Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2000, 5

Вниз по лестнице, ведущей вниз

ВНИЗ ПО ЛЕСТНИЦЕ, ВЕДУЩЕЙ ВНИЗ

Михаил Шишкин. Взятие Измаила. — “Знамя”, 1999, № 10 — 12.

Роман Михаила Шишкина “Взятие Измаила”, печатавшийся в последних номерах “Знамени” за прошлый год, сразу же удостоился премии “Глобус”, которую назначает Библиотека иностранной литературы. Номинация этой награды формулируется так: “За произведение, способствующее сближению народов и культур”. Объявляя о присуждении премии (отсутствующему на церемонии) Шишкину, директор ВГБИЛ Екатерина Гениева, помянув новатора в области художественного пространства Джойса и новатора в области системы персонажей Набокова (что подводило, надо думать, к осознанию уровня достижений нового лауреата), сказала, что Михаил Шишкин открыл способ ввести героя русской литературы в художественную систему литературы мировой.

Понятно, что не стоит искать слишком строгих формулировок в текстах “премиальных” речей — не та у них задача. Однако столь многообещающий аванс все-таки подталкивает к особо внимательному чтению премированного романа, где “сближение народов и культур”, если верить вышеприведенному отзыву, нашло не просто какое-нибудь прикладное, а прямо-таки методологическое выражение.

Михаил Шишкин, давно проживающий в Цюрихе (что, вероятно, благоприятствует его успехам на культуропроникновенной стезе), уже имеет репутацию тонкого знатока языка и изысканного стилиста. Первую славу принесла ему повесть “Уроки каллиграфии”, где персонажи носили по второму, так сказать, сроку имена лиц, проживших свою литературную жизнь на страницах русских романов XIX века. Затем вышел его роман “Всех ожидает одна ночь”, где Шишкин “самодостаточно” сымитировал не персоналии, а дух русской классики, создав филигранно стилизованный текст, рассчитанный на эффект “ложного узнавания”. Уже тогда было ясно, что Шишкин — действительно талантливый человек с превосходным языковым слухом. Если сравнить популярный “Хоровод” Антона Уткина, который попытался втиснуться в нишу, занятую до него Шишкиным, с “Всех ожидает одна ночь”, то тут как раз будет заметна разница уровней исполнения: Шишкин без всякой натуги находит безупречно точные слова, тогда как Уткин не раз дает петуха, что в деле стилизации особенно досадно. Другой “мэтр стилизации”, Владимир Сорокин, попытавшись сыграть на том же поле (имеется в виду его роман “Роман”, основной корпус которого симулирует русский классический дискурс), тоже показал себя не лучшим образом, допуская не только языковые, но и фактологические неточности. Пальма первенства в этой специфической и узконаправленной сфере деятельности остается за Михаилом Шишкиным.

Единственный, но при этом довольно серьезный упрек, который можно бы предъявить автору “Ночи”, так это то, что роман — при удивительном совершенстве формы — оказался довольно скудным по содержанию. Искусно сделанная шкатулочка была почти пуста — и это обратная сторона приема, направляющего читателя в сторону дежа вю. Возникает эффект старого полузабытого сна: смутно знакомые имена, эпизоды, до боли знакомый интонационный строй... Конечно, эта знакомость сначала страшно “приближает” любителя классики к шишкинскому тексту, но затем наступает реакция — если все это уже выходило когда-то на сцену, так не лучше ли полюбоваться на дорогие лица в оригинале, чем довольствоваться, хотя и мастерски исполненными, копиями?

Хотелось надеяться, что, убедившись в своих графических возможностях, автор возьмется теперь за что-то действительно значительное — прежде всего в содержательном плане, где замечательными словами будет высказано что-то новое, незнакомое, не привязанное к демонстрации одного лишь искусства каллиграфии.

Но вышло иначе. Проверив свои силы в имитации духа и плоти чужого текста и убедившись, что Господь его талантом не обидел, Михаил Шишкин рискнул на более масштабный эксперимент, но дислоцированный все на той же тесной лабораторной площадке. Роман “Взятие Измаила” — это роман языковых пластов, которые сталкиваются или сливаются друг с другом, это роман языковой стихии, задавившей собой все — прежде всего сам смысл текста. “Мы — лишь форма существования слов, — говорит один персонаж └Взятия Измаила” другому. — Язык является одновременно творцом и телом всего сущего”. И как же он прав в этом самоопределении!

Возможно (даже наверняка так), что сам Михаил Шишкин ставил себе задачу несколько иначе — но первое (и, надо сказать, последнее) впечатление от структуры “Взятия Измаила” — это хаос. Сюжета — в обыкновенном понимании — в нем нет. Есть отдельные, не сочетающиеся между собой фрагменты разных текстов, есть несколько, опять-таки разных, не связанных между собой линий — притом начатых как бы с полуслова и на полуслове же оборванных. Повторюсь: вероятно, автор полагал написать симфонию (хоть и в модернистском духе), где эти куски и линии должны были перекликаться между собой, сливаясь в единую наполненную смыслом мелодию. Но вышло скорее подобие какофонии, когда каждый голос, сколь сладкозвучен бы он ни был, никак не желает сочетаться с другим. Если продолжить сравнение, роман Шишкина напоминает что-то вроде рабочего момента в коридоре консерватории, куда доносятся звуки из разных классов, в каждом из которых идет свой независимый урок. Мы слышим обрывки упражнений и вокализов, кто-то невидимый демонстрирует школу беглости, другой — столь же для нас бесплотный — репетирует арию, третий раз за разом отрабатывает оглушительный удар литавр. Узнать в этом шуме музыку затруднительно , хотя возглавляющий учебное заведение ректор будет настаивать, что обеспечить именно такую задачу — то есть идущий своим чередом учебный процесс — он считает своим первым долгом и от души доволен результатом.

Весьма возможно, что Михаил Шишкин результатом тоже доволен, но читать “Взятие Измаила” человеку, не чересчур озабоченному сближением народов и культур, откровенно говоря, удовольствия мало. Во-первых, все-таки хочется какой-нибудь логики. Если в тексте присутствуют персонажи, человек, читающий текст, даже помимо своей воли ожидает, что происходящие с ними события, иные из которых описываются автором с удивительной подробностью, будут иметь какой-то смысл и в пределах текста найдут свое объяснение. Но какое объяснение могут найти события, если вниманию предлагается заведомый фрагмент без начала и без конца? Да еще если этих фрагментов не один и не два, а добрый десяток?

Человеческая память, между прочим, тоже имеет ограничения. Она отсекает нераспознаваемую и неструктурируемую стихию. В результате читающий сталкивается с невыполнимой задачей: для полноценного восприятия текста требуется хоть приблизительно помнить, о чем шла речь в предыдущих частях, а запомнить это совершенно невозможно. Если же добросовестности ради начать возвращаться к прочитанному, то из памяти ускользает, наоборот, то, что читал в последний момент. Пытаясь добиться полифонии, актуализируя эту полифонию как основу повествования и расширяя ее до бесконечности, Шишкин — в силу переусложненности — свел текст к “монологу”, тому, который звучит в данный момент, здесь и сейчас, забивая собой все остальные уплывающие из сознания голоса.

“Взятие Измаила” начинается как лекция (очень характерно, что помечена она номером семь — практически еще до начала повествования автор постулирует свой художественный принцип — разрозненности и незавершенности). Лекция на тему криминалистики имеет несомненные временнбые характеристики — время действия опять XIX век (вторая половина). Заметим к слову, что Шишкин никогда не оперирует датами — время реализуется у него в особенностях речи, и в этом смысле он действительно добивается убедительного результата. Во-первых, он демонстрирует (и доказывает), что язык (и соответственно сознание) есть строжайший эталон для измерения временнбых сдвигов, точнее хронометра и календаря маркирующий смену эпохи. Во-вторых, он возводит феномен языка вообще на уровень глобальной системы, включающей в себя реальность на правах одного из компонентов, который существует лишь постольку, поскольку язык позволит ему реализоваться в каждый данный момент.

Последнее обстоятельство Шишкин подчеркивает в своем романе бесконечными временнбыми “передержками”, когда персонаж, точно ступив в изобретенную фантастами временнбую трещину, в следующем абзаце оказывается не просто в обстоятельствах совершенно другой эпохи (допустим, советской), но в совершенно другой языковой среде, моментально соскальзывая в этот речевой слой, владение которым ему, только что говорившему языком Чехова, дается без всякого видимого усилия.

Возможно, что при гораздо меньшем объеме текста эти языковые эксперименты увенчались бы ббольшим художественным успехом. В том виде, в котором они представлены во “Взятии Измаила”, они работают на износ — причем не столько собственный, сколько читательского терпения, изнуренного назойливым повторением одного и того же приема по десятому и сотому разу.

Хотя такой текст вроде бы не предполагает никакой “пронзительности” — слишком отвлеченные задачи ставит себе автор, философствующий с лингвистикой в руках, — однако некоторые фрагменты обнаруживают возможности для ответного сопереживания. Всерьез ли Михаил Шишкин настроен вести эмоциональный диалог с читателем или это тоже элемент демонстрации “каллиграфического” мастерства — вопрос до известной степени открытый. Но не лишне сформулировать некоторые соображения по этому поводу.

Для “чувствительных” эпизодов избрана самая беспроигрышная тема — дети. Заметим, что даже в рекламном бизнесе не приветствуется привлечение детей к сугубо взрослым сюжетам. Биология думала, что устраивает все наилучшим образом: вид детеныша должен вызывать умиление (ради его — детеныша — защиты и блага). Не предусмотрела она только одного — спекуляций на этом умилении. Я не хочу категорично утверждать, что Шишкин именно спекулирует, выводя образ отца, беззаветно любящего свою умственно отсталую дочь, — отца, которому (благодаря стилистическому мастерству Шишкина) удается донести эту самозабвенную любовь — и бесконечное страдание, и отчаяние, и преодолевающее это отчаяние смиренное терпение — до читателя “Измаила”. Но само включение на равных правах таких эпизодов в общий корпус повествования, целенаправленно отвлеченного от человека вообще и посвященного проблемам синхронизации и диахронизации литературного пространства, где следом за ним может пойти какой-нибудь маловразумительный трактат, имитирующий путевые записки заезжего иностранца или отрывок из справочника по судебной медицине, — само уравнивание этих фрагментов сигнализирует либо об этической индифферентности автора — либо (парадоксально!) о его художественной нечуткости.

Другой фрагмент задает еще больше загадок. В “Измаиле” фигурирует некто “я”, от имени которого ведется определенная линия, проходящая — без хронологических перескоков — только по временнбому отрезку, соответствующему параметрам жизни самого автора. В этой линии “я” теряет сына — восьмилетнего мальчика, которого насмерть сбивает машина. Ближе к финалу романа выясняется фамилия “я” — Шишкин, если не ошибаюсь, звучит где-то и имя. Есть, таким образом, достаточные основания отождествлять этого персонажа с автором текста. Но тогда аргументы, приведенные касательно предыдущего фрагмента, приобретают еще большую остроту. Если Шишкин действительно пережил трагедию, которую опять-таки на равных правах с вымышленными и достаточно игровыми эпизодами вставил в свой текст, то остается только умолкнуть. Комментировать подобные вещи невозможно. Если же трагедии не было, то как с такими вещами можно играть, как вообще можно вымышлять что-то подобное, представить невозможно. Повторюсь: эта проблема осталась для меня неразрешимой...

Что же касается премии “Глобус”, избравшей своим кумиром на этот год роман Михаила Шишкина “Взятие Измаила”, то тут особой загадки нет. Интеграция в западное общество представляет для многих российских людей не просто заманчивую цель, но прямо-таки навязчивую идею. Не касаясь политических и экономических аспектов феномена, остановимся на сфере культуры. Значительная часть современных деятелей в этой области полагает, что полноценное бытие русской культуры, куда, естественно, входит и литература, может осуществляться только в случае ее унификации с образцами и стереотипами, свойственными западноевропейскому культурному пространству.

Современный западный роман в его “интеллектуальной” ипостаси так называемого “послевоенного периода”, а в последние десятилетия особенно упорно, следует отходу от исследования окружающего мира для исследования мира в его “вторичном”, так сказать, варианте. Популярная в свое время лингвофилософия породила у западных писателей стремление переместить средство художественного изображения (то есть язык) на место главного действующего лица, сделав из него предмет изображения, вытеснивший — с такими-то тылами — из западного романа все остальное. Современный западноевропейский роман похож в каком-то смысле на наполненный всяческими хитроумными приспособлениями дом без жильцов из рассказа Рея Брэдбери “Будет ласковый дождь”. По утрам нежный голос напоминает, что пора вставать, тостер поджаривает хлеб, механизированный гардероб предлагает одежду по погоде. Все идет, как и должно идти, — и все это совершенно бессмысленно, поскольку нет самого главного — тех, ради кого и должна крутиться вся эта бытовая карусель.

Живой человек ушел из западноевропейского романа, точнее, западноевропейский роман отправил этот неудобный, плохо гармонирующий с изящным антуражем и отвлеченными конструкциями осколок прошлого дискурса в бессрочный отпуск без содержания, приглашая лишь на эпизодические роли бессловесных статистов. Западный литературный стереотип позволяет актуализироваться в тексте одному лишь человеческому сознанию — авторскому, но при сложившихся обстоятельствах не сказать, чтобы такая реализация была полноценной. Выстроенный по заданным правилам, этот якобы сугубо индивидуальный внутренний мир оказывается уже заранее изрядно унифицированным. Отличаются частности — общий тон остается общим.

Современный западный роман не ставит и не решает человеческие проблемы — западному обществу они представляются давно уже решенными. Терпимость ко всему внутри этого общества, отказ любой ценой от страдания, боли и вины — и подгонка всего, что к этому обществу не принадлежит, под его стерилизованные стандарты — вот мировоззренческая основа современной западной культуры. Когда не болит и не стыдно, в искусстве остается в основном развлекаться — как в примитивных формах (искусство массовое), так и в самых рафинированных (искусство элитарное).

То, что Михаил Шишкин в романе “Взятие Измаила” продемонстрировал глубокое знакомство с западной культурной парадигмой в ее интеллектуальном изводе и художественное ее освоение, — несомненный факт. Так что премия “Глобус” им не то что заслужена, а прямо-таки выстрадана.

Остается единственный вопрос: следует ли русской литературе, достигавшей самых значительных вершин мировой культуры, непременно подстраиваться под очевидно преходящий, хотя и пользующийся определенным спросом, мировой стандарт. Тем более, что продукция последних двадцати лет самими же западными интеллектуалами охотно именуется “кризисом культуры”. Спрашивается, зачем, точно завороженная крыса, следовать тропой упадка, если можно попробовать какой-то иной путь, пусть даже пока и не вполне различимый в тумане. Не факт, что он куда-нибудь приведет, но факт, что проторенная дорога уже наверняка ведет в довольно тесное и отгороженное от жизни пространство, хотя и оборудованное кондиционером и компьютером, подключенным к всемирной сети.

Мария РЕМИЗОВА.

 



Версия для печати