Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2001, 2

Голос невидимых птиц


Ирина МАШИНСКАЯ

*

ГОЛОС НЕВИДИМЫХ ПТИЦ

Анатолий Найман. Ритм руки. М., «Вагриус», 2000, 127 стр.

Pитм руки» — не сборник новых стихов, а книга. Интересно посмотреть, как разворачиваются ее темы. Стихи не просто подхватывают — то мотив, то вроде бы не главное слово, то характер звука или особенное освещение предшествующей страницы. Они устремлены в одну сторону, к какой-то одной, еще не различимой вначале цели. Связность этой книги такова, что многие тексты начинаются как бы с «ибо...».
Первое стихотворение — по замыслу увертюра: обещание, пучок еще не разработанных тем. Все в нем пока лишь реквизит, еще не освещено вспышкой чувства. Эта первая из трех частей книги так и называется: «Театр вещей». Странной, однако, оказывается впоследствии эта увертюра, темы в которой предназначены не к развитию, а к самоуничтожению. «Снеси за кулисы все до последних лепт, / все, что имел, все, чем себя измучил...»
Ибо если и есть в книге главная тема, то, кажется, впервые у Наймана она — прощание со словами, и речь в книге идет не о речи, а о ее потере как желанной цели. Потере, столь трудно достигаемой нами, наученными говорить.
До сих пор, на протяжении как минимум века, мы наблюдали любопытные попытки речь разломать, посмотреть, что внутри. Двадцать последних лет рвались внутрь слбова, дорвались и удивились: полое. Гремели вокабулами, как связкой бубенцов, чтоб доказать: внутри-то ничего. Что слова — всего лишь коды или привычка.
Но тут мы говорим совсем о другом — о потере речи как идее, о сведении любовного объяснения — к любви, о возвращении от «мыслена древа» к «одинокому дереву», а затем — само понятие «одинокое» становится лишним — к дереву вообще. Так нам и видится эта книга — как путешествие внутрь вещей, к Целому. «Что такое дерево? — дыры и пещеры, / как фонтанчик пляшущая в пустоте мошка»... «Вяза облетающего легкий шар и парус, / набранное золотом по контуру крыло / в голубое лоно, в ребра упиралось, / пчелками, чешуйками прядало, трясло» («Одинокое на холме»).
Точка отсчета: мысль о смерти, она же память, она же «блеск октябрьский», заморозки, подсвечивающие живые цвета, — мертвое, подсвечивающее и освещающее живое. Отсюда — к сливающейся, как, в общем, и ожидает читатель, в одну реку «воде Невы и Гудзона» — в первой же строфе: «Как странно: полжизни ходить по мостам над рекой, / пустой, ледяной, одинокой, пышной, угрюмой...»
Что и выводит нас к прошлому — то есть, где бы ни жил сейчас говорящий, к той стране. И речь тут, конечно, помимо прочего — о самой речи. «На жреческом греческом и на профанной латыни / я стал лепетать посредине сибирской пустыни — / в ответ выражал себя полно на └г” и на └б” / наивный туземец, последний из кагэбэ» («Друг Пятница»).
Небольшое отступление на тему неисчерпаемую и слишком заезженную, однако тут не проехаться просто невозможно. Речь, конечно, о поэзии петербургской и московской. Найман связан с первой рождением, со второй — сегодняшней жизнью, и интересно наблюдать, как эти две несмешивающиеся струи тут сходятся. И рука, и ритм, конечно, — от Петербурга. Это рукотворный град с заданными извне тактом, тропом, стопой.
Московская же кажущаяся неразбериха нерукотворна. Москва и разбегается, как Вселенная. Ритм ее — волновой (толпы в московском метро — разливанные). Москва в плане — как картинка радиоволн вокруг Останкина, которую можно было долго смотреть в детстве ранним вечером до начала передач (еще светло, родителей еще ждать и ждать). Оттуда и эта Москва-товарная: все это — вроде бы столичное, официальное, помпезное — расползается мартовской грязцой и становится грустно-своим. «Улица Вишневского, Институт зерна, / Отделенье связи — вот моя страна...»
За этим, «московским», — первое ударное стихотворение книги:

ТОСТ

И за тебя я пью.
Анна Ахматова.

Я пью за милый край — но не
за то, что в нем любил,
не за вдали, как у Моне,
желтеющий люпин, —
и вообще не за ландшафт
вдали, в окне, в душе —
в ландшафте слишком много правд,
чтобы не стать клише.

Тем более почти уж нет
того, что я любил.
Я пью за милый край — за свет,
в котором стал он мил,
за луч, поток корпускул, за
то, почему, слепя,
всё видеть он учил глаза
и начал, край, с тебя.

Но главное, за воздух, им
пронизанный насквозь,
за тот, вдохнуть с которым дым
Отечества пришлось,
припавший к рекам и леску,
снегам и стае птиц,
как к неподвижному лицу
еще горячий гипс.

За воздуха незримый хлеб —
из форточки струю, —
который я гортанью ем,
голодным ртом жую,
дыша которым, клокоча,
звуча, — тебя, увал
земли, которая ничья,
я милым называл.

Стихотворение связано с предыдущим — именно своей обратностью ему. Стихотворение это, конечно, петербургское (вот как интересно опровергаются общие места: размеренное спокойствие московского, жар петербургского).
Что же это за ландшафт, за который так торжественно пьет автор? А это вообще не ландшафт, не зеленое, не желтенькое, не импрессионистски пестрое. Не край — но свет, «в котором стал он мил», «луч, поток корпускул», «воздух, им пронизанный насквозь». Кем — им? краем! Итак — «За воздуха незримый хлеб».
Превращение довершилось, замкнулся круг перевоплощений: милый край — ландшафт с люпином — луч света (поток корпускул) — воздух, пронизанный (то есть пронзенный) этим лучом, — струя из форточки — то есть хлеб (плотное, зримое) воздуха, — наконец, опять земля, «которая ничья». (Читая многие стихи Наймана, явственно ощущаю именно запах травы — но не гладко зачесанное ветром русское раздолье, а какой-то неспокойный, жесткотравный, взъерошенный, сухой луг: увал.)
Есть такие увалы, называются: озы. Их много в центре и на севере России. По форме — как тельце осы, осыпающееся, сухое. Это то, что оставляет, отступая, ледник: накопленный в русле ледяной реки материал опускается и остается, становится увалом. Было выемкой, стало горой. Это слепок, маска ледника. Озы — не произведения тектоники, силы. Они сироты природы, ничьи. Даже имя их необременительно, прозрачно, как воздух.
Но самое интересное, что ничего этого, как видно, автор не задумывал — и все равно оно там есть, как и многое другое. Так прощаются — с местом, с человеком. Потому и чуть ниже холодящая песенка:

В Предсибирии, в Зауралии
из реки Сысерть
убежала Смерть,
прибежала в Рим
полюбиться с ним —
как-то слаще оно в Италии.

А от песенки — к молитве: Господь, пожалей меня, зверя!
Молитва у Наймана — всегда настоящая трудная молитва (как тост — всегда тост). Читая эти его стихи, не испытываешь стыда, знакомого нам по чтению современной, поигрывающей с Господом поэзии. А от молитвы — уже погружение звука жизни — в хаос:

Песий лай, хриплый, как падающая струя
кипятка в заварку, и регулярность пауз
чмокающей капели — очерчивают края
звука жизни, погружающейся в ночь и хаос.

Но и очертания хаоса оказываются в этой книге четкими, как плацдарм:

Траченная молью полунеба карта,
черно-золотого полотно штандарта —
то, что вносишь ночью в тесноту передней, —
осеняют землю почестью последней.

Плоти отслужившей, почве и планете
уплывать снарядом гроба на лафете,
прибылью вселенной больше, чем уроном,
ибо всякий живший — воин и астроном.

Ад, не дуй в свирели, смерть, не бей в литавры,
ночь, зажги шутихи, запали петарды,
ибо сын вселенной хоть и сбился с курса
и попал на землю, но домой вернулся.

Уже не тост — гимн. Торжественный шестистопный хорей. Торжественность так редко уже волнует. А тут все стихотворение вносится на щите, на плоских блестящих поверхностях «д», «т».
Женская рифма имеет свойство звучать и длиться; последний, безударный слог — как отзвук в тишине. Все рифмы этого стихотворения — женские. Более того, ударные гласные в них следуют друг за другом монотонно, как шаги часовых: аа. ее. ее. оо. аа. уу. Никаких цветов, кроме черного и золотого. Стихотворение — как тело воина, но в то же время само — как разворачивающийся штандарт.
Смерть (человека, планеты) как прибыль вселенной происходит за счет духовного опыта, совершенного за жизнь. Дух превращает комок хаоса в крупицу гармонии: ибо всякий живший — воин и астрбоном.
Да, дом человека — вселенная, мандельштамовский «раздвижной и прижизненный», но как прекрасно это короткое земное путешествие, в которое нас отпускают. Увлекательность его не в том, где пришлось быть, а кем. В цикле под названием «Я» это «я» начинает звучать уже не безымянным воином, а как единственная данность судьбы: «Что бы там ни было, / Бог для меня выбирал это. Я человек».
Стихотворение «Червь» — последнее в первом разделе книги — начинается так: «Ты чей портрет рисуешь, червь, / скользя по слякоти на чреве?» Хоть сколько-нибудь опытный читатель не удивится. Ну да: я царь, я раб... Но тут дело, однако, обстоит сложнее: никакого самоумаления тут нет, как нет игры в антитезы — хотя бы оттого, что сей червь оставляет след. Найман понимает природу, он видит в черве творящее творение, перерабатывающее смерть в жизнь, звено в божественной цепи.
Червь имеет волю — на земляном отрезке своей жизни (отметим изящную подмену) червь волен в своей череде «сжатий, судорог, растяжек». Волен, оставляя след на сырой земле — влажной фреске. Ценность тут именно в том, что это не о поэте и не о художнике вообще. Ибо каждый червь оставляет след на влажной фреске.
Все эти темы продлятся, изменяясь, во второй и третьей частях книги.
«Поговорим обо мне» — так начинается третий раздел «Ритм руки». А следующее стихотворение — бесконечно нежное — «Я знал четырех поэтов». Такое прозрачное, что не может быть и речи об «а ну-ка угадай». Первый на протяжении книги заявленный отказ от слова в пользу чистой любви: «...из четырех любому / мне сладко вернуть любовью / то, что любил вначале. / То, чего в слове нет». В этой строчке, может быть, одна из разгадок всей поэзии Наймана, а не только этой книги: попытка сказать в слове то, чего в слове нет. Вот, например, устойчивый словообраз: роза. «Береза, приписанная к избе, / как черно-белая к клумбе роза...»
Стихотворение это («Береза, приписанная к избе...») намеренно кривое, как покосившийся забор на снегу, праздник разрухи и зрения, света, такого зимне-яркого, что делит мир на два лишь цвета: черный и белый. И роза тут — не поэтический цветок-символ, а может быть, плюха черной влажной земли на снегу. Чей-то след.
Такова эта густо сплетенная книга. Невозможно упомянуть все переклички и связи. Но есть в ней еще просто радость узнавания.

Автомобиль останавливается у сада,
по сигналу из дома распахиваются ворота,
вспугнутая лиса через каменную ограду
прыгает. Это и есть Европа.

Почему нам сразу ясно видится Европа, с ее приглушенным светом, линялые, слегка высохшие цвета? Непонятно — в том и прелесть.
При всей интеллектуально-ассоциативной нагруженности его кибитки, взгляд этот очень непосредственный, очищенный. Вот, казалось бы, что можно еще сказать об американских хайвеях? А у Наймана дорога 95 узнаваема сразу:

Автобус компании «Питер Пен» на спине хайвея,
я еду на нем в город Нью-Йорк, благоговея, —
обочина здесь широка, как плечо, а съезды как ласты
тюленя: хайвеи, как звери, стремительны и коренасты.

И вправду, если посмотреть сверху, то растопыренные, разветвляющиеся съезды похожи на ласты, — и когда я теперь съезжаю с подобной дороги, то часто это стихотворение, улыбаясь, вспоминаю. И обочина — не только крепка и широка, как плечо американского парня, но и называется по-английски «плечо»: shoulder!
Так, когда дремлет я, пробуждается, волшебно отражается сам в себе мир: «Нежит чашу рыбья стая / шевеленьем плавников, / дремлет рыба золотая / в оперенье облаков» («Из миниатюрной глыбы...»).
Начав путешествие с мысли, завершаем — восклицаньем, начав с луча — в финале оказываемся ослепленными световым, водяным солнечно-прохладным потоком: «...восклицанье в форме чистой, / в чистом виде бытие».
А что есть воплощенное бытие, творенье Божье? Дитя. И заключительные стихи — о дитяти («Софья»). Ими и заканчивалась бы книга. Но законы композиции требуют росчерка, росписи. Ею служит короткое шестистрочное стихотворение без названия на такой высокой — физически — ноте, на какой иногда кончаются, растворяясь, скрипичные пьесы.

Пропой, синица, два колена
про жизнь без плена, жизнь без плена,
вспорхни и прозвени, артист,
про царство семени и снега,
в котором альфа и омега —
полет и свист, полет и свист.

Этот красивый росчерк, однако, оставляет нас в недоумении. Потому что дело шло не к этому, не к артисту. К чему-то другому. К прозвучавшему несколькими страницами раньше:

...смыслом жизни стирается жизнь,
как любовь объясненьем любовным.

Нью-Йорк.


Версия для печати