Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2001, 11

С кем протекли его боренья?..

К. Чуковский. Собрание сочинений в 15-ти томах. М., “Терра — Книжный клуб”, 2001.

Том первый. Произведения для детей. 600 стр.

Том второй. От двух до пяти. Литература и школа. Серебряный герб. 640 стр.

Том третий. Высокое искусство. Из англо-американских тетрадей. 608 стр.

Страшно... Вот единственное слово. Страшно жить, страшнее умереть; страшно того, чем я был, страшно — чем я буду. Работа моя никудашная. Окончательно убедился, что во мне нет никакого художественного таланта... Женитьба моя совсем не моя, она как будто чья-то посторонняя...”

“Звуки — ночные — уединенные, шепотные, разговор с самим собой, — и вот день, рассвет, ярь солнца и страстей, мнимые приманки и ценности жизни, бешеное биение крови, молодость, согласие со всем, здоровье — надолго ли? Надолго ль все на свете?”

“Умирать вовсе не так страшно, как думают... А в 1975 году вдруг откроют, что я был ничтожный, сильно раздутый писатель (как оно и есть на самом деле), — и меня поставят на полочку”.

Это — записи из “Дневника” Чуковского. Таких драматически исповедальных признаний, записанных в разное время, там много. Удивительно то, что, кроме “Дневника”, он нигде об этом не проговорился. Впрочем, не совсем так — вот ведь и в названиях, и в самом построении его сочинений — “Две души Максима Горького”, “Ахматова и Маяковский — две России”, в исследованиях о Некрасове и Блоке самые талантливые страницы и посвящены выявлению всяких душевных парадоксов, раздвоений, смещений. Наверное, потому, что он знал такие вещи из собственного внутреннего опыта.

Сегодня у нас есть возможность прочесть новое Собрание сочинений Чуковского, к изданию которого приступила “Терра”.

Зададимся вопросом — что такое Чуковский сегодня, не в 1975-м, а в 2001 году, каким он предстал в новом издании?

Собрание&Собрание. Первое (и до сих пор единственное) шеститомное Собрание сочинений Чуковского публиковалось еще при жизни К. И. и стало своеобразным памятником эпохи, вернее — рубежа двух эпох. Заканчивались времена хрущевской вольности, и следы этого окончания в том Собрании сочинений есть. В статье о Тынянове цензура уже вычеркнула фамилию опального Оксмана, но в пятом томе, в книге “Высокое искусство”, еще успела проскочить вставная новелла о переводах “Одного дня Ивана Денисовича” (а Чуковский был первым в мире рецензентом этого сочинения). Так произошло потому, что том набирался еще в либеральное время. Но вот из следующего — отдельного — издания “Высокого искусства” упоминание имени Солженицына (самого переводимого в 60-е годы русского литератора) уже вычищено. В нынешнем издании эти страницы восстановлены. Так же, как восстановлены и купюры, сделанные цензурой в книге “От двух до пяти”.

Нынешнее, пятнадцатитомное, готовится внучкой писателя, Еленой Цезаревной Чуковской.

Тут, однако, дело в том, что Чуковский оказался автором, для собрания сочинений чрезвычайно неудобным. Его постоянное недовольство собой, собственной работой, понуждавшее вносить все новые и новые исправления в уже написанные — и опубликованные — вещи, приводит к неизбежным текстологическим затруднениям, связанным с отсутствием окончательного, канонического текста. Но поскольку в выходных данных нынешнего издания нет указаний, что оно является полным, или академическим, выбранный составителем жанр — как бы “собрание избранных сочинений” — предполагает некоторую (довольно большую) меру вольности — и в способе отбора текстов, и в их компоновке, и в комментариях. Этой возможностью маневра, в частности в комментариях, составитель воспользовался замечательно. В комментариях, интересных и часто неожиданных (сделанных Е. Чуковской, П. Крючковым, М. Лорие, а также итальянской исследовательницей Б. Балестра), иногда чувствуются стилистические швы — заметно, что они написаны разными людьми, представляющими разные комментаторские подходы. Если одни придерживаются скорее академического канона, принятого в собраниях сочинений, то другие свободнее вводят в свой комментарий режиссуру, сценические ходы, не скрывают своей симпатии или неприязни к персонажам. Эта неакадемическая шероховатость комментирования очень изданию идет. К тому же Е. Ц. Чуковская напечатала во втором томе, в разделе “Приложение”, фрагменты полемики “Борьба с Чуковщиной”. С этими документами (статьями Н. Крупской “О └Крокодиле” Чуковского”, К. Свердловой “О Чуковщине” и т. д.), с письмами читателей в книгу влетает шум времени, врывается история. (Не совсем понятно, правда, почему этот блок документов попал именно во второй том: он ведь целиком посвящен “борьбе со сказкой” — и смотрелся бы вполне уместно как раз в первом, “сказочном”, томе.)

Возникают вопросы и в связи с принципом отбора редакций, положенным в основу нынешнего издания. Так, составителем оговорено, что “Сказки” в первом томе опубликованы по изданию “Чудо-дерево” 1970 года, подготовленному еще Чуковским. Но, например, текст “Крокодила” в издании 1970 года сильно отличался от первых редакций, 1917 и 1919 годов, — из сказки исчезли неприемлемые в советское время слова — “Рождество”, “сочельник” (заменено на “каникулы”), “господин” (заменено на “гражданин”), “гусары”, “уланы”, “Бог” и даже “Невский”, а также были выброшены или переписаны многие строфы. Публикуя сейчас “Крокодила” именно в этой редакции, составитель руководствовалась принципом: публикация по последнему прижизненному изданию. Но сама же от него и отошла, опубликовав (согласно воле Чуковского) в “Мойдодыре” строку из первого издания — “Боже, Боже, что случилось?”, впоследствии замененную на вынужденное: “Что такое? Что случилось?” Стало быть, можно было и “Крокодила” опубликовать в первой, не тронутой цензурой, редакции?

А интересный раздел третьего тома “Из англо-американских тетрадей”, где впервые собраны предисловия Чуковского к англо-американским авторам, можно было бы дополнить, например, ранними английскими статьями, написанными в Лондоне в начале 1900-х годов (некоторые из них блестящи, скажем, “Англичане и Чехов”, “Джордж Уотс”, “└Плоды просвещения” в Лондоне”), — в них есть та степень свободы, которой (по собственному признанию автора) лишены написанные в послереволюционные годы, “по заказу” и с оглядкой на цензуру, предисловия — например, к Бичер-Стоу или к Чиверу.

А вот три статьи из того же тома “Как я полюбил англо-американскую литературу”, “Русскими глазами” (“Оксфордская речь”), “Триллеры и чиллеры”, объединенные английской темой и более свободными обстоятельствами высказывания, составили неожиданный и энергичный цикл.

Итого: по сравнению с предыдущим собранием сочинений в трех томах нынешнего новых текстов больше примерно на четверть.

Насколько эти дополнения — новые тексты, приложения и комментарии — трансформируют образ Чуковского?

Произведения для детей. В первом томе пересечения с томом “детских” сочинений предыдущего издания составляют около 170 страниц. Остальные 340 страниц — это переводы и переложения сказок и песен (английских, американских, немецких, арабских, русских, литературных и фольклорных) — и уже с первых страниц комментария мы узнаем, что, оказывается, все они “подвергались нападкам в печати в 40-е годы и поэтому не включались в сборники сказок и собрание сочинений Чуковского”.

Среди публикуемых сказок — как хорошо знакомые (переводы Киплинга, Э. Распэ), так и совсем неизвестные сегодняшнему читателю. Например, очаровательная сказка “Царь Пузан”. Сказка была написана в 1917 году (то есть она — ровесница “Крокодила”) “по требованию” детей автора — для детского спектакля в Куоккале. Главный герой сказки — нелепый тощий великан, который занят тем, что, как принято в сказках Чуковского, глотает кого ни попадя, а потом исправляется под влиянием доброго и толстого царя Пузана, который вообще-то сначала пришел к великану, чтоб его убить (“Я царь... я Пузан Восемнадцатый... я пришел сюда, чтобы отрубить вам голову... Но вы больны, вы лежите в постели... не могу же я рубить голову больному... мне вас очень жалко, и я сейчас принесу вам воды...”). Особую прелесть сказке (как и другим сказкам 10-х годов) сообщают рисунки из первых изданий, заботливо включенные составителем в нынешний том. Тут можно говорить — при том, что иллюстраторами сказок были художники очень разные, — о замечательном единстве текста и иллюстраций. Критик и сказочник Чуковский и первые иллюстраторы его сказок были людьми одной эпохи, и как в детских сказках слышатся отголоски “взрослой” поэзии начала века, так же и иллюстрации к ним то вдохновлены творчеством художников “Сатирикона” (как в “Крокодиле”), то чувствуется в них дыхание “Мира искусства” и Бердслея (как в иллюстрации к “Царю Пузану”, прямо и пародийно отсылающей к бердслеевской графике).

Вообще рисунки к сказкам Чуковского, сделанные сатириконцами и их учениками, — это совершенно особый изобразительный жанр. Ре-Ми (Н. Ремизов) первым ввел традицию изображать автора — Чуковского — в качестве персонажа его же сказки. И другие художники эту традицию подхватили. Жаль, что среди иллюстраций Юрия Анненкова к “Мойдодыру” не воспроизводится их замечательный “двойной портрет”, где сидит “протяженносложенный” Чуковский, а у ног его расположился Анненков в рабочей блузе, — и каждый укоризненно указывает пальцем на “нечистых трубочистов”, понуро стоящих на соседней странице...

А из претензий и обвинений, которые предъявляли к сказкам Чуковского литературно-педагогические “человеки в футляре”, вот лишь несколько.

Песенка “Домок” вызвала гневную статью “Вредная книжка”, где доказывалось, что “в голову ребенка... вбивают собственнические идеи” (шел год “великого перелома” — 1929/1930...)

“Собачье царство” (1912) перепечатывалось в 1946 году. Тогда же сказка была представлена в статье одного из руководителей детских учреждений как “пасквиль на современную действительность”, и еще в 1981 году, в библиографическом указателе “Список книг, не подлежащих распространению в книготорговой сети”, значилась среди других “опасных” изданий.

“Одолеем Бармалея”. В 1943 году была включена в “Антологию советской поэзии” и была оттуда вычеркнута лично Сталиным.

Список, как говорится, можно продлить...

Свой человек в области чудесного. Во втором томе новы приложения, как уже говорилось (почти 100 страниц из 640). Это книга статей “Матерям о детских журналах” (1911), а также блок документов под названием “Борьба с Чуковщиной”. Открывает том книга “От двух до пяти” — новаторская работа, одна из первых у нас, по исследованию детской психики и детского языка. Здесь она печатается с приложением — “Признания старого сказочника”, которое не входило в прижизненные издания книги, но включено в настоящее издание согласно воле автора.

“Литература и школа” — хлесткая статья о методах преподавания, и сегодня современная. Чуковский, исходивший из представления, что всех, всех абсолютно детей можно сделать читателями, “заразить” любовью к литературе, каждый раз заново был потрясен, когда сталкивался с тем, что в жизни это не так. (Между тем по современным оценкам, способностью к вербальному восприятию мира обладают всего 5 — 10 процентов людей.)

До какой степени была бедна и сиротлива детская поэзия “дочуковской” эпохи, сейчас даже трудно себе представить. В книге “Матерям о детских журналах” (никогда не перепечатывавшейся после 1911 года) Чуковский остроумно — и опять же один из первых! — показывает, чем плоха и почему вредна “литература для взрослообразных детей”, образцами которой были заполнены тогдашние детские журналы. Культурный герой детских журналов, по аттестации Чуковского, — “уменьшенный”, “детскообразный” двойник культурного героя кинематографа — готтентота, дикаря “с серьгой в носу” (об этом подробно — в его книге “Нат Пинкертон и современная литература”).

“Детских поэтов у нас нет, а есть бедные жертвы общественного темперамента... для которых размер — проклятье, а рифма — Каинова печать”.

“Дети живут в четвертом измерении, они в своем роде сумасшедшие, ибо твердые и устойчивые явления для них шатки, и зыбки, и текучи... Задача детского журнала вовсе не в том, чтобы лечить детей от детского безумия — они вылечатся в свое время и без нас, — а в том, чтобы войти в это безумие, вселиться в этот странный, красочный, совершенно другой мир и заговорить с детьми языком этого другого мира, перенять его образы и его своеобразную логику... как это в последнее время хорошо уловили в Европе... Еще Толстой кричал когда-то об этом, но его никто не услышал, и он сам не услышал себя. Если мы, как Гулливеры, хотим войти к лилипутам, мы должны не нагибаться к ним, а сами сделаться ими”.

Чуковский заинтересованно ищет такие издания среди детских журналов — и находит, например, “Тропинку”, которая “верит в этот мир детских видений и страхов, — и вот у нее забор разговаривает с бочонком, а на малиновом кусту растут пряники и конфеты, а Зайчик Иваныч ставит самовар... Бояться упоминания и рассказов об ангелах, чертях, чудесах, разных необыкновенных деяниях и происшествиях нечего, так как дитя — свой человек в области чудесного.

И не оттого ли у └Тропинки” звери так тесно сплетены с Богом, тараканы с Мадонною, зайчики с Вифлеемом, что └Тропинка” выполняет именно эту миссию детского воспитания: мерит окружающее мерилом └нашего”, └национального”, деревенского быта, а в деревенском быту пес Валетка такой же близкий и родной персонаж, как чумазый дьявол, намалеванный в церкви... как Федора, ходящая по мытарствам, — и все это очень драгоценно, и если можно в чем упрекнуть └Тропинку”, так это именно в том, что она и знать не хочет городских чудес и городской чертовщины”.

“Городских чудес и городской чертовщины”... Кажется, в этих словах есть какой-то ключ к будущим сказкам самого Чуковского. Он дальше развивает замечание о том, что современная сказка мерит окружающее мерилом “нашего”, “национального”, “деревенского” быта — но в ней совсем нет “нашего” городского быта, городской улицы и городских ритмов. Похожие мысли он проводит и в своих исследованиях “взрослой” поэзии — в книге “От Чехова до наших дней” речь идет о том, что новаторство современных поэтов находится в прямой связи с “городским” характером их творчества, о том, что город является главным “действующим лицом” поэзии Блока... Эти идеи Чуковского удивительным образом совпадают с пастернаковским наблюдением — в 1957 году, в биографическом очерке “Люди и положения”, он, характеризуя блоковское творчество, писал: “Как подходил этот стиль к духу времени, главным лицом которого был город, главным событием — улица... Суммарным миром, душой, носителем этой действительности был город блоковских стихов, главный герой его повести, его биографии”. Как тут не вспомнить, что Чуковский находился под огромным влиянием личности и поэзии Блока, а первая его сказка “Крокодил”, как заметили исследователи, — типологически как бы “младшая”, “детская ветвь” блоковской поэмы “Двенадцать” (на эту параллель указывают Б. Гаспаров и И. Паперно). А Мирон Петровский, наблюдательный и тонкий читатель Чуковского (и автор первой — и пока единственной — его биографии), обращает внимание на то, что “в рисунках Ре-Ми к └Крокодилу” хорошо просматриваются и легко узнаются черты блоковского Петербурга”.

Может быть, одно из главных открытий Чуковского — детского поэта, городского поэта — и состояло в том, что он к этой тесной сплетенности зверей, людей, насекомых, к “сплетенности земного мира — с миром Небесным” добавил “городской быт”, “городские чудеса”, “городскую чертовщину”...

Есть в книге главка “Детские журналы за 1910 год” — год, который для России был вполне мирным. Но, судя по встревоженному журнальному обзору Чуковского, некоторые чиновники военного ведомства и издатели детских журналов — например, “Задушевного слова” — считали, что временное отсутствие военных действий не должно стать помехой для милитаристской обработки детских умов:

“Вспоминая, например, с умилением └взятие Риги”, зачем оно (“Задушевное слово”. — О. К.) рассказывает детям, что осада этого города └стоила русским войскам 10 тысяч человек”, а неприятелям — └60 или 70 тысяч человек” и что когда, └истомленные продолжительной осадой, болезнями и лишениями в пище и одежде, разрушительной бомбардировкой, рижане наконец сдались”, — то └радостно отозвалась рижская победа во всех концах русской земли”?

— 80 тысяч трупов — и радость? — изумится каждый ребенок. — Болезни, голод, холод, убийство — и радость?”

Вот бы эти страстные слова Чуковского включить в будущие учебники по военно-патриотическому воспитанию школьников, которому, как следует из газетных сообщений, в школьной программе начиная с прошлого года отводится все больше часов...

Писатель и Гублит. История взаимоотношений детского писателя и новой власти прочитывается как сюжет чрезвычайный и поучительный (в разделе “Приложение” из 13 документов 9 публикуются впервые). Оказывается, “вакансия” детского поэта, сказочника — тоже была “опасна, если не пуста”.

“Мы должны взять под обстрел Чуковского и его группу потому, что они проводят идеологию мещанства...” (из письма К. Свердловой “О Чуковщине”); “...книги... восхваляющие мещанство и кулацкое накопление... а также книги явно контрреволюционные...” (из резолюции общего собрания кремлевского детсада).

Корпус писем о борьбе с “Чуковщиной” и “в защиту сказки” иллюстрирует горькое восклицание Чуковского: “...в каком унижении находится у нас детский писатель, если имеет несчастье быть сказочником!” (“Письмо в защиту └Крокодила””).

Мы сейчас уже не вспоминаем, из каких кусочков реальности вырастали многие сюжеты, кажущиеся нам сказочными. Современному читателю уже как-то трудно представить — а в письмах Чуковского об этом сказано, — что Москва 20-х годов (когда было написано большинство его сказок) — это город детского пьянства, детской проституции, детских венерических заболеваний. Так же, как странно представить, что Чуковскому приходилось оправдываться и защищать буквально каждую свою сказку, объясняя, например, что “...тенденция └Мойдодыра” — страстный призыв маленьких к чистоте, к умыванию. Думаю, что в стране, где еще так недавно про всякого чистящего зубы говорили: └Гы, ты видать, что жид!”, эта тенденция стоит всех остальных” (письмо 1928 года).

В полной отчаяния переписке с “руководящими органами” упоминается некая инстанция — Гублит (“Губернская литература”). Этот обрубок с угрожающим звучанием хочется расшифровать по-другому — “Губитель литературы”.

“Неужели Советская страна уж не может вместить одного-единственного сказочника!”

Киллер триллеров. В третьем томе новые по отношению к предыдущему Собранию сочинений тексты занимают почти 130 страниц.

Сюда вошла книга об искусстве перевода — “Высокое искусство”, которую обрамляют отклики — письма к Чуковскому читателей, филологов и переводчиков. И сколь дорогого стоят они все — и письмо рядового военнослужащего, и отзывы выдающихся филологов — Е. Эткинда, Д. Лихачева, Ю. Оксмана, которые в полной мере оценили смысл и новизну труда Чуковского. Вот лишь одна цитата: “Дорогой Корней Иванович, помнится, я уже не раз признавался Вам... что └Принципы художественного перевода” (брошюра 1919 года, из которой впоследствии выросло └Высокое искусство”. — О. К.)... явились для меня подлинным откровением, как в свое время └Символизм” А. Белого, └Три главы из исторической поэтики” А. Н. Веселовского... └Интеллигенция и революция” Блока... Новое издание └Высокого искусства” — это уже не только теоретический труд, не только итоги большого опыта переводческой личной работы... а одна из самых увлекательных агитационно-пропагандистских книг, которые в мировом литературоведении представлены именно Вашими работами...” (из письма Ю. Г. Оксмана, от 21 января 1965 года).

“Было бы в книге убийство — а лучше бы два или три, — и массовый, многомиллионный читатель накинется на книгу, как на лакомство...”; “Идя навстречу требованиям этой широкой читательской массы и стремясь выполнить ее нетерпеливый заказ, издатели наперебой публикуют душегубные книги...”; “Массовый психоз, эпидемия, которую не только не лечат, но ежедневно, ежечасно разжигают криками тысячеголосых реклам, кинокартин...”; “...роковая... черта всей этой кровавой словесности заключается, я думаю, в том, что она куда больше интересуется техникой истребления людей, чем теми, кого ей приходится истреблять...”. Это цитаты из незаконченной статьи Чуковского “Триллеры и чиллеры”, где он продолжил исследование феномена массовой культуры, начатое еще в книге “Нат Пинкертон”.

Заметим, что в книгах самого Чуковского — тоже написанных для “массового, многомиллионного читателя” — если есть убийства или умерщвления, то мнимые. Множество Крокодилов и крокодильчиков глотают и невоспитанного барбоса вместе с полицейским (“Крокодил”), и солнце (“Краденое солнце”), и самовар, и много чего еще — кажется, только для того, чтоб потом, как Иона из чрева кита, проглоченный вышел из чрева глотателя живым и невредимым. “Утроба крокодила ему не повредила”.

Расположенные друг за другом, две статьи — “Оксфордская речь” и “Триллеры и чиллеры” — выявляют неожиданную параллель, смысловую симметрию, для Чуковского важную.

Чем привлекательна английская литература и ее склонность к биографиям (“бозвеллизм” называет Чуковский эту черту — от имени автора биографий Джеймса Бозвелла1)? Тем, что она питается “интересом... читателей... к характерам, судьбам, делам и причудам всякой... сколько-нибудь выдающейся личности. Эти читатели как бы сказали себе: для человека нет ничего интереснее, чем другой человек во всех мельчайших подробностях его бытия” (“Оксфордская речь”). А чем так плохи “триллеры и чиллеры”? Тем, что “вообще этот жанр исключает какой бы то ни было подлинный интерес к человеку” (“Триллеры и чиллеры”). Чуковский ставит жанру “диагноз” — “патологическое недоверие к жизни”, заставляющий вспомнить другую его формулировку — “любовь к жизни” (или читай: “доверие к жизни”). По мысли Чуковского, главный предмет исследования литературы — внутренний мир человека. И по интересу к этому главному предмету писатели как бы разделяются на “жизнефилов” и “жизнефобов”. Книги любимых им Пушкина и Чехова учат любить жизнь, а книги авторов детективов учат не доверять жизни (читай: не любить).

Разочарованный странник. Фрагменты его сочинений легко монтируются.

“Мечта для него... была последним и единственным прибежищем в жизни. Он... верил, что человечество живет лишь └творимой легендой” (выражение Ф. Сологуба. — О. К.), превращающей воду в вино и грязных убийц в героев” (“Синг и его └Герой””).

“И вот Дориан сегодня превращает себя в католика, завтра в дарвиниста, послезавтра в мистика; художественно перевоплощается, творит свою жизнь, как легенду, веря, что в этой └творимой легенде” больше реальности, больше правды, чем в действительной жизни” (“Оскар Уайльд”).

“Дети живут в четвертом измерении, они в своем роде сумасшедшие, ибо твердые и устойчивые явления для них шатки, и зыбки, и текучи. Мир для них, воистину, — └творимая легенда”” (“Матерям о детских журналах”).

Читатели-современники были для него “культурными дикарями” (эта формула устойчиво проходит у него во многих статьях — и в ранних “Нате Пинкертоне” и “Матерям...”, и в поздних “Триллерах и чиллерах”). Себя же он ощущал “культурным миссионером”, чья задача — просветить, влюбить, окультурить дикаря, “перевоспитать” непросвещенного “готтентота” в “грядущего демократического читателя”.

И пафос многих его статей о массовой культуре — пафос миссионера.

Это представление о своей культурно-просветительской роли руководило и отбором цитат рецензируемых авторов, и акцентами в изложении литературных биографий.

О. Генри — перевоспитывает разбойника.

Марк Твен — писал для малокультурного читателя.

Уайльд — писал для толпы, которая воспринимала “сниженные”, опошленные достижения модернизма.

Он и других писателей оценивал как бы с этим “культурометром”, “демократометром” (по аналогии с им же изобретенным “марксометром”2).

Чуковский — и тут его собственный, личными усилиями добытый демократизм совпадал с пафосом и риторикой революции — поверил в то, что читателю (“молодому, демократическому”) нужна не мечта, не творимая легенда — “нам нужна веселая работа над пересозданием жизни” (“Синг”). К концу жизни он, кажется, изменил свои взгляды: “...я исхожу в этих статьях из мне опостылевшей формулировки, что революция — это хорошо, а мирный прогресс — плохо. Теперь последние сорок лет окончательно убедили меня, что революционные идеи — были пагубны...” (“Дневник”, 22 октября 1967 года). “Свобода слова нужна очень ограниченному кругу людей, а большинство — даже из интеллигентов... делают свое дело и без нее” (20 мая 1966 года).

В статьях — для массового читателя — он был горячо убежден, что настоящая литература — это та, которая нужна большинству, что нужно только “доработать” некультурную массу — и она скоро станет культурным большинством (иначе говоря, перевоспитается, как “нечистый трубочист” в “Мойдодыре”).

Получается так, что он был очарованным странником собственной “творимой легенды” и одновременно — ее разочарованным странником.

Если же ты не согласен с эпохой. Отношения с собственным текстом у него были чрезвычайно напряженными. Не только в стихах, где борьба обусловлена “сопротивлением материала” — ритмом, рифмой, размером, но и в прозе, в статьях видно, как слова сталкиваются лбами, ищут выхода, соперничают, поддерживают друг друга в одном порыве — высказать критическую мысль, вместе с тем сохранив лирическое переживание, не растеряв эмоцию.

Догадывались ли его читатели, что “сказочник № 1”, лауреат Ленинской премии и почетный доктор Оксфордского университета, переведенный на десятки языков и издающийся миллионными тиражами в своем отечестве, удовлетворен и “доволен сам собой” не был, кажется, никогда? Уже по “Дневнику” видно, что он один из самых “мучительно-раздвоенных” (“прекрасно-дисгармоничных”, по его слову) русских писателей. Но страницы трех томов открывают ранее неизвестные, драматически-мучительные подробности других “борений” — уже не “с самим собой”, не с собственным текстом, а с метафизической “бессмертной пошлостью” и с “категорическим императивом” советской идеологии и литературно-партийных чиновников.

Ироническая запись Тынянова в “Чукоккале”: “Если же ты не согласен с эпохой — / Охай”, — красноречиво говорит о характере столкновений.

Даже непонятно, как это получалось, но за какое бы предприятие ни взялся Чуковский — всегда выходило так, что оно как будто было обречено. Список погубленных начинаний и наказуемых инициатив мог бы выглядеть так:

“Всемирную литературу” — закрыли; “Вавилонскую башню” — прихлопнули; “Сказки” — репрессировали; “Чукоккалу” — не выпустили; “Хрестоматию для школьников” — завернули... нет, пожалуй, проще было бы вспомнить, что оставили “живым и хвалимым”...

Читая подряд эти тома (с известными и неизвестными работами, с приложениями и комментариями) и сверяясь параллельно с “Дневником”, вдруг понимаешь, что литературная биография Чуковского — это история репрессированных жанров. Каждый раз он уходил в новое убежище, начинал выстраивать и заполнять какую-то новую жанровую нишу — до тех пор, пока в нее не падала очередная бомба.

Совершенно непонятно, откуда при этом — и после этого — бралась радостность и неразочарованность, какая-то антимизантропия. В “грех уныния” никогда не впадает ни одна его книга, ни одна статья, ни одно — самое маленькое и неглавное — сочинение... Вот и гадай, что это было: какое-то могучее внутреннее устройство — или с юности Пушкина начитался и напитался его веселостью? “Радостный”, “веселый” — из его любимых слов. “Веселыми ногами3 бегу я за рабочий стол” (это написано в восемьдесят шесть лет!).

Чуковский против Чуковского. Предполагал ли он, что его главным — и самым коварным — врагом будет миф о самом себе — о “сказочнике № 1”, “лучшем, талантливейшем детском поэте” советской эпохи, миф, с которым ежедневно — из года в год — сталкиваются (и наталкиваются, пытаясь “прорваться” сквозь него) сотрудники Дома Чуковского в Переделкине, когда рассказывают посетителям о Чуковском-критике, Чуковском-художнике, Чуковском-переводчике...

И дает ли нам образ Чуковского — такой, каким он предстает со страниц его второго Собрания сочинений, — осторожную надежду, что по выходе новых томов монолит незнания, непонимания, невзволнованности и неинтереса все же даст трещину? Или для широкого — “демократического” — читателя (ради которого он и писал) он все равно останется заложником собственного мифа, автором бессмертной “Мухи-Цокотухи”?

(Как с мрачным остроумием заметил Корней Иванович, когда ему предложили прочитать студентам неопубликованного Блока: “Зачем же я буду читать им неопубликованного Блока, если они и опубликованного не читали?”)

P. S. Ляпы и ляпсусы. К сожалению, в издании не обошлось, как принято говорить, “без досадных опечаток”.

В сказке “Бармалей” (т. 1) пропущена строка — “Навсегда забудем”; в “Содержании” — фамилия “Анненков” указана без инициала;

в “Комментариях” вместо “Онегин на чужбине” — “Один на чужбине” (т. 3, стр. 583);

“...если бы издать все, что напхано им...” (там же, стр. 547);

переводчик Левон Мкртчян назван Девоном Мкртчяном (т. 3, стр. 369).

Таких опечаток, увы, много.

Тут вспоминается, что писал Чуковский (т. 3, стр. 347) об одном из американских переводчиков: “Он дельный работник, но торопыга, вечно впопыхах, и поневоле ему приходится халтурить. Очевидно, все дело упирается в доллары. Во всем виновата the highly commercial attidude of your publishers (сугубо коммерческий подход ваших издателей)”.

Ольга КАНУННИКОВА.

1 Я помню. См.: Вейль Симона. “Илиада”, или Поэма о силе. — “Новый мир”, 1990, № 6. (Реплика А. Василевского.)

2 Ну уж это — кто захочет, тот запросто припомнит. (Реплика И. Роднянской.)

3 Это не специально “другое мнение”, а суверенный выбор владельца “Книжной полки”. См. полемическую рецензию А. Соколянского на книгу Д. Шварц в предыдущем номере “Нового мира”. (Примеч. отдела критики.)

Версия для печати