Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2001, 7

Рю де Флерюс, 27

РЮ ДЕ ФЛЕРЮС, 27

Гертруда Стайн. Автобиография Алисы Б. Токлас. СПб., “ИНАПРЕСС”, 2000, 400 стр.

Роман “Автобиография Алисы Б. Токлас” (1933) представляет собою жизнеописание самой Гертруды Стайн, рассказанное от имени подруги. В форме неканонической автобиографии, сочиненной “так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо”, Гертруда Стайн “увидела” себя глазами Алисы — и даже при выходе книги “оформила” на ее имя копирайт.

Настоящее издание — первая в России полная публикация романа. Однако читатель отчасти уже знаком с произведением: в сокращенном варианте данный перевод выходил в журнале “Нева” (1993, № 10 — 12); помимо этого многочисленные фрагменты “Автобиографии” вошли в работу американского писателя и публициста Нормана Мейлера “Портрет Пикассо в юности”, которая в свою очередь была опубликована в “Иностранной литературе” в переводе Александра Богдановского (1997, № 3, 4; 1998, № 8).

Романом — в привычном понимании слова — “Автобиографию Алисы Б. Токлас” можно назвать лишь условно: интриги, сюжета как такового, там нет. Произведение относится скорее к жанру литературных воспоминаний. Это своего рода хроника жизни парижской богемы, своеобразный пристрастный “кто есть кто”, этакий путеводитель по самым знаменитым ландшафтам “арт-географии” Парижа начала XX века: салон Гертруды Стайн на рю де Флерюс, 27, Монмартр, рю Равиньян, 13 (мастерская Пикассо в доме “Бато-Лавуар” — “прачечной-на-плоту”)...

Гертруда Стайн — человек-легенда. Еще бы — ведь она попадает на страницы к Эрнесту Хемингуэю (“Фиеста”, “Праздник, который всегда с тобой”), Роберту Коутсу (“Проект исследования”), Максу Жакобу (“В раю”); ее портреты пишут Пабло Пикассо, Феликс Валлоттон, Юджин Берман, Фрэнсис Роуз; она позирует скульпторам Жаку Липшицу и Джо Дэвидсону... И конечно же именно она открыла всех этих “ненормальных”, которые впоследствии были признаны гениями.

“Монпарнасская сивилла”, “эксцентричная фигура” парижского бомонда, она была хозяйкой модного в те годы артистического салона. Ее квартира-студия на рю де Флерюс стала “культурной меккой” парижского авангарда, местом, где в течение более чем трех десятилетий собирались приверженцы нового искусства.

В салоне Стайн бывали Матисс, Макс Жакоб, Тристан Тзара, Эрик Сати, Жан Кокто, Эзра Паунд... Пикассо, похожий “на Наполеона” во главе четверки “огромных гренадеров” — Дерена, Брака, Аполлинера и Сальмона... Среди ее друзей и знакомых — “Леонардо да Винчи движения” Пикабиа, “неудачники” Хуан Грис и Гарри Гибб; Хемингуэй, Шервуд Андерсон, Милдред Олдрич... Рю де Флерюс посещали даже особы королевских кровей — однако приватная жизнь большинства знаменитостей намечена столь легким пунктиром, что этого явно недостаточно для удовлетворения любопытства даже самого неосведомленного читателя. Стайн словно “бежит” по событиям, по персонажам, перескакивая с одного описания на другое. И кто знает, появилось бы столь популярное ныне “чтение по диагонали”, если бы ему не предшествовало соответствующее письмо. Кстати, в связи с этим “парадом звезд” становятся очевидными и недостатки издания: при таком количестве как громких, так и малоизвестных имен — в книге отсутствуют комментарии.

Жизнь творческой молодежи времен “прекрасной эпохи” и последующих десятилетий показана именно такой, какой и принято представлять богемную жизнь. Гертруда Стайн и Алиса Токлас посещают выставки, устраивают по субботам приемы, ходят на русский балет, ездят летом в Испанию... Пикассо целую зиму пишет портрет Стайн, Стайн пишет “Три жизни”, Матисс написал “Le Bonheur de Vivre”... Алиса Токлас занимается публикацией стайновских “Нежных пуговиц”, “Портрета Мейбл Додж” и “С приятностью церковь в Люси” — а их автор проводит “все свои дни бродя по Парижу разглядывая экземпляры... на витринах”. (Здесь мне, как и любому, пишущему об этой книге, необходимо сделать оговорку, что отсутствие знаков препинания в цитируемом тексте не ошибка, а авторское видение и “голос” переводчика Ирины Ниновой. Но об этом ниже.) Словом, как метко заметил в своей работе о Пикассо Норман Мейлер, для Гертруды Стайн ценно лишь то, что доставляет ей удовольствие.

Писательница подробно останавливается на светских увеселениях. Например, банкет в честь Руссо — первый крупный прием, устроенный Пикассо и его женой Фернандой Оливье, — представлен не в самом выгодном свете: этакое полупьяное сборище компании сумасбродов. Когда — спустя четверть века после описанных событий — “Автобиография Алисы Б. Токлас” вышла в свет, Андре Сальмон, один из фигурантов эпизода, пришел в неистовство: “В истории о торжестве в честь Руссо все переврано... Рассказ Гертруды, мягко говоря, поверхностен. Меня самого поражает, что когда-то и я, и все мои друзья считали, будто она что-то понимает...” (“Речь против Гертруды Стайн”).

Заключительные шестая и седьмая части книги посвящены военному и послевоенному времени. 1914 год. Гертруда Стайн и Алиса Токлас работают в Американском фонде помощи французским раненым: посещают госпитали и встречаются с “фронтовыми крестниками” — подшефными солдатами, которым надо отвечать на каждое полученное письмо и “приблизительно раз в 10 дней посылать посылки с какими-нибудь вещами или лакомствами”. Это наиболее динамичные эпизоды книги.

Читая “Автобиографию...”, никак не удается избавиться от странного впечатления, что перед нами типичная мистификация — ведь про Алису Токлас, бессменную подругу и компаньонку мисс Стайн, почти ничего не известно. Кроме того, что она родилась в Калифорнии, увлекалась вышиванием, не умела водить машину и что на раутах ей всегда приходилось сидеть с женами гениев, пока Гертруда беседовала с их мужьями. Про старшего брата Гертруды Стайн, совладельца дома на рю де Флерюс и коллекции картин, в романе также не сказано практически ничего, он — третьестепенная фигура, Гертруда даже не называет его имени. Между тем Лео Стайн занимался изучением искусств, был художником и писателем. Его книга “Постижение: живопись, поэзия и проза” вышла в 1947 году, вскоре после смерти Гертруды.

Вообще говоря, непосредственность Стайн часто граничит с вульгарностью, кичем.

Уже на третьей странице романа мисс Стайн — устами Алисы — во всеуслышание заявляет о собственной гениальности: “Могу сказать что только три раза в своей жизни я встречала гениев, и каждый раз внутри что-то звенело и я не ошибалась, и могу сказать что все три раза это случалось задолго до всеобщего признания их гениальности. Те три гения, о которых я хочу рассказать это Гертруда Стайн, Пабло Пикассо и Альфред Уайтхед”. Заявив о собственной значимости с первых же строк, она и в дальнейшем будет возвращаться к этой теме неоднократно.

Два крупнейших имени в искусстве, с которыми в нашем сознании неразрывно связано имя Стайн, Пикассо и Хемингуэй, однако в романе куда больше внимания уделяется первому из них. Высказывая соображения о художественном процессе своего времени, писательница разъясняет “диспозицию” фигур бомонда (Пикассо всегда мешало присутствие Хуана Гриса, но никогда не мешал Брак); ставит безапелляционные диагнозы художественным течениям: “Сюрреалисты это опошление Пикабиа как Делоне и его последователи и футуристы были опошлением Пикассо”; описывает вернисаж Независимых, осенний салон, выставку в Оружейной, сравнивает манеру письма Сезанна и Матисса... Как бы то ни было, для любителей французского авангарда книга представляет немалую ценность как свидетельство очевидца.

Некоторые справочники, например “Хатчинсон” (“Тhe Hutchinson Dictionary of the Arts”), представляют Стайн как учителя Хемингуэя, Андерсона и Фицджеральда. Но, оказывается, расставить акценты можно и по-другому. Для сравнения приведу несколько отличающийся от традиционного взгляд на сложившийся status quo — мнение Нормана Мейлера. “Она неизменно производила огромное впечатление, двигаясь по избранной ею стезе; она была хозяйкой, и это ее первый и главный талант. Что касается литературной репутации, то трудно сказать, была бы она более блестящей или не существовала бы вовсе, если бы Хемингуэю в 20-е годы не случилось стать ее учеником. Но он стал им — он загреб последний жар ее нового постижения прозы и распорядился им так умело, что вызвал восхищение нескольких поколений писателей; а не появись на ее пути Хемингуэй, кануло бы в небытие все созданное Гертрудой Стайн”.

Брат и сестра Стайн были увлеченными собирателями живописи. В их общей коллекции — Сезанн, Матисс, Пикассо, Валлоттон, Манген. Покупая картины молодых художников и оказывая этим поддержку творческому авангарду, меценатствующая Гертруда сумела “ангажировать” самых блестящих представителей монмартрской богемы. Мы видим типичный пример, когда магия имени определенно тяготеет над творчеством, а личность значит больше, чем собственно текст.

Что же касается самогбо “радикального стиля” Гертруды Стайн — текст явно грешит бессвязностью и бесструктурностью. Все эти ее “прелестные истории”, постоянно повторяющаяся схема “у нас был N, это он потом привел X, а тот в свою очередь привел Z, и все были друг от друга в восторге” и так до бесконечности — в конце концов начинают утомлять. Это похоже на что угодно — на стенограмму устной речи, нерасшифрованное интервью, на дневники для себя, на запись собственного внутреннего голоса — но только не на роман как таковой. Можно даже сказать, что в этом отношении “Автобиография Алисы Б. Токлас” приближается к жанру антиромана.

В завершение стоит сказать несколько слов о переводе. Ирина Нинова перевела этот роман практически без знаков препинания, в стиле “потока сознания” — тем самым передав образ парижской художественной жизни начала XX века как образ богемного “быта без запятых”. Перевела, руководствуясь принципом самой Стайн, выраженном в одном из ее суждений о стилистике: “Смысл должен быть понятен сам по себе а не проясняться запятыми и вообще запятые только знак что нужно остановиться и перевести дыхание а человек сам должен знать когда он хочет остановиться и перевести дыхание”. И если в начале книги эти самые запятые иногда еще ставятся (например, при вставных конструкциях), то к концу текста исчезают вовсе; и их отсутствие, к которому в конце концов привыкаешь, как к ятям и ерам в дореформенных книгах, прибавляет динамики.

Передавая стиль Стайн, Нинова явно “занижает” лексику, это чем-то напоминает детские упрощения — а ведь они, как правило, всегда очень точные. Однако переводческая точность, стремление следовать букве, имеет и оборотную сторону медали — вот, например, образец не самой изящной буквальности: “Проведя зиму в Балтиморе и став более человеком и менее подростком и менее одинокой Гертруда Стайн поступила в Радклиф”. Однако надо и отдать должное переводчице: в отдельных местах ее перевод все же точнее, чем изящный, но более вольный перевод А. Богдановского, где, кстати, все запятые на месте.

В своем послесловии к роману Нинова проводит параллели между творчеством Гертруды Стайн и исканиями русской литературы начала века: “это созвучность творческих интенций — стремления явить новый образ мира в новом слове”, используя “формальные возможности” и “конструктивные особенности” языка. Как совершенно справедливо замечено переводчицей, тяготение Стайн “к примитиву, к изображению сложного через элементарно простое, к странно и неправильно поставленному слову, порождающему не формально-грамматические нарушения, а смысловые и логические сдвиги, вызывает ассоциации с Платоновым и Добычиным”. И это так — не только по отношению к роману, но и по отношению к переводу.

В качестве приложения в книге опубликовано небольшое эссе “Париж. Франция”, в котором Гертруда Стайн увлеченно и обстоятельно доказывает, что Париж, именно Париж, и только Париж, мог стать “естественным”, “подобающим фоном” для искусства и литературы двадцатого века.

Евгения СВИТНЕВА.

Версия для печати