Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2001, 10

После праздника

Заметки на полях журнала “Искусство кино”

ВЛАДИМИР ГУБАЙЛОВСКИЙ

*

ПОСЛЕ ПРАЗДНИКА

Заметки на полях журнала “Искусство кино”

Макет. Принято говорить, что, поскольку рубеж тысячелетий пришелся не на круглую дату — 2000, а на неприметную — 2001, не состоялся запланированный вселенский праздник. Но он не состоялся, может быть, по той простой причине, что большинство населения Земли, в календаре которого наступило третье тысячелетие, довольно смутно представляло себе, что же именно оно собралось праздновать. Редакция журнала “Искусство кино” представила себе это совершенно отчетливо, что и позволило ей подготовить чрезвычайно интересный номер, разнообразный и глубокий — глубокий как раз в силу ненасильственного разнообразия. Этот номер (2000, № 12) посвящен 2000-летию христианства, 2000-летию от Рождества Спасителя мира: объемному изображению современного кино и современного человека, но взятых не самих по себе, а на срезе двухтысячелетней традиции и истории.

Сделана попытка на примере высказываний разных людей — более или менее близких искусству кино, более или менее близких церкви и вере — представить картину христианства сегодня. Эта картина состоит из лиц, но не из портретов. Очень и не слишком знаменитые люди говорят о том, какими они видят самих себя, отразившихся в зеркале веры и христианской культуры. Здесь есть слова мирян, воцерковленных и нет, слова священников разных христианских конфессий, здесь есть актеры, режиссеры, философы. Почти весь журнал — это прямая речь, но есть и три очерка — три имени, без которых нельзя представить современную нам культуру и кино: Василий Шукшин, Андрей Тарковский, Ингмар Бергман. Макет журнала состоит из пяти разделов: “Образ веры” — беседы с актерами и режиссерами об их личном отношении к христианству и церкви. “Имена” — три уже мною упомянутых очерка. “Экранный опыт” — мнение священников о современном кинематографе. “Христианство в культуре” — философские и культурологические эссе. “Чтение” — отрывок из сценария Ольги Нагдасевой “Глупцы. Московский чудотворец, └студент хладных вод” юродивый Иван Яковлевич Корейша” с предисловием Юрия Арабова. Каждый из этих разделов интересен и сам по себе, но именно вместе они создают искомую полифонию.

Личина и лик. Церковь всегда относилась к актерству с недоверием. И странно то, что во всем номере эта тема как-то не подчеркнута, не обострена (за одним исключением, но о нем особо). То ли обе стороны, участвующие в разговоре, постарались вести себя максимально учтиво и не говорить о больном, то ли все поменялось и церкви и священству уже не кажется, что кино и театр — особо греховные занятия. То есть они, наверное, как были греховными, так и остались, но только остальные к ним существенно подтянулись, и то, что театр начинает прямо с того, что требует от человека отказаться от своего лица и заменить его неопределенным множеством личин, перестало так сильно бросаться в глаза. Более того, протестантский пастор Александр Федичкин (“Выйти за церковную ограду”) говорит: “Мы показываем американский фильм 70-х годов └Иисус” Пола Эшламана по Евангелию от Луки. Этот фильм используется нами как экранизированное Евангелие”, а католический священник: “└Евангелие от Матфея” Пазолини — для меня подлинный шедевр религиозного кино. Образ Христа в моем сознании такой, каким его представил Пазолини” (из эссе о. Стефана Каприо “Свои пределы”).

Сергей Хоружий (“Практика себя”) пишет:

“Аскеза — это └практика себя”, есть такой современный антропологический термин. Это предельно творческий подход, но прежде всего — к собственной внутренней реальности. Ты что-то с ней делаешь, очень продуманно, очень творчески, но с ней. И выражается это в трансформации ее же. Соответственно это не эстетическая деятельность, хотя и художество: одно из самоназваний аскезы — умное художество. И артистизм здесь не то что показан — необходим. Однако сфера, в которой он реализуется, — не внешняя, но внутренняя человеческая реальность.

В каком-то смысле ближе всего к этому актерское искусство. Оно тоже есть внутреннее вылепливание себя. Но целевые установки другие. И потому издревле существовала антитеза между церковью и актерством. Именно актерское, театральное искусство, лицедейство рассматривалось как прямо противоположное, даже враждебное аскетическому, церковному пути. Причина понятна: ты занимаешься той же работой, вылепливаешь какие-то, в терминах нашего разговора, энергийные образы, но совсем не те, что ведут по Лествице духовного восхождения. Помимо того, сомнение вызывало и воплощение, разыгрывание иных, чужих личностей, надевание чужих, да еще сменяющихся масок — здесь, как опасались, расточается уникальность собственной личности и судьбы, утрачивается собственная духовная идентичность. В большой мере эти сомнения и опасения — тенденции архаичного религиозного сознания, тяготеющего к языческой парадигме сакрализации. Действительные отношения театра и с христианством, и с духовными практиками тоньше и сложнее.

Возьмем, к примеру, актерскую систему Михаила Чехова, который сумел соединить актерство с духовной практикой определенного — антропософского — типа. Но это Михаил Чехов, гениальный актер. И синтез достигнут им был далеко не сразу. Сперва он научился быть вполне актером, потом он научился быть вполне антропософом, а потом он научился соединять то и другое. Обычному человеку каждой из этих задач хватило бы на целую жизнь”.

То есть можно потренироваться вылепливать себя снаружи, а потом перейти к внутренней практике, времени, правда, может не хватить.

Впрочем, я полагаю, Сергей Хоружий прав. Никакого особого противостояния у кино и христианства сегодня нет. Во всяком случае, оно не больше, чем, скажем, у христианства и литературы.

Настоящий артист всегда узнаваем, узнаваем в любом парике и костюме, в роли комической или трагической он всегда один и тот же. И в этом смысле можно видеть в творчестве актера не отказ от единственного лица, а доказательство этой единственности, может быть, доказательство от противного. Утверждение сущностного единства вопреки видимой множественности.

Если сравнить кино и литературу, то это, думаю, два противоположных вида творчества. Литература работает со словом, но добивается она прозрачности текста, за которым проступает видимый образ. Литература идет от искусства чтения, искусства складывать буквы в слова, а слова в повествование и описание. Литература начинает работать с левым полушарием мозга, ответственным за логико-символическое восприятие, но включает правое — образное. Если этого не происходит, то литература так и останется набором букв. Кино напрямую адресуется к правому полушарию, и его задача ровно обратная — разбудить невысказанную мысль. Если этого не произойдет, перед нами останется набор бессмысленных картинок. Только включив в работу оба полушария, добившись полноты мыслительной деятельности, можно получить в результате объемный и осмысленный образ. То есть цель литературы — заставить видеть то, о чем она пишет, а цель кино — заставить думать и вербализировать то, что оно показывает. Им друг без друга не обойтись.

Кино — искусство реального времени, и, по-видимому, его задача развернуть временнбую горизонталь и время остановить. И в этом, как мне кажется, оправдание искусства кино — в попытке показать момент вневременности, момент остановки текущего бытия, в попытке заставить его застыть. Если взглянуть на кино с такой точки зрения, если оно действительно в пределе ставит перед собой подобные задачи (а мне кажется, так и есть), никаких вопросов к нему у христианства и церкви быть не должно. Не к конкретным решениям — здесь все может быть очень по-разному, а к кинематографу как к жанру.

Образ веры. Вера — дело личное. В отношения человека и Бога никто третий не допущен. Поэтому путь к Богу или без Бога может пройти только сам человек, и никто ему в этом не помощник и не помеха. Человека можно подвести к барьеру, можно увести в сторону, если он позволит, но взять барьер за него не может никто, это надо делать “на практике”.

Слова каждой беседы и каждого очерка — об этом. О необходимости или невозможности, о притяжении к или отвращении от веры. Последовательность приводимых бесед самая демократичная — в алфавитном порядке от Юрия Арабова до Альберта Филозова. Нигде не указаны регалии и заслуги говорящих — здесь все равны, и у каждого есть право на высказывание, на мнение и сомнение. Переклички и антифоны возникают ненавязчиво и случайно. Но они очень интересны как раз своей ненарочитостью.

Юрий Арабов (“Свой среди чужих”) говорит:

“Художнику, писателю с христианским сознанием сегодня приходится быть подобно разведчику Штирлицу на вражеской территории — в фашистском мундире, застегнутом на все пуговицы, а с изнанки приколот орден Трудового Красного Знамени. Вроде бы он на вражеской территории свой, и тот термин знает, и этот, и про постмодернизм тоже. Но если снимет свой мундир, его сразу же арестуют, растопчут, убьют. И этот наряд все время приходится носить...

А идеальным местом, где можно встретиться с человеком и поговорить о чем-то важном, остается церковь. Я думаю, во многом из-за этого сейчас туда и приходят.

Т. Иенсен [интервьюер]: Только из-за возможности поговорить о важном? А как же общая молитва, причастие, участие в евхаристии?

Ю. Арабов: Ну это же понятно, как. Через таинства, через причастие Святой Дух нисходит. Я просто хочу наш разговор вести в светских терминах, потому что это будет опубликовано в журнале, где все будут читать”.

То есть надо оставаться в застегнутом на все пуговицы вражеском мундире. В словах Арабова есть какая-то неуверенность, какая-то шаткость. Тем не менее это — путь. Петляющий, непрямой, извилистый, но путь. Если продолжить аналогию со Штирлицем, то приходится признать, что человек, который постоянно носит форму врага, вынужден научиться думать на чужом языке. Для героического разведчика — это победа, для художника — это почти самоубийство. Язык художника — это то единственное, что ему на самом деле принадлежит, то единственное, ради чего и чем он живет и выживает, а если язык чужой, наступает неизбежная коррозия и разложение собственного творческого мира.

А по поводу “идеального места для общения” говорит Светлана Проскурина (“Предельно просто”): “...братство прихожан заканчивается в храме. Это довольно странные отношения. Не такие уж лучезарные, как может показаться, не плохие и не хорошие, просто отношения другого порядка. Общая молитва так много дает, что почти нет потребности с кем-то увидеться просто так, прийти домой попить чаю. Мы очень редко перезваниваемся. Максимум, что мы можем себе позволить, — это совместные трапезы в храме по большим праздникам. И то едим всегда молча, после молитвы православным людям за столом лучше не разговаривать”.

Юрий Арабов говорит о тотальной прагматике мира, о невозможности абсолютной морали в этом мире. Для него это мучительное состояние.

А для Кшиштофа Занусси (“Он знает — почему”) это не только хорошо и нормально, но и единственно возможно: “Когда я слышу выражение └христианские ценности”, мне хочется ему противостоять... Но можно ли говорить о христианских ценностях, если христианство — это религия, то есть способ понимания ценностей, которые существуют независимо от этого понимания. Ценности сами по себе неизменны и в равной мере значимы для всех людей на Земле. Верность, любовь, добро абсолютны. Эти ценности не являются принадлежностью определенной религии, она дает им только свою особую трактовку, по-своему объясняет их происхождение и назначение. Добро христианина, мусульманина и атеиста — это, в сущности, одно и то же добро. Но для кого-то добро — это прежде всего семья, для кого-то — справедливость. И так с любым ценностным понятием — религия претендует не более чем на право интерпретации и построение собственной иерархии, системы ценностных приоритетов. Я всегда очень боюсь попыток абсолютизировать интерпретацию и превратить ее в ценность как таковую”.

В высшей степени политкорректное высказывание. Но это и есть так не любимый Арабовым (и не только им, конечно) рациональный прагматизм и та самая релятивность морали.

То, что любовь и добро абсолютны и в то же время никак совершенно не связаны ни с верой, ни с церковью — то есть полностью имманентны, пытались доказать многие. Не самую, может быть, теоретически выверенную, но, безусловно, самую знаменитую попытку предпринял Лев Толстой.

Все три толстовских романа заканчиваются выводом морального императива. В “Войне и мире” Пьер Безухов говорит, что хорошие люди должны объединиться, чтобы противостоять злым. А то злые — организованные, а хорошие какие-то несобранные. Собрать! Построить! в правильные ряды! И всем вместе строгим строем — на защиту добра!1

Так до добра не домаршируешь. А до чего домаршируешь, мы, к сожалению, очень хорошо знаем.

В “Анне Карениной” Левин додумался до другой “простой” мысли: “все знают”, что надо жить не для “брюха”, а для Бога, — в понимании героя — для другого, для добра2. Зыбкость этого толстовского положения как раз в том и заключается, что это “все знают”. А если бы не знали? Если бы иудеи и мусульмане думали иначе? Если бы нашелся хотя бы один человек, думающий не так? Что бы изменилось? Для Левина — все. Мысль потеряла бы убедительность всеобщности. Фактически в рассуждениях Левина причина и следствие переставлены местами. А если следовать христианству, всеобщность добра такова не потому, что все это знают, а все это знают, потому что это так, независимо от того, есть ли сомневающиеся или нет. А Кшиштоф Занусси фактически повторяет слова Левина.

В финале “Воскресения” Толстой делает еще одну попытку ответить на вопрос “что есть добро”. Нехлюдов, читая Евангелие от Матфея, открывает “простую” истину3. Беда в том, что нет и не может быть двух людей, которые одинаково понимают один и тот же текст, и никогда два человека не сделают одного вывода из него. Однозначность прочтения Евангелия следует вовсе не из самоочевидности евангельских истин, а из конкретного мистического опыта, который приводит человека прямо в церковь и через ее посредство — к трансцендентным обоснованиям земного существования, а Толстого это не устраивало. Он искал нравственную аксиоматику здесь и сейчас.

Возвращаясь к словам Занусси: “Верность, любовь, добро абсолютны”, — можно сказать: да, они абсолютны, но только в том случае, когда гарантированы Абсолютом. Отсутствие этой гарантии в конечном счете приводит не к тому, что реализуются разные взгляды на мир, что правомерны разные системы отсчета, а к тому, что равноправны любые. В том числе и прямо противоречащие друг другу. А значит, не существует ни одной сколько-нибудь приемлемой.

Но Занусси оказывается тем не менее человеком верующим.

“Л. Карахан: Можно ли сказать, что зло вписано в Божественный замысел?

Кшиштоф Занусси: Это искусительный вопрос. Но, знаете, я его не боюсь, потому что с самого начала привык к мысли, что Бог для меня непонятен, и я не ожидаю от Него, что Он объяснит мне Себя. От этого, наверное, мне бывает неудобно жить, неудобно, что зло есть. Но если Бог так решил, Он знает — почему”.

Это, конечно, отговорка. От Занусси не требовался ответ философа или теолога о сущности и причинах зла в мире. Лев Карахан спрашивает его, конкретного земного человека, как он (не кто-то другой, не человечество) может верить в Бога, если в мире столько зла.

На вопрос о зле каждый человек отвечает для себя, и ответы эти не отличаются особенным разнообразием. Например, очень часто говорят, что в мире все уравновешено, и если бы не было зла, то и добра бы не было. А так их примерно пополам, и этим достигается гармония мира. Это, можно сказать, бытовое манихейство.

Блаженный Августин показал довольно убедительно, что зло не субстанциально. То есть зло не существует само по себе. Зло — это умаление добра4. Творец дает человеку свободу воли, делает человека самостоятельным в своих решениях и потому ответственным за них. О. Стефан Каприо говорит: “Бог не вмешивается. И это самая существенная догма христианской веры: Бог не вмешивается в свободу человека”.

При такой интерпретации зло — необходимое условие свободы, а значит, для Творца свобода человека важнее, чем сопутствующее ей зло. Но человек всегда волен выбрать добро, то есть предпочесть действительно сущий свет несуществующей тьме5.

В разделе “Образ веры” есть высказывания очень разные. И глубокие, и наивные, и вполне ортодоксальные, и прямо атеистические, но самое сильное впечатление на меня произвела уже упомянутая беседа “Предельно просто” с кинорежиссером Светланой Проскуриной. Здесь действительно все очень просто, внятно и однозначно, так, как хотел Толстой.

“Все было предельно просто и естественно. Бабушка была воцерковленным человеком и нас с самого детства брала с собой в церковь. Это было частью семейного уклада”.

“А что касается выхода из кокона детской, домашней веры, тут тоже все произошло довольно естественно. Нам просто дали волю поступать как угодно”.

“Я давно дала себе зарок никогда не говорить о Боге с невоцерковленными, неверующими людьми. Это не приводит ни к чему, кроме разочарований, горечи и чувства бессилия”.

“Мне в церкви хорошо... Но жизнь в церкви — это тяжелый труд. И если человек готов потрудиться, ему не станут помехой непривлекательные стороны церковной жизни... Церковь — живой организм, со своими проблемами и недостатками. Но для меня в храме нет уже ничего, что бы меня отталкивало, раздражало”.

“Приход в храм — это тяжелый и очень ответственный путь к тому, чтобы научиться разговаривать с Богом, ничем не оскорбляя Его, слышать Его, надеяться на контакт с Ним, надеяться, что получишь могучее внутреннее руководство”.

“...сказать старушке, сделавшей замечание: └Простите меня”, — мне очень легко”.

“А какой длинный день после службы! Я ненавижу рано вставать, у меня вся жизнь — ночью. Но когда превозмогаешь себя, встаешь и идешь в половине седьмого на раннюю литургию, город такой отмытый, такой утешительный”.

“Н. Сиривля: Вера питает ваше творчество?

С. Проскурина: Творчество вообще невозможно без веры... Создавать новую реальность невозможно без стремления туда, вдаль... В искусстве нужно быть смелым, верить, что все получится, делать все, на что способен, и тогда Господь управит и хватит сил состояться. И так во всем. Не важно, печешь ты пирог, любишь мужчину, собаку или занимаешься кино, пишешь книжку — всегда ощущается эта мощная поддержка. Когда я почувствовала ее, это изменило мою жизнь”.

Удивительно конкретно — и просто-просто. Но это, конечно, та простота, которая достигается не только тяжким трудом прихода в храм, но и ежедневным мужеством жить в гармоническом согласии с верой в себе и безверием мира, ведь Проскурина не носит вражеского мундира. Такое же отношение к вере и церкви встретилось мне в журнале еще только однажды — в очерке актрисы Валентины Теличкиной “Тихий путь”. Это разные пути — но их объединяет религиозный опыт детства, а он невосполним.

Завидовать им бессмысленно. Завидовать можно жирному куску славы или власти, но внутреннему покою и глубинной стройности завидовать невозможно, потому что ты просто не можешь себе представить ни что это, ни сколько это стоит, ни даже способен ли ты это вынести.

Впрочем, путь самого Блаженного Августина другой. Он скорее похож на путь современного обращенного интеллигента.

Художник и вера. Противоречие между искусством и религией слишком явное, чтобы его можно было обойти молчанием. Оно многократно формулировалось. Главное, в чем обвинялось искусство религией, — в подмене подлинного мира мнимым, в неизбежном искушении и прелести. Главное, в чем обвинялась религия искусством, — ограничение свободы творческой личности. В этом вечном споре, который, как очень многое в нашей культуре, начат Платоном, были все градации близости — отчуждения: от попытки отождествить искусство с религией или показать, что искусство — его собственная часть, или показать, что религия — это форма искусства, до обнаружения полной пропасти между ними, абсолютного несовпадения ориентиров и императивов.

Сергей Аверинцев пишет в своем изящном экономностью и точностью средств выражения эссе “Было дело в доме Симона”: “В свете его (человека верующего. — В. Г.) опыта └творческий” субъект религиозного философствования, может быть, и помогший когда-то решиться на обращение, выглядит теперь как неисправимый, пожизненный дилетант в делах веры, не верующий, а так, любитель (dilletante) религии, как бы растянувший для себя промежуточный период прихода к вере на всю жизнь; неисправимый вечный катехумен, который в глубине души знает, что предпочитает движение цели и не очень торопится стать оседлым жителем Земли Обетованной”.

Или не может. Я думаю, такой взгляд верующего человека на художника полностью оправдан. Художник — самый свободный из людей, это человек, которому досталось почему-то больше свободы, чем остальным. Это и есть его дар. Но свобода художника — это сильнейшая перемешанность света и тьмы. Его внутренний мир — это “взвесь светотени”. Он постоянно находится перед труднейшим моральным выбором, то есть в том мучительном состоянии, в которое нормальные люди попадают не так часто. Его внутренний мир, если говорить математическим жаргоном, — сильно неравновесная система. Это позволяет художнику моделировать и переживать чужие страсти как свои — он подвижен, потому что неустойчив. Он способен проживать яркие вспышки прозрений и провалы в абсолютную черноту. Художник — человек в ббольшей степени богоставленный, чем другие.

Если так смотреть на вещи, то вообще-то не очень удивляет совершенно потрясающий факт, который приводит Игорь Золотусский в очерке об Андрее Тарковском (“Вина и жертва”):

“Шел, кажется, 1965 год. Я жил тогда во Владимире, Тарковский там же снимал └Андрея Рублева”. Об этом много говорили в городе. Ходили слухи о том, что киношники поджигают коров, предварительно облив их бензином. И что это нужно им для того, чтобы нагляднее показать татарские зверства. Горящих коров я не видел, зато видел горящий во время съемок Успенский собор”.

“Владимир стоит на вершине холма, с которого открывается панорама делающей изгиб Клязьмы, приречных лугов и начинающейся за ним Мещеры. На холме красуются белокаменный кремль и два древних собора: Дмитровский — XI века и Успенский — XII. Стены и иконостас Успенского собора расписаны Андреем Рублевым и Даниилом Черным. И именно их фрески и иконы, воспетые в фильме Тарковского, могли сгореть в огне. Я уж не говорю о самом храме, порчу которого не смог бы оправдать никакой кинематографический шедевр...”

“Когда я оказался на соборной площади, пожарные уже заканчивали свое дело. Но дым все еще струился, и стоящий внизу народ клял кино и киношников”.

Художник — человек, может быть, более ущербный и недостаточный, чем обычный житель Земли. Его свобода дается ему по очень дорогой цене. И единственное, что он на самом деле может, — преодолеть эту свободу. Иногда он делает это с такой страстью преодоления, с такой энергией заблуждения, что главным становится не то место на лестнице подъема к благодати, которое он на самом деле занимает, — оно всегда довольно низкое, а та скорость, с которой он по ней движется. Захватывающая скорость восхождения, когда движение цепляет и тащит вверх все, что попадается под руку, — а попадаются-то все больше низкие истины (те, что на его ступеньке). Вектор скорости может быть направлен и вниз — в сторону полного исчезновения в непроходимой темноте, и зрелище этого падения и самоуничтожения может быть завораживающе величественным и поучительным не менее проповеди. Но движение, действие — это только моменты его биографии, а в обычной повседневности, “быть может, всех ничтожней он”. Я вообще убрал бы смягчающее пушкинское “быть может”. Но нельзя забыть, что опыт, который способно дать творчество, — это чистый опыт свободы. А этот опыт, может быть, важнейший для человека, если ради его свободы все и затевалось.

Для любого человека этот опыт свободы, который в творчестве предельно обострен и отрефлектирован, очень важен. Каждый человек проецирует это движение на себя, и иногда его состояние совпадает с вектором скорости, который задает художник. Именно этим, по-видимому, и объясняется то, что поэтов и актеров до сих пор не перетопили в помойном ведре, как слепых котят. Хотя они, конечно, не котята — слишком много сил, слишком велика энергия падения.

Реплика в диалоге. Эти мои заметки — только еще одна реплика в вечно длящемся диалоге. Я скажу о себе, о собственном отношении к вере, вместо выводов присоединив свой голос к говорящим. В стихотворении Давида Самойлова “Пестель, поэт и Анна” есть такие строки:

Тут Пестель улыбнулся. — Я душой
Матерьялист, но протестует разум. —
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: “В этом соль!”
...........................................
Он эту фразу записал в дневник6.

Разум — о котором Константин Аксаков сказал: “Ты нашел не беспредельность, но расширенный предел”, — разум — извечный проводник материализма и рационализма, разум — источник методологического сомнения, к которому всегда апеллируют при выяснении того, что первично, и это он-то — “протестует”? Но так ведь и есть. А сегодня только так, на мой взгляд, и может быть. Мир без веры, без Бога — некорректен и вырожден. Он не то что релятивен, это-то ладно, но он принципиально не допускает никакой ни старой, ни новой рациональности — он не разумен. Пространство может быть бесконечномерным, аттракторы странными, количество степеней свободы неограниченным, связи нелинейными, но должны существовать системы координат, должно существовать само фазовое пространство, в котором работают правила логического вывода, иначе мир распадается в пыль, растекается радужной жижицей.

С тех же самых позиций, с которых Лаплас устраняет Бога как ненужную гипотезу, с позиций современного научного знания, я уже не могу без этой гипотезы обойтись. Я натыкаюсь на непроходимую стену бескачественной пустоты, и то пространство, в котором я чувствую себя более-менее уверенно, сжимается, как шагреневая кожа.

Я приведу только один пример.

“Как свидетельство перемен процитируем торжественное заявление, с которым выступил в 1986 году сэр Джеймс Лайтхилл, бывший в то время президентом Международного союза теоретической и прикладной механики. └Здесь я должен остановиться и снова выступить от имени широкого всемирного братства тех, кто занимается механикой. Мы все глубоко сознаем сегодня, что энтузиазм наших предшественников по поводу великолепных достижений Ньютоновой механики побудил их к обобщениям в этой области предсказуемости, в которые до 1960 года мы все охотно верили, но которые, как мы теперь понимаем, были ложными. Нас не покидает коллективное желание признать свою вину за то, что мы вводили в заблуждение широкие круги образованных людей, распространяя идеи о детерминизме систем, удовлетворяющих законам движения Ньютона, — идеи, которые, как выяснилось после 1960 года, оказались неправильными” (Lighthill J. The Recently Recognized Failure of Predictability in Newtonian Dynamic. — Proceedings of Royal Society, 1986, p. 35 — 50).

В весьма редких случаях эксперты признают, что на протяжении трех веков заблуждались относительно сферы применимости и значения той самой области, в которой они работают! Детерминизм, долгое время казавшийся символом научного познания, в настоящее время сведен до положения свойства, справедливого только в ограниченном круге ситуаций”7.

Конечно, это беспрецедентное заявление. Лайтхилл говорит как раз о движении планет, о том самом движении, чья абсолютная стройность и строгость и привели Лапласа к его выводу.

Физика вышла из XX века куда менее самоуверенной и самодовольной, чем вошла в него. Но ее место — место панацеи, спасительницы мира — уже заняли биология и генетика. Теперь они полны амбиций. Но я думаю, что судьба генетики будет той же, что и физики, в конце концов. И она придет к тому неизбежному сомнению, к которому пришла сегодня физическая наука.

“...чем дальше от чистой техники, от исполнительства и чем ближе к кардинальным проблемам творчества и культуры, тем больше бесплодия и тревожной нужды в новой ориентации, новых родниках. Корни этого — в происходящем с человеком, в антропологической ситуации: идут новые, резко антропологические процессы, они разрушают классические европейские представления о человеке, гуманистическую модель человека, и именно здесь, в представлениях о человеке, в понимании происходящего с ним, необходимо радикальное продвижение” (Сергей Хоружий, “Практика себя”).

Жить в мире, не имеющем никаких серьезных поводов существовать, наверное, можно и вполне комфортно. Но делать это сегодня несравнимо труднее, чем сто лет назад. Можно оставить науке решать локально-точные задачи. Можно оставить искусству его страстное желание перебить все горшки и складывать мозаики из черепков. Можно. Если удастся побороть тупую тоску солипсизма, тоску исчезающей личности перед несуществующим миром. Если удастся не думать. Впрочем, у многих это неплохо получается.

Если правильный выбор невозможен, то лучше совсем не выбирать, не додумывать до конца опасные мысли, не опускаться на темную глубину. И тогда страх становится главным героем сегодняшнего дня. Страх человека перед миром, перед людьми, перед самим собой. Этому посвящен самый поразительный фильм последних лет, который я видел, — фильм Джузеппе Торнаторе “Простая формальность”. Это фильм о преодолении страха. Человек (писатель, в исполнении Депардье) должен вспомнить, что произошло с ним вчера. И не может вспомнить. Ему кажется, что его подозревают в убийстве, а он не может оправдаться. Он пытается бежать, пытается вырваться — он сильный и смелый человек. Но все его попытки бессмысленны, потому что тот, кого он убил, он сам. И только тогда, когда он понимает это, он видит наконец, где находится, и только тогда он может покинуть это место — то ли полицейский участок, то ли чистилище. Тогда кончается ночь, кончается дождь и открывается удивительной красоты горный пейзаж. Но посмотреть в глаза себе оказывается так же страшно, как заглянуть в револьверное дуло, изрыгающее в лицо огонь и свинец. Это невозможно тяжело, это самоубийственно, но без этого нельзя. Это — единственный выход. Но сегодняшний человек, как придонная рыба, боится света.

“Какая дорога правильная, отче? — спросил он наконец. — Как распознать ее среди других дорог?

— Если движешься в том направлении, в котором твой страх растет, ты на правильном пути. И помогай тебе Бог”8.

Но ведь страх-то растет! И похмелье от несостоявшегося праздника еще тяжелей, потому что нет у него оправданья. Так что лучше возьму я пива побольше, усядусь в кресло и буду, как овощ, смотреть бесконечные фильмы с Джулией Робертс и Брюсом Виллисом, которые мои дети с завидной регулярностью притаскивают из видеопроката. Так-то спокойней оно и прелестней.

Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, эссеист. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ. Постоянный автор “Нового мира”. (См. его статью о современной поэзии в № 2 с. г.)

1 “— Я хотел сказать только, что все мысли, которые имеют огромные последствия, — всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать то же самое. Ведь так просто.

— Да.

— А ты что хотела сказать?

— Я так, глупости.

— Нет, все-таки.

— Да ничего, пустяки, — сказала Наташа, еще светлее просияв улыбкой, — я только сказать про Петю: нынче няня подходит взять его от меня, он засмеялся, зажмурился и прижался ко мне — верно, думал, что спрятался. Ужасно мил. Вот он кричит. Ну, прощай! — И она пошла из комнаты” (“Война и мир”, эпилог 1).

Не мог, конечно, величайший русский роман закончиться словами Пьера — так, как заканчивается фильм Сергея Бондарчука. Иначе Толстой был бы не Толстой, а “Война и мир” — не “Война и мир”. Толстой называет слова Пьера “самодовольными” и сразу же их дезавуирует. Последнее слово остается за Наташей. И следующая — последняя — сцена романа — сон Николеньки Болконского, сон, который мучительно напоминает сраженье призрака прошлого с призраком будущего, как назвал революцию Владимир Набоков.

2 “Федор говорит, что Кириллов, дворник, живет для брюха. Это понятно и разумно. Мы все, как разумные существа, не можем иначе жить, как для брюха. И вдруг тот же Федор говорит, что для брюха жить дурно, а надо жить для правды, для Бога, и я с намека понимаю его! И я и миллионы людей, живших века тому назад и живущих теперь, мужики, нищие духом и мудрецы, думавшие и писавшие об этом, своим неясным языком говорящие тоже, — мы все согласны в этом одном: для чего надо жить и что хорошо. Я со всеми людь-

ми имею только одно твердое, несомненное и ясное знание, и знание это не может быть объяснено разумом — оно вне его и не имеет никаких причин и не может иметь никаких последствий.

Если добро имеет причину, оно уже не добро; если оно имеет последствие — награду, оно тоже не добро. Стало быть, добро вне цепи причин и следствий. И его-то я знаю, и все мы знаем.

А я искал чудес, жалел, что не видал чуда, которое бы убедило меня. А вот оно чудо, единственно возможное, постоянно существующее, со всех сторон окружающее меня, и я не замечал его! Какое же может быть чудо больше этого?”

3 “Мысль, представлявшаяся ему сначала как странность, как парадокс, даже как шутка, все чаще и чаще находя себе подтверждение в жизни, вдруг предстала ему как самая простая, несомненная истина. Так выяснилась ему теперь мысль о том, что единственное и несомненное средство спасения от того ужасного зла, от которого страдают люди, состояло только в том, чтобы люди признавали себя всегда виноватыми перед Богом и потому не способными ни наказывать, ни исправлять других людей.

Прочтя Нагорную проповедь, всегда трогавшую его, он нынче в первый раз увидал в этой проповеди не отвлеченные, прекрасные мысли и большею частью предъявляющие преувеличенные и неисполнимые требования, а простые, ясные и практически исполнимые заповеди, которые, в случае исполнения их (что было вполне возможно), устанавливали совершенно новое устройство человеческого общества, при котором не только само собой уничтожалось все то насилие, которое так возмущало Нехлюдова, но достигалось высшее доступное человечеству благо — Царство Божие на земле”. Толстому очень хотелось, чтобы мысль, лежащая в основе правильного мироздания, была обязательно “необыкновенно проста”, хотя, может быть, более реально предположить, что она просто невыразима.

4 Например, Блаженный Августин, “Исповедь”, кн. 7, ╖ 18.

5 “Если в самом деле человек есть некое благо и не может поступать правильно, если не захочет, он должен обладать свободной волей, без которой не может поступать правильно. Но оттого, что благодаря ей также совершаются и прегрешения, конечно, не следует полагать, что Бог дал ее для этого. Следовательно, поскольку без нее человек не может жить праведно, это является достаточной причиной, почему она должна быть дарована. А что она дана для этого, можно понять также и из того, что, если кто-либо воспользовался ею для совершения прегрешений, он наказывается свыше. Что было бы несправедливо, если бы свободная воля была дана не только для того, чтобы жить праведно, но и для того, чтобы грешить. Ибо каким же образом было бы справедливо наказание того, кто воспользовался волей с той целью, для какой она и была дана? Теперь же, когда Бог карает грешника, что же, по-твоему, иное Он тем самым говорит, как не: └Почему ты не воспользовался свободой воли для той цели, для какой она была дана, то есть для праведного поведения”? — Далее, как то, что сама справедливость предназначается для осуждения прегрешений и почитания праведных поступков, было бы благом, если бы человек был лишен свободы волеизъявления. Ведь то, что не сделано добровольно, не было бы ни грехом, ни праведным поступком. А потому и наказание, и награда были бы несправедливы, если бы человек не обладал свободой воли. Однако и в каре, и в награде должна быть справедливость, поскольку это одно из благ, которые происходят от Бога. Таким образом, Бог должен был дать человеку свободную волю” (Бл. Августин, “О свободе воли”, кн. 2, ╖ 1,3).

6 “Утро провел с Пестелем; умный человек во всем смысле этого слова. Mon c°ur est matбerialiste, — говорит он, — mais ma raison s’y refusбe. Мы с ним имели разговор метафизический, политический, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю...” (А. С. Пушкин, из кишиневского дневника, 9 апреля 1821 года). (Сердцем я материалист, говорит он, но мой разум этому противится. — франц.)

7 Стенгерс Изабелла, Пригожин Илья. Время. Хаос. Квант. К решению парадокса времени. Перевод Ю. А. Данилова. М., Издательская группа “Прогресс”, 1999, стр. 96 — 97.

8 Милорад Павич. Последняя любовь в Константинополе. Девятый ключ: Отшельник. Толкование. Перевернутая карта: одиночество, тоска. Бесполезный совет.

Версия для печати