Опубликовано в журнале:
«Новый Мир» 2001, №11

Высоцкий

Главы из книги

Главы из книги

Владимир Высоцкий хотел написать роман — не успел. Но он успел его прожить так, как надлежит подлинному романному герою, — стремительно и драматично. Судьба и творчество Высоцкого стбоят друг друга, они нераздельны и неслиянны, как жизнь и искусство вообще.

Поэт и актер, Высоцкий неутомимо перевоплощался в разных людей, став еще в молодые годы человеком-легендой. Молва приписывала ему самое фантастическое прошлое — криминальное, военное и так далее. Лишь после смерти Высоцкого его житейская биография начала приобретать в общественном сознании более или менее внятные очертания. Появилось множество мемуарных книг, статей, телефильмов. Пришла пора выработать на их основе целостную картину жизненного и творческого пути великого поэта и артиста. Принимаясь за столь ответственное и рискованное дело, я выбрал форму беллетризованного повествования, основанного, однако, исключительно на реальных фактах и свидетельствах. По ходу работы я старался учесть и использовать максимум существующих мемуарных источников. Особенно богатыми фактурой оказались дневники В. С. Золотухина, воспоминания Л. В. Абрамовой и Д. С. Карапетяна. В некоторых случаях приходилось, говоря словами Тынянова, “продырявить” документ, критически проанализировать взаимоисключающие показания и предложить собственную версию. Эту книгу я воспринимаю как роман, написанный в соавторстве с Высоцким, поскольку сюжет своей судьбы он, следуя пушкинскому принципу “самостоянья”, сумел выстроить вопреки социально-политическим обстоятельствам. Неотъемлемой частью этого “романа жизни” стали и песни Высоцкого — как единое целое, как законченный образ мироздания. И конечно, рассказывая о Высоцком, невозможно было не поддаться стихии живого, естественного и динамичного языка его поэзии и прозы, его устных рассказов и писем.

“Высоцкий есть исторический деятель, никуда от этого не денешься” — эти слова Натана Эйдельмана я постоянно вспоминал в процессе работы. Историческими лицами я считаю и всех, с кем поэт был связан родственно-семейными, дружескими и творчески-профессиональными узами. Их роль в жизни Высоцкого я стремился показать “в натуральную величину”, избегая субъективных и потому всегда несправедливых оценок.

Читателям “Нового мира” предлагаются главы, касающиеся периода с 1962 по 1976 год. Книга написана при поддержке факультета журналистики МГУ и Благотворительного фонда Владимира Высоцкого. Автор постоянно пользовался помощью Государственного культурного центра-музея В. С. Высоцкого (директор — Н. В. Высоцкий). Особая благодарность — сотрудникам музея А. Е. Крылову и И. И. Роговому, щедро делившимся со мной материалами и сведениями, активно участвовавшим в доработке рукописи.

 

ЧУЖОЙ ТЕАТР

Играть хочется всегда.

Когда ему случается остаться со сценой наедине — глядя на нее из пустого зала или из-за кулис в нерабочее время, — он минуту-другую думает о том, как много можно всяких штук сделать с этим деревянным помостом и как бездарно ухитряются люди использовать данное им пространство абсолютной свободы.

Год шестьдесят второй — сплошные разрывы. Началось с очередного ухода из “Пушкина”. Сам ушел: хватит примитива! Сосватали ребята в Театр миниатюр — Тамара Витченко, Зяма Высоковский, Саша Кузнецов долго уламывали главрежа Полякова и добили-таки его. Местонахождение хорошее, в Каретном ряду, но больше, пожалуй, достоинств и нету. Попал в спектакль “Путешествие вокруг смеха”. Именно что вокруг... Миниатюра называется “Ревность”, получил в ней роль любовника, одного из скольких-то там. Выйдя на сцену и увидев героиню, он должен остолбенеть и выпить воду из вазы для цветов. А потом, конечно, прятаться в платяном шкафу. Юмор тонкий! Публика ржет, как будто ее режут.

Присвоил себе новое звание — Вовчик-миниатюр — и четырнадцатого февраля с новым коллективом ту-ту! — на восток. Гарик Кохановский провожал, с “Бабьим летом” и рассказами о любовных страданиях. Потом все пошло как обычно: бабы принялись вязать, мужики пить. Он спел им несколько своих блатных, особенно “Татуировка” всех тронула. Только потом нелегко было уклоняться от питейных приглашений, но выдержал, сославшись на всевозможные недуги: дескать, у меня язва, печень, туберкулез — и вообще перпетуум мобиле...

Приехали в город Свердловск, девичье имя — Екатеринбург. Недавно эти места сильно потравили радиацией, и люди мрут как мухи. Гостиница “Большой Урал” — с маленькими номерами и с совсем уж мизерным комфортом. Соседом оказывается артист Рудин, человек тихий, песни слушает внимательно, но и сам пишет, на беду, да еще пьесы — что твой Чехов. Тщательно так, строчки по четыре в день.

Будит утром, чтобы показать очередной остроумный диалог:

Она. Он обязательно уйдет от Ольги!

Он. Нет! При ней заложником — его сын!

Что можно ответить на такое, да еще со сна! Тут никакого юмора не хватит.

— Ты лучше напиши: “При ней заложником его сукин сын!”

Обижается.

Чем меньше искусства — тем больше борьбы. Все кругом суетятся, интригуют, домогаются, как манны небесной, “ставки с четвертью”, а он как-то в стороне. Стоит ли бороться за новые вводы, когда от миниатюрной этой жизни хочется бежать на все четыре стороны!

Однако же гитара понемногу начинает примирять с окружающими. Коллеги все чаще заглядывают в номер 464: кто просит спеть, кто сам уже приобрел инструмент и хочет получить бесплатный урок у маэстро Высоцкого. Находятся все-таки люди того же, что и он, “резуса крови”, как сказалось однажды в шутку. Распевают “Татуировку” и даже обсуждают, как ее можно инсценировать. Сам Высоцкий поет, а два артиста в это время разыгрывают сюжет. При словах “Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху...” исполнитель роли Леши разрывает рубаху на груди, демонстрируя умопомрачительный портрет дамы. На сцене циферблат, и когда поется: “Гляжу, гляжу часами на тебя”, — стрелки начинают крутиться, отсчитывая час за часом. Это уже тебе не миниатюра — это спектакль! Жаль только, не из кого худсовет составить, чтобы утвердили...

С Поляковым конфликт назрел неминуемый, и по возвращении в Москву режиссер увольняет его из театра с уникальной формулировкой: “За полное отсутствие чувства юмора”. Высоковский с Кузнецовым хотели было пойти просить, но он их остановил. Зачем? Действительно, не тот юмор, не та группа творческой крови.

Следующий чувствительный афронт — “Современник”. Уж эти-то, казалось, будут поближе, почти со всеми он знаком по школе-студии. Сначала по-свойски говорят: приходи, мол, сразу на второй тур. Выбрал для показа Маляра из чешской комедии и блатняка по кличке Глухарь из “Двух цветов”. Готовился тщательно, придумывал походку, жесты, ухватки. А они не по-доброму глядели, поджав губы. Один спектакль потом дали сыграть, но это было безнадежное сражение. Хотя работал в полный накал: было для кого. Пришли Лева Кочарян с Инной, Артур Макаров, Гарик Кохановский, Олег и Глеб Стриженовы... В роль он попал точно, если уж по-честному, да и добавил кой-чего, заострил. Ну невозможно же настоящую жизнь один к одному сыграть: либо больше, либо меньше получается всегда.

Раздухарился так, что потянуло сымпровизировать. “Был у меня друг...” — идет по тексту. А он вдруг продолжает от себя: “...друг — Левка Кочарян, Толян-Рваный, Васечек...” Свои-то понимают, смеются, а те — не очень. Все же возникло ощущение удачи. Вышли после спектакля на площадь Триумфальную, постояли за широкой спиной бронзового Маяковского — и отправились всей гурьбой к Кочарянам отмечать дебют.

Через два дня, однако, звонят и извещают, что в театр “Современник” его на работу не берут. Почти розыгрыш первоапрельский получился. Очень он огорчен, и для Люси1 это тоже обидная неожиданность. Потом кто-то комментирует: не надо, мол, было браться за роль, которую Евстигнеев играет. Ну, если так подходить... Кстати, аргументированного формального объяснения и не последовало: нет — и все. Не по-дружески...

А уж возвращение в Театр Пушкина... Сказать, что вернулся не от хорошей жизни, — значит сильно эту самую жизнь приукрасить. Те же “Свиные хвостики” с “Аленьким цветочком” в придачу. Снова выдали лапти и хламиду Лешего: играй не хочу. Иной раз накувыркаешься вдоволь, народ посмешишь, но все-таки не в этом, наверное, смысл жизни.

Снова начали репетировать пьесу “Романьола”, где ему досталась роль японского консула — интересная роль, только больно молчаливая. Надо вместе с изображающим немца Броневым подойти к какой-то дурацкой статуе и сыграть искреннее японское недоумение: мол, не пойму — мужик это или баба. Но без слов.

Вершина его карьеры пушкинского периода — хороший парень Саша из пьесы Константина Финна “Дневник женщины”. Из пьесы, но не из жизни. До Саши его допустили уже в Свердловске — все гастрольные дороги ведут в этот уральский Рим. Пьеса до ужаса правильная. Саша — шофер, влюбленный в хорошую девушку. Но как-то выплеснулась страсть, что-то свое проклюнулось сквозь оболочку роли. Поздравляли потом, Лилия Гриценко вся обрыдалась. Вроде и народу, то есть зрителям, тоже не очень противно. Жаль, правда, песня здесь не своя — “Думы мои, думочки — дамочки и сумочки...”, на так называемых шефских концертах ее приходится петь по многу раз. А свои песни он пробует под сурдинку подбрасывать Лешему: детская аудитория недоумевает, конечно, но в целом с рук сходит.

За десять дней семнадцать спектаклей — все во имя длинного рубля. Прочитал кусок маяковского “Клопа” — и беги взмокший в другой театр на “Хвостики”. Коллеги понадорвали глотки, он тоже три дня промаялся с ангиной. Но главное — атмосфера чем-то заражена: то ли уральским стронцием, то ли привезенным из Москвы всеобщим недоброжелательством. Приезжает “фюрер” — так ласково здесь зовут Равенских — и начинает наводить порядок, собирать “материал” на актерскую братию: вот и в газетах местных вас ругают, и пьянства много, а Стрельников и Высоцкий еще и с грузинами подрались в гостинице. В целях самообороны? Как же, как же... Общий перепуг. Мэтры — Раневская, Чирков — под благовидными предлогами удаляются в столицу, но не каждый себе может такую роскошь позволить.

Новое ощущение и прилив энергии он испытывает, играя в “Дневнике женщины” перед телекамерами. Интересно, сколько зрителей теперь у него стало. Жаль, лапик не видела, очень я был... На следующий день он пишет об этом Люсе, с удовольствием воспроизводя тут же сочинившуюся за ночь новую песню:

Весна еще в начале,
Еще не загуляли,
Но уж душа рвалася из груди...

Да, “снова перегоны, вагоны, вагоны, и стыки рельс отсчитывают путь...”. Путь не в Сибирь пока, а в Челябинск. Там его подстерегают депрессия и — полный срыв. Домой приходится возвращаться уже вчистую уволенным из рядов Мельпомены. Ладно, была без радости любовь...

Одну незаконченную работу он, впрочем, вспоминает иногда. Как ни странно, это “Поднятая целина” — ее репетировал режиссер Успенский. Доверили молодому артисту тогда аж роль секретаря райкома, которую потом, однако, пришлось сократить ввиду недостатка времени. А мизансцена такая была: прежде чем встретиться с Давыдовым и начать с ним задушевный партийный разговор, секретарь бежал по донской степи навстречу зрителям, останавливался, раскидывал руки в стороны, потом срывал с головы черную кубанку и кричал в пространство: “А-а-а!” Крик был что надо, он точно выражал настроение и шел из самой глубины.

 

ВРЕМЯ ВЗРОСЛЕНИЯ

О театре долгое время не хотелось даже говорить. Зато в важнейшем из искусств кое-какие сдвиги. Позвали сниматься в комедии “Штрафной удар”, где нехороший спортивный деятель Кукушкин (его играет знаменитый Пуговкин) нанимает за деньги для участия в спартакиаде в качестве “сельских спортсменов” матерых мастеров спорта. Почему-то этот проходимец перепутал, кто есть кто, и в результате все персонажи должны выступать не в своих видах спорта. Наезднику, которого играет Игорь Пушкарев, придется прыгать с трамплина, а гимнаст Никулин, роль которого досталась Высоцкому, должен будет скакать на лошади. Все это для смеху. Гимнаст, само собой, не в состоянии лошадь даже оседлать — падать он будет раз за разом. И вот с конца июля идут репетиции на ипподроме, падения с лошади начали получаться, но одно из них привело к вполне серьезному ушибу ноги. Начинаются хлопоты с лечением, зато отпадают проблемы с военкоматом: весной дергали его насчет призыва на действительную службу, а осенью, может быть, и оставят в покое.

В сентябре Лева Кочарян, занятый на “Мосфильме” у Столпера вторым режиссером (“Живые и мертвые” по Константину Симонову), без всяких проб и ошибок оформляет его в съемочную группу. Осенью выехали в пионерский лагерь под Истрой: и съемки, и зарплата, и суточные идут своим чередом. Участвовать довелось всего в трех эпизодах, два без текста, а в роли “веселого солдата” — реплика что-то около тридцати слов.

Приезжает сам писатель. Глядя, как Пушкарев и Высоцкий с театральным напряжением и бодрыми криками волокут по брустверу пулемет “максим”, деликатно, но властно останавливает съемку:

— Поставьте себя на место человека, который вышел на смертельный поединок с другим человеком. Тут не до пафоса, не до высоких слов. Слышится только страшный душераздирающий крик. Они уже не воюют, а дерутся — рвут, кусают, превращаются в диких зверей. Убей его, чтобы он не убил тебя, — только так можно выйти живым из боя.

Седой Симонов совсем не стар, но весь облик его отмечен какой-то подчеркнутой взрослостью. Спокоен, сосредоточен, все объясняет самыми простыми и точными словами. Не изображает солидность, но и не суетится, не балагурит, не заигрывает с молодежью. Каким он был, что делал в возрасте двадцати четырех? С какого он года? Надо будет в Москве заглянуть в энциклопедию.

Как-то выдается пауза, окно — три дня без работы. Лагерь, он хоть и пионерский, но все-таки лагерь — надоело. Что, если в Истру выбраться, отдохнуть и так далее? Кочарян, конечно, и слышать не хочет: дескать, знаю, чем такие путешествия у вас кончаются. Да еще запер, как воспитательница пионеров, в спальном корпусе, а одежду их цивильную запрятал подальше. Но наш брат артист если чего решил, то сделает обязательно. Прямо в киношной военной экипировке: в гимнастерках с кубиками на петлицах, сиганули из окна — и за лагерные ворота.

Мужик на телеге за пару пачек сигарет довозит их до шоссе. Там тормознули грузовик. Шофер, молоденький паренек, сразу опознает Пушкарева: еще бы, знаменитость, кто же фильма “А если это любовь?” не видал? Довез их до места, более того — поводил по городу, показал все стратегические объекты: где главное продают, где закуску. В общем, удачно в разведку сходили.

На обратном пути возникает резонная идея запастись свежими овощами. Высмотрели домик с огородиком, открыли калитку — навстречу бабушка-старушка в платочке. Не успевает Пушкарев свою просьбу сформулировать, как она, завидев кубики на петлицах, кидается ему на грудь и рыдает. Оказывается, у нее два сына погибли в сорок первом. И на фотографиях, висящих в горнице, они в формах точно с такими же кубиками. Вот какие сценарные ходы жизнь устраивает порой! Двадцати лет, прошедших с тех пор, как не бывало...

Бабулька угощает их ужином, наливает по рюмочке — сыновей помянуть. Засиделись допоздна, слушая ее рассказы, а потом и ночевать остались, на печке. Утром, снабженные крестьянской снедью, завязанной в платок, возвращались к своим. Как рассказать? Могут и не поверить.

За “Живыми и мертвыми” потянулся некоторый шлейф: Пушкарева то и дело приглашают выступать в войсковые части, и он, как это и прежде бывало, берет с собой за компанию Высоцкого. Солдатики — народ живой. Расскажешь им для разогрева пару баек о том, как тебя в “Диме Горине” Демьяненко бил по морде, а потом Коберидзе в “Семьсот тринадцатом” добавлял, а после этой лапши на уши берешь гитару — и понеслась. Есть в этом что-то новое, отличающееся от актерской работы. Там ты — мальчик, школьник, зависишь от дяди Режиссера, который тебе задает уроки, как учитель, ругает за прогулы и пьянки, в редких случаях снисходительно похваливает. Здесь же ты сам проходишь свой путь от первой строки до последней, а потом другие за тобой — по живому следу. Это взрослое дело — писать.

В двадцатых числах ноября Люсю отвозят в роддом на Миуссах, и начинается веселое оживление. Ребята его даже зауважали как кандидата в отцы, добывают для Люси апельсины, дорогие ресторанные лакомства, навещают всей компанией.

И вот двадцать девятого, после десятка, наверное, нервных телефонных звонков из квартиры на Первой Мещанской, он торжествует: “Мамочка, тетя Гися! Мальчик! Сын у меня, понимаете?!” То, что сын, — это принципиально. Только так принято у настоящих мужчин!

 

СВОЙ ТЕАТР

Первый раз они встретились еще весной. Много тогда было разговоров о том, что Любимов Юрий Петрович (вахтанговский актер, и в кино тоже снимался: до войны в “Робинзоне Крузо” играл Пятницу) приходит главным режиссером в совершенно захиревший Театр драмы и комедии, тот, что на Таганке. Между прочим, в прошлом году там в спектакле “Микрорайон” Леша Эйбоженко исполнял песню Высоцкого “Тот, кто раньше с нею был” — в качестве, так сказать, народной. Но сейчас речь не о том, кто там раньше был, а о любимовской труппе, куда вошли десять студентов из его выпуска в Щукинском училище.

Двадцать третьего апреля у них прошла премьера брехтовского “Доброго человека из Сезуана”, которого до того они уже не раз играли в разных местах. Как говорят в таких случаях, впечатление разорвавшейся бомбы. На взрыв все стали сбегаться, и он тоже, разбираемый любопытством, проник в Театр Маяковского, где любимовские ребята давали выездной спектакль.

Он был потрясен и смят. Вот, оказывается, как можно работать!

Почти никаких декораций, актеры не загримированы. Кто-то говорил, мол, ходят не по-людски, какими-то квадратами. А это они так обозначают улочки, переулки старинного квартала — все имеет под собой нормальную почву. Главное, чтоб зрители верили — и тогда не обязательно на сцене огород городить.

И еще они поют. Причем не как в оперетте или в какой-нибудь “Волге-Волге”, где посреди разговора вдруг раз — и запели: “А-а-а!” — как черт из бутылки. Нет, здесь пение этаким нервом через спектакль проходит — можно даже сказать, декорацию заменяет. Зонги звучат, когда напряжение достигает такой силы, что простая речь невозможна. Черт возьми, этот театр похож на меня!

О нем докладывают Любимову Слава Любшин, Тая Додина. По наводке Кочаряна и Макарова переговоры ведет режиссер Анхель Гутьеррес. Ну что, будет наконец и у него свой театр? Прекратится это вечное “непрохонже”? Силы на исходе, нелегкая опять заносит в алкогольный кошмар. Сваливается где-то на улице — люди добрые вытаскивают последние гроши и документы из карманов. Поднимают его милиционеры, отвозят в вытрезвитель, откуда он попадает в Люблинскую больницу. Это погружение в бездну, эта первая рискованная репетиция смерти сменяется просветом.

Тая Додина вспомнила чеховскую “Ведьму”, которую она играла на выпускном спектакле мхатовской школы-студии: “Попробуй роль дьячка, ее и покажешь Любимову”. Порепетировали вдвоем с ней у нее дома на Мытной. Потом Тая договорилась с директором Таганки — Дупаком, что будет показ. В июне происходит эта встреча — историческая и судьбоносная, как выяснится впоследствии. Он поначалу нервничает: неужели и здесь как в “Современнике” с Глухарем получится?

Вот он — Юрий Петрович Любимов. Осанистый, но не барственный. Волевой, но не жесткий. Богема и аристократ в одном лице. Не по-советски длинные черные волосы тщательно расчесаны, европейская стального цвета легкая куртка на молнии, шейный платок в мелкую синюю клеточку смотрятся на нем абсолютно естественно — такая щеголеватая безупречность для московской пестро-разухабистой театральной среды довольно непривычна. Облик режиссера впечатывается в память всякого, кто видится с ним хоть один раз. Не оказался бы этот раз первым и последним...

Сцену из “Ведьмы” он смотрит вежливо — не более того. Потом пару минут ненапряженно молчит и вдруг задумчиво так спрашивает:

— А что, у вас гитара с собой?

— Гитара.

— Ну, если хотите спеть, то давайте.

Слушает внимательно, одну песню, другую, с тем великодушным выражением на лице, какое бывает только у вполне уверенных в себе людей.

— А что это такое вы все поете? — с улыбкой слегка провокационной (знает ведь, конечно!).

— Это свое.

— А, свое... Ну, тогда я вас беру в театр. Поближе к осени давайте еще раз встретимся.

Тьфу-тьфу, конечно, не говори “гоп” и так далее... Но поразительная закономерность наметилась в его жизни. С людьми заурядными, среднего уровня никак не удается поладить. Хуже того: если ты с ними разговариваешь уважительно, они в ответ тебя просто презирать начинают, причем так убедительно, солидно, что ты и сам в себе засомневаешься. Чувства равенства для этих Равенских да Поляковых не существует, им надо кого-нибудь унизить, потоптать для самоутверждения. А с людьми крупными, блестящими с полуслова контакт возникает. Не опускайся, Высоцкий, ниже себя — сама фамилия, тебе доставшаяся, требует выси, полета.

С этим новым настроением отправляется он в Латвию на съемки образцово-показательного фильма “На завтрашней улице”, изображающего трудовой героизм на стройке в Сибири. Доставшаяся ему роль бригадира Маркина совсем не обременительна, но начальник актерского отдела “Мосфильма” Адольф Гуревич, утверждая его на эту роль, пригрозил, что в случае “срыва” выдаст Высоцкому пожизненный “волчий билет”. А жить предстоит в лесу, в палатке, за сто километров от Риги...

Сева Абдулов с Яловичем и Пешкиным, чтобы подстраховать друга, заявились к режиссеру Федору Филиппову, что-то ему наплели, предложили ввести в сценарий еще одну передовую бригаду, и тот уступил, взял их тоже в Айскраукле. Над фильмом и над режиссером, которого он тут же прозвал “Федуар да не Филиппо”, все откровенно смеются, зато развлечений — уйма. На лошадях покатались, выпросив их у латышей, правда без седел, в результате чего пришлось потом отлеживаться. Как-то выпросил он в столовой четыре килограмма мяса и приготовил невероятной силы шашлык — все в восхищении пьют за его здоровье, а он, конечно, держится. И все время ждет вестей из Москвы...

И вот телеграмма, сопровождаемая криком: “У Высоцкого сын родился, второй сын!” Он мчится на “газике” в погоню за поездом, едва успевает. Приходит посмотреть на Люсю, на “дитю” (будущего Никиту, которого ему пока хочется назвать Сергеем или Алексеем), чувствует себя настоящим отцом семейства и готов бороться за мир и счастье всех детей. А на следующий день — разговор с Любимовым. Все решено окончательно: он едет досниматься в Прибалтику, Таганка — на гастроли в Рязань, а с сентября попробуем все начать сначала.

Девятого сентября он взят по договору на два месяца во вспомогательный состав, зарплата семьдесят пять рублей в месяц. Вышло некоторое неудобство с трудовой книжкой, где была открытым текстом записана причина увольнения из Театра Пушкина. Что делать? Любимов находит решение: предлагает уничтожить злополучный документ и просит отдел кадров выписать новый. С ним и новая жизнь начинается. В здании на Таганке ремонт, и спектакли идут в Телетеатре на площади Журавлева. Там девятнадцатого сентября в “Добром человеке из Сезуана” роль Второго Бога вместо заболевшего актера Климентьева впервые играет В. С. Высоцкий.

Тут же начинается к стопятидесятилетней лермонтовской годовщине срочная подготовка спектакля “Герой нашего времени”, где он получает роль драгунского капитана — холодного циника, вдохновителя дуэли. Персонаж не из главных, но привлекательна сама брутальная офицерская фактура. Наконец звучит со сцены раскатистое “высоцкое” “р”, когда он беспощадно врезает растерянному, отказавшемуся стрелять Грушницкому: “Ну и дур-р-рак же ты, братец!” Инсценировку сделали Любимов и Николай Робертович Эрдман — автор “Самоубийцы”, занятнейший старик, с богатейшей биографией, проявляющий неподдельный интерес к новому артисту и его песням. А тот пока поет со сцены чужие стихи на мелодию Таривердиева: “Есть у меня твой силуэт, мне мил его печальный цвет”. Автор текста, впрочем, тоже неплохой — Лермонтов. И еще две маленьких роли здесь у Высоцкого — человек без голоса (молчащий отец Бэлы) и голос без человека — Горное Эхо, которое где-то там живет-поживает в ущелье и на человеческий крик отзывается.

 

ВРАСТАНИЕ В ТАГАНКУ

Спектакль “Герой нашего времени” не то чтобы совсем провалился, но успеха не возымел и в репертуаре надолго не удержался. Не поняла публика аскетической сценографии (стены, обшитые некрашеной дранкой, световой занавес), не приняла Печорина без демонизма, в облике “правильного” Губенко, не спасли ситуацию и золотухинский живой Грушницкий, и заводные Джабраилов с Ронинсоном. Полтора месяца репетиций маловато — “Доброго человека” делали целый год, а тут заторопили режиссера в связи с лермонтовским юбилеем, а также с ремонтом, который обещали сделать к премьере. Крыша в театре, впрочем, и после всех работ продолжала течь. “Каков ремонт, таков и спектакль”, — шутят все, а Любимов уже примеривается к новым замыслам.

Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над “Десятью днями, которые потрясли мир” по книге Джона Рида. Собственно, книга — не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне отчетлива и немного противоречива. Такова, впрочем, и шестидесятническая идеология в целом.

Семнадцатый год еще воспринимается многими под плюсовым знаком, это антитеза году тридцать седьмому да и современной партократии. Ленин — не столько конкретная политическая личность, сколько противовес Сталину. Таков он в поэме Вознесенского “Лонжюмо”, строки из которой скоро зазвучат с таганской сцены. Таков он и в этом спектакле, где он присутствует только как голос, записанный на пленку главным, официально признанным исполнителем роли вождя в кино Штраухом. Кто-то нашел у Ленина цитату о том, что “революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых”, а большего от него и не нужно.

Задача — сделать праздник, чтобы театр не с вешалки начинался, а прямо с Таганской площади, чтобы, выйдя из метро, ошеломленный зритель увидел красные флаги, актеров, переодетых в революционных матросов и солдат, с гармошками, гитарами и балалайками, поющих песни и частушки. Гитара, откровенно говоря, — инструмент отнюдь не революционный, но натуралистическая точность и не входила в задачу. Вместо билетеров у входа в театр солдаты с ружьями будут отрывать “контроль” от билета и накалывать на штык. Подобные сюрпризы будут ожидать и в фойе, а на сцене — того почище: самая натуральная стрельба в зрительный зал, правда, холостыми патронами и выше голов.

Тут целая толпа персонажей, у каждого актера по нескольку ролей. Высоцкий — и матрос на часах у Смольного, и анархист, и белогвардейский офицер. В качестве анархиста он будет петь народную песню “На перовском на базаре”, от имени часового — пару куплетов собственного сочинения. Сочинит он также песню революционных матросов и солдат, варьируя известные строки из поэмы Маяковского “Хорошо”:

Войны и голодухи натерпелися мы всласть,
Наслушались, наелись уверений, —
И шлепнули царя, а после — временную власть, —
Потому что кончилось их время.

Но гораздо органичнее все-таки у него получится песня белогвардейских офицеров, где прямолинейная логика “классовой борьбы” сменится ощущением хаоса и трагического разлада:

В куски
Разлетелася корона,
Нет державы, нету трона, —
Жизнь, Россия и законы —
Все к чертям!
И мы —
Словно загнанные в норы,
Словно пойманные воры, —
Только — кровь одна с позором
Пополам.

Эти песни появятся чуть позже, а в ноябре он получает первое “повышение” в “Добром человеке” — роль Мужа, с восьмого декабря его зарплата увеличивается с семидесяти пяти до восьмидесяти пяти рублей.

Таганка нуждается в расширении репертуара, и становится ясно, что такому театру необходима современная русская литература, причем не советская наша драматургия с ее условными и достаточно осторожными конфликтами. Подойдет поэзия, которая сейчас явно на подъеме и несет в себе большой потенциал театральной энергии. Надо бы попробовать работать с прозой — жизненной, отважно-откровенной, той, что сейчас печатается в “Новом мире” у Твардовского.

Первую попытку переложения такой прозы предпринимает не сам Любимов, а работающий у него режиссер Петр Фоменко. Репетируется пьеса “Кем бы я мог стать”, которую написал Войнович на основе своей повести “Хочу быть честным”. Однако юные таганские актеры не очень вписываются в фактуру разработанных писателем характеров. На роль управляющего строительным трестом пришлось даже позвать из Театра Ермоловой весьма немолодого Соловьева, который, однако, вскоре выбывает из игры ввиду систематического нарушения режима. Высоцкому достается роль прораба, не очень соответствующая ему по возрасту. Войнович, взявшийся сам вести репетиции, любит песни Высоцкого, но явно считает, что до прораба актер еще не дорос... Еще не родившись, спектакль потихоньку угасает.

Зато с поэзией у Таганки сразу затевается интересный и многообещающий роман. Любимов встречается с Андреем Вознесенским, сначала идет речь о зонгах для “Десяти дней”, а потом возникает идея сделать целый поэтический спектакль на основе его стихов. Поначалу это готовится как вечер Вознесенского: первые сорок минут будут работать актеры, потом сам Андрей прочитает стихи. Репетиции идут после вечернего спектакля, затягиваясь часто на всю ночь.

Играть стихи. Не просто читать, декламировать, а именно — играть. Совершенно новая задача, не имеющая пока привычных театральных решений. Стих Вознесенского — остросовременный, вызывающий. Чего стоит хотя бы эта его “треугольная груша”! Профаны негодуют: мол, не бывает треугольных груш — ни на базаре, ни на деревьях! Будто не видели ни Пикассо, ни Брака, про кубизм не слыхали... Ну, Любимов в центре сцены и размещает станок в виде этой самой груши, а на нее выходит двадцать актеров в одинаковой одежде — в духе “Синей блузы” тридцатых годов. Сбоку — пять гитаристов, светящийся задник меняет цвета, когда кончается одно стихотворение и начинается другое.

Декорации перешли из “Героя нашего времени”, как и световой занавес — уникальное таганское изобретение: сорок фонарей направляются вверх, где черный бархат света не отражает, — и все, зрителям не видно, что там делается на сцене. А сколько было актерских находок и приколов! В поэме “Оза” есть разговор поэта с Вороном — такая вольная вариация на тему Эдгара По. Только вместо легендарного “Nevermore!” (“Никогда!”) ворон у Вознесенского по-народному выкрикивает: “А на фига?” Впрочем, если к рифмам присмотреться, то там еще более народное слово подразумевается. Так вот в этом диалоге Смехов свой текст произносит “под Вознесенского”, но притом гиперболически заостряя, создавая пародийную фигуру наивного романтика:

Уничтожив олигархов,

ты настроишь агрегатов,

демократией заменишь

короля и холуя...

А Высоцкий, разлегшись с гитарой возле партнера, с неподдельным удивлением вопрошает:

А на фига?

Причем философский вопрос все время с разными интонациями звучит — от грубости до нежности. Публика в этом месте просто заходится. Еще Высоцкий исполняет “Оду сплетникам”, близкую ему и по духу, и по стилистике: “У, сплетники! У, их рассказы! Люблю их царственные рты. Их уши, точно унитазы, непогрешимы и чисты”. Музыку сам сочинил.

Двадцатого января 1965 года представление проходит под названием “Поэт и театр”, а начиная с премьеры тринадцатого февраля надолго входит в репертуар под звучным именем “Антимиры”. С января Высоцкий — актер основного состава.

Второго апреля — премьера “Десяти дней”, и в тот же день театр заключает с Высоцким договор на написание песен для нового представления — “Павшие и живые”, поэтической композиции по стихам поэтов-фронтовиков.

Приближается двадцатая годовщина Победы, и к ней, как говорится, готовится вся страна. Но готовится по-разному. Власть решила воспользоваться юбилейной датой в своих целях — покончить с хрущевской “оттепелью” и укрепить идеологические устои. В противовес развенчанному Хрущеву, не любившему военных, советской пропагандой будет постепенно выстраиваться героический образ Брежнева, у которого обнаружится славное полководческое прошлое. Потом дело дойдет до того, что Генеральному секретарю задним числом вручат уникальный орден Победы, а маршалу Жукову в книгу его воспоминаний будут насильно вписывать страницы о подвигах Брежнева на Малой Земле. Параллельно будет вестись осторожная реанимация образа Сталина, и он вновь явится на экране в многосерийной эпопее “Освобождение”, которую народ окрестит “киноопупеей”.

Пока к этому делаются первые шаги: в 1965 году девятое мая, как в первые послевоенные годы, становится нерабочим днем, оно отмечается салютами в десятках крупных городов, возобновляется военный парад на Красной площади. По радио начинают по нескольку раз на дню пускать “Землянку” и “Синий платочек”. О неоправданных потерях говорить и писать не рекомендуется, достоверное число погибших до сих пор остается сугубо засекреченной цифрой, одной из главных государственных тайн.

А есть те, для кого война — символ беспощадной истины, непоказного мужества, испытания человека на человечность. Это прозаики-фронтовики, открывшие читателям ту правду, которую партийно-правительственная пропаганда обозвала “окопной”. Это поэты фронтового поколения: Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Александр Межиров, Юрий Левитанский — все они входят в круг друзей и единомышленников любимовского театра. Как и Константин Симонов — романист и лирик, прошедший сложный путь — от сталинского фаворита и “государственного”, сановного писателя до добровольного и самоотверженного защитника вольнодумного искусства: он первым поддержал “Доброго человека”, а сейчас “пробивает” публикацию последнего романа Булгакова “Мастер и Маргарита”, мало еще кем прочитанного, но, по слухам, абсолютно гениального и ни с чем не сравнимого.

Есть у этих поэтов общая черта: о своих ратных подвигах они рассказывают крайне скупо, а вот о погибших друзьях и ровесниках — Михаиле Кульчицком, Павле Когане, Всеволоде Багрицком — помнят постоянно и всем напомнить хотят. Слуцкий даже написал стихотворение не от своего, а как бы от их имени:

За наши судьбы личные,
За нашу славу общую,
За ту строку отличную,
Что мы искали ощупью,
За то, что не испортили
Ни песню мы, ни стих,
Давайте выпьем, мертвые,
Во здравие живых!

Высоцкий не раз проговорит эти строки с таганской сцены, а потом они отзовутся в песне, написанной им для военного фильма “Единственная дорога”: “Мы не умрем мучительною жизнью — мы лучше верной смертью оживем”.

В “Антимирах” стих звучал то серьезно, то пародийно (как в случае с “Вороном”), но именно как стих конкретного автора — Вознесенского. В “Павших и живых” другая установка: актер предельно вживается в стих, переживает его как свой. А перед Высоцким поставлена интересная творческая задача: написать песню от имени немецких солдат. Причем не карикатурную, а психологически убедительную, чтобы в ней прозвучала уверенность не знающей сомнений жестокой силы. И он нашел для этого ритм — и музыкальный, и словесный:

По выжженной равнине —
За метром метр —
Идут по Украине
Солдаты группы “Центр”.

Слово “Центр” звучит как щелчок затвора винтовки, и не важно, что там на самом деле была группировка “Юг”. По законам таганской стрельбы надо уметь попадать сразу в две цели, и Любимов на мгновение понимающе улыбнулся, когда услышал:

А перед нами все цветет,
За нами все горит.
Не надо думать — с нами тот,
Кто все за нас решит.

У нас тоже был “тот, кто все решит”, — изничтожил генералов и офицеров перед самой войной, не жалел народной крови, но победа далась не благодаря ему, а вопреки, хотя теперь его снова норовят объявить отцом и спасителем России.

Есть надежда, что этот рискованный текст все-таки попадет в представление. А вот “Братские могилы” Любимов сюда не берет, хотя вроде бы песня созвучна замыслу зажечь вечный огонь прямо на сцене... Что делать, режиссер — ему видней!

В апреле, во время ленинградских гастролей, в Институте высокомолекулярных соединений — два сольных концерта Высоцкого. Впервые! Принимают здорово, сильно смеются, слушая “Марш студентов-физиков”, написанный год назад для так и не поставленной пьесы Сагаловича “Тихие физики”, — песня наконец вышла к аудитории, знающей точно, что такое “кванты” и “нейтрино”! Здесь же впервые звучит сочиненная в поезде на пути в Питер “Песня о нейтральной полосе”. Почему-то всех сразу веселят и заводят две строки:

А на нейтральной полосе — цветы
Необычайной красоты!

А сюжет трагический — о том, как погибают и наш капитан, и турецкий накануне собственных свадеб, погибают из-за нелепой и ненужной вражды между государствами. Потом, через несколько лет, некоторые зануды начнут ему разъяснять: мол, нету никаких нейтральных полос на границах СССР с другими странами. А то еще показывают атлас, чтобы доказать, что с Пакистаном наша страна не граничит. Будто он этого не знал! Ну не подошли по стиху ни Иран, ни Афганистан. Не читали все они Пушкина, сказавшего: “Плохая физика, зато какая смелая поэзия!” И к географии, между прочим, это относится.

А в высокомолекулярном институте уровень понимания высокий. Правильная аудитория. Есть для кого дальше писать, причем по-новому, о другом. Черкнул им на память пару строк:

Дважды был в кафе └Молекула”. Очень приятно, что

в другом городе можешь чувствовать себя, как дома.

Не думайте, прослушав мои песни, что я сам такой!

Отнюдь нет! С любовью,

Высоцкий.

20 апреля 1965 г. ХХ век”.

“Павших и живых” хотели сдать к двадцать второму июня — не получилось. Главное управление культуры уперлось — и ни в какую. Начинается война Таганки с чиновниками-фашистами, как их в сердцах назвал в общем-то спокойный Давид Самойлов. Война на долгие годы, с потерями и жертвами.

ОТ НАСИЖЕННЫХ МЕСТ

Как говорят плохие поэты и журналисты: песня позвала в дорогу. Но, кроме шуток, песни начинают на своего автора по-хорошему работать. Вот позвонили в июне с “Беларусьфильма” и позвали в Минск на пробы к фильму “Я родом из детства” — роль танкиста. Там записали несколько песен — профессионально, на широкую пленку. Есть, правда, ощущение, что этим все и кончится: не очень они надеются на “товарища из Москвы”. Потом сидели в общежитии, где операторы живут, разговорились с режиссером Витей Туровым, пошли воспоминания, песни. Короче, сдали билет на вокзале и продолжили еще до утра.

Утром приходится ловить какой-то мотоцикл — и в аэропорт: в театр надо вечером, кровь из носу. Уже пройдя за турникет, он поворачивается к Турову: “Вить! Возьми меня. Увидишь — не подведу!” Возникает предчувствие, что предстоит не раз двинуться в западном направлении:

В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города, —
Будь то Минск, будь то Брест...

“Муза дальних странствий”, как назвал ее Николай Степанович Гумилев, — дама весьма соблазнительная. Вот Гарика Кохановского она позвала на восток, едет работать в газету “Магаданский комсомолец”. На проводы он приносит Гарику новую песню “Мой друг уедет в Магадан”, изобразив ее текст разноцветными фломастерами:

Не то чтоб мне — не по годам, —
Я б прыгнул ночью из электрички, —
Но я не еду в Магадан,
Забыв привычки, закрыв кавычки.

А ехать пока приходится на юг, на Кубань, где он снимается в фильме “Стряпуха”. Незадолго до этого, двадцать пятого июля, он регистрирует брак с Люсей: дело так затянулось, поскольку развод с Изой2 оформить было непросто, в том числе по причине проживания в разных городах. Теперь зато он законный муж и отец двух детей, с которыми видеться удается не очень часто.

В станице Красногвардейской он поселяется в одной хате со своим бывшим одноклассником Володей Акимовым, который приехал сюда на вгиковскую практику. Новые лица, новые люди. Днем жара, зато вечера прекрасные. Картину надо было делать почему-то очень срочно, съемки идут без перерыва. В шесть часов утра уже в степи — и так часов до одиннадцати. Потом — часов до двух застолье, разговоры с песнями.

А фильм — по пьесе Анатолия Софронова, типичная советская комедия, с пошлейшей интригой: любовь между бригадиром и бригадиршей слегка омрачена необоснованной ревностью. Да в перипетии сюжета он и не вникает: знает только, что, играя некоего Андрея Пчелку, он должен время от времени приударять за красавицей Светланой Светличной, напоминающей стряпуху весьма отдаленно. Впрочем, и сам он вписывается в свою роль с трудом. Для большей убедительности его даже перекрасили в блондина — надо же и гримерному цеху что-то делать! Поет он там под гармошку какие-то чужие песни.

Режиссер Эдик Кеосаян страшно нервничает, ругается по утрам по поводу его внешнего вида, кругов под глазами, а он демонстративно пишет сосватавшему его на этот фильм Кочаряну длинные послания и потом их всенародно оглашает: “На Большой Каретный, дедушке Левону Суреновичу. Милый дедушка, забери меня отсюдова! Эдик меня обижает...” — ну и так далее. Эдик ему еще отомстит за эти шуточки: Андрея Пчелку переозвучит другой актер, причем таким высоким голосом, что Высоцкий сам себя на экране не узнает. И вся страна его не узнает.

Жизнь актерская... Как там, у Островского: то из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду. Из Краснодара — в белорусский городок Слоним, потом в Гродно. С Туровым сдружились еще теснее. У него в детстве была целая эпопея. В возрасте семи лет на его глазах немцы расстреляли отца, а самого с матерью угнали в Германию. А потом, когда их освободили американцы, он и мать по пути в Россию потеряли друг друга. Он полгода скитался по Европе, добираясь до родины. Пришел в Могилев сам, пацаном девятилетним. Все видел своими детскими глазами — потому и фильм они со Шпаликовым назвали “Я родом из детства”.

Наконец у Высоцкого роль не отрицательная и не комедийная. Володя — имя не шибко редкое, но все-таки раньше не бывало такого совпадения. Герою тридцать лет, он прошел войну, горел в танке и седой, с искореженным лицом возвращается домой. Дома пусто, всю мебель сожгли в холодную зиму. Остались только гитара и зеркало. Стирает пыль с зеркала — и впервые после госпиталя видит свое лицо со шрамами. Кстати, кино — искусство реалистическое, и шрамы в нем делаются очень жестоким способом: натягивают кожу и заливают клеем пахучим, коллоидным. А когда все это после съемки убирают с лица, оно еще долго не расправляется.

С этого фильма Высоцкий начнет вести счет и сердечным шрамам, невидимым, но настоящим, — это счет песням, не вошедшим в фильмы или нарезанным там на кусочки. Однако первый опыт внедрения своих песен в кинематограф он осуществляет в целом успешно. Виктору Турову удается довольно органично соединить образ Володи-танкиста с поэзией Высоцкого, сделать эту поэзию необходимой смысловой линией фильма. После всех доработок, досъемок, озвучиваний две песни в картине присутствуют полностью: это специально для нее сочиненная “В холода, в холода...” и “Братские могилы”, наконец получившие права гражданства.

“Братские могилы” звучат в закадровом исполнении Марка Бернеса — такой компромиссный вариант Высоцкого в целом устроит: голос Бернеса, проникновенный, без фальши, в памяти зрителей связан с “Темной ночью” и “Шаландами” из “Двух бойцов”. Аудитория у них с Бернесом все-таки общая. “Темная ночь” — она советская или антисоветская? Вот то-то и оно. И “Братские могилы” — они для всех, независимо от возраста, пола, образования и вероисповедания. С этой песни он будет начинать свои выступления — просто для большей ясности, чтобы сразу понимали люди, кто к ним пришел и с чем. И еще он часто будет говорить: “Это моя первая военная песня”. Первая — не по времени написания, а — по значимости, по вертикали.

Две песни войдут фрагментарно: пара строф из “Высоты” и чуть-чуть из “Песни о звездах”. Еще две строки из “Штрафных батальонов” поет инвалид на рынке голосом Высоцкого. А “Песню о госпитале” пробить не удастся. Тем не менее — факт профессиональной поэтической работы для кино, как говорится, налицо. Лиха беда — начало! Даже если это начало новых бед.

 

ТРУДНАЯ ОСЕНЬ

Сезон в сентябре шестьдесят пятого сразу начинается с больших неприятностей. За неделю до его открытия арестован Андрей Донатович Синявский, обвиненный в том, что публиковал на Западе вольнодумную прозу под псевдонимом Абрам Терц. Кстати, при обыске потом конфисковали у него массу пленок с песнями и устными рассказами Высоцкого. В Центральном Комитете КПСС идет работа по подготовке судилища над Синявским и другим подрывателем устоев — Юлием Даниэлем, также печатавшимся за границей. С небывалой силой возросла идеологическая бдительность, и “сдача” спектакля “Павшие и живые” оборачивается длительной мукой. Приходится в угоду дуроломным чиновникам резать по живому, отказываться от удачных сцен. Некоторые эпизоды были заведомо обречены: например, когда Шацкая и Высоцкий выходят с гитарами и поют стихотворение Ольги Берггольц, к которому Высоцкий сочинил несложную мелодию:

На собраньи целый день сидела —

Все голосовала, все лгала...

Ну, это, может быть, Любимов уже изначально имел в виду отдать живоглотам на съедение. Но погорела еще и новелла о военном прозаике Эммануиле Казакевиче, где Высоцкий довольно эффектно изображал бюрократа-кагэбэшника. Он выходил на сцену, держа в руках стол, от которого этот персонаж неотделим, произносил текст с неотразимым украинским акцентом — и все просто падали. Такая веселая импровизация, смех в неожиданной и вполне серьезной ситуации — это очень по-тагански и очень по-высоцки. Тут не скажешь точно, кто на кого больше повлиял — он на театр или театр на него.

Но сейчас, в данный момент, не до смеха: и у театра и у него сильнейшая депрессия со всеми вытекающими последствиями. Третьего октября на месткоме обсуждается недопустимое поведение артистов Высоцкого и Кошмана, а пятнадцатого, после недельного самовольного выезда Высоцкого на съемки в Белоруссию, новое собрание с той же повесткой дня. Вносится предложение: выгнать из театра обоих! Приходится давать честное слово: больше не повторится.

На таком фоне он участвует в премьере “Павших и живых” четвертого ноября, а через десять дней его укладывают в Соловьевскую больницу на, так сказать, добровольно-принудительное лечение. Там он приходит понемногу в себя, читает разные книги, наблюдает натуральных психов. И ездит оттуда в сопровождении врача на спектакли, в которых занят. Шестого декабря выходит из больницы — и прямо на “Десять дней”.

Но работа есть работа, и она всегда подбрасывает что-то новое, помогает не зацикливаться на неприятностях. Любимов уже взялся за брехтовскую “Жизнь Галилея” и расчетливо посеял кое у кого в душе надежду на получение главной роли. Репетируется и “Самоубийца” Эрдмана, где роль Калабушкина пока напополам у Буслаева и Высоцкого. Когда-то эту пьесу запретили в Театре Мейерхольда, да и по нынешним временам — это абсолютное “непрохонже”, но шеф считает, что иногда надо идти напролом. Если сам себя начнешь заранее ограничивать, сокращать по их вкусу, пригибаться, поджиматься — не заметишь, как в такого же карлика, как они, превратишься.

С Эрдманом общаться — сплошное удовольствие. Уникальное сочетание юмора и серьезности. Человека крепко жизнь потрепала, но в главном он уцелел. У него не амбиция, не фанаберия, а достоинство — это совершенно особенная вещь, поскольку такие люди и за другими право на достоинство признают. Сначала всегда доброжелательное доверие, но если ты это доверие не оправдал, смельчил в чем-то, то нет уже такого к тебе расположения. А когда кто-то заноситься начинает, то о нем Николай Робертович вдруг так неожиданно сказанет, как будто даже в третьем лице: “Полковник был близорук и поэтому часто принимал себя за генерала”. Или еще что-нибудь в этом роде — можешь относить к себе, можешь нет — это уж твое дело.

“Я понимаю, как сочиняет Окуджава, как пишет Галич, но вот как Высоцкий работает, я — профессионал — понять не могу. Интересно было бы поближе познакомиться, послушать его”, — эти слова Эрдмана передает ему Любимов, после чего, естественно, они встречаются втроем за песнями. Есть, однако же, еще предположенье, что реплика звучала иначе: “Ты знаешь, Юра, как работали Маяковский и Сережа, я п-понимаю, но откуда это б-берется у Володи Высоцкого, как он это д-делает, я п-понять не могу”, — так ему передавал один свидетель разговора, с точностью воспроизводя заикание Николая Робертовича. Ей-богу, вариант с Маяковским и Есениным достовернее смотрится. Потому что Булат — это более-менее понятно, а Галич — совсем из другой оперы... Но не будешь же шефа спрашивать.

А Эрдман многое вспоминает, слушая песни, еще кое с кем его сравнивает:

Не счесть в году нам колесниц,
Что траурной влекутся клячей!
Да, нынче на самоубийц
У смерти редкая удача!

Прочитал и спрашивает: “Разве это не ваше?” Остается только ответить: “Конечно, мое. У меня многие тащат...” Он юмор понял и говорит: “Ладно, открою карты. Это Вадима Шершеневича стихи, └Страшный год”. Насколько я помню, они нигде не печатались, но между настоящими поэтами существует особый вид связи, сверхчувственная небесная почта. Шершеневич искал такую жесткую интонацию, выстраивал сцепления слов, бьющих прямо по нервам, а вам эта уникальная интонация дана изначально. Не теряйте ее, не сдавайтесь, не сбивайтесь на сладенькие напевы”.

После возвращения из Ялты, где туровский фильм все еще доделывается, — неожиданное известие: Губенко уходит во ВГИК учиться на режиссера. У Высоцкого по этой причине сразу два ввода. Керенский в “Десяти днях” — роль клоунадная, акробатическая, со стоянием на плечах и прочими кульбитами. И Чаплин-Гитлер в “Павших и живых”, в новелле “Диктатор-завоеватель” — роль-перевертыш, двуликий Янус. Эта сдвоенная фигура, по сути, все человечество символизирует: добро и зло, разум и безумие, артистизм и бесноватость. Веня Смехов ему прямо на глазах у зрителей рисует усы, челку — и готов Шикльгрубер. А пока он громогласно вещает: “Забудьте слова └гуманизм”, └право”, └культура””, — по двум боковым дорогам спускаются четверо фашистов с закатанными рукавами и пением: “Солдат всегда здоров, солдат на все готов...” Знакомый текст!

Кажется, из алкогольной неволи выбрался окончательно. Хотя — зарекалась ворона не каркать, но... хочется верить. Про больницу уже думается и пишется весело:

 

Сказал себе я: брось писать, —

но руки сами просятся.

Ох, мама моя родная, друзья любимые!

Лежу в палате — косятся,

не сплю: боюсь — набросятся,—

Ведь рядом психи тихие, неизлечимые.

Это еще, так сказать, юмор, а дальше пойдет и сатира. Дурдом же не просто медицинское учреждение, это метафора нашей жизни замечательной:

 

Куда там Достоевскому

с записками известными, —

Увидел бы, покойничек, как бьют об двери лбы!

И рассказать бы Гоголю

про нашу жизнь убогую, —

Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы.

“ТЕПЕРЬ — НАВЕРХ...”

Что такое успех для творческого человека?

Признание коллег? Но тут всегда ревность, зависть, трения всякие — потому что по ходу работы много приходится тереться друг о друга, слишком близко соприкасаясь, а большое, как известно, видится на расстоянии.

Любовь публики? Конечно, работаем для людей, и без них мы обойтись не можем. Но когда видишь, кого порой эта публика любит, от какой дешевки она иной раз заходится в экстазе... У людей театра есть короткое и негромкое выражение: “публика — дура”. Для сугубо внутреннего употребления.

Одобрение критиков? Ох, что бы они понимали...

Настоящий успех — это когда тебя признал твой же родной язык. В Москве есть, оказывается, Институт русского языка — академический, исследовательский. И помимо прочего исследуют там язык настоящих писателей, зовут их, чтобы те прочитали стихи или прозу, — и на магнитофон записывают, чтобы для науки навечно сохранить. Солженицына, например, приглашали.

А теперь вот — Высоцкого зовут. Хороший знак в начале года шестьдесят шестого! Четвертого января после спектакля поджидает его у служебного входа Оля Ширяева, толковая не по годам десятиклассница, которая на все таганские спектакли ухитряется попадать, и везет в этот институт на Волхонку, где ее мама работает. Тихое заведение, уютное. Книжные шкафы, полки с поэтическими сборниками и столы, где лингвисты поэзию по полочкам разбирают. Ну-ка, что вы тут читаете? Винокуров, Вознесенский — понятно... А вот редкая книжка — Меньшутин и Синявский, “Поэзия первых лет революции”. У меня, кстати, тоже такая есть, с лестной надписью Андрея Донатовича.

Дали большую чашку кофию — и надо же, чашка эта опрокинулась, и по закону подлости новая шерстяная светло-серая рубашка украсилась большим пятном кофейного цвета. Как в таком виде к людям выходить? Пришлось в пиджаке работать и изрядно притом попотеть: несмотря на поздний час, народу много набилось. Вопросы все по делу, с пониманием. За уркагана тебя тут уже никто не принимает, а интересуются насчет использования блатной лексики и прочих приемов. Между прочим, все эти ответы, комментарии — серьезная работа, а не просто паузы между песнями. Каждое слово надо произносить взвешенно и ответственно, чтобы песням своим ненароком не навредить. Даже в доброжелательной аудитории.

На прощанье языковеды вручают ему подарок — только что вышедший “Бег времени” Ахматовой. Самая дефицитная книга сейчас в Москве, причем у библиофилов и спекулянтов особо ценятся экземпляры в белой суперобложке с рисунком Модильяни, где поэтесса изображена в весьма условной манере и в возрасте двадцати двух лет. Именно такой теперь будет и у Высоцкого. О, да тут еще и открытка со стихами: “Кто за свободу песни ратовал? — Высоцкий и Ахматова”. Такой порядок имен — это, конечно, перебор: даму я всегда вперед пропускаю, но все равно огромное спасибо!

Открыл наудачу, взгляд упал на строки: “И во всех зеркалах отразился человек, что не появился и проникнуть в тот зал не мог”. Между прочим, была кое у кого идея сводить его к Анне Андреевне, когда она будет в Москве на Ордынке... Но встреча с живой Ахматовой так и остается мечтой...

А на Таганке — наконец брехтовский Галилей. С главным исполнителем в этом спектакле ситуация складывалась непросто. Начинал Губенко репетировать, потом параллельно подключили Сашу Калягина. Шеф пробовал какого-то актера-любителя, да и сам к этой роли примеривался. О Высоцком речь вроде и не заходила. Он сам старается об этом не думать, хотя трудно удержаться от мыслей о своем месте в театре и в жизни вообще. Двадцать восемь годков стукнуло — из комсомольско-молодежного возраста вышел, а большой роли сыграть пока не довелось. Пора, пора уже вынимать маршальский жезл из солдатского ранца! Накопилось на душе слишком много...

Режиссер это его настроение уловил и не то чтобы пошел ему навстречу, а мудро решил использовать с максимальной эффективностью. Галилей в пьесе проходит огромный путь — к вершине научной гениальности, затем к самопредательству и, наконец, к позднему раскаянию. И нужна для этой роли личность, пребывающая в стадии энергичного становления. Вопроса же о внешнем сходстве для Любимова, как и для самого Брехта, не стояло: тут важен философский уровень разговора. С седьмого февраля пошли изнурительные пятичасовые репетиции.

Любимов форсирует актерскую нагрузку. Физическую, насыщая рисунок роли изощренной акробатикой. И духовную, взваливая на Высоцкого всю тяжесть брехтовских интеллектуальных задачек. Что такое истина? Существует она сама по себе — или же только в сознании людей? Можно ли сначала отречься от своей идеи, а потом вновь к ней вернуться, продолжить ее и довести до полной реализации? На этот счет предостаточно готовых ответов: кто не знает по картинке из учебника старичка в шапочке, которого церковники заставили подчиниться своей идеологии, и он покорно придурился, а потом хитренько подмигнул народным массам: дескать, ничего, ребята, все-таки она вертится... Но тут не ответ, тут вопрос нужен, причем не абстрактный, а нервом проходящий через твою собственную судьбу. Когда цена ответа — вся жизнь: быть или не быть тебе самим собой...

Взять, например, песни. Написанные и спетые, они вроде бы уже не только твои — пошли по рукам, по магнитофонам, многие их наизусть запомнили, самостоятельно исполнить могут. Хочется сочинять совершенно по-новому, уйти от прежних тем, от выработанной манеры. Начать все с новой страницы: дескать, прошу считать меня совсем другим человеком. Но так не получится: придется тащить все, что когда-то взвалил на себя, как бы даже и не подозревая, за какую ношу взялся. Сказал “а”, придется “б” говорить и так далее. Начать с “а”, с первой ноты еще раз нельзя. В искусстве только так. А в науке, может, иначе?

Для Любимова тут разницы нет: ни ученый, ни художник отступаться от истины не должны. Но надо, чтобы зритель к этой мысли пришел самостоятельно. Поэтому в спектакле будет два финала. Сначала Галилей постепенно движется к старости, от сорокашестилетнего возраста к семидесятилетнему: все без грима, без бород и париков — просто движения актера постепенно становятся замедленными, а речь приглушенной, вялой. Вот перед нами уже маразматик, которому нет дела до того, как в результате его отречения деградировала наука. И вдруг — последний монолог, дописанный Брехтом в сорок пятом году, после Хиросимы. Это уже говорится от имени совершенно здорового, все ясно видящего и понимающего Галилея. Его ученик Андреа Сарти пробует утешить и оправдать учителя: “Вы были правы, что отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой, а наука ценит только одно — вклад в науку”. А Галилей ему: “Нет, дорогой мой Сарти...” И произносит пассаж, оканчивающийся словами: “И человека, который совершил то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей...”

Некоторым это не нравится: мол, зачем такая плакатная прямолинейность? Эта брехтовская приписка неудачна, дидактична. Но Любимов держится жестко: стоит начать оправдывать предательство — вся духовная вертикаль сразу рушится. Никому еще уступки и компромиссы не помогли. Даже такие гиганты, как Шостакович, только проигрывали, когда уступали сталинскому давлению. Что-то важное в себе ломали, да и искусство в целом несло безвозвратные потери. Кстати, именно Шостаковича музыку выбрал шеф для финала, и под нее выбегают на сцену детишки, каждый из которых крутит в руках голубой глобус. Таким способом подается пресловутая реплика: “А все-таки она вертится!” В переводе с итальянского на таганский...

На премьере семнадцатого мая публика, как всегда, ждет от Таганки и ее лидера какого-то сюрприза. И она его получает. Невысокий, но крепкий, мускулистый, стремительный в движениях Галилей выходит на сцену с подзорной трубой в руке, смотрит в небо, а потом — р-раз — запрыгивает на стол и делает стойку на руках. Свой первый монолог он произносит в этом положении. Ну, кто из вас может повторить такой поворот от лжи к правде, от заблуждения к истине?

Кстати, во время приемки спектакля министерские чины пытались “отредактировать” начало: это, мол, слишком. А Любимов им: “Президент Индийской республики Джавахарлал Неру каждый свой день начинал с того, что несколько минут стоял на голове, и это не помешало ему пользоваться уважением во всем мире”. Они сердито ответили: “Мы проверим”, — но крыть-то было нечем.

На “Галилея” относительно недурно откликается пресса, во многих рецензиях упоминается артист В. Высоцкий: где-то даже написали, что он встал в полный рост наравне с режиссером. “Советской культуре” только не понравилось, как таганский Галилей служанку хватает за грудь. Не много же эта “культура” знает о нравах Ренессанса! Сейчас у всех образованных людей на устах имя Рабле и слово “карнавал”. Таганские интеллектуалы зачитываются книгой Бахтина да еще вовсю цитируют новый перевод “Гаргантюа и Пантагрюэля”, сделанный Николаем Любимовым, однофамильцем шефа. Герой по имени Панург там не только клал даме руку на грудь, но при этом еще и “пукал, как жеребец”. И надо же, цензура не вымарала... Или еще есть выражение: “поиграем в иголочку с ниточкой”. Такая вот любовь у них была в эпоху Возрождения!

Но пресса — не главное. Важна живая молва, то есть то, что люди говорят, чувствуют после спектакля. И что интересно, спектакль этот получился для всех, а не только для своих, посвященных. В простом, живом, свойском Галилее стали узнавать себя люди самые разные: и физики, и лирики, и циники. Один нестарый товарищ из аппарата ЦК практически ни одного спектакля не пропускает: проблем с билетами у него, понятное дело, нет. Приходил за кулисы, звал куда-нибудь “посидеть” (знал бы, что бедному Галилею в настоящее время эта простая роскошь недоступна: ведь ему Люся даже шоколадные конфеты предварительно раскусывает — нет ли там ликерной или коньячной начинки). А разговор у этого товарища такой примерно: мол, мы тоже, как Галилей, понарошку подчинились партийной инквизиции, а сами пытаемся эту систему подправить, пользу реальную принести. Вроде мужик нормальный, все понимает точь-в-точь как мы... Не уверен, что эту власть ему перехитрить, переиграть удастся, но если театр поможет ему повысить градус свободы в нашей холодной стране — то дай ему Бог, как говорится.

Так, может, это хорошо, что произведение разные люди совсем по-разному понимают, даже противоположным образом? Пусть каждый берет из спектакля, из песни столько, сколько сможет, сколько вытянет — умом, душой. Обращаться и к сильным и к слабым, и к умным и не очень умным. Чтобы каждому досталось по куску...

Двадцать третьего июня театр отправляется на гастроли в Грузию. Все идет путем, и даже голос медных труб порою слышится: “Владимир Высоцкий — не только талантливый актер, но и композитор, и поэт... На этот раз В. Высоцкий исполнил несколько своих песен, каждая из них — небольшая новелла, несущая большую смысловую и эмоциональную нагрузку...” Это из газеты “Заря Востока”, там была встреча с редакцией, куда Любимов взял его вместе со Славиной, Золотухиным и Смеховым. Может, свет, взошедший на востоке, и до Москвы дойдет, а то критики пишут там — даже в положительных рецензиях — темно и вяло. Например: “Темперамент иногда заслоняет мысль” — такое запомнилось суждение о Галилее в “Вечерней Москве”. Ну как темперамент может мысль заслонить? Пустые, бессмысленные словеса...

В Тбилиси он получает приглашение от Одесской киностудии. Там затеяли фильм об альпинистах — под рискованным названием “Мы — идиоты”, которое потом благоразумно поменяли на “Мы — одержимые”. Ладно, кто они там — идиоты или одержимые — разберемся на месте. Со стороны это лазанье по горам выглядит занятием довольно странным, но стоит же за этим какая-то страсть...

Сценарий (в конце концов его переименуют в “Вертикаль”) об этой страсти представления, конечно, не дает. И вообще довольно банален. Идут люди на восхождение, их застает циклон, но они все равно добираются до вершины. Ему здесь предлагают быть радистом Володей, который остается в лагере, на леднике, и своевременно извещает товарищей об опасности. Но, как он понял, помимо выполнения несложных обязанностей радиста от него еще и песен ждут, а это здорово меняет дело. На пробах приклеили ему бороду — говорят, даже плохо приклеили, — а между тем борода выводит его на еще одну роль. Режиссер-женщина по фамилии Муратова (некоторые ее считают гениальной) ставит фильм “Короткие встречи” — о сложных отношениях между высокопоставленной дамой районного масштаба Валентиной Ивановной и обаятельным геологом Максимом. Тут была большая предыстория, открывшаяся позднее. Уже и актеры намечены были на главные роли, но — Дмитриева отказалась из-за неверия в режиссера, а Любшин по-тихому ушел в надежный “Щит и меч”. Тут муж Муратовой, сам тоже режиссер, говорит: “Героиню играй сама, а вместо Любшина возьми Высоцкого — вот уж кто на геолога вполне похож”. Кира Муратова — человек сложный, неуступчивый, но прислушалась. Пробы сделали — и получилось хорошо, и даже денег дали. Однако утверждения не последовало.

Из Одессы — самолетом в Краснодар, оттуда, после беспокойной ночевки в аэропортовской гостинице, на такси до Минеральных Вод, что, между прочим, составляет пятьсот километров, а уже из Минвод — в Приэльбрусье, в гостиницу “Иткол”, эдакий модерн в горах. Куча разноплеменного народа, отовсюду доносится музыка: рояль, аккордеон, пьяный вокал. Поют Окуджаву, Высоцкого, которого тут даже крутят по местному радио. Докатилась слава до глухомани — не значит ли это, что теперь дело пошло на спад? Новый нужен рывок, и материал для него вроде бы имеется.

Неспешная акклиматизация, первые занятия по скалолазанью. Пройдя по отвесной и гладкой стене, почувствовал кое-что. “Мрачной бездны на краю...” — да, теперь это для него не просто цитата. Недаром все большие поэты девятнадцатого века проходили стажировку на Кавказе. Тогда, правда, альпинизмом не занимались, и слова даже такого не было в пушкинско-лермонтовскую эпоху. Но традицию надо новаторски осваивать: “Кавказского пленника” еще раз писать просто неприлично — возьмем других героев.

Тем более, что они рядом: несколько инструкторов, включенных в киногруппу, — люди немногословные, сдержанные и совсем непохожие на всех нас, которые внизу. С полувзгляда и с полуслова становится ясно, что все разговорчики на тему “умный в гору не пойдет” — жуткая пошлость. Именно умный туда пойдет, потому что там уму абсолютный простор открывается, возникает возможность побыть один на один с целым миром. Горы — такая же уникальная и самодостаточная сфера, как, скажем, театр или поэзия. Они тоже не для всех и каждого, но без них жизнь была бы неполной.

Новых мыслей множество, однако песни пока не складываются. Некоторые наивно думают, что у него все просто, как у журналиста-репортера: пришел, увидел, написал. Знали бы они, какое это отвратное состояние, когда все у тебя вроде бы есть: руки, голова, душа, карандаш с бумагой, информация необходимая — и при всем этом ты ни мычишь ни телишься... В письме к Люсе он жалуется: “Не могу писать о том, что знаю, слишком уж много навалилось, нужно или не знать, или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся, а это трудно. Я и английскую речь имитирую оттого, что не знаю языка, а французскую, например, не могу. Вот! Это меня удручает. Впрочем, все равно попробую, может, что и получится, а не получится — займем у альпинистов, у них куча дурацких, но лирических песен, переработаю и спою”.

Лариса Лужина, играющая в фильме доктора Ларису, попутно исполнила для своего партнера и роль музы: ее рассказы о кинофестивалях и зарубежных поездках вдохновили его на игривую, раскованную песню:

Наверно, я погиб: глаза закрою — вижу.
Наверно, я погиб: робею, а потом —
Куда мне до нее — она была в Париже,
И я вчера узнал — не только в ём одном!

К Ларисе радист Володя по сюжету должен будет слегка приставать. Примеряясь к этой ситуации, он делает первые наброски, развивая альпинистскую тему в любовно-комедийном плане:

И с тех пор ты стала близкая и ласковая,

Альпинистка моя, скалолазка моя...

Лирика лирикой, а режиссер Говорухин с самого начала настоял на том, чтобы актеры прошли хотя бы в сокращенном варианте курс альпинистской подготовки. Инструкторы Готовцева и Сысоев, мастера спорта, выдают подопечным полное снаряжение: ледоруб, ботинки с “триконями”, кошки, пояс, репшнур, учат вязать узлы, ходить в связке. Лужина попробовала ледорубом пользоваться и заехала в собственную ногу — вот тебе и скалолазка! Но понемногу разобрались, что к чему.

Из альпинистов-профессионалов с Высоцким особенно сходится Леонид Елисеев. Правда, поначалу он удивляет своей недоверчивостью: когда по радио врубают на всю катушку “У тебя глаза — как нож”, “Я в деле” и все такое, этот покоритель вершин на голубом глазу заявляет: песни народные, а исполняет их Рыбников. Я, мол, блатных хорошо знаю, и сочинить такие вещи мог только тот, кто через лагерь и тюрьму сам прошел, а ты там бывал?

Но как-то они сидят с Елисеевым у “Иткола” в ожидании вертолета. Разговорились, и тот излагает ему один драматичный эпизод из своей практики. В пятьдесят пятом году они вшестером (пять мужиков, одна женщина) шли на восхождение. Застраховались за верхушку монолитной скалы, а та возьми и рухни — по таинственной прихоти природы. Напарник Елисеева, бывалый альпинист, зашелся в крике, потерял голову и не сообразил сбросить веревку с отходящей скалы. Оттуда сорвало пятерых — шестой остался посередине ледового склона без страховки. Сам Елисеев летел в свободном падении более ста метров (вот уж побеседовал со Всевышним!) и счастливо “приледнился”. Остальных впечатало в снег, с травмами разной тяжести. Елисеев фантастическим образом перебрался через трещину и, поднявшись на семьдесят метров, вызвал по рации спасателей. Те пришли к вечеру...

Вертолет так и не появляется, зато ночью посещает творческая бессонница, приходит рубленый ритм с выделенными односложными словами, каждое из которых похоже на шаг, совершаемый по ледовому склону: “друг” — “враг” — “так”... Утром он зовет Елисеева послушать готовую “Песню о друге”: “Будешь соавтором”. Тот скромно отказывается, но подлинность описанного подтверждает. Говорит, что это даже лучше и правдивее традиционной альпинистской лирики. А он сам-то и забыл совсем, что хотел эту лирику стилизовать и переработать, — куда там: опять пришлось сочинять с полной отдачей и с риском, на свой необычный манер...

Во время занятий на леднике Кашкаташ пришло известие о гибели одного альпиниста на пике Вольная Испания. Его товарищи, рискуя жизнью, пытались снять тело со стены. Двое суток они простояли на карнизе в ожидании вертолета. Дождь, камнепады... А еще двоим альпинистам актеры помогали пройти по морене: один из них позвоночник повредил, другой получил трещину бедра. Тяжелые ранения — как на войне. И отношение ко всему этому у горных профессионалов спокойное: гибель “входит в стоимость путевки”, как шутят некоторые. С нормально-обывательской точки зрения — бессмысленные жертвы. Зачем все это? Ответом становится новая песня:

И пусть говорят, да, пусть говорят,
Но — нет, никто не гибнет зря!
Так лучше — чем от водки и от простуд...

Столько людей проживает целую жизнь, не успев себя ни разу по-настоящему испытать... Альпинизм — наглядная модель жизни, взятой в ее драматическом срезе. Все здесь обнажено, просвечено. И отношения между людьми абсолютно отчетливы.

С режиссером Славой Говорухиным они делят двухместный номер в “Итколе”. Говорухин — человек с характером, спуску не дает никому. Однажды у бильярда в баре один местный придурок начинает его задирать. Выходят они в холл для выяснения отношений, а там еще несколько весьма агрессивно настроенных элементов. Все — на одного. Киногруппа в растерянности, и тут, как говорится, наступает выход Высоцкого. Он довольно ловко включается в драку, пока один из противников (боксер, как в дальнейшем выясняется) не наносит ему коварный удар из-за колонны, сбивая с ног. Тогда он, поднявшись с паркета, берет со стола две бутылки и, держа их как гранаты, идет навстречу хулиганам, произнося пару убедительных слов. Те разбегаются, а главный забияка потом еще в милиции жалуется, что на него напали двое москвичей, демонстрирует полученный в драке фингал. Приходится доказывать, что расклад другой был: их — восемь, нас — двое...

“Мы выбираем трудный путь, опасный, как военная тропа...” — это сравнение горной жизни с войной приобретает новое и неожиданное развитие. В “Итколе” появляется группа немецких альпинистов, и один из них рассказывает о том, как воевал здесь в составе дивизии “Эдельвейс”. А в сороковом году эти эдельвейсовцы проходили подготовку на Кавказе, причем наш инструктор спас одного немца, с которым ходил в паре. И вот в сорок третьем, после боя, этот инструктор слышит с немецкой стороны привет от своего бывшего напарника — ефрейтора, который вчера погиб в бою... Сюжет готовый — нужны только точные и быстрые слова:

А до войны — вот этот склон
Немецкий парень брал с тобою,
Он падал вниз, но был спасен, —
А вот сейчас, быть может, он
Свой автомат готовит к бою.

Высоцкий уже сидит в баре, коротая время в компании американских туристов и изнывая от ожидания своих — надо же это кому-то спеть! Появляется Говорухин, только что с ледника, не спеша пьет воду, стакан за стаканом. Ладно, прямо здесь, без гитары, автор начинает ему напевать с первой строки: “Мерцал закат, как блеск клинка, свою добычу смерть считала...” А Слава вдруг делает суровое, отчужденное лицо и начинает плести что-то про Остапа Бендера, который ночью сочинил “Я помню чудное мгновенье”, а утром вспомнил, что это до него уже написал Пушкин. Что за чушь, при чем тут Пушкин?

— Да ты мне поешь старую баксанскую альпинистскую песню, еще военных лет. Там еще такой припев есть: “Отставить разговоры! Вперед и вверх, а там... Ведь это наши горы, они помогут нам”.

Да что же это происходит! Неужели помутнение рассудка? Но тут Говорухин раскалывается — признается, что перед встречей успел зайти в номер, увидел черновик песни на столе и припев запомнил. За такие шуточки... Но, кстати, это значит, что строки запоминающиеся, не зубрил же он их наизусть! А про Остапа Бендера — интересно. Сколько поэтов сочиняют с полной иллюзией вдохновения, а потом их произведение оказывается сплошной цитатой. Этот сюжет можно будет в целую песню как-нибудь развернуть...

Прощание с горами тоже становится песней, предельно простой и естественной. Слова как будто пришли сами, точные и необходимые: “Возвращаемся мы — просто некуда деться!” Люди отсюда уходят молча, прощальных речей произносить не принято. Надо было это молчание передать песней. И получилось ведь: “Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал”. Эта абсолютная истина существовала всегда, надо было всего-то навсего ее прочитать в человеческом сознании.

И, кстати, есть в этом высказывании неожиданный подтекст, второе дно. “Горы, на которых еще не бывал”, — это не только ведь новая горная система — Тянь-Шань или даже Гималаи. Тут можно увидеть и вертикаль духовную — в начале века, как Синявский рассказывал, было, кажется, у Вячеслава Иванова словечко “вертикал”, с мужественным твердым окончанием. Этот свой вертикал понять и к нему подниматься — ох и нелегкое, страшное дело: большинство людей довольствуется ползаньем по горизонтали. Так что можно при повторе и сварьировать немного (а понимает пусть каждый как хочет и может):

Лучше гор могут быть только горы,
На которых никто не бывал!

 

ВКУС УСПЕХА

Сразу стало видно далеко на все стороны света. Хорошо, оказывается, быть занятым на полную катушку, крутиться в бешеном ритме. Работы всегда бывает либо слишком много, либо слишком мало. Так уж лучше пусть будет избыток, когда всего чересчур, когда одно дело подстегивает другое, а то в свою очередь тащит третье... Вот и Муратова вдруг согласилась снимать Высоцкого в роли геолога.

Дела!
Меня замучили дела — каждый миг, каждый час, каждый день, —
Дотла
Сгорели песни и стихи — дребедень, дребедень, дребедень...

Эту импровизационную заготовку он поет на съемках “Коротких встреч” в Одессе, и она отлично вписывается в сюжетный эпизод. “Перестань! Не надо играть, петь, не хочу... Хочу, чтоб меня любили”, — так реагирует на фонтанирующий артистизм его Максима героиня Муратовой. Такая уж любовь у них — абсолютно лишенная взаимопонимания и душевной щедрости. Две крупные личности вроде бы и тянутся друг к другу, но отталкивание, недоверие, дух соревнования гораздо сильнее.

А тут рядом — Надя, девушка-природа, материал, из которого лепи, что хочешь (что уж умеет Кира — так это находить новых, незаезженных актрис: Нина Русланова в этой роли великолепно смотрится). Но не хочет Максим лепить себе женщину, ему нужна готовая личность, способная с ходу его понять, а не только привязаться, не только пиджак заботливо зашить.

Такой вот любовный треугольничек. И получился он крупнее первоначального сценарного масштаба. Несходство характеров шального геолога и советской чиновницы слишком очевидно. Муратова и Высоцкий сыграли еще и философский подтекст: любовный поединок двух творческих натур. А можно ли встретить в жизни такую, чтобы и оригинальной личностью была, и щедрой, самоотверженной женственностью обладала? Как говорится, поживем — увидим...

Съемки “Коротких встреч” идут с октября параллельно с театральной работой. Авиарейс Москва — Одесса сделался чем-то вроде повседневного трамвая: “Вертикаль” тоже здесь доснимается. На Таганке — регулярный “Галилей”, идут и “Антимиры”, и “Десять дней” продолжают потрясать мир. Побывал у них на этом спектакле пятого ноября лично Рид — только не Джон, а Дин. Исключительно прогрессивный американский певец протеста, непонятно, правда, против чего. Спел со сцены: умеет он это делать, и голос — дай бог, но очень уж влюблен в себя. После его эффектного выступления ребята уговорили выйти на сцену Высоцкого. Он вышел — и последнее слово осталось за Таганкой.

Любимов тем временем принимается за Маяковского. Хочет показать его живым и настоящим, а не плакатно-монументальным. Это сделать очень трудно, потому что народ Маяковского не любит. Интеллигенция презирает его за воспевание власти и коммунистической партии. Синявский как-то приводил эпиграмму Тынянова на поэму “Хорошо”: “Оставил Пушкин оду └Вольность”, а Гоголь натянул нам └Нос”. Тургенев написал └Довольно”, а Маяковский — └Хорошо-с””. Это человек близкого склада, и то Маяковского обвинял в лакействе. Ну а простые люди, вопреки указанию товарища Сталина, Маяковским просто не интересовались. Не переписывали его девушки в тетрадки, не распевали мужики пьяными голосами. Народ всегда любил другого поэта — полузапрещенного Есенина.

Но Маяковский не весь состоит из политических лозунгов — все-таки он был живым и страдающим человеком. Надо ему помочь выйти из гранита, заговорить по-человечески с нормальными людьми. И тут шеф придумал грандиозный ход: показать, что Маяковский был разным, а для этого его будут играть пять актеров — каждый какую-то сторону натуры: лирик, сатирик, трибун и так далее. Одним из них будет Высоцкий, в кепке, с бильярдным кием — ироничный Маяковский. Может быть, эта грань роли выделена ему под влиянием “Песни о сентиментальном боксере”, где автор довольно фамильярно с Маяковским обошелся:

И думал Буткеев, мне челюсть кроша:
И жить хорошо, и жизнь хороша!

А в итоге:

Лежал он и думал, что жизнь хороша.
Кому хороша, а кому — ни шиша!

Маяковский, может быть, на такую переделку и не обиделся бы. Сам он тоже был — пальца в рот не клади, да и не так уж буквально “жизнь хороша” он говорил — недаром сразу после “Хорошо” собрался писать поэму “Плохо”. Не успел, вот мы за него теперь и дописываем.

И еще в этом спектакле работает молодая актриса, исполненная необыкновенной красоты и женственности. С некоторых пор они с Высоцким не только коллеги... Маяковский когда-то влюбился в одну Татьяну, о чем стало известно всей стране. Высоцкий ситуацию с Таней предпочитает держать в тайне. Хотя для друзей-товарищей это давно уже не секрет.

Что дальше будет? Не хочется пока об этом думать. Положимся на волю провидения.

Его концерты в институтах и домах культуры все еще проходят без афиш и билетов — как “встречи с актером театра и кино”. Чтобы получить официальный статус, надо пройти утверждение в Москонцерте. Побывал на их худсовете, показал песни военные и спортивные. Они делают вид, что слышат впервые, — ну, это традиционная чиновничья уловка: любой разговор начинать с нуля. Собирается эдакий совет лилипутов, и начинают Гулливера спрашивать: как фамилия, откуда и зачем приехал. А сами в это время обдумывают свою ситуацию, взвешивают степень опасности, которую им несет нежеланный пришелец, не снимут ли их с должности из-за этого самозванца. Такова уж чиновничья природа: даже такой ответственный товарищ, как Понтий Пилат, при всей симпатии к Христу из-за него не стал креслом рисковать. Но помимо страха на лицах этих людей в серых костюмах еще что-то читается. Неужели зависть? Выходит, что так: уж живя в театре, это “чуйство” распознаешь безошибочно. Но чему завидуют — вот вопрос. Ведь у нас с ними профессии абсолютно разные.

Наконец с разрешения начальника Шапорина (не композитора, как сказал бы Бездомный у Булгакова) выпущена афишка форматом тридцать на двадцать сантиметров: “ПЕСНИ. Владимир ВЫСОЦКИЙ и поэтесса Инна КАШЕЖЕВА. 23 и 24 ноября в помещении театра └Ромэн” и 28 ноября в Театре им. Пушкина”. Все уже вроде заметано, и даже тексты песен затребовали, чтобы “залитовать”, как это у них называется.

Но прямо накануне концерты отменяют “ввиду болезни артиста Высоцкого” — такое объявление вывесили в цыганском театре и деньги за билеты возвращают. Обиняками дают понять, что реальная причина — распоряжение более высокой инстанции, не районной, а городской или даже самого Отдела культуры ЦК КПСС. Удар чувствительный, но все же это нокдаун, а не нокаут. Поединок продолжается.

А год в целом удачный. Произошел где-то, в небесах — или, наоборот, в глубинах — какой-то резкий поворот, и он в этот поворот сумел вписаться. Новый, шестьдесят седьмой начинается в Котельнической “высотке”, куда Вознесенский пригласил их с Веней Смеховым. Взяли с собой Гарика Кохановского, приехавшего из Магадана на три недели. Гости все отборные, знаменитость на знаменитости. После боя курантов Андрей читает свое, а на сладкое подают Высоцкого. Особенно всех впечатляет “Письмо в деревню”:

Был в балете, — мужики девок лапают.
Девки — все как на подбор, ё! — в белых тапочках.
Вот пишу, а слезы душат и капают:
Не давай себя хватать, моя лапочка!

Раздается такой оглушительный взрыв хохота, что приходится остановить пение. Впрочем, эту незапланированную паузу вполне можно считать вставным сольным номером, значение которого понятно всем без пояснений. Ведь смеется-то не кто иная, как Майя Плисецкая.

Вознесенский в конце января зовет его на свой вечер в старом университете, в здании с колоннами и с памятником Ломоносову в маленьком дворике. Амфитеатр, именуемый Большой коммунистической аудиторией, переполнен. Андрей читает красиво, умело заряжая аудиторию и тут же от нее заряжаясь. Со вкусом отвечает на вопросы об Италии, откуда только что вернулся. Два часа пролетают стремительно.

Сидя в зале, Высоцкий думает о том, что тоже мог бы два часа держать такую аудиторию — даже без блатных песен составилась бы программа. Забылся даже, а Вознесенский между тем уже что-то рассказывает о “чудесном Театре на Таганке”, об успехе “Жизни Галилея” и об артисте Высоцком, который “очень здорово этого Галилея делает”. Студенты начинают аплодировать, а Вознесенский, широко улыбаясь, делает обеими руками приглашающий жест. Откуда-то уже и гитару поднесли. Тронув струны, он начинает читать “Оду сплетникам” из “Антимиров”. Прочитав, тут же уходит со сцены, но аплодисменты не утихают.

Вознесенский обещает публике, что “автор чудесных песен” исполнит “Нейтральную полосу”, “если мы все его очень попросим”. Ситуация немного двусмысленная: вроде все тут к нему расположены, но быть довеском к чужому вечеру... Вместо “Полосы” предлагает “Сентиментального боксера”, и Вознесенский охотно оглашает поправку. Не успел начать, как кто-то нетерпеливый уже вопит: “Наводчицу!” Пришлось строго на него посмотреть и популярно объяснить, что неуместно на вечере одного поэта требовать песен совсем другого автора. Поскольку здесь хозяин Андрей, то, будучи его гостем, он выполнит его просьбу и споет песню, но только одну. А вот когда будет у него собственный вечер, он исполнит все, что попросят.

Довольно скоро такое выступление в университете происходит — правда, на Ленинских горах, в Большой химической аудитории. Народу было много. Вышли в коридор, а из соседней аудитории вываливается такая же огромная толпа. Это кто же там выступал? Отвечают: там тоже слушали Высоцкого — через динамик велась прямая трансляция. Симпатичные все ребята. Жаль, что мы с ними не видели друг друга. Но все же радость удваивается...

Перед тем побывал он в Ленинграде-городе, где только что организовался клуб “Восток”: собираются барды, поют и с народом беседуют. Семнадцатого января Высоцкого представляют там публике Владимир Фрумкин и Юрий Андреев. Назадавали вопросов, и при этом кинокамерой кто-то снимал. Выяснилось, что делается научно-популярный фильм “Срочно требуется песня”. Теперь по экранам страны пойдут гулять кадры, где он рассказывает о себе и поет новую и программную вещь. Он ее еще пару месяцев назад написал, а мелодию доделал только в поезде, по дороге в Питер:

А у дельфина
Взрезано брюхо винтом!
Выстрела в спину
Не ожидает никто.
На батарее
Нету снарядов уже,
Надо быстрее
На вираже!

Парус! Порвали парус!
Каюсь! Каюсь! Каюсь!

Хочется, чтобы все было по-хорошему — и с детьми, и с Люсей, перед которой чувствует неизбывную вину. Он собирает в ресторане ВТО “тройственный союз” (так с некоторых пор называются они с Золотухиным и Смеховым) обсудить насущные проблемы. Дети подросли. Люсе надо работать, может быть, сами сочиним для нее какой-то сценарий?

А буквально на следующий день Сева Абдулов приводит его к режиссеру Геннадию Полоке — тому, что прославился фильмом “Республика ШКИД”, а теперь готовится ставить “Интервенцию” по пьесе Льва Славина. Там есть такой персонаж Бродский, он же Воронов, одесский подпольщик, который все время меняет личины: то легкомысленный хлыщ, то гувернер, то моряк, то белогвардейский офицер. Даже Аркадий Райкин об этой роли мечтал когда-то. Все еще, конечно, вилами по воде писано: как утвердят, то да се. А он начинает работать над ролью прямо с момента этого разговора: сразу мысли разные застучали под темечком. Вдруг повезет — и это будет его лучшая роль...

В театре — Маяковский. Спектакль получил название “Послушайте!”. Репетиции идут напряженно: два, три, а то и четыре часа в день. Пятерка “Маяковских” такова: Насонов, Смехов, Золотухин, Хмельницкий и Высоцкий. Многое меняется по ходу. Декорации — детские кубики с буквами. Иногда из них составляются слова, а иногда два кубика делаются пьедесталами, и с них спускаются Маяковский и Пушкин, чтобы поговорить по душам. Стихотворение “Юбилейное” разыгрывается как диалог. Скажем, фраза: “Хорошо у нас в Стране Советов. Можно жить, работать можно дружно...” — предстает таким образом:

Маяковский.

Хорошо у нас в Стране Советов...

Пушкин.

Можно жить?

Маяковский.

Работать можно дружно.

А Пушкин не кто иной, как Высоцкий. Как говорит Любимов: автор написал текст, а мы сыграем подтекст. Этот подтекст-то и вызывает — опять! — тревогу “начальничков” нашей культуры. Некто Шкодин из Моссовета шкодит изо всех сил: мол, пять Маяковских — разные грани, а грани пролетарского поэта нет... Сколько людей встало на защиту — и каких: Арбузов, Анчаров, Эрдман, Кирсанов, Шкловский, Кассиль... Лиля Брик пришла на обсуждение и заявила, переходя на “советский” язык: “Этот спектакль мог поставить только большевик и сыграть только комсомольцы”. Ничего не помогает. Спектакль еще не готов к середине апреля, когда театр выезжает на гастроли в Ленинград.

Здесь и работа над “Интервенцией” понемногу закипает, и масса выступлений с песнями, особенно в Ленинграде. Новинка сезона — песня “Профессионалы”, написанная Высоцким сразу после очередной (пятой подряд) победы наших хоккеистов на чемпионате мира в Вене:

Профессионалам

по всяким каналам —

То много, то мало — на банковский счет, —
А наши ребята

за ту же зарплату

Уже пятикратно уходят вперед!

На этих словах всегда наступает “оживление в зале”, смеяться и аплодировать начинают — но не как толпа фанатов, не в исступлении, а с общим ироничным пониманием. Говоря о канадцах “профессионалы”, мы вовсе не имеем в виду, что наши хоккеисты — любители. Они что-то получают за игру, но, конечно, мало. Как и мы в театре. Как и все наши зрители в своих НИИ... А все равно вкалываем — потому что больше некуда деться в этой жизни. Ничего лучше, чем работа, все равно не придумаешь.

Ну а если совсем откровенно, то слово “профессионалы” по звучанию подошло, как камертон. У него многие песни — не меньше половины — так начинаются, с главного слова, где непременно “р-р-р” имеется. “Татуировка”, “Штрафные батальоны”, “На братских могилах...”, “Удар, удар... Еще удар...”, “Если друг оказался вдруг...”, “Как призывный набат, прозвучали...”. Вот такие у нашего бр-рата стихотвор-рца секр-реты мастер-рства...

Двадцать третьего мая “Послушайте!” наконец выпущено на сцену. А на следующий день Высоцкий уже в Куйбышеве. Прямо к трапу пробрался симпатичный человечек по имени Сева, Ханчин по фамилии. По дороге из аэропорта показывает Волгу, горы Жигулевские, панораму города — для начала неплохо. От комсомольского обкома до филармонии захотелось пройтись пешком, сосредоточиться. Чудной памятник Чапаеву встретился: скачет целая компания на конях — подойдем, хочется посмотреть поближе. А что — есть движение, динамика... Как говорится, по нехоженым тропам протопали лошади, лошади... Кто тут в вашем клубе уже выступал? Как принимали? А кого лучше? Ну что, найдем мы с вашим залом контакт?

Концерт удался, только вот новая песня о конькобежце не так чтобы на ура прошла. Почему, ребята? Объясняют: тут ленинградец Юра Кукин уже отличился: спел эту вещь в убыстренном темпе, все тогда очень смеялись, а на авторскую версию теперь не отреагировали. Надо будет Кукину тактично намекнуть, что так не поступают, — тоже мне, хорош друг!

Далее у нас — Клуб имени Дзержинского, шагаем к нему по набережной. Когда к вам приходит теплоход “Эн Вэ Гоголь”? Между прочим, мама моя, Нина Максимовна, на нем по Волге-матушке сейчас путешествует. Так, есть еще время. И буфет есть. Девушка, нам, пожалуйста, бутылку шампанского. Давайте за мой первый успех и за начало нашей дружбы. Пейте, ребята, а сам я — потом, попозже.

Подошли к трапу. Он кричит: “Мама!” А она с кем-то на палубе беседует, не знает, что сын в этом городе оказался. Увидела — заторопилась, обрадовалась. Вот, посмотри, с какими людьми замечательными я здесь встретился.

После концерта — прогулка по Волге на катере. Капитан дает Высоцкому немного порулить, поясняет, как надо понимать огни фарватера и встречных судов. Ребята тем временем распевают главную песню этих мест: “Ох, Самара-городок, беспокойная я...”

Тридцать первого мая — творческий вечер Владимира Высоцкого в Доме актера. Таганский директор Дупак уговорил знаменитого шекспироведа Аникста произнести вступительное слово. Человек страшно образованный и, что характерно, обо всех постановках “Гамлета” рассказывает так, как будто он лично там побывал, как будто Ричарда Бербеджа или Эдмунда Кина запросто видел из партера. Любимов с ним очень считается и — чем черт не шутит — может быть, возьмет однажды и замахнется на Вильяма нашего Шекспира... Хотя “Гамлет” — пьеса уж очень актерская, а наш режиссер в актере умирать пока не собирается.

Короче, стоит уважаемый профессор перед занавесом и очень интересно рассказывает про кого-то молодого-талантливого, предсказывая, что когда-нибудь, через много лет еще состоится вечер народного артиста Владимира... Сергеевича Высоцкого. Тут он малость оговорился, ему немедленно подсказывают: “Семеновича”, но как-то очень нетерпеливо эта публика себя ведет. А сам Высоцкий в это время по другую сторону занавеса сидит на стуле с гитарой и не так уж торопится, он бы еще с удовольствием послушал такие умные речи. Аникст вынужден скомкать свои рассуждения, по-быстренькому закруглиться и удалиться. Занавес поднят. Аплодисменты. Ну куда вы торопитесь, я же еще ничего не успел вам сказать...

В июне новый художественный фильм “Вертикаль” выходит, как говорится, на экраны страны. В данном случае, однако, это штампованное выражение не лишено смысла, поскольку страна смотрит фильм на несметном количестве экранов — и знакомится с Высоцким. Для тысяч людей, никогда не посещавших Театр на Таганке, он был раньше только голосом, жил в тысячах квартир на коричневых магнитофонных лентах “тип шесть” или “тип десять”. До многих не сразу доходит, что этот невысокий радист с недлинной бородой и есть автор их любимых песен. Вот он с гитарой и рюкзаком прощается на перроне с Лужиной и прочими персонажами, достает зажигалку, закуривает — все это на фоне звучащего за кадром “Прощания с горами”. Конец фильма — и начало жизни Высоцкого в новом качестве. Многие вскоре идут смотреть по второму разу, чтобы еще раз удостовериться, закрепить знакомство. К концу года выходит гибкая грампластинка с песнями из “Вертикали”, их тексты — с нотами и без — начинают печататься во множестве провинциальных газет. Редакторы не боятся публиковать то, что “залитовано” на высоком киношном уровне.

А сам он уже по уши завяз в “Интервенции”, не дожидаясь даже официального утверждения. Только благодаря авторитетнейшему Григорию Михайловичу Козинцеву (поставившему недавно “Гамлета” со Смоктуновским в главной роли) дирекция “Ленфильма” все-таки допускает до главной роли нестандартного и не совсем серьезного актера. Кто-то на радостях припомнил тогда даже шуточку времен Гражданской войны: “Чай Высоцкого, сахар Бродского, Россия Троцкого”. Кому же, как не Высоцкому, Бродского играть? Будет идеальное сочетание — чай с сахаром!

Если же всерьез — никакого сахара в этом персонаже не будет. Хороший-плохой, большевик-небольшевик — разве в этом дело! Полока задумал картину балаганную, скоморошескую, сплошь на игровой условности — и вместе с тем адски серьезную. И у Бродского тут функция особенная. Это не психологический тип, но и не застывшая маска. Он такой, что ли, герой-режиссер, который не просто участвует в событиях, а как бы творит, придумывает по ходу весь этот сюжет. Это должна быть своего рода веселая трагедия — и погибнет Бродский не по каким-то конкретным причинам, а потому, что такой герой может уйти со сцены только в мир иной. Как Гамлет, которому никак не уклониться от отравленного клинка, вобравшего весь яд, всю злость человечества. Как Дон Жуан, который уже не откажется руку Командору протянуть, поскольку сам же всю жизнь дразнил судьбу, нарываясь на самые крупные неприятности...

В июне проходят пробы. Высоцкий сразу находит контакт с Ольгой Аросевой, недавно отличившейся в фильме “Берегись автомобиля” в роли водительницы троллейбуса и невесты главного героя, а теперь с невероятным театральным куражом играющей мадам Ксидиас. А вот в роль Женьки, ее сынка, Сева Абдулов, к несчастью, не вписался. Высоцкий просит Полоку показать ему эту пробу и сам убеждается, что не Севина это роль. Он артист очень хороший и друг замечательный, но ничего не попишешь. Золотухин — вот кто нужен здесь! “Валерочка — это то, что надо! А с Севочкой я поговорю, он поймет”. Полока идет навстречу, и в следующий раз Высоцкий едет в Питер уже вместе с Золотухиным.

Атмосфера на съемках дружественная, но без московского панибратства. Питерские актеры — Толубеев, Копелян — люди сдержанные, неболтливые, полностью сосредоточенные на рабочем процессе, умеют сотрудничать, ценят реальную поддержку. Сурово-положительному Ефиму Копеляну по сюжету надо исполнить несерьезные куплетцы “Гром прогремел — золяция идет”, и ему очень кстати оказывается ненавязчивая и квалифицированная помощь Высоцкого. Тот заодно присочиняет к двум “народным” куплетам два собственных. Интересно, уловит ли кто-нибудь разницу?

Потом “Интервенция” перемещается в Одессу, здесь же доозвучиваются “Короткие встречи” и намечается еще одна очень интересная работа — роль поручика Брусенцова в картине “Служили два товарища”. Характерец — дай бог, и весь — в действии. Дунский и Фрид интригу лихо закрутили, а линия Брусенцова — вся из выстрелов состоит. Вот, например, как он в фильме появляется. В гостинице лежит с бабой, а в дверь врывается подвыпивший прапорщик с криком: “Руки вверх!” Разыграть решил — ну и получил пулю от приятеля, у которого рука не вверх приучена тянуться, а к револьверу. А ближе к концу, когда белые уже торопятся на пароход, чтобы за границу отплыть, Брусенцов решает на прощание хоть одного красного подстрелить из винтовки с оптическим прицелом — и убивает не кого иного, а главного героя — Янковский его играет, — интеллигентного и тоже не совсем красного в душе... Ну и выстрел номер три — на пароходе: Брусенцов, увидев, как любимый конь Абрек за хозяином в воду бросается, стреляет себе в рот и валится за борт...

Есть что играть. И любовь присутствует — прежде всего к коню, а также и к хорошей женщине Саше, сестре милосердия. Правда, утвердиться на роль белогвардейца крайне нелегко: считается, что офицера царской армии должен играть высокий красавец типа Олега Стриженова или того же Олега Янковского. Но режиссер Евгений Карелов за Высоцкого стоит твердо.

Появилось ощущение уверенности, твердой почвы под ногами. Что-то должно произойти.

 

ТРИДЦАТИЛЕТИЕ

“Марина Влади” — один из заветных народных символов конца пятидесятых годов. Это было время, когда “железный занавес” слегка раздвинулся, и все залетавшие к нам с Запада первые ласточки производили грандиозный фурор. “Импортные” литература и искусство входили и в духовную жизнь, и в повседневный быт каждой семьи. Переведенного на русский Хемингуэя не просто читали — его портрет в свитере и с бородой, как икону, вывешивали на стены в интеллигентных домах. Ива Монтана полюбили даже без перевода — и кошелек и жизнь готовы были отдать за возможность увидеть французского шансонье и услышать его негромкое пение. Под стать этим идолам была и Марина Влади — легендарная “Колдунья”.

Фильм с таким названием прошел тогда по стране с успехом — скажем так — не меньшим, чем “Вертикаль”. Тысячи девушек начали носить прическу “колдунья”, то есть длинные, свободно распущенные волосы. Как всегда, чувство свободы шло с Запада, и массовое сознание не придавало значения русским корням — и фильма, и актрисы. Не все даже знали, что сценарий основан на рассказе Куприна “Олеся”, что псевдоним актрисы — не что иное, как ее усеченное отчество “Владимировна”, а по фамилии она самая что ни на есть Полякова. Да, нашим соотечественникам, чтобы поверить в себя, нужно увидеть свое же русское в импортном варианте.

Для Высоцкого “Влади” поначалу было только частью длинной рифмы в песне шестьдесят четвертого года “Бал-маскарад”: “бригаде — маскараде — зоосаде — параде — Христа ради — сзади...” Ну и после этого:

“Я платье, — говорит, — взяла у Нади —
Я буду нынче как Марина Влади

И проведу, хоть тресну я,
Часы свои воскресные
Хоть с пьяной твоей мордой, но в наряде!”

Часто так бывает: сказанешь что-нибудь в песне — и захочется потом проверить, — как в жизни выглядит описанный объект. Говорят, эта дама была здесь на кинофестивале в шестьдесят пятом, но тогда к ней подступиться шансов было немного, а вот теперь она снова приезжает. Золотухин сказал, что Анхель Гутьеррес встречу организует: есть интерес у парижанки к актерам с Таганки. Оказывается, ей тоже всего двадцать девять — просто очень рано начала работать: колдуньей побывала в шестнадцать лет, а самую первую роль сыграла в одиннадцать. Фантастика! И в личной жизни не отстала: трое детей, сейчас в разводе, но, надо полагать, не одинока... Впрочем, не наше это дело — собирать подробности и сплетни.

С первого взгляда ничего не началось.

Она его своим взглядом смерила — ну, метр семьдесят. Рубашка, брюки — не последнего модного писка и по цвету не согласуются. Даже непонятно, по какому праву он так на нее уставился, не дожидаясь, пока подведут, представят.

А он смутился и растерялся оттого, что взгляд его не был принят, а был прямо-таки возвращен по обратному адресу. Русские бабы, даже актрисы, куда открытее и отзывчивее. Эта же — вся закамуфлирована, дежурную улыбку включает, как мигалку на повороте. Может, и не надо смотреть в ее сторону? Да и вся фальшь окружающая отталкивает. Но отступать было бы малодушием. Надо преодолеть ощущение неловкости, приблизиться, поцеловать холодную руку и произнести заранее заготовленную реплику: “Наконец-то я встретил вас”.

Она побывала на спектакле “Послушайте!”, а вечером собрались в ВТО. Момент волнительный, как говорится на театре. Это ведь снаружи все накоротке, на “ты”, ритуальные поцелуйчики, тосты красноречивые, а в глубине-то все меряются силами, талантами, репутациями. На Марину тут же пошла всеобщая игра, которую она охотно поддержала. Из ресторана компания отправляется домой к Максу Леону, московскому корреспонденту “Юманите”. Там джин со льдом и песни. У Золотухина — русские народные, у Высоцкого — свои собственные. Марина включается, начинает подпевать. Но лед еще не сломан, дистанция остается — особенно трезвому Высоцкому она видна. Есть взаимный интерес, любопытство, но еще больше — сила взаимоотталкивания.

Через четыре дня встреча повторяется в том же составе, после таганского спектакля. У Марины на плечах цыганский платок — знак двусмысленно-вопросительный. После утомительного на этот раз застолья они уходят вдвоем... Роман как будто затеплился, но души пока не могут по-настоящему встретиться.

Потом они предстают на публике в пресс-баре фестиваля. Марину некоторые не узнают в легком ситцевом платье — до Москвы такая последняя мода еще не добралась. Маститый Сергей Герасимов, создатель нового и насквозь фальшивого фильма “Журналист”, с галантным озорством приглашает Марину на танец, но потом она только с Высоцким, причем Лева Кочарян с ребятами организуют вокруг них живое кольцо, чтобы посторонние не пытались претендовать. Ну все — уже есть и площадка, и зрители. В игровом азарте он вполголоса бросает подошедшим к нему друзьям: “Я буду не Высоцкий, если на ней не женюсь”.

Он летит в Одессу, переполненный радостно-тревожным чувством. Его возбужденное настроение как будто передается всему городу. Поздним вечером пятнадцатого июля он после съемок поет для своих в гостинице, а в это время в филармонии — она как раз напротив — заканчивается концерт. Торжественно одетые, при галстуках и бабочках, ценители классической музыки выходят из храма высокого искусства — и все, как один, застывают в скульптурных позах, слушая доносящиеся из окна песни.

Кончается фестиваль, и в Одессу прилетает Марина. Этого, кажется, никто не ожидал. Брошенную им однажды фразу: “У меня роман с Мариной Влади” — восприняли как шутку или как заготовку к очередной песне. Инна Кочарян даже спросила: “Марина Влади — это подпольная кличка?” Общее ошеломление щекочет нервы, но не более. Купание в лучах славы в какой-то момент может надоесть и даже стать невыносимым. Надо бы просто, по-человечески выяснить отношения, а в такой неестественной обстановке ничего не получается. Будет любовь или нет? — как спрашивал в свое время Маяковский. Марина уезжает — и он остается в полной неопределенности.

Настроение подходящее для самых смертельных песен. В “Интервенцию” он пишет песню Бродского о “деревянных костюмах”. А потом сложилась главная, наверное, песня этого года. Перед сном сказал себе в очередной раз: “Лечь бы на дно, как подводная лодка”, — а через пару часов проснулся и себя ощутил внутри подводной лодки, обреченной на гибель:

Спасите наши души!
Мы бредим от удушья.
Спасите наши души!
Спешите к нам!
Услышьте нас на суше —
Наш SOS все глуше, глуше —
И ужас режет души напополам...

Редко когда песня так безоговорочно нравится себе самому. Радостно отписал Люсе: “А я тут продал новую песню в Одессу, на киностудию. Песню писал просто так, но режиссер услышал, обалдел, записал — и сел переписывать сценарий, который называется └Прокурор дает показания”, а песня — про подводную лодку. Он написал 2 сцены новых и весь фильм предложил делать про меня. В связи с этим возникли 2 — 3 съемочных дня, чтобы спеть песню и сыграть облученного подводника. Я это сделаю обязательно, потому что песню очень люблю. Еще он хочет, чтобы музыка была лейтмотивом всего фильма, значит, я буду автор музыки вместе с одним композитором, который будет только оркестрировать мою мелодию. Вот! Приеду и спою тебе. Прямо как приеду, так и спою!”

И примерно в это же время сочиняется первая, пожалуй, не шуточная песня о любви — ну, если не на все сто процентов, то на три четверти точно серьезная:

Не сравнил бы я любую с тобой —
Хоть казни меня, расстреливай.
Посмотри, как я любуюсь тобой, —
Как Мадонной Рафаэлевой!

Любоваться пока приходится на большом расстоянии.

“Киношное” лето сменяется театральной осенью. То есть на съемки “Интервенции” и “Двух товарищей” то и дело приходится выезжать-вылетать: Одесса, Измаил, Ленинград... И это делать все труднее. Нагрузка актера первой категории — двадцать пять спектаклей в месяц. То и дело — два спектакля за вечер, когда после “Галилея” — еще и “Антимиры” до полуночи. Конечно, актеру без сцены не жизнь, но сколько из тебя сцена высасывает — вот вопрос.

Любимов тридцатого сентября отметил свой доблестный “полтинник” и как бы поднялся еще выше. Не просто шеф, а прямо-таки Первый Бог из Сезуана. Беспощадная дисциплина и требование беспрекословного подчинения. Говорят, Мейерхольд был таким же. То есть Художник с большой буквы в театре один, а все актеры для него — краски, пусть даже яркие сами по себе, но предназначенные служить пассивным материалом в общей эффектной картине. Наверное, он прав по-своему, но, как говорится в одной песне: “Никаких моих сил не хватает — и плюс премии в каждый квартал”.

Усталость сама по себе не страшна, однако иной раз не чувствуешь уже ничего, кроме усталости. Был в очередной раз в Питере на съемках “Интервенции”. С Золотухиным, естественно, а еще Таню взял с собой, чтобы в свободные часы отдохнуть вместе. На обратном пути сели в купе, четвертым оказался симпатичный бородач, детский писатель. Ну, ладненько. Шампанского прихватили — для тех, кому можно, настроились на мирную беседу. Перекурив в тамбуре, видит Высоцкий вдруг в коридоре растерянного Золотухина. Оказывается, в купе вошла женщина, по всем приметам сумасшедшая: с чемоданчиком и связкой книг Ленина. Собирается ехать на багажной полке, поскольку у нее, дескать, нету средств на билет. Валерочка, конечно, добряк, гуманист, но кому-то приходится брать на себя роль мирового зла, из Шен Те превратиться в Чжао Да и очень коротко, но убедительно попросить незваную гостью удалиться. Сунул почти автоматически червонец этой убогой, хотя что, собственно, такое происходит — война, эвакуация? Что за нужда такая из города в город политическую литературу возить? А, ладно...

Семнадцатого ноября после множества затяжных изнурительных репетиций, а также не менее мучительных прений с Главлитом — премьера “Пугачева”. Получился шедевр — что уж там говорить! Такого гармоничного синтеза поэзии и театральной игры еще не было ни на таганской, ни на какой-либо другой сцене. В свое время даже Мейерхольд не сладил с этой поэмой и с Есениным разругался. Эрдман, присутствовавший при историческом конфликте, теперь сочинил по просьбе Любимова кое-какие интермедии для большей зрелищности. Но держится все на лаконичной и неотразимой сценографии, которую Любимов придумал где-то на пляже и на песке нарисовал.

Посреди сцены — огромный деревянный помост и плаха с топорами. Временами она покрывается золотой парчой и превращается в трон Екатерины. Актеры — по пояс голые, в парусиновых штанах, с топорами в руках. Вот топор врубается в плаху, и к ней кубарем катится персонаж — так обозначается его гибель. На сцене также две виселицы, на которых вздергивается одежда — то дворянская, то мужицкая. Эмоционально это действует сильнее, чем если бы целого актера понарошку подвесить. Поэзия — в полной свободе обращения с материальными предметами.

У Есенина много напористых повторов, он прямо-таки заговаривает нас: “Что случилось? Что случилось? Что случилось? Ничего страшного. Ничего страшного. Ничего страшного”. А на сцене этому соответствует цепь, которая всех сдерживает и отмеряет ритмику. И больше всех предстоит бороться с этой цепью Высоцкому. Он — Хлопуша, беглый каторжник, прорывающийся к Пугачеву. Ему не верят — и кидают цепью из стороны в сторону. А он в это время произносит длинный монолог, завершающийся криком:

Уж три ночи, три ночи, пробираясь сквозь тьму,
Я ищу его лагерь, и спросить мне некого.
Пр-р-роведите, пр-р-роведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека!

Чтобы прозвучало убедительно, все это надо еще пропитать своими собственными эмоциями, воспоминаниями, мечтами. Поначалу “проведите меня к нему” срифмовалось в душе с первым приходом на Таганку, теперь Таганка понемногу становится цепью, а “хочу видеть этого человека” означает теперь то, чего никто вокруг не знает и знать не может...

 

НА ПЕРЕЛОМЕ СУДЬБЫ

Страшен оказался год по Рождестве Христовом 1968-й, от рождения же Владимира Высоцкого тридцать первый.

Еще до срыва в памяти мучительно крутилась-вертелась мелодия “Цыганской венгерки”: частенько случалось ему петь (в “Коротких встречах” в том числе) про “две гитары за стеной” — слова Аполлона Григорьева, версия народная, но, откровенно говоря, почти никакие — все держится на “эх, раз, еще раз”. А тут легли на этот ритм собственные мучительные строки:

В сон мне — желтые огни,
И хриплю во сне я:
“Повремени, повремени —
Утро мудренее!”
Но и утром все не так,
Нет того веселья:
Или куришь натощак,
Или пьешь с похмелья.

Двадцать шестого января, на второй день своего нового года, он “развязал”. Впервые за... Что считать теперь! Тридцатого января был отменен спектакль “Жизнь Галилея”... Опять Соловьевка — больница, из которой его возят на спектакли. И ощущение полной безнадежности:

Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята!

Подписан приказ номер двадцать два по Театру драмы и комедии на Таганке: артисту Высоцкому объявлен строгий выговор и оклад снижен до ста рублей.

К весне все ощутимее становится крупный перерасход сил — моральных, физических. Ломоносова с Лавуазье не перехитришь: закон сохранения энергии неумолимо действует во все времена и при всех политических режимах. Душа выработана полностью — и даже больше: она продырявлена, разодрана. Кое-какие силенки он получает уже как бы взаймы — то ли от Бога, то ли от черта с дьяволом. Кто вызволит из долговой ямы? Только один человек может это сделать... И тогда состоится еще одна жизнь. Или нет?

Он пишет ей в Париж, звонит. В конце февраля она собирается в Москву, где начнутся съемки фильма о Чехове — “Сюжет для небольшого рассказа”. Юткевич еще прошлым летом пригласил Марину на роль Лики Мизиновой — и вот час пробил...

Но приезд Марины оборачивается сплошным разочарованием. Перед ней вся Москва расстилается ковровой дорожкой: каждый день куда-то зовут, с кем-то знакомят, что-то показывают. И, в общем, понятно ее любопытство, желание побольше узнать о родине предков, освежить свой русский язык. Она смотрит балет в Большом, “Трех сестер” на Бронной, упивается Аркадием Райкиным. Бывает и на Таганке, где ровно и любезно разговаривает со всеми, для многих находя удачные комплименты.

Ее “люкс” в гостинице “Советская” превращается в модный литературно-артистический салон. Они часто видятся в компании у Севы Абдулова, где блещут Женя Евтушенко, Вася Аксенов... Что ж, люди они интересные, вполне заслуживают внимания. Большой интерес к Марине проявляет режиссер Михалков-Кончаловский, который однажды ни с того ни с сего своим неприятным голосом с высокими скрипучими нотками, прямо глядя Высоцкому в глаза, произносит:

— Володя, все твои песни — говно! Ты это понимаешь? У тебя есть только одна хорошая песня.

Молчание. А Высоцкий берет себя в руки и продолжает петь — всем Михалковым назло.

Но она сама — что? Незакрытый вопрос там в Париже остался? Господи, да у него самого личная жизнь особой ясностью не отличается... мягко выражаясь. “Любовь” — слово театральное, мы его произносим много раз без усилия и напряжения. “Любит — не любит” — гаданье для сопливых юнцов и хлипких неврастеников. А тут, честное слово, что-то большее, чем просто любовь, засветилось. Сигнал оттуда. Но его услышать надо вместе. И в тишине, а не в этой свистопляске.

В театре тем временем складывается ситуация жесточайшая. С одной стороны, Высоцкий должен репетировать новые роли — в “Тартюфе”, в спектакле “Живой” по Борису Можаеву. С другой стороны, на старые роли ему постепенно начали подыскивать дублеров: “высоцкого” Маяковского сыграл уже однажды режиссер Борис Глаголин, коварнейший таганский царедворец. И Губенко выручал родной театр несколько раз, показав как бы между прочим, что незаменимых у нас нет.

Драматург Штейн между тем заканчивает новую комедию для Театра сатиры. Пьеса называется сверхоптимистически — “Поживем дальше, увидим больше”. Штейн очень хочет взять в нее уже готовые песни Высоцкого и просит подсочинить новые. Зовет на читку чернового варианта в Сатиру — в два часа девятнадцатого марта. Начинает читать Высоцкий, но язык у него то и дело предательски заплетается. Режиссер Плучек отбирает текст и дочитывает сам.

А двадцатого днем Любимов удаляет с репетиции “Живого” нетрезвого исполнителя роли Мотякова и запрещает ему играть Керенского в вечернем спектакле “Десять дней, которые потрясли мир”. Директор Дупак требует, чтобы Керенского играл Золотухин. Любимов соглашается. Валера хоть и долго сопротивлялся против ввода, но в результате “за сто рублей согласен” — нет, он не предатель, просто дисциплинированный работник.

Высоцкий в гримуборной пишет на листке бумаги: “Очень прошу в моей смерти никого не винить”. Сейчас все решится разом — есть один простой выход, и другого просто не видать. Показывает записку Золотухину — тот на стену лезет от отчаяния.

Всерьез такая истерика или это игра? Даже если игра — то предельно рискованная. Ходьба по лезвию ножа. В любой момент можно в ящик сыграть.

Что нас губит — то иной раз и спасает. Алкогольное безумие толкает на такой ход конем, который трезвому на ум не пришел бы никогда. Двадцать четвертого марта уволенный из театра Высоцкий постепенно приходит в себя в самолете, следующем по маршруту Москва — Магадан. Летчик, не совсем чтобы знакомый, но чей-то приятель, взял на борт охотно. Еще бы! Рейс становится продолжением всенародно известной песни про друга, который уехал в Магадан. А вот теперь сам автор к другу Кохановскому направляется: “Однажды я уехал в Магадан — я от себя бежал, как от чахотки...” Из таганского закулисья — на просторы необъятной родины. Есть где проветриться в этой стране...

Из аэропорта на такси добирается до редакции газеты, где Гарик работает. Милиционер мрачно указывает ему на внутренний телефон. Набрал номер: “Васечек, это я!” Через несколько минут уже преодолевший изумление Кохановский выходит к нему навстречу.

Взволнованный рассказ друга про “Марину Влади” и ему кажется очередной фантазией, если не розыгрышем. Черт возьми, насколько же сильна магия имени! “У меня роман с Влади” звучит, как: “Я с Лениным нес бревно на субботнике”. Ребята, а вам всегда сразу верят, когда вы сообщаете: “У меня был Высоцкий, пел новые песни”, а? Ладно, как говорил один поэт: сочтемся славою. К тому же с женщинами соперничать не в наших правилах. Перед женщиной мы преклоняемся, великодушно закрывая глаза на ее известность и прочие компрометирующие обстоятельства... Что, утро уже? Это по какому же времени?..

День выдался солнечный, и даже бывшие лагерные бараки, встречающиеся по пути, не успевают нагнать тоску. В центре Кохановский показывает здание Главпочтамта:

— Вот здесь получаю я редкие письма от своего друга.

— Васечек, давай зайдем. Хочу позвонить Марине.

— Куда?

— В Париж.

— И что ты ей скажешь?

— Что люблю ее. Что говорил о ней со своим замечательным другом, и он мне посоветовал немедленно ей позвонить и высказать все, что чувствую...

Молодой хорошенькой телефонистке он плетет что-то лирическое про счастье, про любимого человека, который у нее, наверное, есть. Та краснеет и соглашается попробовать соединить с Парижем через Москву.

— Номера не знаете? А кому?

Услышав про Марину Влади, чуть не обижается, но Москва уже на проводе.

— Пятая, это Магадан. Тут один чудак... Нет-нет...

И, не переставая смеяться, сообщает, что разговор невозможен по техническим причинам. Но если точнее, в Москве сказали, что Марину Влади будут разыскивать только по заказу Алена Делона или Бельмондо.

Не прошел номер. Тогда бы надо Москву оповестить о своих необычайных приключениях. Разговаривать с Люсей не просто страшно — невозможно.

Кохановскому приходится брать на себя дипломатическую миссию и слышать в ответ: “Васечек, ты передай ему, что у него послезавтра в Одессе съемка... Да я уже, кажется, разучилась волноваться”.

Все-таки душа прокрутилась вокруг собственной оси и вернулась на свою орбиту. “Могу уехать к другу в Магадан — ладно!”

“В который раз лечу Москва — Одесса...” На этот раз там начинаются съемки “Опасных гастролей”. Опять революционная комедия, и роль у Высоцкого в чем-то сходная с Вороновым — Бродским из “Интервенции” — подпольщик Николай Коваленко, он же конферансье Жорж Бенгальский. Только тут режиссер Юнгвальд-Хилькевич хочет обойтись без “трагицких” мотивов и сделать откровенную развлекаловку, с варьете и канканом. А пуркуа бы и па, как говорится. Почему бы и не повеселить народ, не дать ему расслабиться? И уж Бенгальский точно будет петь, отбивая чечетку, а тексты для него мы как-нибудь сочиним. Утверждение на роль прошло не без борьбы, трех крепких актеров выставляли против Высоцкого, но все они по просьбе Хилькевича на пробах “киксанули”, нарочно провалились. Во всяком случае, сам Юра так рассказывает, и получается красиво. Есть все-таки солидарность актерская, чувство локтя...

Чаще, правда, этот локоть под ребро суют. Из первого же разговора с Москвой Высоцкий узнает, что Галилея уже репетирует Губенко... Через час он снова звонит Тане и почти потусторонним голосом зовет ее в Одессу: “Если ты не прилетишь, я умру, я покончу с собой...” Через дня три-четыре они вдвоем возвращаются в Москву.

А там сюжет развивается в жестком варианте. Медицинские меры по приходу в чувство. Большой письменный пардон, адресованный начальству. Временно-условное принятие на работу с множеством унизительных оговорок. Высоцкий выведен из состава худсовета, переведен на договор, снят с роли Мотякова в “Живом”. В “Галилее”, “Пугачеве” и “Послушайте!” неустойчивого исполнителя будут дублировать Губенко, Голдаев, Шаповалов. Какие еще есть вопросы?

Теперь-то уж точно весь моральный капитал, накопленный за время более чем двухлетнего “сухого периода”, — псу под хвост.

И что было бы с ним, если все для него сосредоточилось бы в одном месте! Если бы, кроме Таганки, некуда было деться. После такого позорища “остается одно — только лечь умереть”. Единственный способ уцелеть — переход на параллельную линию, на запасной путь. Хорошо, что кому-то что-то пообещал, что где-то еще тебя ждут и погибели тебе совершенно не желают.

В апреле дописаны песни для пьесы Штейна, которая успела за это время переименоваться в “Последний парад”. Гвоздем программы будет, конечно, “Утренняя гимнастика” — ее, по всей видимости, споет Папанов. “Разговаривать не надо — приседайте до упада” — это у Папанова должно получиться неотразимо! Штейн — лицо влиятельное, пьесой уже интересуются и в Ленинграде. Высоцкий на день едет в чинную Александринку, где его читка имеет грандиозный успех, как и песни. Жаль, драматург не решился назвать зрелище “Я, конечно, вернусь...”, но песня эта прозвучит, конечно, и вообще Высоцкий здесь почти соавтор — будет все в открытую, с именем на афише!

Даже Любимов на Таганке эту пьесу тоже ставить хочет. Впрочем, не от хорошей жизни. Со спектаклем “Живой” он нарвался на очень крупные неприятности. Повесть Можаева сама по себе крамольна неимоверно: главный герой Кузькин демонстративно выходит из колхоза, потому что не в силах прокормить свою семью. А на сцене все еще утрировано, усилено, даже синий журнальчик “Новый мир” (где печаталась эта вещь) на дереве висит. Начальство давно мечтает Твардовского уволить из “Нового мира”, а теперь и над Любимовым дамоклов меч занесен.

Советская власть, прожив пятьдесят лет, ничему не научилась и к лучшему не изменилась. И больше всего ненавидит она тех, кто пытается разговаривать с ней на языке здравого смысла, ссылаясь на ихние же партийные лозунги и обещания. Сразу объявляет спорщиков антисоветчиками, и они таковыми действительно становятся. Еще недавно популярна была такая логика: чем больше в партии будет порядочных людей, тем легче что-то изменить к лучшему. Твардовский многих своих ребят подбил с этой целью податься в коммунисты. А у нас здесь Глаголин убеждает Золотухина и Смехова вступить в ряды, чтобы шефу помочь. Только пустое это дело. Сейчас в Чехословакии тамошние коммунисты заговорили о “социализме с человеческим лицом”, но у нас этого всего сильно не одобряют и еще покажут им козью морду. И здесь вовсю начали гайки закручивать.

От постоянных ударов пошли трещины по монолитной прежде Таганке. Директор Дупак, демонстрируя свою политическую лояльность, явно перебарщивает. Посмотреть “Живого” пришли Макс Леон с Жаном Виларом — и Дупак остановил прогон: нельзя, мол, показывать неутвержденный спектакль иностранцам. Любимов в сердцах уже объявляет директора чуть ли не стукачом — это, конечно, болезненная мнительность, но немудрено и сдвинуться, когда тебя так со всех сторон обложили: тут райком, там комиссия. Вместо отмечания таганской четвертой годовщины — городская конференция театрального актива в помещении Ленкома. Причем как срежиссировано: Любимова громогласно осуждают, а ответного слова ему не дают. Приходится ему пробиваться на трибуну якобы по вопросу принятия каких-то там социалистических обязательств и зачитывать слово в свою защиту. Этот текст — письмо, которое он посылает потом лично Леониду Ильичу Брежневу. В старину это называлось “прошение на высочайшее имя”. А реально говоря, прочитают его только те, от кого затравленный режиссер просит его защитить. Просто театр абсурда.

В этой ситуации внутренние конфликты угасают. Хранить в душе обиду на шефа, помнить его жестокие оскорбления было бы просто предательством. На общем собрании театра, проходящем под присмотром райкомовского инструктора, все, как могут, защищают Петровича, Высоцкий в том числе. Шестеро актеров-комсомольцев (то есть те, кому меньше двадцати восьми лет) отправляются на бюро райкома ВЛКСМ. Их и там прорабатывают, комсоргу Губенко — выговор с занесением. И задача поставлена: сохранить театр без Любимова.

Одни люди считают политику самым главным в жизни: дескать, с кем вы, мастера культуры? Другие говорят: оставьте нас в покое с нашей культурой, с нашими творческими планами: “Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв — мы рождены для вдохновенья...” — и так далее. Третьи — и таких, наверное, большинство — живут своей нормальной, повседневной, единственной жизнью, до которой волны политики просто не достают.

А если в целом посмотреть, то политика — как война. Начинаешь в ней разбираться только тогда, когда на тебя нападут — вероломно, как фашистская Германия.

(Продолжение следует.)

Новиков Владимир Иванович — литературовед, критик, прозаик. Родился в 1948 году в Омске. Доктор филологических наук, профессор МГУ. Автор книг “Диалог” (1986), “В. Каверин. Критический очерк” (в соавторстве с О. Новиковой; 1986), “Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове” (в соавторстве с В. Кавериным; 1988), “Книга о пародии” (1989), “Писатель Владимир Высоцкий” (1991), “Заскок. Эссе, пародии, размышления критика” (1997), “Роман с языком” (2001). В “Новом мире” печатается с 1980 года.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте