Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2001, 7

Доказательство в образах

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО В ОБРАЗАХ

Владимир Гандельсман. Тихое пальто. Новые стихотворения. СПб., “Пушкинский фонд”, 2000, 64 стр.

“Пушкинском фонде” поэт, как известно, начинается “с вешалки” — с авантитула, на который автор выносит наверняка не самое свое завалящее стихотворение. Владимир Гандельсман, трижды “фондаментальный” автор, вешалку использует по назначению — вешает на нее пальто:

Все это только страх,
спросонок, многоглазый,
мерцающей впотьмах
одной хрустальной вазы,

со скрипом пополам
блеск половиц в столовой,
и этот пышный хлам —
букет белоголовый,

когда его берут
за горло и в передней
предвидят точный труд
в испарине последней,

я говорю не то,
и путь еще извилист,
о, тихое пальто,
ты куплено на вырост.

И на вырост это стихотворение идет к читателю. Сначала оно ему велико, болтается на нем (болтает “не то”!), а потом он, читатель, вырастает и чувствует вдруг, как стихотворение пригнано к нему, видит, с какой магической бесшовностью пригнана образная ткань повседневности к человеку в мыслях о приближающейся смерти. Или уже приблизившейся. “Там хоть вороньей шубою на вешалке висеть...” Прилагательное “воронья” прилагается Мандельштамом, как и “тихое” Гандельсманом, не совсем к тому существительному, к которому прилагается.

Сфинкс повседневной реальности давно (со времен его первой книги “Шум Земли”) взирает на Гандельсмана: “Но где уже случалась эта явь, / которой остановлен я сегодня: / пальто и приоткрытый в бездну шкаф?” Подскажем: на “других берегах”. Бездны разные бывают, но это та самая, набоковская: “Колыбель качается над бездной”.

В этой извилистой “передней” можно услышать голос еще одного литературного родителя Гандельсмана: “Мне хочется домой, в огромность / Квартиры, наводящей грусть. / Войду, сниму пальто, опомнюсь, / Огнями улиц озарюсь”. От Пастернака Гандельсман унаследовал “домовитость” (весь этот “со скрипом пополам блеск половиц в столовой”), вечное детство, несокрушимую витальность, “шум Земли”. Родителей не выбирают — сказано и про зависимость свободного языка. Свобода не выбирает, а выходит, как по следу, на родное. Связь Гандельсмана с литературой я называю родительской еще и потому, что и в нем самом растет потенциальный “родитель”, и от него пойдут “дети” — не похожие на него (в той мере, как он не похож на своих родителей) и невозможные без него.

На кого он похож? Только на себя. Причем на себя с каждой новой книжкой уже другого:

Обступим вещь как инобытиё.
Кто ты, недышащая?
Твое темьё,
твое темьё, меня колышущее.


Шумел-камышащее. Я не пил.
Все истинное — незаконно.
А ты, мой падающий, где ты был,
снижающийся заоконно?

Где? В Падуе? В Капелле дель
Арена?
Во сне Иоакима в синеве ль
ты шел смиренно?

Себя не знает вещь сама
и ждет, когда я
бы выскочил весь из ума,
бывыскочил, в себе светая
быстрее, чем темнеет тьма.

В отношениях с вещью Гандельсман идет дальше Бродского: он решается на диалог. Ирония в сюрреалистической ситуации бесполезна, а без юмора не обойтись. Метафизический юмор тёмен, и поэт “для храбрости выпивает”: нарушает “сухой закон” речи дурашливым словотворчеством. Смех таинственно созидателен и имеет шансы “бывыскочить” к просветлению — если не мысли, то чувства. И выскакивает — в нежность к инобытию, будь оно неодушевленное или чистый дух. (“Мой падающий” — снег — звучит чем-то вроде “мой родной”.) Речь пружинится вторыми, третьими смыслами, отбрасывает светлые тени.

Чересполосица так называемой авангардной и традиционной поэтик у Гандельсмана нередко наличествует в одном стихотворении, и никакого хитрого хода я в этом не усматриваю — за исключением именно что хода — естественного хода строящегося образа. Вот “Баллада по уходу”, с названия принимающаяся приспосабливать грамматику под поэзию. Бюллетень по уходу за больным и баллада об уходе из жизни — отсюда, наверное, взялась “баллада по уходу”. Автор повествует, как работал сиделкой у впавшего в детство (и в молодость) старика, по ночам рвавшегося из дома. Эта баллада еще и колыбельная, страшненькая колыбельная:

О бессмысленности пой песню, пой,
я сиделка на ночь твоя, тупой,
делка, аноч, воя, упой.

Третья строка рифмуется со второй по всей длине. Полное эхо. Из шестнадцати терцин баллады — пять с осколками слов, сливающимися в тик. Баллада с загадкой: каждым словом автор издевается над своим “тупым” (“Schlecht, мой пекарь бывший, ты спекся сам”), а впечатление остается: жалеет, да еще как! Вот именно — как? И тиком своей речи, и ее тенью — тянущимися за словом смыслами. (Не “тупой” ли и автор — перед абсурдом мира, где путь человека зачем-то завершается деградацией?)

Словно испытывая всесилие своей подвижной поэтики, Гандельсман периодически пускает ее вразнос. Согласованные члены предложения, нередко разлучаемые им на слово или два, теперь расстаются, чтобы никогда не встретиться — во всяком случае, для слушающего его речь. Для смотрящего в ее туман они — слова — встречаются и так, должно быть, приносят радость тем, кого поэтика волнует больше поэзии, или тем, для кого нотопись и музыка одно (как и для самого автора). А когда к игре слов в пятнашки присоединятся графическая рифма, звук в еще большей степени видится, чем слышится:

Тридцать первого утром
в комнате паркета
декабря проснуться всем нутром
и увидеть как сверкает ярко та

Строки не рифмуются по звуку из-за разноударности окончаний, внешне рифмованные, звучат как белые, почти белые (это “почти” измеряется искушенностью слуха). Какой можно извлечь из этого побочный эффект, лучше не объяснишь, чем это сделал Кирилл Кобрин (“Октябрь”, 2000, № 5), разобрав длинное стихотворение “Тридцать первого утром”, целиком написанное на таких рифмах со сдвигом, и рассказав о родственных экспериментах с вальсом на фортепьяно популярного американского барда Тома Уэйтса.

Несколько вещей из самых последних написаны Гандельсманом в такой технике. Новая ли это гармония, прорыв к средствам выразить невыразимое или... скажем, гигиена, гимнастика языка, боящегося ожирения или закостенения? Скучно это или нет? — вот в чем вопрос.

Так или иначе, “Тихое пальто” в целом убеждает, что хлебом гандельсмановской поэзии безусловно остается логос, который логос, гармония, которая гармония. По-прежнему соль гандельсмановской поэзии не в приправах, а в том, к чему они добавляются. И по-прежнему он потрясен безусловностью бытия, полученного “из первых рук”, и требует от своего языка передать дрожь живой жизни, будь она человеческая, растительная или животная (олень из стихотворения “В полях инстинкта” заслуживает быть зачисленным в свиту царицы гандельсмановского животного мира — цапли из “Долготы дня”).

И по-прежнему его истинный “лирический герой” — ребенок: хрупкий прибор, точнее прочих измеряющий непостижимое качество бытия — данность. Память Гандельсмана о детстве не умиляется “праздничной скукой ребенком быть”, но для него, ослепленного “взрослыми” смыслами жизни, она — память — поводырь в поисках утраченного ребенка в себе, то есть в поисках утраченного умения — жить, “зачем — ни разу не спросив”.

Постоянство мотивов детства Гандельсману надо оправдать, заслужить. Не потому ли именно его старая тема получает в новой книге самую “продвинутую” техническую оснастку? (Продвинутой этой рифмой — со сдвигом — одарены наиболее щедро стихи о детстве.)

Снова его память направлена на “Л.”, одноклассницу, с которой он и десятка слов, наверное, не сказал за всю жизнь. Это особый сюжет, вернее, поступок: “Л.” умерла в двенадцать лет, и ее уже нет в живых ровно сорок, а он — “с тоской, поныне не осиленной”, — пишет ей стихи. Сам такой поступок стоит любых стихов, а тут они складываются в цикл лирики, без преувеличения онтологической. “Твое исчезновенье раннее / все безответнее. / Что для тебя здесь-небывание / сорокалетнее?” Заметьте, здесь-небывание; кажется, в онтологии Хайдеггера такого понятия нет.

Лирика Гандельсмана вообще скорее онтологическая, чем экзистенциальная (и еще меньше психологическая): переживание своей “экзистенции”, себя в мире расширяется до органического ощущения мира в себе, себя миром. Его “я” появляется всегда в окружении реалий мира и при таком освещении, что свет падает больше на них, чем на “я”, так что не блестит, приглушено это “я”, растворено во внешнем (как, к примеру, в стихах про “тихое пальто”). В любовной лирике сиюминутным страстям находится, естественно, больше места. И больше юмора. Вот как убегают от собственных слез:

И если расставаться, то
врагами, чтобы не жалеть.
Чтоб жалости не знать! Пальто!
Калоши! Зонтик! Умереть!

Поэзия Гандельсмана не похожа на, так сказать, эгоцентрическую лирику именно в редкой теперь направленности на мир другого человека, чужого. Слепящая фреска “Увижу библию песка до горизонта” продолжает начатый в “Шуме Земли” казахстанский цикл, населенный тенями каторжников, ссыльных (среди них Достоевский, Солженицын) и ныне живущими, ссыльными в тяжелый труд от рождения.

Проблема чужой обездоленности Гандельсманом решается не только и не столько состраданием (это было бы просто). Стихотворение “Тема”. Если в отношении всего прочего трудно говорить о “теме” в его стихах (его тема одна — “так посещает жизнь, как посещает речь немого”), то здесь: да, тема, сочинение на тему — поскольку это стихотворение о войне, а на войне не был. Сам не уверен, что у поэзии есть право на такую тему, и потому вменяет ей в обязанность выступить с полной выкладкой:

Руки, вырванные с мясом
шерстикрылым богом Марсом,
руки по полю пошли,

руки, вырванные с мясом
шестирылым богом Марсом,
потрясают кулаками:
не шали!

Не Шали ли? Если так, то вот она, единственная географическая реалия в этих вариациях на тему чеченской войны; реалий же физиологических много больше. Гандельсмановский язык как с цепи сорвался (не шестикрылый бог Марс у него, а шеРСтикрылый и шестиРылый!), будто долго сдерживался и вот накинулся на... “тему”? Да нет, на жизнь-смерть, “которая случается с другим”, с тем ближним, отдаленность от кого именно как от Марса. В наше время война — это то, что случается с другим, и она продиктовала Гандельсману уже вторую вещь о себе. Прежде война у него была лексически аскетичнее, по децибелам противоположна нынешнему “крику” а-ля Мунк.

Как и выполненный с натуры его американский цикл — мрачнейший, но звук не форсирующий. Отчаяние поэта еще со времен пушкинских “Бесов” полюбило тихое бормотание; Гандельсман вступает в тот же хоровод со своими хореями: “Это птичка └фифти-фифти” / поутру поет одна. / Эта поднятая в лифте / нежилая желтизна. / Рванью полиэтилена / бес кружит по мостовой. / Жизнь конечна. Смерть нетленна...” Эмиграция имеет репутацию la petite morte, но дело не в ней. Гандельсман не эмигрант, он мигрант. “Я жил не в эпоху войны, / не в пору гонений неправых, / не в горькое время вины, / на личных настоянной травах. / От пыли полуденной сер, / в припадках то зла, то роптанья, / я жил, как замотанный зверь, / заботами о пропитанье” — эти давние заботы (1979) не оставляют всю жизнь. Впервые приехав в Америку в 1990-м по контракту университетским преподавателем русского языка, с тех пор он менял работы, живет на две страны. Ничего особенного в нынешние дни.

А стихи особенные. Да и какими им быть, если они пишутся в Нью-Йорке, крайне “взрослом” городе, на взгляд того “ребенка”, с которым поэт и не думает расставаться, того самого, в поисках которого вообще пишутся им стихи. На мощной энергии болезненного несовпадения почвы и судьбы создается американский цикл.

“Партитура Бронкса” — с пылу, с жару — из ада эмигрантского языка, мутирующего в дебила:

Выдвиньте меня в луч солнечный
дети разбрелись по свету сволочи
дай-ка на газету мелочи

развелось в районе черной нечисти
ноют как перед дождем конечности
что здесь хорошо свобода личности

нет я вам скажу товарищи
что она такие варит щи
цвет хороший но немного старящий...

Потом все это начинает дробиться и перемешиваться своими обрубками. Он (язык) пугает, и мне страшно.

Но именно тогда, когда “ребенка”, кажется, днем с огнем не найдешь, он его обретает — живой опыт откровения налицо. “Шел мимо школы. (В иностранном, / американском городке / с названьем чудным и пространным / я жил тогда)”, — начинается рассказ о том (кстати, с чего бы вдруг пошел классический мелос?), как автор увидел ребенка, выбегающего во двор из школы на перемене, и — “вздрогнул и узнал себя”. Этим, конечно, не удивишь, но “Явленье не было отнюдь / воспоминаньем. В этом суть”. Суть, можно понять, не в прилежном труде памяти, а в ее самопреобразовании, в совмещении индивидуального с Целым, прошлого с настоящим и будущим. “Ты сам себе одновременен”. Вернуться к себе можно только через Другого. “Мой друг бессмертный, не скорбя, / верни забвению себя”.

Наверное, не случайно именно теперь Гандельсман чувствует себя созревшим для собственных вариаций на евангельскую тему. Не интерпретаций, ни в коем случае, он только поэт, и его прочтение исключительно образное, как и можно ожидать от поэта.

Неожиданность образов превосходит все ожидания. Из “Диптиха” о крестных муках Богочеловека: “Тук-тук-тук, молоток-молоточек, / чья-то белая держит платок, / кровь из трех кровоточащих точек / размотает Его, как моток”.

Не проигрывая живописи в телесности образов, поэзия выигрывает у живописи в способности нести телу весть. В несметном числе виденных “распятий” вряд ли увидели мы нечто сравнимое с тем, что слышим в “Распятии”:

Что еще так может длиться,
ни на чем держась, держаться?
Тела кровная теплица,
я хотел тебя дождаться,


чтоб теперь, когда устало
ты, и мышцею не двинуть,
мне безмерных сил достало
самого себя покинуть.

Сюжетно “Распятие” и “Диптих” ближе всего к Новому Завету. В других стихах цикла (“Святой Иосиф”, “Мария Магдалина”, стихи о Лазаре) поэта далеко заводит речь — его речь, движимая преимущественно не сюжетом, а образом:

Знаешь ли, откуда небо вынуто,
почему ни в чем не виновато?
Из одной, потом другой души оно
состоит, а та, вдвойне лазурная,
тишина —
там Лазарь умер дважды.

“Воскресение”, завершающее книгу, отделено от цикла стихами, предсказуемо у Гандельсмана возвращающими в начало жизни — детство. Воскресение приходит путем дионисийской, можно сказать, троицы: гусеница, куколка, бабочка. Насколько метафора непритязательна, настолько она тонко разработана. “Пусть снаружи светло / так, чтоб не очнуться / было нельзя — / бабочка пророчится, / двуглаза”. Свет разбудил в куколке (безглазой) бабочку. Куколка умирает и воскресает в бабочке, что в ней “пророчится”. Рождающийся у нас на глазах глагол слышится и как существительное женского рода. Бабочка-пророчица. Пророчица о том, что смерть — свет.

Как и в финале “Смерти Ивана Ильича”, например, мы принимаем такую формулу смерти — потому что принцип, на котором работает поэтический код Гандельсмана, — это красота. Простой факт: любая истина (код без ошибок), если приглядеться, нам доступна только как красота. Всюду: в искусстве, в религии, в науке, в этике, в понимании повседневной жизни. Красоту трудно создать, и это непременное условие облегчает распознавание мусора в современных изящных искусствах. Не перевелись, слава Богу, еще и те художники, что могли бы повторить за Набоковым: “Art is difficult”.

У Гандельсмана есть стихотворение “Дерево”, целиком состоящее из придаточного предложения, ветвящегося собственными придаточными. Что — в опущенном главном предложении? Читатель “Тихого пальто” не погрешит ни против грамматики, ни против поэзии, если поставит на отсутствующее место самого поэта:

Как дерево, стоящее поодаль,
как в неподвижном дереве укор
тебе (твоя отвязанность — свобода ль?)
читается (не слишком ли ты скор?),
как почерк, что, летя во весь опор,


стал на дыбы, возницей остановлен,
на вдохе, в закипании кровей,
на поле битвы-графики ветвей,
как сеть, когда, казалось бы, отловлен,
но выпущен на волю ветер (вей!),

как дерево, как будто это снимок
извилин Бога, дерево, во всем
молчащем потрясении своем,
как замысел, который насмерть вымок,
промок, пропах землей, как птичий дом

со взрывом стаи глаз, как разоренье
простора, с наведенным на него
стволом, как изумительное зренье,
как первый и последний день творенья,
когда не надо больше ничего.

Лиля ПАНН.

Версия для печати