). Использование “чужого языка”, языка другой культуры, подчеркивает универсальность представленных на экране коллизий. Кроме того, в обоих фильмах действуют люди, так или иначе причастные к искусству (состоявшиеся или несостоявшиеся музыканты, актеры и проч.), что вводит мотив самореализации человека внутри наличной культуры. Так что love story в обеих лентах перерастает рамки мелодрамы, житейского частного случая и превращается в инструмент исследования современного бытия.

Но в “Пианистке” есть по крайней мере шокирующая, провокационная фабула, есть кровавые эпизоды, где героиня — профессорша Венской консерватории — режет себя бритвой или подсыпает в карман ученице битое стекло... Есть аура пугающей экстремальности, которая по определению не может оставить зрителя равнодушным. “Интим” же сделан буквально из ничего. Фильм построен на ситуации банального адюльтера, так что шокирует здесь разве что физиологическая откровенность постельных сцен, а также несоответствие внешних параметров занятых в них актеров традиционным стандартам порно- и шоу-бизнеса. “Ах, у нее целлюлит! — говорят зрители. — А у него лысина! Фи!” Они готовы смотреть любую порнуху, но только чтобы было “красиво”. А если “как в жизни”, то это — верх непристойности. Провокационный ход Патриса Шеро заключается в том, что секс на экране полностью избавлен от товарной, коммерческой “упаковки”; человеческая плоть предстает в своей обнаженной, “стыдной”, трагической уязвимости.

В первых кадрах мы видим мужчину (Марк Ринельс), спящего на полу, в захламленной комнате среди нераспакованных коробок с вещами. Камера медленно панорамирует, показывая тело, свернувшееся в позе зародыша: руки, ноги, кусок лица — тяжелый, нездоровый сон отчаявшегося человека. Потом он вскакивает, лихорадочно натягивает одежду, чтобы впустить женщину (Керри Фокс), не слишком красивую, с тяжелым, странным, настороженным и в то же время ожидающим взглядом... “Мы разве договаривались?” — “Нет”. В растерянности он предлагает ей кофе... И вот уже двое лихорадочно слипаются в одну плоть: тяжелое дыхание, обнаженные груди, ягодицы, “скрещенье ног”, торопливо надетый презерватив... Торопливый, голодный секс, почти не приносящий удовлетворения. Сразу вслед за тем она, быстро собрав одежду, уходит, не сказав и двух слов. Чтобы через неделю зачем-то прийти опять...

Постепенно их тела все больше привыкают друг к другу: вот мы видим, как они раздеваются, глядя в глаза, синхронно снимая обувь, часы, белье... Вот — ласкают друг друга с щедрой, раскованной нежностью. Вот он смотрит, сидя в кресле, на нее — спящую... Тело каждого понимает, что нужно другому, оба они хотят одного и того же, и безмолвный телесный контакт становится спасительным островком жизни в хаотическом, чуждом мире.

Этот мир за стенами его убогой холостяцкой берлоги снят мечущейся, стремительной камерой — осколки лиц, обрывки разговоров, жесткие взгляды, агрессивное нетерпение, тотальная неприязнь... Это его мир — бар, где он работает, вечно надирающиеся к вечеру посетители, нерасторопные подчиненные, раздражающее начальство... Такой же одинокий и еще более несчастный друг Виктор — “брат-близнец”. Воспоминания об оставленной недавно семье... Они накатывают снова и снова — сквозь стылую синь обоев в его нынешнем, неприглядном жилье проступают теплые, охристые стены, фотографии, книги, слышится детский смех... Пространство воспоминаний дано в рапиде, как сон, как галлюцинация, как утраченный рай, где муки ревности еще не выстудили тепло совместного бытия: можно невзначай притулиться к уснувшей жене, прикоснуться к лицу ребенка... Покинув однажды этот невыносимый “рай”, герой остался ни с чем: постылая, “временная”, на шесть лет затянувшаяся работа, неудовлетворенные артистические амбиции (Джой когда-то мечтал стать музыкантом), проигранная жизнь... Его одиночество бросается в глаза, как физический изъян; оно — во взвинченной нервозности жестов, в затравленных глазах, в горестных складках у рта...

А потом снова, без предупреждения, без предварительных договоренностей, приходит она, и покой по капле возвращается в растерянную, растерзанную, размозженную душу. Вновь камера, успокоившись, в неторопливой, внимательной смене планов фиксирует мельчайшие перипетии физической близости.

Женщина приходит и снова уходит, как-то раз оставив за собой незакрытую дверь — дверь в свою жизнь, неизвестную ему, самостоятельно текущую в огромном, запутанном пространстве большого города. Поначалу он просто провожает ее глазами. В следующий раз идет за ней, но теряет из виду в рыночной толпе неподалеку от дома. Еще через неделю он уже следит за ней с настойчивостью, осторожностью и азартом завзятого филера. (Любопытно, что очередной эпизод преследования начинается на том же месте — возле рынка, — где оборвался предыдущий. Герой словно движется по траектории рока. Экранное пространство втягивает его в себя, предписывая маршрут “приключения”, от которого уже нельзя уклониться.)

Настойчиво преследуя загадочную любовницу через весь Лондон, герой преодолевает разделяющее их пространство анонимности и оказывается в средоточии ее мира. Это маленький театрик-паб, выкрашенный в нелепый голубой цвет. Внутри: барная стойка, бильярд, дверь в подвал с табличкой “Театр — Туалеты” (дверь — в оба помещения; театр здесь почти такая же физиологическая необходимость, как и соответствующее жизненно важное заведение, — не столько храм искусства, сколько возможность хоть как-то удовлетворить мучительное стремление к самореализации, стремление быть кем-то, быть собой...). В этом театрике, в спектакле “Стеклянный зверинец” Т. Уильямса, героиня играет Лору. В этом театрике герой сталкивается с ее мужем Эдди — добрым, общительным толстяком с крупными кривыми зубами (Тимоти Сполл). Бедолагу Эдди обойти невозможно. Он каждый вечер вместе с сыном торчит здесь — смотрит спектакль или играет на бильярде, слушает, что говорят зрители, — поддерживает жену в “исканиях”. Своим крупным, неповоротливым телом Эдди пытается заслонить тлеющий семейный очаг от опасного театрального сквозняка. Но он не знает, откуда придет беда...

Так, драма, начавшаяся с анонимного секса, переходит в стадию узнавания. Героиня обретает имя — ее зовут Клер, — семью, мужа, ребенка, профессию... Прежде герой знал лишь ее тело, теперь ему предстоит узнать обо всем, из чего состоит ее жизнь.

Джой теперь чуть не каждый вечер является в паб и заводит с Эдди долгие рискованные беседы. Немое порнокино (с элементами британского социального фильма — эпизоды в баре и проч.) сменяется многословной, почти чеховской драмой. Люди болтают, играют на бильярде, а в это время рушатся их жизни... Джой, нервничая, провоцируя собеседника, рассказывает, как ушел от жены, “которая спала с каким-то кретином, а потом каждый вечер являлась домой как ни в чем не бывало”. Эдди — ангел долготерпения — замечает: “Пока она каждый вечер приходит домой — все в порядке”, но постепенно он начинает догадываться, что перед ним “кретин”, с которым спит его собственная жена.

Узнавание ранит. Вольно или невольно вломившись в чужую жизнь, в замкнутый, скрытый от посторонних глаз мир другого, герой причиняет (и испытывает) нестерпимую боль. Безболезненным, щадящим, дающим пусть призрачное ощущение близости оказывается лишь соприкосновение на уровне тела. Но человек кроме тела обладает еще и душой, эмоциями, волей, самосознанием... Его жизнь, его личностный мир — целый клубок противоречивых, запутанных связей. И когда эти миры пересекаются, наступает момент катастрофы.

В какой-то момент персонажи “слишком многое” узнают друг о друге. Не только Эдди и Джой, но и Клер, которая случайно обнаруживает, что любовник шпионит за нею. Во время очередного эпизода преследования Клер и Джой словно меняются ролями: она заходит в магазин, он теряет ее из виду, а она, напротив, замечает его на улице и обрадованно пытается догнать, потом, войдя во вкус игры, принимается следить за ним исподтишка, и в тот момент, когда она понимает, куда он идет, когда он оказывается у дверей паба, веселый азарт преследования на ее лице сменяется чувством глубокого разочарования и боли.

Сближение персонажей неумолимо. В конце концов все трое сходятся в одной точке. Эдди, измаявшись подозрениями, в один из вечеров просто приводит Джоя в гримерку и “знакомит” с женой. Тут начинается “соло” Клер; она — последний х в этом незадавшемся уравнении.

“Что в тебе есть такого, — настойчиво вопрошает Джой, — что так тянет и привлекает к тебе? Тебя все слушают. Люди приходят смотреть на тебя в этот пропахший мочою театрик... Ты знаешь больше, чем я. Ты затеяла эту игру. Зачем?”

Что она может сказать? Что ее жизнь — неудачные актерские пробы, ненужные ей занятия с любителями, осознание собственной бесталанности?.. Мрачный дом, заштатный театрик и случайный, безымянный любовник, который странным образом умудряется на мгновение подарить ей ощущение душевной гармонии и покоя. Да, она — сильная, позволяет себе быть стервой, делает то, что хочет. И в то же время — маленькая девочка, не знающая, куда себя деть. Она “не в силах управлять своими энергиями” — плохая актриса, никакой педагог, скверная жена и любовница... И так же слепо, как все, она ищет чего-то подлинного и настоящего, дающего возможность почувствовать себя живой... Она хочет любви, хочет, чтобы кто-то избавил ее от внутренней пустоты, заставил, бросив все, бежать на край света, туда, где — страсть, самопожертвование, полнота чувств... А получает взамен все то же: чувство вины, раздвоенность, упреки, непонимание, постылое шпионство, стремление вторгнуться в ее жизнь и разрушить даже то немногое, что у нее есть...

Каждый из участников этой драмы мечтает о цельности, которую другие попросту не в силах ему подарить, поскольку каждый внутренне раздвоен, растроен, раздроблен: и Эдди с его почти унизительной жертвенностью, и Джой с его нетерпимостью, и Клер с ее химерическими мечтами... Несовпадение физических желаний, запутанных, противоречивых эмоций и существующего в сознании образа “я” — их общий удел, источник их страданий, несчастья и неспособности осчастливить ближнего.

Герои, втянутые в приключение страсти, мучительно пытаются пробиться сквозь этот внутренний, душевный раздрай, и фильм движется от немоты эротических эпизодов (где секс, язык тела, — единственно возможный способ общения, позволяющий оставить за дверью тоскливый хаос несложившейся жизни) к лихорадочной исповедальности, попыткам выговориться, излить посторонним свое смятение и жестокую боль (Шеро в полном соответствии с канонами классической драматургии использует тут институт наперсников: у Джоя — это приятель-гей по имени Иен; у Клер — старушка Бетти, на склоне лет отважно решившая заняться театром; ее играет знаменитая певица и актриса Марианна Фейтфул), чтобы в финале любовники, словно со скрипом открыв “заржавленную дверь” во внутренний мир, наконец-то заговорили друг с другом о том, что они реально чувствуют, на что надеются и чего хотят.

Хорошего из этого, естественно, ничего не выходит. В результате взаимоналожения всех плюсов и минусов уравнение оказывается равным нулю. Клер порывает с Джоем, она остается с Эдди, и вряд ли брак их станет после этого более счастливым... Ценой мучительных усилий людям удается вступить в диалог, но для того лишь, чтобы понять: близость, к которой они так безоглядно стремились, — недостижима. Всякая попытка вырваться из одиночного заключения делает человека лишь еще более одиноким.

Но насколько фатальна и непоправима представленная в картине ситуация внутреннего разлада, настолько же слажен и совершенен сам фильм, где нет ни одного лишнего кадра, ни одной неточной актерской реакции, ни одного случайного движения камеры... Режиссерский перфекционизм, абсолютное качество всех элементов картины: фантастическая в своей обнаженной самоотверженности игра актеров, психологическое волшебство камеры, которая вполне может считаться еще одним полноправным актером, система параллельных сюжетных линий, рифмующихся ситуаций, реплик и эпизодов — возводят вполне заурядную коллизию из жизни заурядных людей в ранг универсальной метафоры нынешней антропологической ситуации.

Человек, живущий в культуре, где вся система знаков и символов, определяющих духовную сторону бытия, полагается не более чем продуктом общественного договора или ворохом условностей, доставшихся в наследство от иных культурных эпох, поневоле вынужден исток своей неповторимой единственности отыскивать в интимно-неотчуждаемой жизни тела. Но эта “перевернутая” модель отрезает сознание от подлинного, метафизического источника уникальности “я”; человек лишается внутреннего ориентира, он бредет словно с завязанными глазами, и беспокойная жизнь тела толкает его на череду травмирующих, безысходных жизненных авантюр. Он оказывается не в силах управлять “своими энергиями”, не может упорядочить, привести в состояние гармоничной соподчиненности различные уровни “я”. Это недостижимо даже в теории. Несмотря на культ индивидуума, его прав и свобод, открывающий все (не вступающие, естественно, в противоречие с интересами другого) пути и способы удовлетворения желаний, амбиций, эротических фантазий и проч., современная духовная ситуация загоняет человека в камеру одиночного заключения, поскольку не дает ключа, способного отомкнуть дверь в Невидимое. “Интим” — фильм, в котором физиологическая откровенность порно соседствует с изощренностью сложнейшего психологического театра; фильм, намеренно сталкивающий в рамках единого текста различные языки современной культуры, — попытка создать художественный эквивалент того фатального одиночества, в котором пребывает душа современного человека.

Версия для печати