Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2000, 4

“Как сердцу высказать себя?”

О русской прозе 90-х годов

ПАВЕЛ БАСИНСКИЙ

*

“КАК СЕРДЦУ ВЫСКАЗАТЬ СЕБЯ?”

 

О русской прозе 90-х годов

Культура без сердца есть не культура, а дурная “цивилизация”.

Иван Ильин.

О понимании

Положив себе за правило никогда болезненно не реагировать на самые резкие высказывания в свой адрес, я, однако ж, никогда не мог смириться с некоторыми из них. С поразительным сходством они звучали в статьях критиков очень разных — Натальи Ивановой, Дмитрия Быкова, Александра Агеева, Вячеслава Курицына, — заподозрить которых в сговоре было бы нелепо. Дескать, Басинский выступает за какое-то теплое, гуманное, сердечное искусство (причем делает это так агрессивно, что просто ужас!). А на самом деле искусство — это область Игры, Эксперимента, Разнообразия и Самовыражения. Это, говоря новорусским языком, очень крутое занятие. И к нему смешно приступать с элементарными человеческими требованиями, простыми и банальными, которые, разумеется, полезны для дома, для семьи, но — совершенно бессмысленны в серьезном разговоре об искусстве ХХ столетия.

Апофеозом 90-х годов в литературе была идея плюрализма. То есть роскоши, разнообразия. Самая мысль о каких-то “границах” внушала отвращение. На этом фоне поборники традиции, реализма смотрелись мрачными буками, человеками в футлярах. СС, или Сугубая Серьезность, — так определила Наталья Иванова образ мысли этих птеродактилей от литературы с их какими-то требованиями неизвестно чего и неизвестно к кому. Тем более требованиями — забавно подумать! — какой-то теплоты и сердечности.

Искусство — это зона риска, — поучал меня Александр Агеев в ответ на мою критику заумной и псевдоизощренной прозы Анатолия Королева. Утверждение правильное и бессодержательное. Искусство — это зона риска, потому что оно вообще — область жизни. Если Агеев думает иначе, тогда о чем речь? Рисковать во сне или в досужем воображении, рисковать, переставляя буквы на бумаге и не замечая ничего, кроме букв, конечно, приятно, но в чем тут риск? Рискованно только жизненное искусство. Там риск может оказаться и смертельным — не для одного его творца.

В книге “Инцидент с классиком” (М., “Соло”, “Новое литературное обозрение”, 1998) Игоря Клеха — кстати, одного из самых эстетически рискованных писателей последнего десятилетия, — талантливо рассказано о том, какой неожиданный эффект производила проза Сэлинджера в умах и душах американцев и в частности — будущего убийцы Джона Леннона Чапмэна. Любопытно, что Клех (практик) как раз пишет о рискованности искусства как о серьезной проблеме, в отличие от Агеева, который (теоретик) проблему использует в качестве аргумента. Подозреваю, что органическая нелюбовь Клеха к реализму подспудно питается именно этим: чувством опасности буквального тождества жизни и искусства и, в возможном итоге, подмены жизни искусством, да еще и дурным искусством — то есть псевдожизненным .

“В аду, куда я несомненно попаду, даже если ада нет — я все равно туда попаду! — мне с порога закапают глаза атропином и, выдерживая в режиме жуткого похмелья, посадят читать навечно нескончаемый реалистический роман, какой-то сценарий телесериала о каких-то чешских врачах, — и все силы ада в поте лица будут трудиться над все новыми главами, чтобы чтение мое никогда не иссякло...”

Примечательно, что антиреалист Клех понимает проблему реализма глубже и острее разнообразных теоретиков, посмеивающихся над искусством “изображения жизни в формах самой жизни”. Он ее, образно говоря, душевной кожей чувствует. Он знает, что настоящий ад заключен не в “Черном квадрате” Казимира Малевича и не в прозе Владимира Сорокина, а в сценарии сериала “о каких-то чешских врачах”. В том, что, претендуя на жизнеподобие (на какую-то якобы жизнь), на деле является нежитью. В чем нет души и сердца.

Я также подозреваю, что Клех традиционнейший романтик и что его война с реализмом есть форма онтологического бунта, который интересен не как факт (он слишком традиционен), а как индивидуальная жизненная и художественная практика. Проза Клеха насквозь исповедальна, но, правда, в ситуации отсутствия исповедника. Это своеобразный перечень и осмысление потерь и приобретений в войне с Богом, с миром, с обществом — тоже своего рода “сериал”, но только повествующий о конкретной живой душе.

Вообще, если сердечно взглянуть на многие вещи в современной литературе, ее картина окажется совсем иной, нежели она представляется в аналитических обзорах критиков-профессионалов, для которых самая категория “сердечности” в оценке литературы кажется смехотворной и старомодной.

Образцом такой “бессердечной” критики, на мой взгляд, является статья Марка Липовецкого “Растратные стратегии, или Метаморфозы └чернухи”” (“Новый мир”, 1999, № 11). Однако сразу оговорюсь, что в понятие “бессердечная критика” я не вкладываю никакого морального пафоса и уж тем более далек от того, чтобы обвинять лично мне хорошо знакомого и безусловно симпатичного человека в бессердечии. Я только хочу показать, к какому пониманию современной литературы ведет критика, сосредоточившаяся исключительно на умственной игре и исключившая “сердце” из своего профессионального инструментария.

В начале статьи Липовецкий выдвигает тезис (по его же признанию, заимствованный), который затем доказывает “на примерах”. Метод не самый корректный, но для Липовецкого характерный и, в общем, вполне допустимый, если поверить, что тезис пришел в голову после анализа конкретного материала, а в статье все просто поменялось местами. Тезис (растратные стратегии русской культуры) достаточно мудрен, чтобы его здесь пересказывать. Непосвященным я предлагаю обратиться к самому первоисточнику.

Дело вовсе не в тезисе, а в способе его доказательства. Литература рассматривается не как отдельные имена и произведения, изначально предназначенные для просто чтения, для сопереживания, а как борьба всевозможных стратегий, где имена и произведения — это фигуры на шахматной доске, причем автор статьи сам определяет, кто из них пешка и кто ферзь. Вот стратегия обреченная — это литературная чернуха, которую Липовецкий считает естественным завершением истории реализма 1 “в диапазоне от └Физиологии Петербурга” до босяков Горького, от └Окопов Сталинграда” и до └Одного дня Ивана Денисовича””.

Итак, черные фигуры на доске. Но их порядок мне не вполне понятен. Что за диапазон такой? Что лежит между “Физиологией Петербурга” (однократной литературной акцией Н. А. Некрасова, имевшей несомненные французские корни) и босяками Горького (тоже литературной частностью, которая, впрочем, уже символистской критикой трактовалась не в реалистическом ключе, а как идеологический вызов времени)? Весь почти ХIХ век? Что располагается в границах, с одной стороны, добротной вещи Виктора Некрасова, сразу задавшей тон честной литературе о войне, и с другой — великой повести Солженицына, не просто лагерной и не просто первой в своей теме, но открывшей литературе возврат “дыхания и сознания”, что признавалось и самими писателями-современниками?

Настоящим классиком современной “чернухи”, по мнению Липовецкого, является Виктор Астафьев с его повестью “Веселый солдат”. Это упадок целого направления (см. выше). Здесь рядом с изображением мук и радостей “народного тела” даже не осталось места для четкой идеологии: “...неряшливо, обычно ведомый инерцией конкретного эпизода, он пускается в риторические плавания, отдавая дань то православной молитве, то величию советской песни, то проклиная интеллигенцию, то преклоняясь перед ней, то матеря русский народ, то виня во всех бедах паразитов инородцев”, — с иронией говорит Липовецкий.

Это и есть “бессердечная критика” в ее наиболее чистом виде: главное качество произведения, его, если угодно, сердечная суть, оказывается средством для его же посрамления. Липовецкий прекрасно знает о том, что такое астафьевская проза, хотя бы потому, что об этом немало написано. Знает, как ее достоинства и недостатки легко перетекают друг в друга и как порой неуправляема астафьевская интонация. Как самое ценное в ней (слеза, сердечность) мгновенно опрокидывается в темную противоположность: злость, бранчливость, раздражительность. Да, Астафьев обычно ведом “инерцией конкретного эпизода” 2 , но эти эпизоды — и в “Царь-рыбе”, и в “Последнем поклоне”, и в “Веселом солдате”, и в менее удавшихся “Людочке” и “Печальном детективе” — ранили сердца сотен тысяч людей и составили эпоху воспитания чувств нескольких поколений.

К тому же в “Веселом солдате” Астафьев возвысился еще и до символа. Это повесть вовсе не о “народном теле”, но о народной душе 3 в образе “веселого солдата”, искалеченного физически, но не уничтоженного нравственно. Мне уже доводилось писать, что символические элементы в повести возникают подчас неожиданно, как бы сами собой (что и есть признак подлинного символизма). Они вырастают из самой жизни. Например, имя и отчество главного персонажа (совпадающие с авторскими) вдруг распадаются на две смысловые части: Виктор (победитель) и Петрович (почти анекдотический образ бывалого русского мужичка, пьяницы и ворчуна, добродушного или, напротив, озлобленного “пораженца”) . Был “Виктором”, а стал “Петровичем”. Но “Петрович” однажды снова может стать “Виктором”, потому что это в нем генетически заложено и не исчезло никуда. Не это ли — самая точная история народной души в ХХ веке? История о Викторе и Петровиче.

 

Бессердечная культура

Надо ли объяснять, что традиция сердечного понимания мира в русской литературе сложнее и значительней известного культа чувствительности (сентиментализма), в свое время заимствованного от западноевропейской литературы, прежде всего от Руссо? Кажется, это понятно всякому, кто внимательно читал Карамзина и Пушкина, Некрасова и Достоевского, Блока и Платонова. Однако стоит современной литературе хоть на один градус повысить уровень сердечности (да просто без иронии произнести слово “сердце”), как тотчас начинаются разговоры о “новом сентиментализме”. Убежденные в том, что ничего первичного в современной культуре быть не может, критики и в самой сердечности подозревают литературный “дискурс”, и только.

Если бы это было правдой, это было бы ужасно и означало бы конец русской литературы. К счастью, это, я думаю, вовсе не так.

Сердечность не может быть собственностью какого-либо направления, будь то “новый реализм” 4 , “новая искренность” или “новый сентиментализм”. Это естественное и необходимое условие русской литературы. Напротив, отсутствие сердечности может обсуждаться как проблема, приниматься как исключение. У нас все наоборот. Холодная, безжизненная литературная игра стала перспективной нормой, а повышенный градус сердечности под подозрением. Мы ему не верим.

О наступлении эпохи “бессердечной культуры” в политике, в искусстве, в церковной жизни проницательно предупреждал Иван Ильин. Он же описал основные параметры этой культуры. Формула ее проста: все, что хотите, но — минус сердце.

“В политике царит личный, групповой и классовый интерес. Здесь идет умная и дерзкая борьба за власть. Здесь нужен холодный расчет, трезвый и зоркий учет сил, дисциплина и удачная интрига; и конечно — искусная реклама. Политик должен блюсти равновесие в народной жизни и строить └параллелограмм сил” в свою пользу. При чем тут чувство? Сентиментальный политик никогда не дойдет до власти, а если получит ее, то не удержит. Здесь все решается волей и силой; и любви здесь нечего делать. Сентиментальность погубит всякий государственный строй...”

“Современное искусство есть дело развязанного воображения, технического умения и организованной рекламы. Сентиментальное искусство отжило свой век... Ныне царит изобретающее и дерзающее искусство, с его └красочными пятнами”, звуковыми пряностями и эффектными изломами. И современный художник знает только две └эмоции”: зависть, при неудаче, и самодовольство, в случае успеха” 5.

“Бессердечная культура” уже состоялась в России и обрела верховное положение во всех областях жизни. Некоторая, скажем так, судорога народной души по этому поводу была сравнительно легко преодолена, возможно, потому, что “злая энергия души” (И. А. Ильин) эффективнее в кратковременной схватке, чем глупая и доверчивая сердечность.

Примечательна в этом плане метаморфоза русского постмодернизма, начинавшего в начале 90-х годов с невинных культурных игр, но затем быстро оседлавшего наиболее выгодные и проплаченные стратегии в масс-медиа. И вот уже без всяких шуток-прибауток главной культурной проблемой объявляется зарабатывание денег и то количество у. е., которое необходимо для приличного быта среднего класса 6.

Но как ни странно, именно апофеоз “бессердечной культуры” является признаком ее неизбежного заката. Согласно И. А. Ильину, “бессердечная лжекультура” есть обреченный путь . Но он же считает, что это культура умная и расчетливая. Можно почти не сомневаться, что на пороге своего крушения она постарается освоить именно сердечную стратегию. В противном случае просто задохнется в собственном цинизме, как это произошло с коммунистической властью. Некоторые признаки поворота к сердечности уже есть.

Напомню, что идеология “перестройки” начиналась с формулы “все нравственное эффективно, все неэффективное безнравственно”. Сегодня этой фразой только людей пугать. Чубайс в новогоднем интервью уже был вынужден изображать из себя доброго Деда Мороза, заботящегося о том, чтобы в доме каждого россиянина в новогоднюю ночь не погас свет. Ельцин пришел в политику с внешностью крутого мужчины и V-образно сложенными пальцами. А уходил со слезой на глазах, напоминая какого-то персонажа русской классики: не то старика Карамазова, не то степного короля Лира. Сердечность вдруг оказалась куда более ходовой монетой, чем злая воля и эффективность.

Все это доказывает, что политики острее чувствуют конъюнктуру времени, чем художники. Я подозреваю, что в начале нового века нам грозит невиданный культ чувствительности, какого не знали XVIII и ХIХ столетия, — океаны слез и водопады сердечных признаний. И здесь важно не забыть, что “сердечная культура” и культ чувствительности не одно и то же. Великий инквизитор не был чужд искренности и сочувствия. Но, как замечает Достоевский в записных тетрадях о таких, как он, “в сердце его, в совести его могла ужиться идея о необходимости сожигать людей”.

Параметры сердечной культуры определить гораздо сложнее, еще сложнее как-то сформулировать, ибо сам предмет по определению сопротивляется интеллектуальному подходу. Зато здесь мы имеем прекрасный ориентир — русскую литературу.

Глупое сердце

“Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь...”

Последняя строка этой цитаты из стихотворения Тютчева “Silentium!” вспоминается наиболее часто и уже стала поговоркой. Между тем, вырванная из контекста, она мгновенно теряет изначальный смысл, приобретая следующий: мысль настолько сложна и глубока, что не может быть высказана, не превратившись в ложь. То есть проблема заключается в высказывании мысли. Между тем, по Тютчеву, проблема состоит в невозможности высказаться сердцем, что приводит к неизбежной лживости всякой высказанной мысли, высказать которую как раз не составляет проблемы. Смысл оказывается полностью противоположным или, по крайней мере, совсем не таким, как у вырванной из контекста стихотворения строки. “Как сердцу высказать себя?” — вот главный вопрос “сердечной культуры”.

Пожалуй, наиболее глубоко это понимал Достоевский. Его идейный полифонизм, воспетый М. Бахтиным и его не очень удачными последователями, не только не противоречит “сердечной культуре”, но и практически доказывает верность поставленной Тютчевым проблемы. Грубо говоря, идей множество. Их почти столько же, сколько на земле людей. Здесь нет и не может быть истинности (vivat, постмодернизм!). Но сердце при этом молчит. Оно высказывается однажды (даже если много раз, то каждый раз однажды) и строго напоминает об истине. Таким образом, проблема заключается не в том, что и как высказывает сердце, а в том, что оно молчит. И чем больше сердце молчит, тем разнузданнее становится мысль, тем злее, наглее и энергичнее заявляет о себе бессердечный полифонизм .

Между тем сердце нельзя заставить высказаться — сердцу не прикажешь! Оно, глупое, высказывается всегда неожиданно и всегда невпопад, когда ты вовсе на это не рассчитываешь.

В статье Достоевского “Петербургские сновидения в стихах и прозе” дается подробное описание этого сердечного произвола. Однажды, спеша с Выборгской стороны к себе домой, автор остановился возле Невы и невольно залюбовался зимним петербургским закатом. И вот: “Какая-то странная мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце 7 мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам... Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование ...”

“И вот с тех пор, с того самого видения... со мной стали случаться всё такие странные вещи. Прежде в юношеской фантазии моей я любил воображать себя иногда то Периклом, то Марием, то христианином из времен Нерона... Я до того замечтался, что проглядел всю мою молодость, и, когда судьба вдруг толкнула меня в чиновники, я... я... служил примерно, но только что кончу, бывало, служебные часы, бегу к себе на чердак, надеваю свой дырявый халат, развертываю Шиллера и мечтаю, и упиваюсь, и страдаю такими болями, которые слаще всех наслаждений в мире, и люблю, и люблю... и в Швейцарию хочу бежать, и в Италию, и воображаю перед собой Елисавету, Луизу, Амалию. А настоящую Амалию я тоже проглядел; она жила со мной, под боком, тут же за ширмами. Мы жили тогда все в углах и питались ячменным кофеем. За ширмами жил некий муж, по прозвищу Млекопитаев; он целую жизнь искал себе места и целую жизнь голодал с чахоточной женою, с худыми сапогами и с голодными пятерыми детьми. Амалия была старшая, звали ее, впрочем, не Амалией, а Надей... Амалия вышла вдруг замуж за одно беднейшее существо в мире, человека лет сорока пяти, с шишкой на носу, жившего некоторое время у нас в углах, но получившего место и на другой же день предложившего Амалии руку и... непроходимую бедность. У него всего имения было только шинель, как у Акакия Акакиевича, с воротником из кошки”.

Вот, пожалуй, главный признак сердечной культуры. Глупое сердце молчит и не высказывается до тех пор, покуда мечтания беспредметны и душа заражена себялюбием. Сердечная культура не только антиэгоистична, но и необыкновенно предметна, сердце не может высказаться вообще, безадресно.

В “Преступлении и наказании” сердце Раскольникова бьется, стучит, колотится, теснится, мучается, терзается и т. д. (автор с какой-то чрезмерностью это подчеркивает, намекая, что причины тут вовсе не кардиологические), но молчит до тех пор, пока не входит в его жизнь Соня и Раскольников не ощущает свое родство с ней. “Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же, наконец, эта минута... Их воскресила любовь, и сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого”.

Поразительно, но тот же самый процесс, почти в тех же самых выражениях, что в “Петербургских сновидениях...”, описывается и в рассказе Андрея Платонова “Возвращение”. Сердце солдата Иванова молчало и до войны, и на фронте, и после победы (хотя, конечно, не раз сильно билось). И только при виде бегущих за поездом детей Иванов услышал свое до этого молчавшее сердце: “Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием. Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем”.

Поразительно то, что накануне этого события Иванов долго разговаривал со своим сыном, поражаясь его недетской мудрости. Но даже самые правильные и справедливые резоны сына не смогли убедить Иванова простить жене измену. Сердце не внимает рассудку, даже когда он стопроцентно прав. И только живая картина, предметный образ могут внезапно заставить сердце говорить.

Что-то похожее происходит и в фильме “Калина красная”. До тех пор, пока Егор Прокудин не увидел свою мать (и себя самого рядом с ней каким-то уже другим зрением), сердце молчало, говорил один рассудок. Коснуться жизни “обнажившимся сердцем” ему позволил только зрительный образ .

Возможно, именно с этим связана, скажем так, сердечная неполноценность повести Алексея Варламова “Дом в деревне”, опубликованной в “Новом мире” в 1997 году и имеющей характерный подзаголовок “Повесть сердца”. Татьяна Касаткина, слишком строго разобравшая прозу Варламова в статье “Подростковый период...” (“Новый мир”, 1999, № 11), в одном права: прочувствовать сердцем ситуацию, описанную в повести, мешает “двоящийся” авторский взгляд. Варламов (точнее, рассказчик, которого не стоит отождествлять с автором) не смог окончательно преодолеть “преграду самолюбия” и найти тот единственный зрительный образ, который бы мгновенно заставил героя “прозреть во что-то новое” и начать новое существование. Жизнь вологодской деревни, где автор-герой купил дом, чтобы “создать самого себя и вырваться за те границы, которые ставило передо мною благополучное городское существование”, так и осталась за границами его душевной оболочки, вне сердца. Собственно, об этом и повесть. О необыкновенной сложности (почти невозможности) сердечной культуры в конце ХХ века. “Деревня... факт моего сердца”, — пишет Варламов в конце повести. Тем самым он обнаруживает главный сердечный просчет своего героя: он стремится крестьянский мир сделать “фактом” своего сердца. Это чистой воды эгоизм, какими бы святыми побуждениями он ни питался. Именно это и было причиной крушения героя в его попытке сродниться с деревней. (Вопрос в том, понимает ли это сам Варламов, существует ли дистанция между ним и героем-рассказчиком.) “Сердечная культура” требует как раз обратного: коснуться обнажившимся сердцем внешнего мира, открыться в него, оказаться его маленькой частью.

Высокой “сердечной культурой” отличается проза Бориса Екимова. Его рассказ “Фетисыч” и повесть “Пиночет” не просто добры, человечны и проч. Екимовские герои не просто сердечны, они деловито сердечны. В прозе Екимова можно обнаружить своеобразную полемику с традицией “деревенской прозы”. Для Екимова мало изобразить катастрофу русской деревни. “Волю дав лирическим порывам, изойдешь слезами в наши дни...” — писал Некрасов, предчувствуя трагедию сердечной культуры, которая окажется бессильной перед “злой энергией” бессердечия. Но екимовские герои отказываются просто исходить слезами. Их глаза сухи, жесты неторопливы, слова рассудительны. (Особенно это потрясает в “Фетисыче”, где сердечным деятелем становится деревенский мальчик, перекочевавший в “Пиночета” в качестве не главного персонажа.) Это какой-то другой, совсем новый виток “сердечной культуры”.

В повести “Пиночет” слово “сердце” встречается шестнадцать раз на сорока страницах. Но этого не замечаешь, потому что это только припев, а песня совсем о другом. Вернувшийся председательствовать в родное село Корытин-младший озабочен не вопросом “как сердцу высказать себя?” (оно высказалось тотчас при взгляде на положение дел в перестроечном колхозе), а вопросом “что делать?”. Он становится “пиночетом”, почти боевым командиром в мирных условиях. Он наступает ногой на пискнувшую было в душе жалость и заслуживает репутацию жестокого властелина, которого ненавидит половина села. Но он ставит колхоз на ноги, вопреки всем разговорам об обреченности колхозов вообще. “Сердечная культура” Корытина состоит не в том, чтобы ужасаться очередному падению русской деревни, сделавшей главным источником своего заработка воровство, а в том, чтобы спасти единственную пока действующую форму крестьянского хозяйства — колхоз. Не прекраснодушные (беспредметные) мечты о перспективах фермерского уклада, которыми морочили нам головы перестроечные публицисты (да, фермы — это замечательно, осталось только выписать из-за границы опытных фермеров, построить дороги, подвести воду и дать технику), а спасение живых людей, обреченных на вырождение.

Борис Екимов показывает еще один важный признак “сердечной культуры”. Она не просто “лирический порыв”, она — деятельная любовь .

В пределах одной статьи нет возможности разобрать все художественные примеры “сердечной культуры” в русской литературе 90-х годов. Я взял только наиболее четкие образцы. Тем, кого интересует эта тема, я порекомендовал бы обратиться к последним вещам Евгения Носова , Валентина Распутина, Леонида Бородина, Олега Павлова, Антона Уткина, Михаила Тарковского, Марины Вишневецкой, Александры Васильевой, Светланы Василенко, Андрея Дмитриева.

Но часто “сердечная культура” пробивается там, где ее и не ждешь: например, в насквозь эгоцентрической прозе Александра Кабакова или в не совсем понятном мне романе Владимира Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени”. Или даже (зыбко, смутно) в последнем романе Виктора Пелевина. И подобные неожиданности — особенно значительны.

О “бессердечной культуре” в ее конкретных литературных представителях (В. Сорокин, Вик. Ерофеев и наиболее коммерчески состоявшиеся авторы “масслитературы”) мне говорить как-то вовсе не хочется. Для этого найдется немало “профессионалов”. Выскажу только одно. “Бессердечная культура” всем хороша. Она не требует от потребителя нравственного напряжения (не “грузит”). Она сочувствует его маленьким прихотям и ласкает его интеллектуальное самомнение. Она действительно разнообразнее культуры сердечной. У нее есть только один небольшой недостаток.

Это гибельный путь .

Басинский Павел Валерьевич — литературный критик. Родился в 1961 году в г. Фролово Волгоградской области. В 1986 году окончил Литературный институт им. А. М. Горького. Кандидат филологических наук. Автор книг “Сюжеты и лица” (1993) и “Русская литература конца XIX — начала XX века и первой эмиграции” (в соавторстве с С. Федякиным; 1998). Печатается в журналах “Октябрь”, “Новый мир”, в “Литературной газете” и других периодических изданиях. Лауреат премии Антибукер по номинации “Луч света” за 1999 год.

1 Спорить с Липовецким о реализме — значит возвращаться на круги своя. Несколько лет назад, споря с ним в “Новом мире”, я писал, что в критике ХIХ века реализм и натурализм не различались по простой причине: искусство реализма еще не осознавалось как искусство, это приходит позже, на рубеже веков, после серьезных эстетических потрясений. Прошли годы. И вот в статье Липовецкого читаю: “В сущности, └чернуха” наиболее цельно наследовала реалистической традиции... и в этом нет ничего странного — натурализм и реализм если не синонимы, то родственные понятия в культуре ХIХ века, это только в советском литературоведении натурализм стал ругательным словом”. Ну да, ну да... А мы только вчера родились.

2 Как это все напоминает официозную марксистскую критику 60-х годов с ее претензиями к “правде факта”! Дескать, зачем они (писатели-фронтовики) показывают, как на войне людей убивали? То есть и убивали, конечно, но это ж не главное! Главное, что народ и партия побеждали! Или вот: зачем он описывает, как командир у бедного солдата землянку отобрал? То есть отбирали, конечно, и это обидно. Но не это ж главное! Главное... и проч.

3 В самом понятии “народного тела” есть что-то не только унизительное, но и метафорически зыбкое. Что такое “тело” народа? Его можно представить в виде очереди в гастроном либо демонстрации, да и то с высоты птичьего полета, ибо если ты сам находишься внутри тела и ощущаешь себя отдельным от него, то это же может чувствовать и всякий другой внутри тела, что является уже каким-то метонимическим абсурдом. Иное дело — народная душа как совокупность общих мыслей, чувств, навыков, верований, предрассудков и т. п. и, наконец, в высшей точке развития — как культурная величина .

4 Мне уже надоело объяснять своим оппонентам, что я никогда не провозглашал “нового реализма” как современной литературной школы. Больше того, подобная идея мне кажется неумной и удивительно старомодной, заплесневевшей еще в начале века в горьковском “Знании”. Вообще реализм как школа и направление (то есть как сегмент общей картины словесности) — это прежде всего сдача позиций нежизненному искусству, которое немедленно с радостью сожрет все остальное. Надо быть ортодоксами до конца, а не выпрашивать себе “кусочка”. Между тем однажды в “Независимой газете” появилась статья С. Казначеева, который обвинил меня в краже (!) его (!) идеи “нового реализма”. Лучше бы я украл у него старый носовой платок. Казначеев может не беспокоиться и властвовать в “новом реализме” нераздельно.

5 Ильин И. А. Путь к очевидности. М., 1993, стр. 294.

6 См. сайт в Интернете “Неофициальная Москва”.

7 Здесь и далее в цитатах курсив мой. — П. Б.



Версия для печати