Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2001, 2

WWW-ОБОЗРЕНИЕ СЕРГЕЯ КОСТЫРКО


"Новый Мир", №2, 2001
*

WWW-ОБОЗРЕНИЕ СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

О литературном ландшафте Интернета, о загадочной энергетике писателя
Сорокина и о «просто литературе» — о поэме Глеба Шульпякова,
прозе Дмитрия Бавильского, Сергея Соколовского, Дмитрия Новикова

Я уже признавался однажды читателю, что бескрылый я человек. К дерзающим поставить в искусстве все с ног на голову, быть на самом-самом острие эстетических исканий новых времен отношусь с любопытством. Иногда почти с сочувствием наблюдаю, как упираются, как тужатся в этом направлении ребята и с каким энтузиазмом принимает эти потуги продвинутая литературная общественность, как разносятся по литературному Интернету волны восхищения по поводу все новых и новых свершений. Нет, правда, я не иронизирую. Люди честно стараются, их, можно сказать, ведет и корчит на этом нелегком, тернистом пути, и муки их сладкие — от молодого задора и истовости (на другие мотивации — типа сохранить рейтинг самого крутого или, извиняюсь, бабок срубить на очередной проект — я как-то стараюсь не глядеть; да и меньше их там, чем принято считать, там в основном служение бескорыстное). Короче, наблюдаю с интересом, но близко к сердцу не принимаю. Не потому, что боюсь быть опаленным нестерпимым жаром их горения или арктическим холодом достигнутых ими горних вершин духа. Нет, не поэтому. И жар их горения меня не греет, и холод не освежает. Скажу честно, мне просто скучно. Не могу я всерьез читать, скажем, Пепперштейна с Ануфриевым, или Болмата, или Армалинского. Я люблю литературу, но, видимо, странной по нынешним временам любовью. Как та тетка любила котлеты. Формулировка, увы, не моя — коржавинская. Это как же? — попросили Наума Моисеевича уточнить. А вот представьте, объяснил Коржавин, заходит тетка в столовую, берет котлеты, а они какие-то несъедобные. Несет к поварам, плохие, говорит, котлеты, дайте другие. Да вы что, накидываются все на нее, это на самом деле замечательные котлеты, вы не понимаете, тут такие ингредиенты! такая технология! Тетка даже смутилась, да нет, говорит, я ведь ничего против не имею, но вы и меня поймите, я же их покупала, чтобы есть. А-а, сказали повара, ну тогда, конечно, тогда дайте ей другие котлеты.
Ничего не могу с собой поделать, мне скучен даже — страшно вымолвить — сам Сорокин. «Голубое сало», например. Нет, я все понимаю и про ингредиенты, и про технологии. И уровень исполнения порой даже восхищает (без дураков, сделано блестяще). Но — скучно. Дразнит аппетит ошметками научной фантастики, что-то от триллера, что-то от антиутопии, ну а все остальное — это уже внелитературное, остальное держится на, если так можно сказать, «закадровой энергетике идеологических противостояний в эстетике», обработанных пелевинским («Чапаев и Пустота») способом остранения исторических персонажей. И совсем не острой, а скорее пикантно-тухленькой воспринимается мысль о гибели, вернее — изначальной вымороченности, классической русской литературной традиции.
Хотя справедливости ради надо сказать, что во взаимоотношениях Сорокина со сложившимися традициями русской литературы возникает свой (тоже закадровый) сюжет, и сюжет по-своему трогательный. Автор объявил, что полностью исчерпал для себя интерес к собственно литературе, ничего от нее не ожидает и испытывает к ней скорее отвращение. Нормально. Имеет право, как любой из нас. Потому как — не любит. Равнодушен. Какие проблемы? А вот поди ж ты. Раз заявил. Потом еще раз. Потом еще. И никак успокоиться не может. Вроде как всем и самому себе доказал, что вся эта литература наша, тургеневы-ахматовы, — туфта. Изготовить это проще простого. И вроде как блистательно это доказал, изобразив на бумаге все, из чего состоят тексты классиков, — тут тебе и Толстой, и Пастернак, и вообще кто угодно. То есть доказал, что того, что мы ищем в литературе, на самом деле нет, а значит, и ее, литературы в традиционном понимании, тоже нет. Но чуть в сторону отошел полюбоваться, а она, ну совершенно непонятно почему и как, опять возникла, цела и невредима. Но ведь нет же ее, ну вот рукой потрогай (и трогает) — ведь нет! И действительно, когда он рукой трогает — ничего под рукой Сорокина не оказывается. А убирает руку, и она (литература) непонятно как и откуда встает на прежнее место. Есть она... Это ж мука-то какая мученическая! Который год человек изобличает! Можно сказать, жизнь на это кладет. А ей хоть бы что.
Ну а может, сделаем еще одно осторожное предположение: перед нами совсем другой — тоже по-своему драматичный и тоже трогательный — сюжет? Никуда не денешься, очень уж много в этом сорокинском сюжете провоцирующего на аналогии с ситуацией, когда мужчина заявляет женщине, которая его не любит, что и он тоже отныне не любит ее, то есть совершенно не любит и совершенно равнодушен, и что он теперь внутренне абсолютно независим от самого факта ее существования. И заявив это раз, через год заявляет второй раз, и в третий раз заявляет через пару лет. И в четвертый, и в пятый, и в девятый. И никак, бедный, остановиться не может. Сюжет богатый... Но что-то не тянет особенно в нем разбираться. Ей-богу, есть более увлекательные занятия в литературе. Максимум, который я могу здесь из себя выжать, — это сострадание (издаля) к усилиям и титаническим борениям превозмогающих литературную традицию, ну и, разумеется, некий естествоиспытательский интерес. А читать их тексты, имея, скажем, два свободных часа в электричке, конечно, не стал бы. Мне про другое интересно. А кому интересно это — пожалуйста: на сайте Вячеслава Курицына есть специальная страница, посвященная творческой судьбе и литературно-идеологическим прениям вокруг текстов Сорокина. И оттуда, кстати, можно обозреть очень даже приличный сектор того «дискурса», о котором я пишу, — страницы, на которых отслеживается сегодняшняя жизнь текстов Болмата, Пепперштейна и прочих. Не забудьте заглянуть и в сами обзоры Курицына, и в выставленную там книгу о постмодернизме, являющие одну из самостоятельных акций в этом пространстве, а не только стороннее описание.
Я же, набирая материал для очередного обозрения, решил прогуляться у подножья этих горных вершин — там, где произрастает «просто литература». Захотелось почитать что-нибудь для обыкновенного удовольствия. И если что найдется, поделиться этим удовольствием с читателем.
Искал я в местах уже знакомых: на сайте того же, прошу прощения за непоследовательность, Вячеслава Курицына, на «Вавилоне», в «Тенётах» и «АРТ-ЛИТО». Поначалу просто открывал тексты незнакомых авторов, но быстро устал:
«Испуганно кричали чайки. Темное грозовое небо зависло над морем. Тревожные волны, пенясь, бились о пустынный берег, гася жар раскаленного песка, и мириады мельчайших капель летали в воздухе...» и так далее.
Или: «Невысокое деревянное здание аэропорта было переполнено народом. Люди сидели и лежали на стоящих посреди зала ожидания лавках, на чемоданах, узлах, коробках... Аэропорт, отгороженный от всего мира пеленой дождей, тоскливо плыл среди пустоты бесчисленных туч в четвертые сутки ожидания».
Адреса не указываю, чтобы не огорчать людей, — от чистого сердца писали. Чего тут кривиться. Не нравится — не читай. Я и не читаю. Просто ландшафт описываю. С одной стороны Пепперштейн, с другой — «испуганно кричали чайки». Ну а посередине?..
А посередине, пусть и не так эффектно поданная, — собственно литература.
Например, совершенно неожиданно для меня поэма Глеба Шульпякова «Грановского, 4». До сих пор я больше знал Шульпякова как регулярного газетного обозревателя и как вполне квалифицированного переводчика поэта Одена. Но ожидаемое (прошу прощения у Глеба) полулюбительство встретил только в первых двух строчках. Все остальное действительно поэзия (для меня по крайней мере).
Прежде всего автор не стесняется себя и не стесняется своей простодушной любви к литературе, к старой русской поэзии и прозе. Ему хватает ума и вкуса, а может, это его поэтический талант (дело не в масштабах) не позволяет играть в крутого, продвинутого поэта (а мог бы, человек достаточно осведомленный).
В поэме — ностальгическое проживание воспоминаний о ранней юности и прочитанных тогда книгах. И сама она по всем приметам, и внешним и внутренним, поэма очень «литературная»: Москва на переломе 80 — 90-х годов, зима, мороз, полукочевая жизнь, еще не одиночество, но блаженное уединение в старинном московском доме, знаменитом своими давними жильцами («Большая комната с лепниной по углам / в старинной многоярусной квартире, / досталась мне случайно», «...тишина, / которая висела как пустой / рукав пальто. / Но как же в этой самой тишине / спалось за пазухой зимы! какие сны / мне снились под спадающей лепниной!»), запойное чтение и писание стихов, неожиданное знакомство и пьяная ночь с экзотичным соседом, антикваром-старьевщиком; пещера Аладдина, вдруг открывшаяся в этой огромной коммуналке, с медвежьими шкурами на паркетном полу, камином и фарфором старинных ваз. Сосед, назвавший себя Монте-Кристо, спрятавшись в своем укрывище и своей криминальной деятельности, взращивает сладкую обиду на мир и мечту о мести.

Что было дальше? Дальше мы всю ночь
закусывали курицей тушеной
и «Жигулевским» жадно запивали
«Сибирскую», где тройка с бубенцами
и сорок пять прозрачных оборотов.
Мы, кажется, о чем-то говорили.

Пьяная ночь и утреннее — комфортное и для автора, и для сюжета поэмы — исчезновение Монте-Кристо, уносимого санитарами на носилках поутру, разоренная комната, исчезнувшие сокровища.

Дальше? Дом
купили то ли шведы, то ли финны
и наше коммунальное гнездо
за сорок восемь мартовских часов
разворошили.
...я тогда свалился с жутким гриппом,
который по Москве гулял в ту пору.

Уютное ностальгическое повествование, написанное уютными обжитыми размером и интонацией. Литературно обкатан композиционный прием, который использует Шульпяков, — это набоковский прием из рассказа «Круг», когда финал еще неведомой истории с неведомым читателю именем героя поставлен в начало. И, дочитав последнюю строку рассказа, поневоле возвращаешься к первой. Хороша рамочка, в которую вставлено романтическое повествование о давней зимней Москве, внезапно возникшем и так же внезапно исчезнувшем соседе — повествователь рассказывает все это своей юной подруге в кафе, там же, на Герцена («...и мы сидим в кружочке желтой лампы, / а за окном поблескивают лужи»). И «вкусно» подана здесь география старомосковских теперь уже баров и кафе. И хороша степень прозаизированности речи. То есть практически все, из чего сделана эта поэма, придумано и обкатано в нашей поэзии уже давно. Но ощущения литературности почему-то не возникает. Автор честно обозначает самой манерой повествования жанр, в котором работает, — это что-то вроде шлягерного «московского романса»: в качестве материала здесь используется не только жизнь (воспоминания о своей юности), не только прочитанная когда-то и любимая до сих пор литература, через которую пропущено это воспоминание, но еще и стереотипы нашего восприятия этой литературы. И наличие четко проартикулированной в поэме рефлексии по поводу последнего компонента сообщает тексту свежесть первозданности. Это шлягер, но отнюдь не кич. (Перечитайте по строкам большинство стихов архаичнейшего по языку, с цыганско-романсовой составной, наследия Блока, не теряющего обаяния на фоне поэтического языка, скажем, футуристов или акмеистов.)

Порадовавшись неожиданному для меня Шульпякову, я тут же, не уходя с сайта Курицына, открыл страницу другого критика, отважившегося на публичные занятия художественным творчеством. И каким! Когда год назад Дмитрий Бавильский, ушибленный Сэй-Сёнагон (а кто ею не ушиблен? — даже крутой Фассбиндер не удержался), объявил в Интернете свой проект «Изголовье Бавильского» и предложил всем желающим присылать свои «сэй-сёнагоновские списки» того, что любят и что не любят, чем живут, я не мог не умилиться наивности многоопытного уже к тому времени газетного обозревателя — ведь ясно же, что предложенный жанр мало кому по зубам. Сложить из как бы случайных, рассыпанных впечатлений, из бытового «мусора» протекающей жизни ее образ, ее свет, воздух, тепло, нежность — тут дар особый нужен. И если Бавильский так уж сильно загорелся, то вряд ли кто, кроме него, это исполнит. Хотя бы потому, что скорее всего представит себе неисполнимость такой задачи. А Бавильский, похоже, не представлял — вот это неведение и было его силой. И Бавильский, срываясь иногда в многословие, в приблизительность, в литературный штамп, тем не менее заполняет все новые и новые списки и выставляет их на своей странице, озаглавливая «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». И честно говоря, читая их, непроизвольно чувствуешь зуд в руках: все-таки замечательное это дело — литература. Даже вот в таком странном ее изводе.

Из «Зимы» Бавильского:
«Новая дубленка Принцессы (она же Таня — лирическая героиня прозы Бавильского последних лет. — С. К.).
Переход с вина на водку.
Невозможность путешествий, но лишь утомительные командировки.
Дурман цитрусовых над торговыми рядами.
Постоянные разговоры о погоде: почему-то считается (общественный стереотип), что сильные холода — это хорошо. Это типа по-нашему.
Жалость к животным.
Поливаешь цветы и вдруг натыкаешься на запах парной земли и неожиданного озона...
Такая тишина, как в деревне вечером.
Вот и Джулия Робертс говорит, что больше всего любит Нью-Йорк именно зимой: когда темнеет рано и много огней.
Долгие, горячие ванны.
Шелестящая тишина падающего снега.
Планирование летнего отдыха, способствующее выживанию.
Желание быть испанцем»
(http://www.guelman.ru/slava/bav/5.htm).
Собственно, это уже и не вполне проза. Точнее, проза, но писавшаяся по законам поэзии.

Начитавшись Бавильского и движимый не вполне осознанными ассоциациями, я начал искать доступную сейчас в Интернете прозу Сергея Соколовского, молодого, интернетовского по преимуществу писателя, постепенно набирающего имидж одного из лидеров своего поколения. Я уже упоминал его имя в этих обзорах, но слишком бегло. Нашел три текста. На сервере «Вавилон» — цикл «Ужасная новость» и три рассказа, на сайте «Молодая литература» — «Отрывки из Красной книги».
Рассказ «Жираф». Протокольным почти стилем изложены обстоятельства ненаписания обещанного друзьям романа «Жираф» про белорусского диссидента, отставного полковника по кличке Жираф, укрывшегося от властей в своей квартире и полгода удерживавшего там насильно — для общения — двух молодых бродяг-тусовщиков, путешествовавших автостопом Карла и Леночку. Романа уже точно такого не будет, но повесть про Жирафа, обещает в этом рассказе автор, он, наверно, допишет, потому как «несмотря на то, что Жираф уже давно внушает мне отвращение, остались некоторые детали, сохранившие свою прежнюю привлекательность. Например, зеленое байковое одеяло, которым Карл и Леночка укрывались в Крыму. Мой собственный сон про рыбу, плывущую над далеким городом, приписанный Карлу. Искусственные цветы, украденные Плевакой с кладбища в качестве натуры для композиций, которые фотографировал Жираф. Шляпа Леночки, которая доподлинно существовала на чьей-то голове лет десять назад. Короткий путь — в конечном итоге мне самому пришлось им воспользоваться. Старые газеты. Бесконечные макароны. Самосвал, обрызгавший грязью Карла и Леночку после того, как они покинули квартиру Жирафа. Ну и так далее...». Это финальный абзац рассказа.
Странный рассказ и странная проза. Хотя в контексте уже обнародованной прозы Соколовского этот рассказ воспринимается почти прозрачной классикой. В качестве визитной карточки этого писателя я бы назвал сегодня цикл совсем коротких рассказов «Ужасная Новость». Прежде всего это подчеркнуто поколенческая проза, так сказать, голос новейшего поколения в литературе, принципиально дистанцирующегося от предшественников, — проза замкнутая в жаргоне нового городского поколения и малопонятной атрибутике их жизни (наркотики, фотошоп, имена рок-музыкантов, о чем-то говорящие им, и так далее), написанная как бы с принципиальным нарушением всех полагающихся законов и правил — кратчайшая, отрывистая, драная. Написанная непонятно про что. И при этом, читая ее, я чувствую неведомо откуда возникающее ощущение значительности вроде как небрежно проговариваемых (очень тщательно отделанных!) «бессодержательных» отрывков. Слышу тягу некоего чувственного и сильного, абсолютно реального проживания жизни, муку от томящей своей близостью и недоступностью гармонии и красоты, несомненно присутствующей в наперекосяк проходящих днях. Жжет она автора. Автор пытается передать как бы некий код своего ощущения этой жизни.

«СЛЫШУ ГОЛОСА
— В этом фильме все время слушают музыку...
— МузЫку.
— Да. И мелькают полосы, как в телевизоре. У меня горло болит.
— Скоро пройдет. То есть у них магнитофон все время играет?
— Ну да, мыльница такая... И они слушают всякие записи начала семидесятых.
— Прокол Харум, Фэмили... Кримсон, само собой.
— И анашу курят?
— Нет. Они просто сидят и слушают музыку. А потом одного из них убивают. Польский фильм. Очень хороший».

«КИЕВ В 1991 ГОДУ
Убивали негров в ЮАР, развлекались иными способами. А я приехал в Киев и остановился в Святошино у слабознакомых книготорговцев.
В их холодильнике присутствовал чистый ян: пачка геркулеса, большая банка с хмели-сунели и маленькая банка с нещелоченым винтом.
В Киеве в то время было много русских бандитов. В Вильнюсе, кстати, в то время их тоже было немало. Не знаю, с чем это связано.
В Киеве русские бандиты однажды зашли в кафе-мороженое, закрыли за собой дверь и забрали деньги у всех посетителей, а потом ушли. У меня они не забрали денег, потому что денег у меня не было.
Книготорговцы из Святошино пили водку и воровали дорожные знаки. У них была большая коллекция.
Если не считать воспоминаний лирического характера, то это все».

При описании прозы Соколовского возникает желание употребить многозначительное, в общем-то, вполне бессмысленное слово «психоделическая». Как обозначение, что ли, интуитивности письма, когда руку пускают на волю в надежде, что сам автоматизм письма и свободного течения ассоциаций выведет к неясно ощущаемой цели. И это только кажется, что такой способ писать самый легкий. Разболтанный. Необязательный и проч. Здесь свободы ровно столько, сколько и несвободы. Спонтанность здесь не означает произвольности. Искусство воплотить как бы мимолетный, необязательный, но значимый для художника отпечаток первоначального эмоционального импульса требует очень даже немалого мастерства и работы. К сожалению, в литературной критике не употребляются термины, которыми искусствоведы описывают абстрактную живопись. Абстрактная она только по отношению к фигуративной, но никак не по отношению к эмоциональной, образной и интеллектуальной внутренней жизни. Не пугает же нас абстрактность любой музыки.
У Соколовского я чувствую наличие и внутренней свободы, и одновременно жесткой самодисциплины, и уже приличное наработанное мастерство. Есть искус объяснить его прозу как простодушные писания Сэй-Сёнагон нынешнего «поколения Х», точечными касаниями к окружающей их реальности складывающих не картину, а только ощущение жизни, присущее новому поколению. Но такое уподобление было бы слишком поверхностно. Соколовский, при всей как бы легкости и необязательности письма, отнюдь не наивный импрессионист. Он способен достаточно жестко и изощренно выстраивать свои сюжеты. Сэй-сёнагоновский список в конце его «Жирафа», приведенный выше, — далеко не полная характеристика его стиля. Два других рассказа, помещенных рядом с рассказом «Жираф», — это новеллы с соблюдением жестких законов жанра. Разумеется, написанные языком сегодняшней литературы. Вот рассказ «Бисквит Берроуза» — описание того, как повествователь, владелец ста тысяч (в те еще времена происходило), решает возвратиться к некогда испробованному способу выйти из депрессии, по телефону он узнает существовавшие тогда цены на опий (пятьдесят тысяч за грамм) и договаривается о повторном звонке через два часа. Движимый неожиданным желанием и мерцающей в памяти сценой, переходящей из одного романа Берроуза в другой, — джанки, часами сидящий в кафе с куском бисквитного пирога и кофе в пластмассовом стаканчике и кого-то ожидающий, — повествователь заходит в старое привычное кафе на Знаменке, ставшее баром, и заказывает кофе, а заодно, увидев в меню бисквитный пирог, еще и пирог. Отсюда, из бара, кстати, можно будет потом позвонить и продавцу опия. И только расплачиваясь за все это, герой обнаруживает, что кофе и пирог стоят семьдесят тысяч: «Поедая пирог, я вспомнил соответствующий пассаж из Берроуза и обнаружил, что необходимость в телефонном звонке отпала сама собой...» Такую вот шутку пошутил с повествователем лукавый образ из романа знаменитого джанки.
Мир в прозе Соколовского, при авторской дотошности всяких уточнений времени, места и обстоятельств, всегда как бы недостроен, как бы весь в прорехах. Сквозящая через эти прорехи энергия близкой, дразнящей автора, но недоступной внутренней жизни описываемого им мира завораживает. И Соколовский обычно не торопится с последними формулировками и универсальными, затыкающими прорехи образами. В этом, на мой взгляд, его сила. Когда же он эту «зыбкость» смыслов своей прозы начинает отливать в бронзу универсальных лирико-философских символов, рвется сама ткань живущей в его прозе реальности. Изображаемое уплощается и мельчает, как, например, в «Пидермайере» из «Ужасной Новости», где автор пытается создать фантастический образ Старого Города, хранилище Ужасной Новости, с неведомой зловещей жизнью, с выстрелами и каким-то скрежетом, у стен которого «мы ходили по улицам и смеялись», а потом, в финале, вошли туда и увидели мертвецов. Жалко будет, если Соколовского поведет в навязчивый жанр «философской фэнтези».

В заключение обзора — , появившейся на сервере «Салон» и попавшей в списки конкурса сайта «АРТ-ЛИТО». О его рассказе «Муха в янтаре» как рассказе замечательном я уже упоминал в прежних обзорах и, обнаружив его новый текст, разумеется, приступил к чтению с некоторым естественным страхом: выдержит или нет новая проза Новикова сравнение с его прежним, несомненно, удачным рассказом. Выдерживает. Вполне. Хоть написано не так ровно.
«SECTIO» — это попытка, в целом удавшаяся, написать лирико-философскую притчу на внешне вполне заурядном материале. Повесть состоит из двух параллельных повествовательных потоков, у нее два героя. Две судьбы. Главки, обозначенные именем Толика, описывают вечер и утро студента-медика, только начинающего свой разбег по жизни и не сомневающегося, что у него получится все. У Толика — молодость, здоровье, образованность, живой ум, ясно обозначенные цели, внутренняя дисциплина. Параллельно в главках, помеченных именем-кличкой «Анатолик», в монологе, данном в форме несобственно прямой речи, — предсмертная исповедь спившегося бича, бывшего когда-то в юности, вероятно, и Толиком, потом — Анатолием Петровичем, интеллектуалом и победительным жизнелюбцем («был большой и сильный, как скала»), а затем ставшим «Анатоликом», смердящим алкоголиком, пьющим на случайные заработки с бичами. Пытаясь водкой перебороть невыносимую боль уже фактически разлагающегося своего тела, Анатолик напряженно размышляет, где и на чем он сломался, что стало причиной душевного надлома. Ничего экстраординарного пережить ему не пришлось — обычная жизнь; но жизнь, проживаемая с открытыми глазами, точнее, открытым сердцем, для некоторых оказывается непосильной. Даже «обыкновенная» любовь мужчины и женщины возникает здесь как страшная смертельная схватка, в которой обречен тот, кто чувствует полнее. Физическую боль и страх (а он, как бывший врач, отдает себе отчет в происходящем с его телом) Анатолик переносит с мужеством философа-стоика («Он постоянно, с тайным интересом наблюдал за своими реакциями на разные события: └Это меня бьют ботинками по лицу. Ах, как ему, то бишь мне, больно. Интересно, как он себя дальше поведет. Это мне сказали, что у меня цирроз. Я — славный представитель армии больных циррозом. Это смешно и достаточно нелепо”». Другая боль, другая мука убивает Анатолика — невозможность понять, почему и что сломило его). Он точно знает, что ответ надо искать в формуле так и не обретенной им внутренней свободы. И как бы находит ее в последнюю минуту своей жизни: «Свобода — самое главное, воздух жизни, круг, очерченный любовью. И внутри этого круга он был волен делать все, что угодно, а вне его — зло и хаос. Но очень важно было не переступать грань...» Здесь стреляет предусмотрительно подвешенное Новиковым в тексте «ружье» («Вот смерть... — думал Толик, — римляне в ней хорошо разбирались. └Если тебе не повезло в жизни — значит, повезет в смерти”»). Но, честно говоря, по сравнению с художественной убедительностью вопроса, поставленного автором, эта формулировка разочаровывает излишней универсальностью и риторичностью.
Удачно применен в повести прием с художественным временем: оба повествования, про Толика и про Анатолика, изображают действие, развивающееся в настоящем времени, — мучительные и бесконечные блуждания Анатолика в промороженном городе и в эпизодах собственной жизни идут параллельно с описанием занятия по судебной медицине, на котором Толик с однокурсниками вскрывают тело замерзшего алкоголика. Где-то к середине рассказа читателя оповещают, что это тело Анатолика. Сняв кожу с черепа мертвого Анатолика и отколов отпиленную верхушку черепа, Толик берет в руки синеватый, бугристый мозг и с невольно прорвавшимся уважением говорит: «Тоже ведь, наверно, думал о чем-нибудь важном». Толик еще не понимает до конца, что на самом деле ему показано, но некоторое беспокойство он уже чувствует. Первые симптомы возможной судьбы победительного Толика уже явлены: «С некоторых пор он стал замечать за собой странную убежденность, что не все в мире поддается разумному осмыслению, что бывают понятия, не доступные определениям и при этом гораздо более важные, чем те, которые можно сформулировать словами...»; «Им овладело сильное желание познать не только книжную науку, но и пройти самому все крайности критических состояний, на острие которых и открывается Истина...».
Вообще-то истина — вещь труднодоступная. И потому я с легким сердцем отвожу взгляд от некоторой декларативности ответов писателя на «проклятые» вопросы, а также от дополнительного, уже ненужного в крепко сложенном каркасе повести усиления голоса, скажем, в эротической сцене или в сценах вскрытия тела, — я искренне радуюсь художественной убедительности всего остального в этом тексте.


Версия для печати