Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2000, 3

Сны о себе

СНЫ О СЕБЕ

Олег Павлов. Степная книга. Повествование в рассказах. СПб., “Лимбус Пресс”, 1998, 160 стр.

Олег Павлов. Эпилогия. Вольный рассказ. — “Октябрь”, 1999, № 1.

Олег Павлов. Школьники. Повесть. — “Октябрь”, 1999, № 10.

В “Степной книге” Олег Павлов собрал то, что писалось им еще в 1990 году, двадцатилетним, по следам армейских своих впечатлений. “Школьники” и “Эпилогия” — совсем иные истории. Одна — попытка вспомнить детство. Другая — о том, как стал писать. Точка начала и точка “сегодня” павловского письма. Различие этих отстоящих на десятилетие текстов (в промежутке были “Казенная сказка”, 1994, и “Дело Матюшина”, 1997) — значительное, не столько тематическое, как стилистическое.

Впрочем, с точки зрения “тематической” можно увидеть цельность писательского интереса: школа, армия, больница (“Из дневника больничного охранника”, опубликовано в журнале “Индекс/Досье на цензуру”, 1998, № 2). Интересуют его всевозможные “узилища” — места, где жизнь каким-то неизбежным образом перерабатывается в не-жизнь. Места небытия и унижения. Павлов — исследователь именно этих мест.

Причем исследователь достаточно своеобразный, даже можно сказать странный. Вот его диагноз себе: “Я стал непонятным сам для себя и, как сомнамбула, неуправляемым. Не жил, а блуждал...”, “...выписывался одним бесформенным безадресным письмом”. Это Олег Павлов написал в предисловии к “Степной книге” — он пытался найти и выразить источник своего письма. Мне кажется, самодиагноз очень точный. Во всяком случае, именно слово “сомнамбула” способно расшифровать стилистику тех литературных эпизодов, которые составили “Степную книгу”.

Вопреки авторскому объяснению, что это его “повествование в рассказах”, начинаясь на лирическом дыхании, проходит через драму и восходит к трагедии, я наблюдаю не жанровое, но иное движение: происходит поиск и наслоение своего рода сюжетов-метафор, которые, похоже, проявляют прежде всего и по преимуществу одно почти навязчивое состояние, а может быть, точнее сказать — атмосферу. Иногда мне даже кажется, что в “Степной книге” вообще нет “литературных героев” (все его Долоховы — Ерохи — Гнушины и даже Хабаров, который появится потом героем “Казенной сказки”, почему-то как фигуры почти не запоминаются, не говоря уж о том, что они не претерпевают внутреннего развития). Да и то, что автор именует “рассказами”, мне видится эскизами, где сюжет статичен, “бездвижен”, скорее это психологические этюды. Настоящим литературным героем этого письма оказывается некая общая атмосфера — ее создает особая отстраненность авторского взгляда, как будто замедление мыслей, жестов, движений персонажей, — все происходит в каком-то недооформленном месте, в каком-то мареве, как будто во сне. Как если бы жизнь то ли была, то ли не была, но осталось через сон приходящее воспоминание.

Этот странный эффект ранней прозы Олега Павлова по-настоящему преследует читающего (только ли меня?). Неужели изнывать и скучать неизбежно — еще даже не родившись на свет? Откуда это? У меня есть предположение.

Мне кажется, это связано с тем, что Олег Павлов в своей прозе все время занят одним — он “изживает” странный мир, в котором не принадлежишь себе, в котором избыточность насилия не позволяет тебе свободно и радостно родиться, жить, видеть, участвовать... Оказавшись случайным ли, добровольным ли заложником этого мира, он честно пытается передать прежде всего стилистически его атмосферу. А в ней, по сути, невозможна ни “лирика”, ни “трагедия”. В ней просто все никак не может родиться герой, тот, на ком будет держаться тот или иной жанр повествования.

Смотрите, в первом рассказике книжки, названном “Тайная вечеря”... Солдатский ужин в столовке, через описание почти физически ощутимы запахи и слышен гул-бормотание ожидающих своей пайки, а потом — дыхание и чавканье-разжевывание неразварившейся “перлы”. И — мухи. С них начинается рассказик: “К сумеркам мухи пустынные летали тяжело, дремотно и предпочитали вовсе не летать, а опуститься солдату на плечо или на веко, чтобы отдохнуть. И солдат доставлял их туда, куда надобно им было прибыть по мушиным хлопотам: в столовку, на параши или в больничку...” В мухах этих, собственно, и весь рассказ, ибо их тяжелый полет по немногим известным траекториям и составляет суть этой общеказарменной жизни. Где тот “я-солдат”, который появляется в кадре рассказика, только и выделяется из мертвой атмосферы двумя “индивидуальными” жестами — он кладет ладони на колени в ожидании своего котелка и, теребя пуговицу на кительке, первым, без прозвучавшей команды, поднимается со скамьи после ужина... И мысли его движутся в такт мушиным полетам: “...куда Бог муху приведет, если она, по случаю, на него, как на нас, сядет?” Вопрос не вопрос, сюжет не сюжет, может быть, какая-нибудь мораль?

Иногда кажется, что автор имеет это внутреннее желание — морали. Один из рассказов — почти притча. “Часики”. Доставшиеся “неправедно” (может быть, не надо было снимать, хоть и прилюдно, с приятеля — пусть и солгавшего, и задолжавшего, — справедливо возмещая убыток), они навлекают несчастья, старослужащие их пытаются выманить и отнять, подлавливают и избивают, приходится прятать, а потом — решиться и отдать освободившемуся из лагеря зеку: “Жалко стало, что заржавеют в земле. Они и стоят чего-то только у людей”.

Но все-таки сведбения к моральной форме в прозе Олега Павлова не происходит. Кстати, может быть, по тем же глубинным причинам, по которым его письмо не собирается в энергичное движение сюжета и определенность узнаваемого жанра.

Даже в последнем рассказе “Степной книги”, “Беглый Иван”, солдат-раб, изнасилованный солдатней и униженный, которому майор-начальник жизнь спас, служивший ему с тех пор бессловесно и преданно, — вдруг, узнав, что майор продает автоматы, и распознав в нем высокомерное небрежение к себе, как к падали, убивает... Даже в этом, заканчивающемся убийством, рассказе — какое-то странное отсутствие, собственно, агента чувства и действия. Как будто убийство не произошло, но “вышло”, и какой-то не убийца этот Иван, и в то же время не сказать, что человек, воспротивившийся унижению... Убийство здесь — просто следующий жест персонажа, как бы “средовое движение”, столь же “натурально” происходящее, как и предыдущие. Здесь вообще нет того, что можно назвать человеческим решением или действием. Все обволакивает какая-то “дремотная воля”. Все происходит как будто во сне.

И ты наконец опознаешь ту территорию, на которой оказался: это мертвая зона. Где человек, отдельный, имеющий свою смысловую, моральную, психологическую территорию, собственное, ему самому подконтрольное пространство движения, — не родился. Он и не может здесь никак родиться: слишком велико насилие внешнего и бессмысленного, а потому здесь можно выживать только — сомнамбулой.

В психологии известны эффекты, которые производит избыточное насилие. Один из них — уход в сон. И мне все время кажется, я повторюсь, что проза Олега Павлова — странное литературное свидетельство об одной из возможностей “выживания” в мире избыточного насилия. Глухая отстраненность от жизни, какая-то униженность, читающаяся в отсутствии нормальных реакций персонажей, непроявленность (и это не противоречит тому, что персонажи книги от сонливого участия в бессмысленной армейской жизни быстро переходят к вспышкам ярости и насилия), бессобытийность — все это в самой атмосфере рассказов, в самой стилистике прорисовки сцен. Мертвая зона, зыбучие пески, из которых не выбраться, и “герою” часто становится жалко себя, жалко всех, а потом выходит, да и не может не выходить, что никого не жалко, да и в себе не схватывается то, что можно назвать собою.

“Караульные элегии”, “Записки из-под сапога”, “Правда Карагандинского полка”. Потом была талантливая “Казенная сказка”, написанная на максимальном напряжении, когда бессмысленность удалось показать основным событием жизни на той территории, что называется “армией”. В 80-е годы у нас были откровения “армейской прозы” — Сергей Каледин, Юрий Поляков. Там было — о жестокости. Павлову удалось выразить, с моей точки зрения, иное. Он стилистически воссоздал атмосферу той мертвой зоны, в которой нет жизни, но есть только унизительное и тоскливо-бессмысленное выживание.

Повесть “Школьники” — попытка вспоминать детство. Как если автор решил для себя: вспоминать не эмоцией, не чувством, но сначала — отчетливо увидеть и себя и других. Создать прежде всего зримое воспоминание. Поэтому и описания — с расстояния, и опора на стилистику реализма.

Взгляд выхватывает случаи. Но вместе с тем, казалось бы, случайные соположения эпизодов дают вполне цельную зарисовку окраинно-московского школьного мирка. Достаточно убогого и тусклого, довольно жестокого и равнодушного к тем, кто его населяет.

В “Школьниках” сцены, которые выбирает память Олега Павлова, оказываются сцеплены по индивидуальному закону избирательного воспоминания: снова работает память на унижение, на бессмысленную жестокость, свою неуклюжесть, какую-то ненужность этому миру, на бессмысленность рядом происходящего. Вот сцена первая — первый класс, мама ввела мальчика в класс посреди урока, дети засмеялись — очкарик, а потом, на переменах, увальню первоклашке приходилось драться, отчаянно защищая себя от насмешек... Отсюда попадаешь в небольшую сцену-сюжет о том, как появился друг, тот самый, кто бил его в школьном коридоре, с которым теперь украдкой они пьют вино у него дома и враньем скрывают следы преступления, а потом вдруг все оборачивается детским предательством и детским примирением перед страхом вызова родителей в школу. И следующая сцена, сцепившаяся с предыдущей страхом — перед директором, трусливым ожиданием, что какой-то очередной школьный проступок раскроется и ничего никому нельзя будет объяснить, что все не так и все несправедливо...

Повесть разделена на шесть главок-частей. В каждом отрывке — фрагмент пейзажа этой школьной и околошкольной жизни. Свибловские окраины, школы “татарская” и “русская”, дворовые компании, народец, что шел или в армию, или в тюрьму. И еще одна детская случайная привязанность к старшему мальчику, который спас от побоев, а потом — снова неловкость и нескладность отношений... В главке следующей история о школьной сторожихе и ее дочери-дурочке, о том, как в школьном дворе повесил кто-то их бесхвостую дворнягу. Ситуативные портреты учителей, в которых самым важным штрихом — их подневольность и бессилие. Сцены школьных обычаев: пионерская линейка, собрание, обязательный доклад о пионере-герое; и сцены послешкольного “досуга ” : мены-обмены жвачек-значков у иностранцев на ВДНХ; и еще одно, видимо страхом вспоминаемое, — кража, что как-то сошла с рук...

Все эти сцены нанизаны на детское чувство затравленности, своей неуместности, жалкости собственного бытия... И меня все время преследует эта странность: казалось бы, воспоминания эти принадлежат тому, кто уже приобрел телескоп и научился разглядывать и описывать иные миры (об этом точно свидетельствует мастерство письма), но он все еще не может совладать с желанием — кому-то пожаловаться и выговорить то, что детский мир был несправедлив к нему, а он сам был обидчив и неуклюж.

Но дело не только в этом, он чувствителен к метафизическому — к тому бессмысленному течению времени, в которое погружено его детство. Сам автор довольно точно назвал это время “бездвижным”...

Говоря о прозе Олега Павлова, часто вспоминают Платонова. Столь ли очевидно это сближение? Платоновская дистанция по отношению к миру — бесконечно велика, его взгляд отчужден и безжалостно фиксирует мертвые формы жизни. Его рассказчик не способен стать соучастником происходящего. Олег Павлов скорее страдающий заложник того бессмысленного мира, который он описывает в своих рассказах, в своих романах. Павловский герой, с одной стороны, не может расположиться в этом мире, он испытывает тошноту и всевозможные несчастные чувства, с другой стороны — он и не может выйти из него, занять ту точную дистанцию, которая, возможно, дает освобождение.

В павловском рассказе из “Степной книги” — “Между небом и землей” — солдат глядит на ладони своих рук, они — его. И ничьи больше. Это очень важно: чтобы было отчетливое, “только свое”, и не только воспоминание, но и жизнь. Сегодняшние опыты в прозе Олега Павлова выглядят для меня словно бы продвижением от сна к яви. (Это ни в коем случае не скрыто-оценочное суждение, но — стилистическое замечание.) В его “Эпилогии” — ясная и даже легкая языковая ткань, динамичное движение сюжета, отчетливо прописанные детали. Как будто произошла смена психологии наблюдателя. Он перестал быть заложником состояния, он действует и торопится описать происходящее. И замечательно живой вышла история с купленной на дедово наследство пишущей машинкой... Только это получилась иная проза.

“Степная книга”, “Казенная сказка”, “Дело Матюшина” и даже еще “Школьники” принадлежали тому странному вовлеченному исследователю мертвых зон. “Эпилогия” выглядит для меня стилистическим переходом к иным темам...

Елена ОЗНОБКИНА.



Версия для печати