Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2001, 1

КИНООБОЗРЕНИЕ ДМИТРИЯ БЫКОВА


КИНООБОЗРЕНИЕ ДМИТРИЯ БЫКОВА

 

МОСКВА ТОВАРНАЯ

Литературная судьба Владимира Сорокина, при всей его модности и славе, складывается на редкость неудачно. Его тексты становятся достоянием аудитории не вовремя, вне того контекста, в котором создавались и работали. Владимир Новиков не зря пошутил когда-то, что вместе с творениями отечественных постмодернистов придется переиздавать весь корпус литературы соцреализма — или по крайней мере наиболее яркие образцы. Дело забывчиво, тело заплывчиво, и сегодняшний читатель вспоминает о той литературе скорее ностальгически.

На три года опоздал и фильм А. Зельдовича “Москва” (киностудия “Мосфильм”). Скажем сразу, что традиционный рецензентский подход к этой картине невозможен — как, впрочем, и к большинству нынешних русских фильмов. Планка успела снизиться до такой степени, что самое предъявление фильму (или тексту) традиционных претензий — требования внятности, разнообразия, новизны, социальной точности, эмоционального и смыслового богатства — смотрится невыносимым моветоном. Юрий Гладильщиков — один из немногих кинокритиков, вопреки духу времени приверженных гамбургскому счету, — вообще предложил ввести специальный термин “плохое кино” и разбирать его с точки зрения особой системы ценностей. За это время мы успели ввести отдельные системы ценностей для специфически германовского, специфически кассового, специфически малобюджетного кино; никто не спорит: судить “Титаник” по тем же законам, что и Антониони, по меньшей мере некорректно. Однако есть и чисто профессиональные критерии, которых никто не отменял и без которых произведение искусства не может состояться. “Судить художника по законам, им самим над собою признанным”, возможно только в том случае, если художник вообще признает над собою какие-либо законы, кроме конъюнктурных. Сразу скажем, что фильм Зельдовича для такого разбора непригоден, поскольку чисто эстетических задач, сколько можно судить, режиссер себе не ставил. Фильм “Москва” являет собою трагикомический пример запоздавшей конъюнктуры — жалкое, забавное и поучительное зрелище. Время сделало со стилем жизни поздних девяностых то, чего не сумел сделать с этим стилем Сорокин — превосходный деконструктор и практически никакой конструктор.

Приход Сорокина в кино вполне закономерен — не столько потому, что проза его оперирует главным образом штампами и в силу этого легко переносима на экран, сколько потому, что Сорокин воспринимает писателя как литературного стратега, селф-промоутера, а сделать сегодня нормальный промоушен даже самой сенсационной литературе не представляется возможным. Между тем Зельдович умудрился промурыжить картину больше трех лет: она выходит на экраны, когда сценарий давно опубликован, интерпретирован, ажиотаж вокруг него схлынул, настроения в обществе поменялись довольно радикально и персонажи, словно сошедшие со страниц “Птюча”, перестали кому-либо казаться хозяевами жизни и провозвестниками новой эстетики.

Так вот: с точки зрения кинокритика “Москва” не представляет почти никакого интереса. Расхождения со сценарием минимальны, литературное качество сценария — при всех его мелодраматизмах и банальностях — не в пример выше, чем кинематографическое качество фильма, и из каждого кадра торчит невыносимое (особенно на сегодняшний взгляд) старание сделать что-то ужасно модное, ужасно актуальное, что-то, о чем Борис Кузьминский напишет одними зигзагами и восклицательными знаками — до такой степени бедны и жалки покажутся ему обычные слова. Фильм возник, как рассказывали авторы, по идее Беляевой-Конеген: ей захотелось познакомить модного писателя с молодым и тоже модным режиссером. Из соавторства Сорокина и Зельдовича родилась картина о той прослойке людей, которая — пользуясь определением самого Сорокина — не только выживает в нынешней реальности, но умудряется жить стильно.

Нелепо, впрочем, было бы думать, что перед нами некий новый стиль жизни: перед нами нечто весьма эклектичное, мертворожденное и рассыпающееся при первом катаклизме. За стилем, как ни крути, должно стоять мировоззрение, а потребление максимально дорогих вещей в сочетании с максимальной праздностью никакого стиля еще не образует. Стиль начала девяностых складывался из некритично усвоенного раннего Скотта Фитцджеральда, то есть из “эпохи джаза” с ее шальными деньгами и дамско-журнальными страстями и из клиповой стилистики рекламы. Все это несколько разбавлялось тарантинизмом, то есть чрезвычайно легким, халявным и опосредованным отношением как к жизни, так и к смерти. Обо всей этой виртуальной культуре, как и о виртуальном поколении, сейчас можно уверенно говорить в прошедшем времени — и дело, разумеется, не только в кризисе 1998 года. И без кризиса все, кому надо, понимали, что никакого нового культурного качества и никакого нового, простите за выражение, “дискурса” эпоха девяностых в России не породила. Просто появилась прослойка стремительно разбогатевших людей, которым захотелось как-то обставить свой практически безразмерный досуг. Такая категория, как труд, вообще выпала из сознания большинства граждан репродуктивного возраста. Профессия перестала быть социальной характеристикой персонажа. Местом работы стала “фирма”, местом встречи — “клуб”. Из речи исчезли существительные: люди отгружали, проплачивали и перетирали, никогда не уточняя — что именно (то ли в силу секретности, то ли — что более вероятно — в силу отсутствия объекта: в виртуальной экономике и виртуальной жизни вся суета происходит вокруг условных, отсутствующих вещей). При этом огромная страна (девяносто процентов ее населения и территории) жила совершенно отдельной жизнью, о которой искусство молчало, словно воды в рот набравши; отдельные тексты о всеобщей нищете выдавали на-гора лишь красно-коричневые да “деревенщики”, утратившие изобразительную силу: весь пар ушел в гудок, в праведный гнев. Подавляющее большинство романов, фильмов и эссе писалось о жизни новых хозяев, — а поскольку жизни никакой не было, то и искусство выходило крайне анемичным. Не избежал этой участи и фильм Зельдовича.

Сорокина, впрочем, можно понять: единственное, что он умеет (и умеет очень хорошо, а многих умений от писателя и не требуется), — это деконструировать, ломать, разнимать на составляющие некую стилистически цельную, законченную систему. Сорокин так устроен, что муза его может питаться исключительно мертвечиной, то есть чем-то стилистически цельным, законченным, остановившимся в своем развитии. Тут приходит Сорокин и эту застывшую форму взрывает. Собственно, взрывать ведь можно по-разному: Толстой тоже последовательно взорвал форму исторического, семейного и криминального романа. Иногда асфальт прорывают ростки, иногда его долбит лом. Сорокин приходит с ломом. Строго говоря, это не столько деконструкция, сколько банальное снижение — но результат забавен. Вволю надругавшись над омертвевшими штампами соцреалистической (“Норма”), русской классической (“Роман”) и новой детективной (“Сердца четырех”) литературы, Сорокин принялся искать новую пищу — и ему показалось, что начало девяностых эту пищу ему предоставило. Увы: пища сгнила в процессе потребления. И Сорокин угадал ее недоброкачественность еще в процессе работы над сценарием: “Если специально все вокруг поковырять — оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что все это некрепко и упадет. То есть дом упадет, и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями. Кавычка. Внутри всего”. Эта кавычка, это вечное “как бы”, приставляемое ко всему, как раз и есть очень точный сорокинский диагноз эпохе. Сталинские здания и сталинское кино, которое Сорокин так любит (и правильно делает), этой кавычки лишены. Из этой же оперы — рассказ главного героя фильма, Льва, о поисках бриллианта в трупе. Собственно, весь сорокинско-зельдовический фильм — о поисках бриллианта в трупе, с той только разницей, что в этом трупе бриллианта не было и нет. В трупах предыдущих эпох — находился, наличествовал. В этом — только картошка с тефтелями. Вялое, медленное, невнятное повествование.

Вообще говоря, понять авторов, соблазнившихся новым московским стилем, можно: некое подобие цельности у эпохи все же было. Всякий тоталитарный руководитель, если у него хватает сил и есть собственный взгляд на вещи, такую новую эстетику порождает с неизбежностью. Есть лужковская Москва, как есть сталинская. Но разница в масштабах между культом Сталина и тщеславием Лужкова, планами Сталина и амбициями Лужкова слишком очевидна — почему лужковская Москва и не выглядит неким стилистическим единством, а выглядит хаосом, торжеством бесстилья и безвкусицы. Очень богатый, но обреченный город, чье благополучие зыбко, а любовь граждан к власти иллюзорна, — вот Москва последних лет. Зельдовича мог бы насторожить опыт более зрелых и талантливых режиссеров его поколения: даже такой умный и тонкий человек, как Тодоровский-младший, не сумел построить новой Москвы в “Стране глухих”: действие происходит в вакууме. У Зельдовича этот вакуум еще подчеркнут: Сорокин намеренно сталкивает в сценарии символы величия его любимой, безвозвратно умершей эпохи Сталина (метро, военные песни, фабрику “Большевик”, Воробьевы горы с университетом, высотки, речные трамваи вдоль зеленых праздничных берегов) — и символы Москвы лужковской: бетонный храм Христа Спасителя, идеально-стерильные, полутемные клубные интерьеры, дорогие машины. Там — гранит, тут — картошка с тефтелями. Там — жизнь и смерть, тут — виртуал, игрушки. Сорокин, как и его протагонист Марк, застал сумерки империи, он навеки ранен напряженной, таинственной, эротически-страстной жизнью советской богемы и золотой молодежи: выразительнее об этом написал только Анатолий Королев в “Эроне”. Зельдович либо не жил той жизнью, либо не чувствует ее, вот почему самые бледные персонажи его фильма — именно Марк и Ирина. Это тем печальнее, что Ирину играет приглашенная для “стильности” Наталья Коляканова, превосходная драматическая актриса, которую, однако, снова использовали как микроскоп для забивания гвоздей. Не знаю только, согласилась бы другая изображать совокупление у холодильника, на грани падения в него, — или отказалась бы, как отказались от участия в картине Зельдовича серьезные актеры Максим Суханов и Сергей Колтаков. Первому предлагали Льва, второму соответственно — Майка.

Интерьеры в фильме Зельдовича, как и в большинстве современных картин на “новорусском” материале (об этом отлично написала Ольга Шумяцкая), — необжиты, нефункциональны и чисто декоративны: мертвы, проще говоря. Здесь не живут, а присутствуют. Клубы опять-таки начисто лишены своего лица: бильярд, дартс, стойка — но ничего неординарного или живого в их оформлении. Так же мертво веселье, разговоры, выпивка. Люди пьют, играют на бильярде и пританцовывают, потому что так надо. Так — стильно. Этот стиль им придумали другие люди, уверившие всех, что они стилисты. Стилист тех времен — это человек, который долго, бесконечно долго выбирает в комнате место, куда бы бросить грязный носовой платок, наконец, выбрав, с неописуемой важностью бросает его и говорит: “Вот теперь стильно”. Все это — с судорогами, истериками и подергиваниями: художник творит. Почему сцена совокупления Маши и Льва снята в как бы инфракрасной палитре? Непонятно. Стильно.

Фабула же, строго говоря, и в сценарии, и в картине отсутствует. Есть непременный постмодернистский кивок в сторону Чехова — сестер зовут Маша и Ольга; правда, их две — Ирина приходится им матерью, но выглядит как старшая сестра, так что триада соблюдена. Есть “новые русские”, чьи сделки так же загадочны и внешне бессмысленны, как и в реальности: жрут они гораздо более убедительно. Мы так и не поймем, почему застрелили бизнесмена и балетомана Майка, — вот с балетом как раз штрих неплохой: фанатичная любовь порядочно-таки неотесанного и недалекого Майка (во всяком случае, таким он получился у А. Балуева) — как раз и есть тоска по чему-то стильному и завершенному. Да Сорокин и не скрывал, что главная тема его сценария — тоска по стилю, по оформленности, то есть по той единственной пище, которой он как деконструктор способен питаться. Зельдович этой интенции не понял, потому что и не преследовал задачи ее понимать. Он снимал модное кино про модные предметы, камера упивается ими. Перед нами не столько лужковская или сталинская Москва, сколько Москва товарная: исключительную роль играют предметы мебели, украшения, штаны. Максимум лоска. Но все это никак не способно образовать ни сюжета (он вязнет в необязательных и необъяснимых происшествиях), ни стиля, ни даже героя. Растерянность исполнителя роли Льва (С. Павлов) видна невооруженным глазом. Сомневаюсь, что и Суханов сделал бы из Льва нечто цельное: здесь бы как раз нужен герой. Он обводит вокруг пальца Майка, он женится на обеих сестрах сразу (и странно еще, что не покрывает их мать), он обаятельный циник, которому “везде одинаково хорошо и одинаково плохо”, иными словами, типичный “лишний человек” — какая же эпоха без своего лишнего человека? Но именно этот лишний человек не только не прописан (нам предлагают верить на слово, что он значителен и целен), но и отягощен мелкими грешками вроде воровства или перевоза черного нала. И никакие демонические жесты вроде траханья Маши через Москву (Лев накрывает Машу картой, в которой на месте Москвы прорезана дырка) не сделают героя из мелкого жулика. Тут-то и кроется “кавычка” фильма, тайная гнильца, которая все испортила. Жулик не тянет на героя, как не тянет на него и Марк — психиатр, обслуживающий “новых русских” и кончающий с собой от скуки и одиночества. Сага о соитиях и разборках в интерьерах криминальных гаражей и ночных клубов не тянет на эпос, увековечивающий эпоху. Стильность не тянет на стиль. Стиль есть нечто, за что платят жизнью — как платили жизнью за свой декаданс люди серебряного века.

Отсюда и невыносимые вкусовые провалы вроде самоубийства Марка (В. Гвоздецкий). Обратите внимание, как все красиво: он съезжает с трамплина Воробьевки на чемодане, в который уложено все самое дорогое в его жизни — несколько американских детективов, бутылка виски — с таким багажом и впрямь впору бросаться с трамплина... Отсюда же и диалоги: скудная лексика, бесчисленные повторы, моветон... Сорокин привык оперировать моделями, типами — но кино снимается про живых людей: у Сорокина действуют не Оля или Майк, но “идея” аутизма или “идея” “нового русского”. У архетипов нет лиц, нет прошлого и будущего; Дапкунайте и Друбич (Маша и Ольга) приходится лепить живых героинь, но лепить их не из чего. В результате Дапкунайте играет полную энигму (можно было бы пожалеть об отказе Ирины Апексимовой поучаствовать в картине, ее пробами была проиллюстрирована первая публикация сценария, — но боюсь, актерские способности этой модной героини модной тусовки вообще сильно преувеличены тусовочной критикой, как и таланты Дапкунайте). Друбич как раз очень старается — но Бог знает почему героиня у нее выходит клинической дурой, а это совсем не то, что чистая и полубезумная девочка, взыскующая подлинности. Может, дело в непоправимой искусственности, выдуманности этого персонажа? Своего “нового русского” Сорокин и Зельдович вычитали в журналах и детективах, а Олю им было вычитать негде. Они ее выдумали. Но вот беда: выдумывать оба не умеют совсем. Сорокин по крайней мере умеет изобретательно и смешно разлагать то, что выдумано другими (хотя сам прием поверки всего на свете дерьмом становится несколько однообразен, да и не такова это ценность — дерьмо, чтобы все им поверять). Зельдович умеет только снимать интерьеры и костюмы: очень возможно, что реклама в его исполнении брала бы призы, хотя для рекламы, пожалуй, его монтажу недостает динамизма.

В известном смысле, конечно, памятник эпохе получился на славу — с поправкой на “как бы” применительно и к памятнику, и к эпохе. Снять плохой фильм о плохих временах — еще не значит проявить адекватность, но для историка “Москва” несомненно представит со временем немалую ценность. Среда, о которой Зельдович и Сорокин сделали картину, благополучно перестала существовать, будучи сметена ветрами перемен, как только в России стало нечего воровать. Берясь за конструирование сюжета, любой деконструктор способен изобрести только банальный и даже трогательный в своей мелодраматичности велосипед. Для напоминания обо всех этих простых истинах стоило, пожалуй, поработать три года.

Истинную же цену своему творению и своей эпохе авторы фильма знают прекрасно. Тому свидетельство — финальная реплика Льва: “Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были”.

Лучше не скажешь.



Версия для печати