Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2001, 9

Русская литература XX века: разные тексты или гипертекст?

*

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА: РАЗНЫЕ ТЕКСТЫ

ИЛИ ГИПЕРТЕКСТ?

И. В. Кондаков. “Где ангелы реют”. (Русская литература XX века как единый текст). — “Вопросы литературы”, 2000, № 5.

И. Н. Сухих. Книги ХХ века: русский канон. Эссе. М., “Независимая газета”, 2001, 352 стр.

А. Гольдштейн. Лучшее лучших. Еще одна попытка систематизации достижений русской прозы уходящего столетия. — “Ex libris-НГ”, 1999, 14, 21 октября.

Все сложнее говорить о русских писателях минувшего века: “все исписано сикось и накось, поперек и по краю листа”; и, наоборот, все проще, ибо многое из высказанного ранее уже полузабыто.

Доктор философских наук И. В. Кондаков (чьим культурологическим работам несть числа) явил в виде пространной статьи некий концептуальный вариант итога прошедшего столетия отечественной литературы. Автор предлагает взглянуть на век XX из “космических далей” века XXI, ничуть не смущаясь тем обстоятельством, что год на дворе пока 2001-й. Кондакову как посланцу будущего кажется, что даже сейчас только “кое-кто из нас смутно помнит разницу между └советским” и └антисоветским”, но уже отличия между └красным” и └белым” не помнит практически никто, разве понаслышке от дедушек и бабушек”. По мнению автора, процесс этот усугубится в веке XXI настолько, что мы точно не будем и не захотим знать, чем “различались между собой литература серебряного века, литература советская и литература Русского Зарубежья”, нам будет решительно наплевать, кто руководил когда-то писателями: Фадеев или Платонов, мы будем думать, что Брежнев (как “автор” небезызвестной трилогии), Сахаров и Солженицын о чем-то спорили “за круглым или квадратным столом”. По-иному станет выглядеть и наша литература: она образует единое поле, где стихи “красного” Маяковского и “белого” Мандельштама, равно как проза “бело-красного” А. Толстого и “красно-серого” Павленко, окажутся в общем строю, ибо речь в них идет об одной и той же стране, об одних и тех же людях, стройках и “паровозных гудках”.

Безусловно, только взглянув одновременно с несовместимых друг с другом точек зрения, можно составить объективное мнение об эпохе. Здесь Кондаков прав. Однако главный смысл работы не в этом. Все тексты русских авторов ХХ века — это один гипертекст, — вот основная идея Кондакова, в чем не оставляют сомнений подзаголовок статьи и ее головокружительная концовка: “Мы воочию увидим, как Бунин и Маяковский, Горький и Солженицын, Мандельштам и Г. Иванов, Булгаков и А. Толстой, Платонов и Фадеев, Шолохов и Бабель (список не завершен), взявшись за руки, подобно героям фильма Ф. Феллини └8 с половиной”, ведут свой вечный и бесконечный хоровод...”

Тезис о существовании некоего специфического единства, заключенного в хронологические рамки, видимо, в какой-то степени находит подтверждение в так называемых “хит-парадах”, составленных путем социологических опросов: “Лучшие авторы ХХ века”, “Книги века” и т. п. В учебниках, справочниках, словарях также свободно сосуществуют самые разнообразные фигуры писателей, однако это не дает повода для “хоровода”.

Место произведения в мировой культуре формируется веками. Меняется, порой и кардинально, отношение к памятникам: что только не сбрасывалось с “парохода современности”. С окончанием эпохи социализма нарушились стройные концепции развития литературы, танцующие от еще не забытой ленинской статьи (быть может, кто-нибудь вспомнит ее название). “Свято место” стало пусто. Появился естественный соблазн разрушить всё (старые представления о литературе) до основанья. К счастью, пока не удалось. Пример взвешенного подхода к нашему наследию сравнительно недавно преподнес коллектив авторов школьного учебника русской литературы XX века под редакцией В. Агеносова1, гибкая концепция которого подразумевала безусловный пересмотр стереотипов советской эпохи и вместе с тем бережное отношение к ее лучшим образцам. Все основные пласты русской литературы ХХ века органично входят в структуру книги, хотя это вовсе не означает, что нам “все едино”. Соседство Набокова и Фадеева, Горького и Солженицына не раздражает, ибо они просто сосуществуют под одной обложкой.

Видимо, с “космической” точки зрения все, написанное человечеством, — это один гипертекст, включая каждый “счет из прачечной”; но для меня, человека, живущего в веке ХХI (и, как мне кажется, представляющего разницу между “белым” и “красным”), по-прежнему существуют разные тексты. Потому важно для меня и то, кто руководил писательским союзом, и многое другое. (Между прочим, даже для Федора Годунова-Чердынцева, автора реферата о Чернышевском, и самого Набокова также была существенна разница между революционными демократами и их оппонентами, хотя смотрели они на литературу века XIX из “аэропланных далей”.)

Что касается обобщений опыта века ХХ, мне кажется куда более продуктивным, например, подход лауреата Антибукера-97 и Малого Букера-97 Александра Гольдштейна, именующего совокупность литературных памятников “пестрым свитком”. Мудрый Гольдштейн, предлагая свой вариант двадцатки лучших русских романов века, не стал определять критериев отбора, намекнув на некое “свечение тайны”, исходящее от самих произведений и их авторов: хочу так, и дело с концом.

Свободен в своем выборе и Александр Солженицын, неторопливо, кирпичик за кирпичиком собирающий “Литературную коллекцию”; кладку, заметим, равно образуют “красный” Малышкин и “белый” Шмелев.

Своеобразное ассорти из шедевров прошедшего столетия составил и Игорь Сухих — профессор кафедры истории русской литературы Петербургского университета и обозреватель “Звезды”, откуда есть пошел “Русский канон”: в журнале печатались главы из будущей книги. Автор — человек разносторонний. Он выступает с докладом “└Наше все”: от трона к термину” на пушкинской конференции и в то же время пишет статьи типа “Довлатов и Ерофеев: соседи по алфавиту”, о “любви к водке и закуске в прозе”2. Другими словами, он не из тех, кто осторожничает, — а вместе с тем его двадцатка (в книге “Русский канон” представлена первая половина перечня — десять произведений) вряд ли способна кого-либо шокировать.

Сопоставим для наглядности два перечня.

И. Сухих А. Гольдштейн

Антон Чехов, “Вишневый сад”; Федор Сологуб, “Мелкий бес”;

Максим Горький, “Мать”; Максим Горький, “Жизнь Клима Самгина”;

Андрей Белый, “Петербург”; Андрей Белый, “Петербург”;

Евгений Замятин, “Мы”; Юрий Олеша, “Зависть”;

Михаил Зощенко, “Сентиментальные повести”; Михаил Зощенко, все написанное;

Александр Фадеев, “Разгром”; Николай Островский, “Как закалялась сталь”;

Исаак Бабель, “Конармия”; Исаак Бабель, “Конармия”;

Андрей Платонов, “Чевенгур”; Андрей Платонов, “Котлован”;

Владимир Набоков, “Дар”; Илья Зданевич, “Восхищение”;

Михаил Булгаков, “Мастер и Маргарита”; Юрий Тынянов, “Смерть Вазир-Мухтара”;

Михаил Шолохов, “Тихий Дон”; Артем Веселый, “Россия, кровью умытая”;

Иван Бунин, “Темные аллеи”; Виктор Шкловский, “Сентиментальное путе- шествие”;

Александр Твардовский, “Василий Теркин”; Илья Ильф, Евгений Петров, “Золотой те- ленок”;

Борис Пастернак, “Доктор Живаго”; Борис Пастернак, “Доктор Живаго”;

Александр Солженицын, “Архипелаг ГУЛАГ”; Александр Солженицын, “Архипелаг ГУЛАГ”;

Варлам Шаламов, “Колымские рассказы”; Варлам Шаламов, “Колымские рассказы”;

Василий Шукшин, “Характеры”; Даниил Андреев, “Роза Мира”;

Юрий Трифонов, “Старик”; Всеволод Иванов, “У”;

Валентин Распутин, “Прощание с Матерой”; Эдуард Лимонов, “Это я — Эдичка”;

Андрей Битов, “Пушкинский дом”. Юрий Мамлеев, “Шатуны”.

 

Как мы видим, совпадают только пять книг — “Петербург” (кстати, не обойденный вниманием и Солженицына), “Конармия”, “Доктор Живаго”, “Архипелаг ГУЛАГ” и “Колымские рассказы”. “Чевенгуру” Гольдштейн предпочел “Котлован”, признавшись, что “долго колебался, не выбрать ли └Чевенгур””. Роману “Мать” — “Жизнь Клима Самгина”. Наконец, Гольдштейн не выделил какое-либо произведение Зощенко, предпочтя формулу “все написанное”... Наверное, в будущем сядет еще кто-то и составит свою двадцатку, и будет ему очень сложно нафантазировать что-нибудь, не повторяющее выбора ни Сухих, ни Гольдштейна. Получится у него, скажем, такой алфавитный список:

М. Агеев, “Роман с кокаином”;

Леонид Андреев, “Жизнь человека”;

Виктор Астафьев, “Прокляты и убиты”;

Анна Ахматова, “Реквием”;

Гайто Газданов, “Вечер у Клэр”;

Василий Гроссман, “Жизнь и судьба”;

Леонид Добычин, “Город Эн”;

Юрий Домбровский, “Хранитель древностей”;

Фазиль Искандер, “Сандро из Чегема”;

Юрий Казаков, все написанное;

Юрий Коваль, “Суер-Выер”;

Александр Куприн, часть написанного;

Михаил Осоргин, “Сивцев Вражек”;

Константин Паустовский, часть написанного;

Пантелеймон Романов, “Русь”;

Константин Симонов, “Живые и мертвые”;

Иван Солоневич, “Россия в концлагере”;

Алексей Толстой, “Хождение по мукам”;

Борис Ширяев, “Неугасимая лампада”;

Иван Шмелев, “Лето Господне”.

Согласитесь, этот перечень способен вызвать куда больше упреков в неполноте, тенденциозности и проч. Список Сухих удивления не вызывает. Все это преимущественно книги, которые сложнее не упомянуть. Гольдштейн более оригинален, но он прежде всего выступает не в качестве исследователя, а в качестве создателя своего текста. Список Гольдштейна отнюдь не случаен, хотя основой ему послужила “разнузданность личного вкуса”. “Нет ничего объективнее субъективного выбора, сказал бы пишущий эти строки, пожелай он обогатить их простым парадоксом”, — замечает в предисловии к двадцати коротким эссе автор. И хотя прихотливые “аннотации” автора “Расставания с Нарциссом” никак нельзя счесть “краткой характеристикой произведений”, видны причины, по которым он включает каждую вещь в перечень “лучшего лучших”.

“Как закалялась сталь” Николая Островского — как повествование из небытия, “воспринимаемого прижизненно-райским состоянием”; “Розу Мира” Даниила Андреева — как образец визионерства и провидчества; “Зависть” Юрия Олеши — как прозу, разыгранную на “неметафорических квадратах боли и жалости”; “Россию, кровью умытую” Артема Веселого — как крупнейшее экспрессионистское полотно; “Восхищение” Ильи Зданевича — как свободную от покаяния аллегорию восхождения и гибели будетлянства; лимоновский “Это я — Эдичка” — как “вопль от свободы”, усталость русской литературы от фальшивых приличий; “Шатуны” Юрия Мамлеева — как “пророчество об интеллигенции, захлебнувшейся в сектантском народе”. Нет никаких сомнений, что книги, собранные автором, абсолютно разные, при том, что советское и антисоветское, “белое” и “красное” соединено в едином тексте — тексте Гольдштейна.

В отличие от Гольдштейна, Сухих пытается подвести свой перечень под некую концепцию, которая заявляет о себе во введении. Что есть наша литература: свидетельство, пророчество, провокация?.. Составляющие этой странной триады подчас обнаруживаются на дальнейших страницах “Русского канона”, однако вопрос сей оказывается скорее риторическим, а книга — удачно скомпонованной и увлекательной. Едва ли не каждый читатель поймается на эту закинутую то тут, то там блесну (заметим, эта рыболовная снасть — как раз и есть провокация), роль которой играют и названия глав: “Струна звенит в тумане” (“Вишневый сад”), “Между Марксом и Богоматерью” (“Мать”), “Прыжок над историей” (“Петербург”) и т. п. В начале глав автор последовательно насаживает на крючок червячков: пророческое предсказание гипнотизера (Зощенко), бешенство командарма Буденного (Бабель) и т. д., — столь соблазнительные приманки всякий раз охотно заглатывал и я. Вот и преподаватели вузов, выхватывая книгу из моих рук, жадно зачитывались ею, приговаривая: “Как бы мне это пригодилось для лекций (семинаров)!”

В “Русском каноне” свободно обращающийся с разнородным материалом и не менее свободно выражающий собственную точку зрения автор смело берет на себя функцию критического интерпретатора произведений, которые, не теряя многолетнего хрестоматийного глянца, начинают подсвечиваться люминесцентными лампами. Добавим к этому информированность исследователя — использование дневниковых записей, высказываний современников, многочисленных трудов литературоведов и критиков, а также тщательную работу с самими текстами. Двигаясь в противоположном направлении от традиций написания литературоведческих и критических работ (но не достигая при этом границы, за которой располагается собственно художественный текст, подобный гольдштейновскому), Сухих пытается раствориться в речи каждого писателя, как это особенно заметно в случае с Андреем Платоновым. Выигрышной оказывается и форма деления материала на достаточно обособленные монографические главы: писатели не ведут хоровод под одной обложкой, а всяк по-своему выплясывает.

Осязаемо тонок разговор о “Вишневом саде”. Мир чеховских героев, прочитанный многократно и школьно интерпретированный, продолжает притягивать нас, как и в начале столетия. Для Сухих, автора книги “Проблемы поэтики А. П. Чехова” (Л., 1987), не существенно, что герои пьесы не поднялись на высоту, которой требует от них предстоящее испытание (главная мысль советских литературоведов), для автора важно, что Чехов угадывает новую форму человеческого существования (потерянный дом). Пьеса Чехова оказывается пророческой, так же как и роман “Петербург” Андрея Белого, признаваемый пророчеством апокалипсическим. Петербуржец Сухих в отличие от петербуржца Бродского числит москвича Андрея Белого своим: “└Петербург” — внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений”, — и все-таки для автора “Русского канона”, человека XXI века, “Петербург” — это прежде всего страшное провидение, “прыжок над историей”, а потом уже “блистательное изображение всеобщего смятения” (характеристика Л. Долгополова)3.

Хорош рассказ о “маленьких лишних людях” в “Сентиментальных повестях” Михаила Зощенко. По мнению Сухих, который, как и В. Шаламов, считает одним из главных достоинств писателя то, что он не свидетель, а судья времени, писатель поставил эксперимент на себе: “Он стал настоящим └социалистическим реалистом” — не по социальному заказу, а по собственному выбору, — изображающим прекрасный новый мир в его послереволюционном развитии (только не мифологизированном, а подлинном)”.

Глава о знаменитой антиутопии “Мы” запоминается анализом двух взаимоисключающих черт “литературного Мефистофеля” Замятина — скептицизма и романтизма. В разговоре о “Разгроме” Сухих, опираясь на текст романа, отвергает плоский взгляд на свое детище самого Фадеева — при соответствующей оптике роман читается как русский вариант литературы “потерянного поколения”.

В “Русском каноне” Сухих, автор послесловия и комментариев к “Мастеру и Маргарите” (М., 1999), возвращается к книге в очередной раз, излагая свою версию — “Евангелие от Михаила”. Но, признаться, расшифровки булгаковского романа за последнее время порядком поднадоели. (Не пошла у меня и глава о романе “Мать” — “еже с ужом”, хотя включение его в двадцатку в наши дни заслуживает уважения.) Другое дело — читать о “Даре”, исхоженном вдоль и поперек преимущественно на русском Западе. Здесь Сухих проявляет завидную “свежесть дыхания”.

В общем, столько всего про эти произведения понаписано, но везде автор сумел сказать что-то свое. А быть может, иной раз и не свое (все исписано сикось и накось!), но через себя пропущенное. Не случайно Сухих привлекает этика культурного стоицизма, к счастью сохранившаяся в веке ХХ: “Есть автор, возникающая откуда-то изнутри культурная задача, трудности ее воплощения, толстовская └энергия заблуждения”, надежда на провиденциального собеседника...”

Ну а писатели были у нас, повторяю, очень разные. Не поток, а, извините, конфетти: белые, красные, серые... Впрочем, Сухих и Гольдштейн последних своим вниманием обошли.

Дмитрий ДМИТРИЕВ.

1 “Русская литература XX века. 11 класс”. М., “Дрофа”, 1997.

2 “Первое сентября”, 2001, 4 апреля. 

3 Долгополов Л. Андрей Белый и его роман “Петербург”. Л., 1988, стр. 340.

Версия для печати