Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2000, 4

Секс, ложь и медиа

СЕКС, ЛОЖЬ И МЕДИА

Эргали Гер. Сказки по телефону. СПб., “Лимбус Пресс”, 1999, 417 стр.

В первом абзаце романа “Дар слова. Сказки по телефону” заявлены все три главные его темы. Словами “На сексе по телефону...” этот абзац начинается — и в них соединились темы собственно секса и медийности (“по телефону”). Но следом за ними идет: “Городишко являл... заурядную южнорусскую глухомань, пыльную или грязную, смотря по сезону, с забытым бюстиком Пушкина...” Сочетание очевидной цитаты (“...в Одессе пыльной, я сказал. Я б мог сказать: в Одессе грязной...”) с упоминанием ее автора заставляет прилежного читателя насторожиться. Следующая фраза приносит “свинство провинциальной жизни” — с известной натяжкой примем это за цитату из гоголевского мира вообще: еще в 20-х свинья в луже под забором считалась неотъемлемой деталью провинциального быта в изображении классика. Ну а уж пожухлые моздокские девицы, “словно съедаемые мертвой кирпичной пылью”, — это точно Короленко. “В дурном обществе” (“Дети подземелья”).

Будет еще впереди такого немало — и даже разноглазый герой на Патриарших прудах: “правый грустный, левый веселый, но ничего, на Патриках видали и не такое” (еще бы у них рукописи не горели для полного комплекту!), но первый абзац — ударный.

Итак: новые среды существования человека, секс и русская литература.

Посреди среды. Чего-то подобного давние поклонники геровского таланта и ожидали от его романа. Те вещи, которые составили его писательскую славу (то были рассказы), отличали редкостная легкость писательского дыхания, удивительная пластика эротического языка и редкая в постсоветской литературе податливость на современность. Это и впрямь штучный талант: подступаясь к дню сегодняшнему, писатели все норовят написать о мэнээсе Пушкине, которого обижает завлаб Бенкендорф, или что-нибудь еще в этом роде.

В разбитных 80-х современность сводилась к свободе во всех ее проявлениях и неустанному травестированию всех и всяческих иерархий. С этим Гер — в своей “Электрической Лизе”, например, — справлялся лихо. Историю разбитного семнадцатилетнего пацаненка с сияюще-радостным сексом и смешной шекспировской путаницей сестренок он выталкивал единым выдохом.

Современность путаных 90-х пока к формуле свести затруднительно. Единственное, что понятно: впервые со времен прибытия люмьеровского поезда человеческая личность подверглась такому размывающему напору, такой атаке на идентичность.

Не говоря уж о полной моральной переоценке — если друг оказался вдруг человек человеку волк, — полностью отвлекаясь от выламывания людей из привычных социально-поведенческих ниш, — так ведь тут еще и технологическое переоборудование реальности подоспело, и альтернативные сексуальные практики (от “по договоренности” до “по Интернету”).

Я не случайно обмолвился про Люмьеров. Параллельная реальность фильмы завораживала литераторов лет сто назад. Главным тут было, безусловно, не преувеличенность экранных страстей, не экзотические пейзажи выгородок, а особое, фильмическое, нетленное и совершенное тело. Оно не сводилось ни к чему из наличного опыта, могло существовать только в своей мерцающей среде и завораживало недоступностью.

Вот это — бестелесное тело в особой среде — и пытается выстроить Эргали Гер в своем первом романе. Не брезгует он и старым проверенным способом: когда героиня романа Анжела Арефьева впервые попадает в роскошный ресторан с мужчиной, она, выросшая под немолчный припев видеомагнитофона, понимает, что “это... настоящая широкоформатная лента с ее участием, оригинал, а не копия, это был фильм про нее, и следовало держаться естественно, как на съемочной площадке”. Позже она же и с тем же мужчиной “по-настоящему возбуждается” только “от тусклого нефтяного сияния объектива”, преображающего никчемное реальное тело в совершенное, фильмическое.

Лет пять назад постмодерная художественная общественность была несколько ажитирована идеями новой тотальности в искусстве, связанной именно с новыми средами его бытования. Говоря проще, виртуальная реальность и подобные технические решения ставили перед художником некие новые задачи не только по созданию обособленного эстетического объекта, но и всего пространства вокруг этого объекта. Художник может отныне создать мир по собственным законам и погрузить в него — реальность, ее эстетическое преображение, самого себя и своего зрителя. В принципе, хеппенинги и энвайронменты 70 — 90-х плавно подводили развитие искусства к этим идеям.

По совести говоря, никакая часть этой проблематики не ушла в зону отработанного (много ли мы видели настоящих тотальных проектов?), но просто говорить об этом теперь уже не модно, да и слова “виртуальная реальность” несколько скомпрометированы первыми попытками реализации.

Гер тоже ничего такого не говорит — и даже компьютером только слегка пытается припугнуть читателя в финале. Для всех виртуальных забав ему вполне хватает старомодного телефона. Это, пожалуй, закономерно. Помню, как в свое время я был совершенно потрясен, обнаружив, что все постулаты современного виртуального мира канадский философ Маршалл Мак-Люэн разработал, осмысляя опыт столь несовершенного и недиалогичного вида новых сред, как телевидение.

Однако телефонная эротика в описании Гера превращается именно в такой проект тотального искусства. Два голоса с двух сторон витого провода сперва превращаются в полноценных жителей “дивного нового мира”, а после вовлекают за собой и всю реальность. Первые ласточки, влетающие в него вместе с главным героем Сергеем Астаховым, — штабные телефонистки: “С молодой румяноголосой (! — А. Г.) Анечкой за полтора года телефонной любви они прошли полный курс от случайных приятных встреч (непринужденный треп о собаках — кино — начальстве) до первых свиданий с выяснением пристрастий и антипатий, затем заблудились на пару месяцев в школьных, семейных воспоминаниях и неожиданно для Анечки вышли на столь интимные темы, на такую прорвавшуюся неодолимую страсть говорить о главном, о сокровенном, что дней за сто до приказа Серега разбирался в Анечкиной анатомии гораздо лучше ее дубоголового супруга, даром что летчик”. Одна из телефонисток соединяет его с дочерью-десятиклассницей: “Прорыв в городскую телефонную сеть был для Сереги самоволкой души, именинами сердца... Под одеялом, тайком от строгого папы они болтали до двух, трех часов ночи, пугая друг друга страшилками про ведьм, вурдалаков, голодных кладбищенских старух и прочую нечисть, потом уставали бояться и в обнимку засыпали на узком Шурочкином диване”.

Входящий в этот новый мир перерождается сам. Даже те фрагменты физического присутствия, которые необходимы для теперешнего существования, становятся совершенно иными: “Его глуховатый невыразительный дискант усиливался и преображался телефонной мембраной в медовый тенор”.

Назад пути нет. Никакого вочеловечения не случится: тенор обратно превратится в дискант, а мед обернется глухотой.

Наука любви. Женщина любит ушами, а мужчина — глазами? руками? чем бы то ни было, это с ушами никак не стыкуется. Любовь сбывается, смыкается, только если он любит словом, гортанью, языком — и не в смысле tongue, а непременно language.

Телефонный мир Сереги Астахова — идеальное пространство для такого рода любви. Но однажды ей приходит конец. “└Мы уже не разговариваем, а что-то другое”, — определил однажды ночью Сережка. └Как будто щекочем друг друга перышками иносказаний...” — └Может, мы просто хотим друг друга?””

Вводя любимую и вроде бы отработанную уже давно сексуальную тему в роман, Гер закладывает под сюжет ту самую мину, что рванет в конце и разнесет вдребезги пижонский “линкольн” вместе с еще живым телом Сергея Астахова.

Человеку нечем ответить всем вызовам мира, кроме своего собственного тела, — по совести говоря, у него ничего более и нету. И ничто не требует этой платы так неуклонно, как секс. Но блуждающие звезды нового телефонного мира не желают собственного тела, отказываются от него просто потому, что оно — тело, что оно — первичная реальность, а не превращенная.

Примечательно, как телефонная Анжелка рассказывает своему Сереженьке о походе на живой концерт “Наутилуса”.

“Униженная, ошеломленная, она отсидела концерт с нарастающим чувством разочарования в живой музыке. Маленький Бутусов на сцене напоминал кукольную копию настоящего, знакомого по плакатам и телевизору; микрофон то фонил, то скрежетал и пощелкивал... а главное — новые песни звучали зануднее старых, а старые, залюбленные до последней ноты, исполнялись по-новому.

— Самое обидное, что потом этот концерт раз пять крутили по телевизору, и с каждым разом он смотрелся все лучше и лучше, чем в жизни. В конце концов начинаешь думать: ого, как клево, вот бы туда попасть...”

И все же встреча неминуема. Как бы сладостен ни был виртуальный роман, он не может длиться без некой реальной подпитки.

Готовясь к этому, герои пытаются выстроить себе хоть какое-то подобие тела. Анжела кропит фотографические портреты своего избранника туалетной водой “Heritage”, а другой флакон отсылает Сергею и говорит (разумеется, по телефону): “Я буду привыкать к твоему запаху: буду слушать и нюхать — обонять то есть, — как будто ты рядом”. Очевидно, предполагается, что собственного запаха у героя нет — словно он зюскиндовский парфюмер.

За обонянием приходит очередь осязания и чувства объема. Анжела — она вообще все время выступает инициатором девиртуализации отношений — разрешает присылать ей цветы: “└Только не розы и не тюльпаны, ладно? Орхидеи, хризантемы, нарциссы...” — └А почему не розы?” — └Не знаю... Они какие-то пухлые, чувственные... Розы грубее нашей любви””.

Взамен Сергей пытается сконструировать телесный протез для возлюбленной — присылает ей бессчетные букеты и “экзотические духи └Hanae Мori”, от которых Анжелка пришла в полный восторг, точнее — в тихий ночной экстаз. Она почувствовала себя то ли гейшей, то ли таитянкой на острове посреди Великого океана: в лаконичной обстановке гостиной духи распустились гроздьями тропических ароматов и озвучили, раскрасили пустое пространство”.

Но стоит им увидеться, встретиться, назначить настоящее свидание с романтическим ужином и танцами до упаду — как “линкольн” взорвется, заминированный злобною рукою врага, и разодранное тело героя вывалится мясом на асфальт.

Сергей гибнет даже не потому, что автору некуда было его деть, а потому, что в реальности он уже практически отсутствует.

Он в этом смысле ближе к Александру Ивановичу Лужину, выпавшему в шахматную вечность из ванной комнаты, чем к Евгению Васильевичу Базарову. Вечность его, как и положено, — виртуально-телефонная. “На кладбище Анжелка вложила ему в руку сотовый телефон... Сама она иногда звонит Сереге, но девушка-оператор всякий раз отвечает: └Абонент временно недоступен. Перезвоните позже, пожалуйста””.

Литература. Если быть совсем честным, то о романе тут можно говорить лишь условно.

То есть внешне все очень прилично, некая связность присутствует. Здесь наконец надобно извиниться перед читателем, которому, должно быть, до сих пор непонятен сюжет описываемого романа (я имею в виду того читателя, который предпочитает аналитический продукт синтетическому и читает рецензии вперед романов). Огрубляя и округляя, сюжет таков: дочь Веры Степановны Арефьевой, бывшей директорши винного, а в новой жизни — этакой “Властилины” чеково-инвестиционных фондов, по имени Анжела соблазняет старого друга дома Тимофея Дымшица, за что сама Вера Степановна, на старого друга обозлясь, напускает на его фирму “Росвидео” сразу две бандитские группировки. Запуганная дочь старается бесконфликтно вырваться из родительского дома (приобретая для этого по квартире себе и маме), после чего — больше от скуки, чем ради заработка — отправляется работать в службу секса по телефону. Бандиты требуют передать им в собственность двадцать пять процентов акций фирмы и взрывают одного из компаньонов Дымшица — ради сговорчивости остальных. В последний момент, уже передав акции убитого, Дымшиц предлагает сыграть на деньги в карты — и отыгрывает все не без некоторого жульничества. Тем временем Анжела влюбляется в одного из своих телефонных клиентов. Со страшным скандалом она уходит из фирмы и бросается в пучину виртуальной страсти. В дискотеке, где и должны плясать до упаду герои, им встречается злой гений всей книги — некий Андрюша. Это он помогал бандитам отбирать акции у Дымшица, теперь он старается ущучить Сергея и его друга Игоря, отняв у них заводик металлоконструкций. Сергей в своей машине взрывается.

Я это все рассказываю в самом конце оттого, что все это решительно не важно.

Эргали Гер — великолепный рассказчик, может быть, один из лучших в нынешней литературе мастер короткой прозы. И вся вязь сюжетов и поворотов “Сказок по телефону” — это просто цепочка случайно прицепленных друг к другу рассказов, коротких и звонких в своей полнейшей завершенности.

Более того, там, где хоть что-то происходит, где сюжет движется и расцветает, оба главных героя теряются серенькими тенями на красочном фоне. Зато повествование немедленно бросается вскачь — и вразнос, дробится на отдельные обособленные фрагменты. Рассказ о блистательном Дымшице, видеомагнате и супергерое, перехитрившем бандитов в карты. Рассказ о телефонно-сексуальной конторе, или Как лихоборская принцесса Анжелка наказала алчного злодея. Сага о первоначальном накоплении капитала.

Но Гер так настойчиво переносит свое и читательское внимание на главных героев, что все роскошество своих рассказов сметает куда-то на сторону. Как точно написал Сергей Кузнецов в сетевой заметке о романе, “автор превращает девяностые в простую декорацию. Несмотря на весь набор — мобильники, видеокамеры, бандиты, наезды, бабки, тачки, клубы, взрывы, — сама по себе история выглядит удивительно архаичной” (“Культурный гид”, № 56, www.russ.ru).

Действительно, в качестве портрета немыслимо деятельного десятилетия нам предложена картина идеологически обоснованного бездействия. Герой ничего не делает, ни во что не включен, потому что у него есть нечто гораздо более значимое, чем повседневное бытование, любовь, секс, деньги, работа, — слово. “Дело в том, Анжелка, что я человек слова, — признался Серега. — Слбова, а не дбела. Слова, а не правды. Для меня слово выше правды, больше правды, сильнее правды”.

На глазах у изумленных зрителей иголка звукоснимателя соскальзывает в бороздку с песенкой “Слово выше дела”, разъезженную семидесятниками донельзя.

Оказывается, что все виртуальные прибамбасы, вся сологубовщина с ароматами и нарциссами требовались только для того, чтобы снова вернуться к проблематике писателя-неудачника. Так вот куда терцины нас вели?!

Конечно, автор волен возмутиться. Сказать, что судить его надо так, как надо, а как не надо — не положено. Что это все свидетельство преемственности эпох и что роман глубоко традиционен по духу. Но к традиционному роману совсем другие требования. Собственно, в рассказе как таковом нет ничего худого. И как строительный материал для романа он тоже вполне пригоден. История мировой литературы знает сотни примеров построения крупных форм из малых. “Океан сказаний” Сомадевы или “Тысяча и одна ночь” — далекие предшественники “Сказок по телефону” на этом пути. Но из виноградной грозди не получится сам собой арбуз, как бы сочны и сладки ни были отдельные ягоды. Роман должен быть пронизан единым эпическим дыханием. А этого у Гера нет. Как и у большинства романистов 90-х, сбивших себе дыхание на попытках догнать эпоху или на неспособности это сделать. Они помахивают ей издалека, кто агрессивно, кто жалобно, и покрикивают: “Все самое главное осталось у нас, тут! Вы убежали без самого главного!!”

Кажется, чуть ли не Карлу Профферу пришла в голову идея выпускать футболки с надписью “Russian literature better than sex”, страшно популярные у студентов и даже преподавателей-славистов в 70 — 80-х. Правда, даже тогда у некоторых граждан по эту сторону языкового барьера возникали кое-какие сомнения по поводу справедливости этого высказывания.

Александр ГАВРИЛОВ.

 



Версия для печати