Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2000, 11

Незримая граница любви

НЕЗРИМАЯ ГРАНИЦА ЛЮБВИ

Именно на русском языке, невзирая на политические превратности, за последние двадцать лет были написаны лучшие стихи (и худшая проза)”. Эти слова Набокова были несправедливы в 1940 (кажется) году, когда он писал их, — но, похоже, не так далеки от истины сейчас. Если русская проза не хочет окончательно раствориться в море коммерческой беллетристики, стремительно коммерциализирующегося расхожего постмодерна, аморфного non-fiction и т. д., она должна брать взаймы у своей отнюдь не бедствующей старшей сестры — русской поэзии. Другими словами, поэты должны взяться за прозу и заново научить прозаиков их ремеслу. Я имею в виду не кокетливую “прозу поэта” в специфически жанровом смысле, а по-настоящему ответственно и мастерски написанные книги, авторам которых помогает опыт работы со словом на микроуровне. “Похороны кузнечика” — именно такая книга.

В чем проявляется этот опыт у Кононова? В предельной метафоричности, в барочной “заверченности” фраз — и прежде всего в чувственности, физиологичности мировосприятия, оборачивающейся брезгливостью (“Мой детский мир, все связанное с ним я могу теперь уложить в жесткий однозначный классовый принцип — └брезгую — не брезгую””). Брезгливость — вообще глубоко поэтическая черта. Но если для многих авторов (отчасти даже для Набокова) она является источником образности, средством освобождения от душевной инерции, от связей, накладываемых несовершенным миром, — в случае Кононова это не так. Его книга — о любви к миру, пытающейся преодолеть брезгливость к нему, мучительное отвращение, вызванное поэтической телесной чувствительностью.

(Можно было бы мотивировать эту чувствительность и Югом, Саратовом, где, видимо, происходит действие книги, миром, богатым степной сухостью и речной влагой, плодородным, жирным, — но как раз города в книге нет, мир ее безлюден. “Я есть и внутри себя самого” — это “потрясающее открытие”, сделанное в детстве, становится исходной точкой книги; диалог с окружающей реальностью возможен, лишь поскольку он мотивирован сложными отношениями с этим “я внутри”.)

Это книга о любви и смерти. Сначала о смерти кузнечика — “крупного кузнечика цвета папиной гимнастерки. Вообще-то я отбил его в бою у осы стебельком кашки, как копьем, она хищно выедала из него, еще живого, замечательно золотоглазого, лежащего на боку, бело-зеленую тину брюшины”.

Он, рассказчик (еще ребенок), уговаривает себя (или он, взрослый, задним числом уговаривает себя, ребенка?): “Мне не хочется думать, что он мертв. Я даже не знаю, что это такое... Мои близкие никогда не умрут”.

Это пролог. Содержание книги: у него (взрослого) умирает бабушка, давно парализованная, лишившаяся сознания. Бабушку хоронят. Налет сентиментальности, почти неизбежно провоцируемый сюжетом, сразу же уничтожается жесткой откровенностью почти невербализуемых (но житейски очевидных) деталей: “И когда мы откидывали одеяло, нас, меня и маму, уже не настигал тот плотный выброс запаха. Мы уже не попадали в аммиачное облако, которое не вызывало ничего при всей нашей нежности, питаемой к бабушке, при всем сострадании, ничего, кроме с трудом подавляемых упорных, животных позывов к рвоте”. И дальше — с прустовской (не русской какой-то) аналитичностью: “Что касается запахов, то они сразу стали главенствующими во всем нашем предопределяемом именно ими быте. Они были теми граничными условиями, в чьем поле осуществлялось наше здравомыслие, проницательность, предусмотрительность и практичность”. Отвратительное, физически невыносимое теснит любимое и близкое. С этим напором не справиться простым усилием воли (“Вся этическая система самопринуждения к состраданию достаточно умозрительна”). Но человек может — пусть очень дорогой ценой — “перейти незримую границу любви” — границу между “брезгую” и “не брезгую”.

Отвратительное: подсмотренная в детстве сцена “случки” (“или любви?”) соседки с квартирантом-армянином; рифмующийся с ней коитус инвалидов в больничном саду; “на кучах арбузов спят бесформенные голоногие торговки”; “пьяная тетка, охая, катит скрипучую детскую коляску с безобразным скарбом”. И т. д.

Любимое: папин душистый мотоцикл “Урал”; мамино лицо с прекрасно прорезанными ноздрями... Хотя бы выжившая из ума Магда, бабушкина сестра, что-то ритмически бормочущая про “град на Брянщине, ливневые дожди”.

Отвратительное съедает любимое и любовь — но в конце концов растворяется ею.

Чтобы это произошло, герой должен пройти своего рода инициацию — инициацию насилием (дурацкая ссора в молодежном “артистическом” кафе, странная драка: “...быть оглушенным колотьем своего сердца... поднимать с асфальта этого Чамбена... хрипеть что-то в его рот, касаться своими губами его губ: ничего, брат-брат, ничего-ничего — и бить-бить-мочить-мочить снова-снова расплывшуюся туманную розетку его рта...”) и инициацию сексуальную. Но катарсис наступает в эпизоде 33, когда полусумасшедшая, дряхлая Магда извлекает на свет пожелтевшую фотографию: молодая бабушка, молодая женщина по имени Элик, обнаженная, в лодке на Волге. В этот момент внутренняя связь между живым внуком и мертвой бабушкой достигает предельной интенсивности, преодолевая запреты родства и принимая почти инцестуальные формы (или скорее происходит внутреннее отождествление бабушки и внука). Границы “я” размываются. В конце книги герой погружается в бездну боли, развоплощения, унижения: “Я захожу в телефонную будку, разбередив лужу мочи на полу, подношу к уху трубку, у которой отломана половина, мне кажется, что я звоню тебе... Но что я могу сказать тебе, кроме того, что попал в аммиачный плен и сам усугубляю это дело, проливаясь собой, своей субстанцией в тот смрадный мир, где меня нет...” Автор оставляет его в этот момент — меняющегося, растерянного и готового к восхождению. Как Иаков перед битвой с ангелом, он “отстаивает право... на ничтожную оценку собственной жизни”.

Но тот, с кем предстоит бороться, “исчезает во тьме”.

Такую книгу написал Николай Кононов. Написал многословно, избыточно. Это многословие, как ни странно, привлекательно: скользя вокруг главного, порою чувственно касаясь его, легкие и пахучие слова намекают на глубины выразительнее расхожих пауз. Но есть в книге два-три места, может быть, две-три фразы, где свойственный всякому fin de si и cle налет безвкусицы все же бросается в глаза (“Эпидерма Психеи. Или Селены... Манящий зов ее взора”.) Сомнительнее всего имя героя — Ганимед. Его бытовая нелепость (“Ганимед Иванович”?) не обыграна, прямая отсылка к мифу в эпизоде с “другом Валей” натянута; здесь, как и еще несколько раз, возникает ощущение грубой, возможно намеренной, но все равно неуместной дисгармонии, нарушающей ткань глубокой, тонкой и трагической книги.

Валерий ШУБИНСКИЙ.

С.-Петербург.



Версия для печати