Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2000, 11

“К. р.”, или Прощание с юностью

НИКИТА ЕЛИСЕЕВ

“К. Р.”, ИЛИ ПРОЩАНИЕ С ЮНОСТЬЮ

О бъяснение заглавия. “К. р.”. — значит короткие рассказы, каковых недавно набрали на две огромные антологии1. Почему “к. р.”? Ну, во-первых, “к. р.” — это звонко и научно: термин! Во-вторых, сокращение “к. р.” вызовет в памяти (должно вызвать!) другие “К. р.” — “Колымские рассказы”, репрессированного за к. р. т. д. Варлама Шаламова. А мне только того и надо. (Зачем? Будет объяснено.) В-третьих, пусть нахлестом, наплывом вспомнится К. Р. (Константин Романов — поэт и драматург), который хотел заслужить признанье и любовь родного православного народа — не царской кровью, не благородством происхождения, но стихами и драмами. Пусть представится такая поучительная картинка: К. Р. за чтением “к. р.”.

Прощание с юностью? Сейчас объясню. Я и сам во времена оны пытался “лепить” “к. р.”. Я думал, что я один такой — умный и необычный. Новый Кафка, “еще один Хармс”, выросший словно гриб после дождя... Как вдруг выяснилось, что нас эвон сколько... на тыщу (в общей сложности) страниц, а сколько осталось “за бортом”? И все лучше, чем я. (Хотя не так хорошо, как у Кафки... или у Хармса.) Представьте ситуацию: все то, что казалось мне “личным” (лишним), тайным, глубоко выстраданным, индивидуально придуманным, штучным и самодельным, было, оказывается, широко распространенным явлением в среде того поколения и того социального слоя, к которому принадлежал я. Это было не штучно, а “серийно”. “Марш одиноких” — вот как назвал схожую ситуацию Сергей Довлатов.

Удача (или удачливость) Сергея Довлатова как раз тем и определилась, что он понял, как легко лепить фантасмагории про “летающих полковников”, чудаков, разгуливающих по проводам, — и круто повернул к “жизнеподобному” искусству. От “магического реализма” к “нон-фикшн” — поучительная траектория. “Магам” и “мистикам”, “кафкам” и “хармсам” волноваться не следует. Мы жили и живем в фантастическом обществе. В наших “нон-фикшн” “жизнеподобия” не получится. Скорее даже так: как раз в наших-то “нон-фикшн” жизнеподобия-то и не получится.

Но я сейчас о другом. О том странном ощущении конца эпохи? мира, с которым был связан? Да — о прощании с юностью.

“К. р.” не желают иметь с реальностью ничего общего. Полное пренебрежение окружающим миром. Отчаянное доказательство парадоксального тезиса: можно жить в обществе — и быть свободным от общества. Я — бог в своем мире. Хочу, чтобы мой герой поймал рукой звезду, — поймает (А. Андреев, “Евсеев и звезда”). Хочу, чтобы эта звезда была вкручена в пустой патрон вместо лампочки и светила бы у главного героя в сортире, — будет светить! Что неподвластно мне? Как некий демон, отселе править миром я могу! Вот это писательское всевластие и заставляет этак... гм-гм... по-марксистски вглядеться в социальные корни “к. р.”. Ума большого не надобно, чтобы сообразить: писательское всевластие впрямую, вплотную связано с полным и плотным человеческим, гражданским, политическим бессилием. И это так естественно, так понятно для моего поколения, для людей, выросших в обществе, построенном утопистами, то есть в стране антиутопии... Парадокс, до которого Бердяев додумался: самое страшное в утопиях то, что они сбываются, — был для этого поколения даже не аксиомой, но трюизмом, пошлостью. Гораздо интереснее смотрелся бы такой выверт: “Самое страшное в утопиях то, что они, сбываясь, не сбываются и сбываются, не сбываясь”.

Впрочем, я сбиваюсь. Господство над “социальной материей” было заказано, закрыто навсегда, зато с тем большей силой господствовали в сфере “идеального”. Мир вокруг был сер, серо-стабилен. Уверенность в завтрашнем (таком же скучном) дне не покидала человека; хотелось неуверенности. Кафка был не ужасом, а почти что мечтой.

Что такое короткий рассказ? Или — “сверхкраткий рассказ”, по определению Сергея Юрьенена? Точка, из которой разбухает бесконечность романа. В сущности, любой роман по природе своей распухает во вселенскую бесконечность. В сущности, любой рассказ по природе своей сжимается в “атомарную” точку. Очень часто “к. р.” кажется слишком длинным. “Петр I шел с сушеным крокодилом под мышкой” (Артур Кангин, “Петр I и Меншиков”). Достаточно. Рассказ готов. Для чего разжижать этот остросюжетный многозначный рассказ в одно предложение — ёрническим многословием? Тут тебе и Меншиков, помогающий Петру прорубать окно в Европу, тут тебе и Екатерина, схватившая насморк из-за европейского сквозняка, — неостроумно, неоригинально. Такие же длинноты в юморесках Феликса Кривина, помещенных в антологии “Очень короткие тексты” в разделе “На подступах”: “Отец инквизитор подмигнул Галилею и шепнул: └А все-таки она вертится!”” Для чего к этой отличной “непричесанной мысли” в стиле Станислава Ежи Леца пришпандоривать длиннющее полустраничное объяснение?

Ни в каком другом прозаическом жанре невозможно почувствовать так четко, что вот тут автор, пожалуй, заболтался. Многословие в романе не так ощутимо. “Война и мир”, “Братья Карамазовы”, “Улисс” не кажутся слишком длинными, зато многие “к. р.” вполне поддаются сжатию. Двухстраничный рассказ Леонида Костюкова (одного из лучших авторов двух антологий) “Три способа имитации мистических способностей” укладывается в два предложения и не становится от этого хуже (по-моему): “Он умел летать, читать мысли на расстоянии, повелевать стихиями, он многое что умел, но она не любила его. Она любила другого...”

В общем, это только кажется, что “к. р.” синонимичен краткости. Тургенев недаром назвал свои “к. р.”, свои “стихотворения в прозе” — Senilia: старческое, сенильное. “К. р.” — свидетельство старости литературы, ее близости к смерти, к исчезновению. (Текст сжимается до нескольких предложений. Еще немного, еще одно последнее сказанье — и текст вовсе исчезнет. Текста не будет.) Как это ни парадоксально, “к. р.” сцеплен, связан с “болтливостью”, с “речевым недержанием”. Как там у Твардовского? “Болтливость — старости сестра, — короче. Покороче”.

“К. р.”-истость — знамение времени. Фрагмент, осколок, обломок — свидетельство непознаваемости мира. “Романность”, “эпопейность” — напротив, свидетельство уверенности в миропознаваемости. Если подыскивать аналогии в почти-творчестве, то на что походит роман? На длинный рассказ бывалого человека долгими зимними вечерами. А что напоминает “к. р.”? Анекдот, рассказанный в курилке; бывальщину, встреченную дружным хохотом.

Деревянный сортир на станции. Баба наклоняется к самой-самой стене сортира (дощатой и тонкой): “Вань!” Из-за стены недовольно: “Чаво?” — “Ну ты посрал, Вань?” — “Да ...т не посрал я ни черта!” Баба оторопело отшатывается от дощатой стены: “Что ж ты так не посрамши — и поедешь?”

Почему критики любят “к. р.”. Любят анализировать и даже писать. Видите ли, головное это искусство, придуманное. Искусство, в котором ощущается опасная близость блефа — пустоты, выдающей себя за вечность. “Однажды я случайно познакомился на улице с женщиной. Потом мне почему-то захотелось задать ей вопрос: └Что придает вашей жизни соль?” Я задал его. Она ответила: └Случайные знакомства””. Иван Ахметьев назвал этот свой “к. р.” “Удачный ответ”, а можно было бы назвать “Удачный вопрос”, но самое главное, что по поводу этого “к. р.” можно сплясать, станцевать целую критическую джигу со всевозможными метафизическими коленцами. Потому что, знаете ли, это ведь не просто зарисовка — ну, подумаешь, женщина остроумно ответила. Не-ет, друзья мои, это рассказ об одиночестве, непреодолимом и непреодоленном одиночестве, потому что все случайные знакомства с течением времени превращаются в цепь закономерностей, и уже не вырвешься, не выткешься из пресной сети, из плотной ткани строго детерминированного существования. Героиня этого рассказа совершенно очевидно (здесь не может быть сомнений!) родственна одиноким некоммуникабельным героиням фильмов Антониони — “Приключение”, “Затмение”, “Крик”. Вы должны почувствовать (не почувствовали? — жаль) в этом рассказе метерлинковскую мудрую иронию. Тильтиль и Митиль отправляются за тридевять земель искать синюю птицу, а синяя птица живет у них под крышей. Это — их горлица. Так и лирический герой Ивана Ахметьева спрашивает у героини рассказа: “В чем соль ее жизни?”, не замечая, не осмеливаясь понять, что он-то и есть “соль ее жизни”, по крайней мере был “солью” до той поры, пока не задал своего вопроса. После своего вопроса он утратил “соленость”, а на что годится соль, утратившая соленость, все мы знаем или, по крайней мере, должны знать... И — мели, Емеля!

А в антологию “Очень короткие тексты” составитель поместил такой “оченькороткийтекст”: “Эвенки бросили бродячие собаки бреду туманным утром Диоген один глиняная статуя сосуд снаружи статуя роскошно лоно спи философ родоначальник тындинских бичей ничей собачьи свадьбы покидают обмотанные войлоком сосуды отсюда трубы тянут Диоген...” — нет, устал перепечатывать, уж очень длинен и зануден этот “короткий текст”, зато по его поводу сплясать можно не джигу, какое — фанданго! сардану! сарабанду! Ощутимо влияние Хлебникова — явные отсылки к поэме “Шаман и Венера”. Поразительная смелость автора, увидевшего в классической древности (Диоген) суровый (северный) дух язычества, шаманства (эвенки). Прозреть в древнем греке ирокеза — отчаянный ход Бахофена и Энгельса (“Происхождение семьи, частной собственности и государства”) — выполнен автором с подкупающей классичной ясностью. Здесь уже не Емеля мелет, здесь — бери выше: “роскошно лоно спи философ”.

Критики не могут не чувствовать родственного, близкого в авторах “к. р.”. Я ведь почему злюсь и нервничаю? По своим бью... Что такое критик в литературной системе — или, точнее, какое амплуа у критика в литературном цирке? Не надобно обижаться: коверный. Его выпускают на литературную арену заполнить паузу и позабавить публику. Чаще всего он изображает силача, акробата, жонглера... Показывает, как это они поднимают гири, жонглируют, крутят сальто. “Развинчивает” номер, демонстрирует, где он плох, а где — хорош. Вот почему нет для критика приятнее задачи, чем получить “сделанный” рассказ, этакую игрушку для сборки-разборки.

Ребусы Николая Байтова. “К. р.” волят толкования. При этом возникают сложности: пересказывать “к. р.” — все равно что пересказывать стихи или записывать анекдоты. Все время хочется сказать извиняющимся тоном: “Но в рифму, господа, это — великолепно! Великолепно!” “К. р.” Николая Байтова “Георгий Владимирович” — как раз такая игрушка для “критической” сборки-разборки.

Начало рассказа: “Утром на перекрестке дорог в деревне Долгобжи стоял солдат из ближней воинской части. Автомат и штык-нож висели у него где положено. Это ладно, но зачем-то и саперная лопатка торчала сзади из-под ватника”. Читатель настораживается. Значит, с этим солдатом связано “движение сюжета”? Он-то и есть герой повествования? “Позже проезжали военные машины. В кабине кто-то твердил позывные по рации. Солдат сменился: вместо плюгавого появился на перекрестке лихой └дед” в пилотке на самом затылке и сапогах вполусмятку”. Еще один герой повествования? Нет, и он брошен, отставлен в сторону. “Георгий Владимирович был нелюбопытен, но и он вскоре услыхал, что с валдайской зоны сбежало вчера семь заключенных. Трое прячутся где-то вблизи Долгобжей”. Ага! — соображает, прикидывает читатель, значит, те двое солдат не зря стояли на перекрестке дорог. И машины проезжали не зря. В кабинах не зря переговаривались по рации. Искали, значит, беглецов. Георгий Владимирович отправляется в лес и по дороге страшно волнуется, что он скажет беглецам, как поведет себя, как их встретит... Описана его встреча с безумной цыганкой Ольгой. Здесь-то и щелкает первый раз “ключ” к цепи ничем не связанных между собой, на первый взгляд, эпизодов. Щщелк. “На краю дороги, ведущей к воинской части, высился столб с табличкой: └Валдайское охотничье хозяйство. Охота без путевок запрещена”. Цыганка Ольга, не умевшая читать, думала, что здесь находится могила, где зарыты ее сыновья — Боша и Миша. Поэтому она днями сидела у дороги под этим столбом, примяв крапиву и лопухи вокруг юбки. На самом деле Боша и Миша были живы, только они давно сидели, потому что никак не хотели работать”. Здесь — веселое предупреждение читателю: если ты не умеешь читать, ты и надпись “Охота запрещена” примешь за надгробную надпись. Читай спокойно, разбирай “буквицы”.

А что такое “уметь читать”? Автор пытается это растолковать. Георгия Владимировича застигает дождь. Он прячется под веткой огромной ели. “К стволу с другой стороны был прибит кусок фанеры. Он обошел ствол и прочитал полустертую надпись: └Путник! Если тебя застигнет дождь в лесу, в какой бы далекой точке ты ни находился — сразу беги сюда: здесь собирается изысканное общество...”” Георгий Владимирович несколько раз перечитывает этот текст. Выглядывает из-под веток. Ждет. “Никто так и не пришел. Георгий Владимирович подождал еще минут пять и в неопределенной досаде, как будто его мило обманули, так сказать, разыграли, потащился, хлюпая резиновыми сапогами, назад в деревню”. Ясно, что Георгий Владимирович “не умеет читать”. Он не понял шутки. Стал ждать “изысканное общество” в лесу под елью, раз так написано. Читатель, который принялся бы подыскивать сюжетные, смысловые связи между Георгием Владимировичем, блуждающим по лесу, цыганкой, двумя солдатами, тремя сбежавшими из зоны заключенными, оказался бы в точности таким же “Георгием Владимировичем”, ищущим в написанном буквальный смысл, прямую информацию.

Психологически рассказ выверен на редкость точно. Если читатель, дочитав до конца, возмутится, воскликнет: “Да это же бред! Бессмыслица! Автор просто издевается надо мной!” — он будет совершенно прав. Именно над такими читателями издевается автор. Если же читатель призадумается, начнет искать ключ к загадке и, найдя, воскликнет: “Позвольте... но ведь это издевательство, розыгрыш, шутка?” — он будет тоже прав.

В этом смысле рассказ “Георгий Владимирович” аналогичен рассказу того же автора “Подготовленная вода”. В рассказе долго описывается подготовка говорящей, или поющей, или звучащей воды. Подготовка очень поэтична, квазинаучна и почти не насмешлива, а в финале рассказа сообщается: “После этого вода готова к употреблению, и с ней можно делать все, что угодно: обливать ею, обрызгивать или умывать людей, которых вы хотите сделать адресатами своего текста... При этом вовсе не обязательно ставить ваших адресатов в известность, что эта вода подготовленная. Для акта передачи достаточно вам самим это знать. Ведь даже если вы предупредите адресата, это никак не повлияет на его восприятие: все равно в любом случае ваш текст никак не будет воспринят или опознан...”

Рассказ “Георгий Владимирович” и есть такая “подготовленная вода”. В любом случае читатель оказывается Георгием Владимировичем, заблудившимся в лесу текста и напрасно поджидающим под елью “самое изысканное общество” (трех сбежавших из тюрьмы преступников?).

Я не напрасно задержался на Николае Байтове. Его “к. р.” позволяют увидеть один из истоков этого жанра — загадки Борхеса, авантюрные притчи Амбруаза Бирса. Один раз в русской литературе повеяло этим ветром, но внелитературные причины изменили направление движения воздуха. “К. р.” были задавлены многотомными, многотонными эпопеями, а тот, кто мог бы писать “к. р.” — короткие рассказы, написал “К. р.” — “Колымские рассказы”. В автобиографии Варлам Шаламов вспоминал: “В моде были краткие остросюжетные тексты. Ценился, например, такой рассказ: └Привидений не существует!” — └Правда?” — спросил мой собеседник и растаял в воздухе”. Этот “к. р.” украсил бы антологию... Как и такой, к примеру, под названием “Летучая мышь”: “└Сегодня я видел ангела”, — сказал крысенок взрослой крысе”. Этот не то верлибр, не то “к. р.” сообщил “громовый Ливанов” еще одному несостоявшемуся мастеру “к. р.” — Юрию Олеше.

История вопроса. Составитель антологии “Жужукины дети...” Ан. Кудрявицкий совершенно напрасно ограничил себя искусственными рамками “магического реализма”. (Если хорошенько подумать, то любой “реализм” “магичен”. Точно описанная лужа под осенним деревом, напоминающая лежащую цыганку, — чем не магическое действие? Читатель ведь воочию видит и эту лужу, и это дерево...) Какое отношение, например, имеет к “магическому реализму” рассказик “Из похождений великого гуманиста” Ник. Глазкова: “В тот период, когда кукуруза стала продвигаться за полярный круг, Великий Гуманист решил написать └Руководство по сельскому хозяйству”. └Под Москвой, — начал он, — ни в коем случае не следует разводить ананасов...” └В вопросах науки, — гордо произнес кандидат наук, — мы не можем руководствоваться торгашескими соображениями... выведенные нами ананасы будут доказывать правильность нашей передовой науки!” Великий Гуманист не согласился с кандидатом биологических наук, но переубедить его не сумел. Возможно, Великому Гуманисту не хватало эрудиции”.

Никакого отношения эта написанная по совершенно конкретному поводу короткая юмореска не имеет к “магическому реализму”. Или “к. р.” Андрея Битова “Пять сотых” (“Проголосовало 99,95 %, и я замечаю, что с детства, когда еще ничего не имел в виду, думаю об этих 0,05%. Я беру двести миллионов, делю на сто, умножаю на пять сотых — получаю... 100 000. Кто они, эти сто тысяч?”) — скорее уж изящное публицистическое эссе, “эмбрион”, как называл подобные вещи В. В. Розанов, честное рассуждение на тему, предложенную реальностью.

Нет-нет, стоило бы остановиться только на “количественной” характеристике, как это и сделал составитель антологии “Очень короткие тексты” Дм. Кузьмин. Тут же выяснилось бы, что сама “количественная” характеристика — мало слов, мало текста — ведет к каким-то странным “качественным” изменениям. Поверх слов, поверх текста образуется нечто необъяснимо таинственное, действительно магическое.

Хорошо было бы нарисовать “географию” “к. р.”. Советские и постсоветские “к. р.” широко раскинули свои владения, но крайние точки их “мира” — издевательские сказки Салтыкова-Щедрина (на севере), сенильные “Стихотворения в прозе” Тургенева (на юге), криминальные загадки Бирса (на западе), минимализм поздних рассказов Льва Толстого (на востоке). В антологии стоило бы включить и “Щи” Тургенева, и “Журавлей” Бунина, и “Жилицу” Гроссмана.

Авторы эпопей (Гроссман, Лев Толстой, Солженицын, Астафьев) как бы исчерпываются, исчерпывают жанр — и берутся за “к. р.”. Здесь некая закономерность и индивидуального развития литератора, и общего развития литературы. Эпопея всегда готова распасться на множество “к. р.”, а множество “к. р.” всегда готово сцепиться, склеиться в эпопею.

Пульсация литературы может быть обозначена в этом отношении очень просто: “эпопея” — “к. р.” — “эпопея”. В. Шкловский написал бы так: когда эпопеи писать легко, тогда и настает время “к. р.”; когда “к. р.” писать легче легкого, тогда бьет их час — раздробленность “к. р.” сменяется цельностью эпопей. Повторю почти социологическое объяснение: времена эпопей — времена уверенности в познаваемости мира, социального и природного, времена “к. р.” — времена мистики, чувства непознаваемости мира, полного безвластия над тайнами общества и природы...

Фокус Бориса Колымагина. “К. р.” рассчитаны на понимающих, на посвященных, в них есть некий не то авгурский, не то жреческий, не то хлестаковский “подмиг”. Это жанр, где карты не открываются. Блеф — воздух “к. р.”. Неназываемое, тайна — кислород “к. р.”.

Вот рассказ Б. Колымагина, в котором два топонима “для понимающих”, а все остальное — конспект впечатлений, путевых заметок. Если тайна улетучится, останется — банальность.

“Узкое окно — старый немецкий дом. И черепица старая — виноград. Раушен. Шорох далекий с моря. Думал ли Фридрих Второй? Подтянись! └Вольно, товарищи, вольно”, — махнет рукой генерал. Любят здесь офицеры — чего им — пансионат. Девицы — кобылы юные — шастают по променаду, ржут. Йоны тут всякие и корабли — окружают. Наша — не наша земля: Светлогорск. Выстроили коробку, другую, что-то нарыли, плакат повесили — хорошо. И ходишь здесь — хороший и виноватый. А в узком немецком окошке — на грани чего-то с чем-то — даль. Она, Маргарита то есть, и Мефистофель. Звуки органа — высоко-высоко — зовут. И не про меня — а все-таки. Да”. (Такую вот ритмизованную прозу “отстукивали” в 20-х годах.) Попробую расшифровать это колымагинское “да”.

Был восточнопрусский городок Раушен, а где Восточная Пруссия, оплот германского империализма, там и Фридрих Второй, разумеется. После 1945 года Раушен стал Светлогорском, советским курортом. Бродит по бывшему немецкому городку Раушену российский писатель. Видит сохранившийся старый немецкий дом. Узкое готическое окно. Старую черепицу, дикий виноград. Ну да ведь это — Раушен, Rauschen. По-немецки — “шорох”... Хорошо назвали... Шорох волн здесь слышен... Думал ли Фридрих Второй, прусский вояка, германский милитарист, оравший на своих солдат: “Подтянись!”, что русский генерал махнет рукой здесь, в основанном Фридрихом городе: “Вольно, товарищи, вольно...” Желающий может продолжить расшифровку путевых впечатлений Бориса Колымагина. Вплоть до изумленного “да...”.

Я, со своей стороны, могу дать такой вот... конспект.

Царевогорск. Губернский город. Опоздали почти на двести лет. Канада осталась бы за французами. И еще не скоро, не скоро бы Северо-Американские Соединенные оторвались бы от Великобритании. Печальная мелодия флейты — Гамлет, ставший Фортинбрасом. Можно сломать, но играть на нем нельзя. Сломали? Из философа сделали солдата. Война-молния — война разума... Маленькой стране не выдержать долгой войны. Блиц! Внезапность и натиск. Германофоб, ставший знаменем и символом немецких националистов. Региомонтанск. С удовольствием поставим калоши на эту гору и, сплюнув на сторону горностаевую мантию, покроем все отборным русским... — “Ну что, Кант, теперь ты видишь, что мир — материален?” — “Молодой человек? — суховатый старичок в пудреном паричке тронул за руку лейтенанта. — Молодой человек? Ваш вопрос свидетельствует о вашей вере в материальность идеального... в реальность потустороннего...” Тевтоны — муж, а славяне — жена? Печальная мелодия флейты. Нет. Русский серп и немецкий молот? Нет. “Разве? — старый Гамлет, ставший Фортинбрасом, откладывает в сторону томик стихов франкфуртского патриция. — Разве? У немцев может быть поэзия? Сосиски — это да. Пиво — да. А поэзия? Философия? Нет. Нет. Нет”, — и он берет флейту.

Родоначальница — эпоха. Это была особая эпоха — “застоя”. В ней было что-то викторианское — скука стабильности, стабильность скуки; сверчки, знавшие свои шестки; лицемерие и — приличия, приличия, приличия! Советские Джекили крепко, на привязи держали своих антисоветских Хайдов. Самое время — нонсенса, абсурда, белиберды, “сапог всмятку”, “Алисы в стране чудес” и лимериков доктора Эдварда Лира. Вспомним, как Честертон описывал рождение “Алисы”: “Доктор Джекиль попытался с помощью хирургической операции удалить свою совесть; мистер Доджсон всего лишь ампутировал свой здравый смысл. ...Викторианец шагал по свету в ярком солнечном сиянии — символ солидности и прочности, со своим цилиндром и бакенбардами, со своим деловитым портфелем и практичным зонтиком. Однако по ночам с ним что-то происходило; какой-то нездешний кошмарный ветер врывался в его душу и подсознание, вытаскивал его из постели и швырял в окно, в мир ветра и лунного блеска, — и он летел, оторвавшись от земли; его цилиндр плыл высоко над трубами домов; зонт надувался, словно воздушный шар, или взмывал в небо, словно помело; а бакенбарды взметались, будто крылья птицы”.

Именно этот парящий в небесах викторианец вспоминается, когда читаешь “к. р.” Житинского, помещенные в антологию “Жужукины дети...”. В антологию “Очень короткие тексты” “к. р.” Житинского не включены. Составитель, Дм. Кузьмин, посчитал, по-видимому, что они разрушат общий мрачноватый колорит его антологии. Правильно посчитал. Это Кафка, научившийся улыбаться. Грегор Замза у Житинского, обнаружив, что превратился в жука, страшно бы обрадовался, раскрыл бы тяжелые надкрылья, расправил бы прозрачные крылья, зажужжал и вылетел бы в окно. “Как хорошо, — думал бы он, — если бы не мое ожуковление, я никогда не узнал бы счастья полета!” Кафка, сделанный былью, если не гибнет, то неудержимо приобретает швейковские черты. Что, в общем-то, объяснимо. Допустим, Грегор Замза не просто так превратился в жука, к нему пришли с ордером на арест, а он возьми и превратись... Не самый худший вариант, согласитесь. (Впрочем, Кафки, умевшие шутить, были в литературе раньше, чем Кафка, шутить разучившийся. Вспоминается Свифт. Пелевин, к примеру, со своим истовым человеконенавистничеством ближе всего к безумному ирландцу.)

Добродушие — обязательная и обаятельная черта писателей, прошедших советскую школу.

Вот рассказ Андрея Битова “Любители”. Шофер, пытавшийся не задавить курицу, четыре раза перевернул свой автомобиль, теперь стоит на обочине и гогочет, глядя на свою перевернутую машину. Курица спаслась, автомобиль — вдребезги. Ясно, что автор “к. р.”-ов из младшего поколения написал бы, что в автомобиле погибла вся семья автомобилиста. Пытался спасти курицу и погубил свою семью — ведь правда смешно? И дело здесь не только в отсутствии добродушия, но и в потере ощущения серьезности литературы. О чем вы? Это ведь не более чем игра, это все — придумано, выдумано.

Что напоминают “к. р.”. “К. р.” напоминают рецензии: пересказ большого эпизода и извлечение из него морали. Ну, допустим: “Один коллекционер старинной мебели купил шкаф. Стал выдвигать ящики старинного красивого шкафа. В одном из ящиков обнаружил длинную косу и спустя некоторое время понял: это — не шкаф! Это — красавица! Злой волшебник заколдовал ее. Коллекционер влюбился в шкафоженщину, а глупые люди заперли его в сумасшедший дом. Сами они — шкафы!” Так автор “к. р.” “сделал” бы рассказ Мопассана “Волосы”.

“К. р.” напоминают подстрочники. (Впрочем, в самом родственном “к. р.” жанре — верлибре — есть что-то переводное, подстрочниковое.) “Смерть — большая. Смерть — веселая. Она гогочет из середины нашей жизни, когда мы еще живы-живехоньки”. Так автор “к. р.” “сделал” бы стихотворение Рильке.

“К. р.” напоминают “рассказ в очереди” (был такой жанр советского фольклора, образцы которого собирали в основном фольклористы в штатском). “Вот привозили в детский сад на дачу молоко, а одна воспитательница (шлюха такая) в этом молоке купалась, чтобы кожа была упругая. Ну вот однажды захлебнулась и утонула, а дети это молоко пили...”

“К. р.” напоминают басни. Правда, басни особого рода: с моралью, вытекающей из текста каким-то особенным, необычным руслом. Басни Крылова, с их реалистическими бытовыми интонациями, прочитанные глазами Л. С. Выготского, — вот что такое “к. р.”... Притчи? Ну что-то вроде... Если бы автору “к. р.” довелось написать новый вариант “Стрекозы и Муравья”, то у него Стрекоза явилась бы к Муравью во главе вооруженного отряда и — пинками вытолкала бы куркуля на мороз. Кстати, именно так и было. В 1928 году Сталин в своей речи о хлебозаготовках говорил о том, как некий сибирский мужик в ответ на предложение сдавать “хлебные излишки” весело ответил: “А ты, парень, спляши! Может, тогда я тебе хлеб и отдам...” “Сплясал”. В 1929-м крахнул “великий перелом”...

“К. р.” напоминают мультипликацию. Чаще всего герои “к. р.” — летают. Разумеется, с ними приключаются и другие неприятности, но полет — главное! Честертон верно понял эту тайную мечту викторианца — такой, как он есть: в цилиндре, с тростью, респектабельный, солидный — деловито выйти в окно и полететь над улицей, раздувая седеющие бакенбарды, трубя ноздрею. Понятно, что это — кадры из мультфильма. Многие “к. р.” (особенно написанные женщинами) кажутся сценариями мультфильмов или заявками на них. Например, рассказ Нины Габриэлян про то, как бабушка, обиженная домочадцами, превратилась в олениху. Почему, собственно говоря, кажутся?! В подборке рассказов Марины Вишневецкой опубликован самый что ни на есть сценарий мультфильма — “Слон и пеночка”. Я, по крайней мере, этого “слона” с этой “пеночкой” видел по телевизору в программе “Спокойной ночи, малыши”. В подборке рассказов Розы Хуснутдиновой опубликован сценарий другого мультфильма — “Как прекрасно светит сегодня луна”. Хороший мультфильм. Душевный.

Генеалогия. “К. р.” возвращают к истокам литературы. Сказка, побасенка, анекдот, страшная история, рассказанная шепотом в засыпающей палате пионерлагеря. Если вспомнить литературных родоначальников этого “инфантильно-инфернального” жанра, то это, конечно, заодно с Амбруазом Бирсом Эдгар По и Гофман. Расстриги романтизма, спустившие мистические тайны с заоблачных высот на землю. Любопытно, что именно в романтизме был опробован этот жанр — “к. р.”... Полубезумный эксцентрик Клейст перед самой своей смертью выучился писать такие вот короткие остросюжетные — для газетной статьи предназначенные — рассказики. У того же Клейста есть удивительное эссе, которое можно было бы поставить развернутым эпиграфом к двум антологиям: “О театре марионеток”: “...рай заперт, и херувим за нами следит; мы должны обогнуть мир и посмотреть, нет ли лазейки где-нибудь сзади. Вдобавок... у... кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи, этом наиболее противодействующем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле... человек просто не в силах даже сравняться в этом с марионеткой. Лишь боги могут тягаться с материей на этом поприще; и здесь та точка, где сходятся оба конца кольцеобразного мира”.

Обнаруживаешь, что такие марионетки действуют в большинстве “к. р.”. Они — абсолютно пластичны. Они — антигравны. Герои “к. р.” с такой чарующей легкостью отрываются от земли из-за своей марионеточной природы. Абсолютная, ничем не сдержанная свобода автора в отношении своих персонажей опять-таки вынуждает вспомнить, в каком обществе рождались “к. р.”. Тоталитаризм, выгнанный в дверь, просачивался хоть через печную трубу. Всеобъемлющее всевластие, от которого ускользал художник в мир фантазмов, оборачивалось всевластием в том мире, который создавал сам художник. Он воссоздавал точный сколок того общества, в котором жил. Пушкин, который с удивлением говорил: ну и штуку удрала со мной Татьяна, — немыслим в этом мире. Если эта Татьяна умеет летать, а этот Ленский вечерами выбирается из могилы, выковыривает из груди пулю и весело восклицает, перекатывая пулю из ладони в ладонь: “Горяченькая! Жжет!” — то что удивительного для автора могут учудить такие герои? Они могут все — и именно поэтому они безвластны, они — несвободны...

“К. р.”, с одной стороны, свидетельство победы над косной материей. Художник, творец вырывается из мира тотальной несвободы в мир, где он безгранично свободен. Художник следует набоковскому совету, данному в “Истреблении тиранов” и “Приглашении на казнь”. Не-свобода его не касается. Он свободен, как может быть свободна душа. С другой стороны, “к. р.” — свидетельство победы косной материи в том мире, который он создает: он — абсолютный властелин, значит, в этом мире нет свободы. Герои “к. р.” — антигравны, как марионетки, а не как ангелы. И умный художник в какой-то момент не может не почувствовать, что он и сам — кукла, марионетка.

Только разбившийся насмерть знает счастье полета. Ангелам, птицам и марионеткам счастье полета неведомо, они привыкли летать, как люди привыкли ходить.

Почему я не модернист. Этот давний спор между Михаилом Лифшицем и Григорием Померанцем вспомнился мне, когда я читал рассказ Вилена Барского (лауреата международной премии им. Давида Бурлюка, 1991, Тамбов) “Портрет и лицо”.

Спор был странен. Оба были правы. Оба не могли “договорить” до конца свои постулаты. Дело не в советской цензуре. Пожалуй, цензура спасала спорщиков от неприятных самопризнаний. Лифшиц был прав: становящиеся, “делающиеся” тоталитарные режимы использовали крайние модернистские течения в искусстве. Померанц был прав: установившийся, зрелый, “развитой” тоталитаризм отбрасывал прочь всякий модернизм и обращался к традиционному искусству. “Взрыв” сменяется болотом, “буря” — “лужей”... Впрочем, Борис Гройс талантливо доказал, что в самом этом “ползуче-реалистическом” квазитрадиционном искусстве сильны были модернистские корни. Главное — оставалось. “Понятное” или “непонятное” народу искусство переиначивало мир, творило свою действительность.

Но я возвращаюсь к рассказу В. Барского.

Это — хороший рассказ. Это — плохой рассказ. Читая его, можно понять, почему Лифшиц атаковал с общегуманистических позиций модернизм и почему Померанц защищал модернизм с тех же позиций.

Рассказ этот об антииконе, о чудотворной, но не благотворной, а смертоносной картине. Художник увидел фотографию молодого человека. Художнику показалось, что из носа у молодого человека течет кровь. Художник не пририсовал реалистическую (псевдореалистическую) струйку крови из носа, а приделал красную проволочку — от носа к подбородку. (Возражение жизнеподобному, манекенному реализму, да? Правда не всегда правдоподобна. Правда может прикинуться муляжом, детской аппликацией.) На вернисаже молодой человек увидел свою фотографию с приделанной к ней красной проволочкой, возмутился, достал платок: “Что это? Отроду у меня кровь не шла из носу, только сопли...” Тут из носа и рта молодого человека потоком хлынула кровь. Молодой человек — умер. Художник не то предвидел, не то спровоцировал смерть. Абсолютная власть художника над своим творением здесь явлена очевидно. Басенно. Именно поэтому вспоминаются иные примеры — власти творения над создателем.

Александр Дюма-старший, расстроенный, выходит из своего кабинета. “Что с вами, мсье?” — “Сегодня погиб Портос”. Густав Флобер валится на пол с признаками отравления: он описывал самоубийство Эммы Бовари. Кто тут над кем “властвовал” — творение над творцом или творец над творением? Вероятнее всего, ответ таков: абсолютная власть возможна только над марионеткой, которую не жалко.

(Если бы Померанц и Лифшиц “договорили” спор до конца, то не могли бы не заметить, что спорят не столько друг с другом, сколько с самими собой. Один и тот же вопрос встал бы перед ними: как из неудержимого стремления к свободе рождается рабство, как из неистовой художнической свободы выковывается... казарма. Начинается с: “А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?” — а кончается: “Моя милиция меня бережет”.)

С легкой руки Шаламова и Розанова все твердили об “учительстве” русской литературы. (И я подпискивал в общем хоре.) Господи! Да рядом с многозначительными аллегориями Ры Никоновой (“Нет ничего более прочного, чем разбитое сердце!” — вот это афоризм!) какой-нибудь “Пролог” Николая Гавриловича Чернышевского высится монбланом сомнений, недомолвок, гамлетических мук. Абсолютная власть над персонажами и не снилась “учительной” русской литературе. Напротив, ложная многозначительность, снобизм, псевдоморализаторство, кокетливое нежелание свести концы с концами, обнаруженный уют в мире абсурда — этот оракульский тон совершенно естествен для многих “к. р.”.

Антибуржуазность. Антология Кудрявицкого называется “Жужукины дети, или Притча о недостойном соседе”. Значит, есть что-то очень важное в “к. р.” Сапгира и Бахтерева, раз составитель вынес их названия на обложку всего сборника. “Недостойного соседа” оставим. Обратим внимание на “детей Жужуки”. И правда принципиальный рассказ — для обеих антологий.

Как бы это обозначить? Антимещанский, да? Антибуржуазный, верно? Каков финал! Вслушайтесь! “Жужука детей делает, а жена им глазки, носик, ротик и ушки просверливает. Целая армия получилась. Подросли дети с той поры. И теперь куда ни посмотришь: на улице по двое, по трое квадратные, с плоскими затылками, деревянными кулаками и одеты по-модному: пиджак — трапецией, брюки — мешком. В └мерседесе” — такие же сидят. В ресторане они же гуляют. Из пистолетов друг в друга пуляют — всё Жужукины дети. И не кровь из них течет, а морковный сок”. Что мне это напоминает? Антинэпманские стихи Маяковского? Пожалуй.

Я — не против! Я сам левый, но... Процитирую текст, изумительно похожий на финал “Жужукиных детей”: “Нет, ты погляди — на лица дуроломов, выглядывающих изнутри иномарок, как личинка из кокона. Задержаться на этом образе нелегко, как устоять на обмылке, ибо т. н. └лицо” лишено каких-либо характерных выступов, исключая уши, обремененные темными очками. Да, он └новый русский” (до поры, пока русские это терпят), но, верней всего, он тот самый старинный русский сукин сын, обыкновенное мурло, хам...” Это — Глеб Павловский, но я не для того отрывочек процитировал, чтобы продемонстрировать, как хорошо писал Глеб Павловский шесть лет тому назад, нет, я другое хотел показать. Что-то в этой талантливой декламации (и сапгировской, и глеб-павловской) есть натужное, истеричное, что-то само себя взвинчивающее и — вот страшное слово скажу — бесчеловечное...

А и в самом деле любопытно — откуда такой заряд ненависти к “буржуям” у пасынков социалистического общества?

...Дед мой был коммунистом с 1917 года. Умер от рака. Однажды, когда деду оставалось жить год, не больше, меня отпустили с ним погулять. Я был маленький, а дед — большой. Дед привел меня в пивную. В пивной было весело и интересно. Кто-то играл на гармошке, какой-то мужик с испитым лицом орал: “А я чернилам предпочитаю кровь!” Дед усмехнулся: “Слышишь? Гейне читал, — потом тихо так пояснил: — Погляди, присмотрись, какие необычные, интересные люди, да? Алкоголики, бездельники? А для чего им работать? На стакан водки, на кружку пива, на кусок хлеба они заработают всегда, а больше заработать нельзя, да и не...” Дед говорил что-то в этом роде. Как я сейчас понимаю, дед пытался изложить то, что много позже я вычитал у Шафаревича в книге про социализм, — стремление к смерти. Вот он — финал истории, безделие, энтропия. Какой-то уровень относительного неблагополучия достигнут — ну и ладушки. Как я сейчас понимаю, я наблюдал тогда героев, а возможно, и авторов “к. р.”.

На этом (вышеозначенном) уровне относительного неблагополучия, полной внутренней свободы и (ничего не поделаешь!) столь же относительного, как и неблагополучие, образования возникает почва для искусства вроде “к. р.”. Сновидного, беззаконного, элитарного и сверхмассового. (Один из парадоксов “к. р.” — они пишутся очень многими для очень немногих.) Насмешка литературной судьбы в том, что “беззаконна” не только “комета в кругу расчисленных светил”, но и безобразно расползающиеся во все стороны тесто, желе, студень. Проблема “к. р.” (по себе знаю) в том и состоит, что автор хочет сделать рассказ-блиц, резкий, ослепительный, как зигзаг молнии, а у него получается дохлая медуза на прибрежном песке.

Этот рассказ поведал мне Чинчо де Романо, человек во многом примечательный. Втроем они подстерегли хорошенькую крестьянку и попытались овладеть ею. Крестьянка обратилась в свирепого дога, тут же на месте растерзала одного из веселых юношей, опозорила второго и бросилась на Чинчо. Чинчо едва успел скрыться. Рассказ его заслуживает доверия, ибо Чинчо показывал мне этого свирепого дога, бродившего возле Палатината.

Недостатки антологий. Вряд ли хорош алфавитный принцип, по которому Ан. Кудрявицкий выстроил своих создателей “к. р.”. Все равно как по весу или по росту распределять авторов. Интереснее всего была бы хронология: что за чем появилось — помогло бы выяснить, зачем и почему появилось. Этот недостаток почти исправлен в антологии, составленной Дмитрием Кузьминым. Первый раздел его антологии называется “На подступах”. В нем помещены “к. р.”, или как бы это сказать, пра-“к. р.” — 60 — 70-х годов. В этих пра-“к. р.” действительно ощутимы истоки: юмореска, притча, басня в прозе, афоризм.

Поскольку “к. р.” — “марш одиноких”, то взаимовлияния почти исключены. Становятся видны черты беспримесной “чистой” литературной эволюции. Разные люди, ничего не знающие друг о друге, отворачивающиеся от гнусной действительности, читающие одни и те же книжки, начинают писать “одинаково”, а потом изменяют темы своих писаний в одном и том же направлении. Благодаря “к. р.” понимаешь, что чудес не так уж и много: обязательно полет, обязательно — превращение, обязательно — членовредительство, исцеление, воскрешение, обязательно — исполнение несвойственных функций. (Допустим, щука, которая прыгает по полу и кусается, как собака... Это что-то вроде критика, пишущего “к. р.”, — щукопес, псовая щука.) Впрочем, Дмитрий Кузьмин нарушает хронологический принцип.

Но если хронологию “к. р.” не так-то легко выстроить, то можно попытаться построить “типологию” “к. р.”. Что и выполняет Дмитрий Кузьмин, разбивая “Очень короткие тексты” на разделы: “В сторону психологизма”, “...бытописания”, “...сатиры и юмора”, “...лирики и стихотворения в прозе”, “...эссе”, “...притчи”, “...концепта”, “...фантастики”, “...авангарда”, “...дневника”, “...суггестии”. Правда, трудно понять, почему один “к. р.” потопал в сторону “суггестии”, другой — в сторону “сатиры и юмора”, а третий — в сторону “стихотворения в прозе”. Уж очень похожи. “Мы вышли, вышли, вышли и пошли. Встало солнце над деревянной равниной”. Или: “Когда вешали немца, он не только не сопротивлялся, но даже помогал партизанам приводить приговор в исполнение и, вздернутый уже, выражал всем своим видом, особенно ногами, приязнь и уважение к победителям. Дерево то прозвали Рождественским”. Или: “Я ращу таракана. Поколения сменяются — таракан растет. Мне сорок лет. Со мной мой таракан. Вес его велик. Как на автомобиле, ношусь я на нем по ночным улицам. Его ноги, обутые в кирзовые сапоги, мешают спать прапорщикам военной части, расположенной в нашем поселке...” (Этот “к. р.” слишком длинен, я “обламываю” цитату.) Что здесь “сатира”, что “суггестия”, а что “стихотворение в прозе”? Думайте хоть сто лет, все равно не догадаетесь, поэтому я лучше сразу скажу: “Солнце над деревянной равниной” — это сатира. “Приязнь и уважение к победителям”, выраженные ногами, — это суггестия. Ну а “тараканище”... правильно! лирика, стихотворение в прозе. Стало быть, такая типология “к. р.” тоже не слишком “адекватна”.

Ан. Кудрявицкий в своем послесловии к антологии “Жужукины дети...” предлагает “географическо-настроенческую”: вот-де лирико-ироническая “питерская школа”, вот жесткая, насмешливая абсурдистская “московская”, вот печальная фантасмагорическая “юго-западная”. Но, к сожалению, Кудрявицкий только формулирует такую классификацию, а антологию строит на (см. выше) порочном принципе алфавита.

А еще можно было бы расположить по темам и “чудесам”: вот “к. р.” полетные, вот — “превращенческие”, вот — “социальные”, вот — “абсурдистские”, вот — “исторические”, вот — “членовредительские”. Конечно, такая классификация несколько напоминала бы знаменитую классификацию из рассказа Борхеса: “Животные подразделяются на набальзамированных, прирученных, принадлежащих императору, отдельных собак, похожих издали на мух, прочих...” — но лучше такая, чем никакой.

Кого нет. В антологиях “к. р.” не представлены писатели, к которым я отношусь без особого пиетета, но без них непредставим ландшафт современного “к. р.”. Нет неистового фантазера Юрия Буйды (он-то как раз силен не в романной форме — в коротких фантастических новеллах), нет Ал. Слаповского, чье стихотворение в прозе “Лимон” украсило бы антологию, нет — Вл. Сорокина; как ни относись к этому писателю, а он обозначил очень важное явление в литературной эволюции. Это ведь — настоящий полный и беспримесный финал. Смерть литературы.

Как-то я слушал Сорокина по радио. Печальным, тоскливым голосом (как будто не его герои, а он сам только тем и занимается, что жует что-то очень невкусное) Сорокин жаловался: наборщики отказались печатать его первую книжку — до того им, наборщикам, не понравились сорокинские рассказы. Вот тут печаль переломилась в сдержанный, но очень убедительный пафос. “Не дело наборщиков решать, что им нравится, а что не нравится. Их дело — печатать”. Что-то до боли знакомое было в этой истории с наборщиками, рассказанной с простодушной гордостью и искренним гневом: “Надо, знаете ли, добиться того, чтобы это быдло не захотело набирать твои тексты”. Конечно! Это переделанный, перетолкованный рассказ Пушкина о том, как наборщики смеялись, печатая текст “Вечеров на хуторе близ Диканьки”! Гоголь так гордился смехом своих наборщиков, как Сорокин гордится отвращением своих...

Дивная вырисовывается парабола, верно? От писателя, гордящегося тем, что даже наборщикам нравятся его книги, до писателя, гордящегося тем, что даже наборщики отказываются его книги печатать, — вот траектория движения русской литературы...

Для чего нужна фантастика? Фантастика нужна для того, чтобы “освежить”, “озвучить” и “озвончить” избитый сентиментальный мелодраматический сюжет. Фантастика помогает “вырулить” самой замшелой банальности, самому истрепанному штампу. Ну... допустим, человек наедине с природой думает: “А ведь эти камни знают больше, чем я! Эти скалы хранят тайну мироздания, просто они ни за что эту тайну не выронят. Они (эти скалы, деревья и др.) не болтливы. О! Если бы я понимал язык камней!” — и т. д. и т. п. “Пошлость, — пожмете вы плечами. — Обычная романтическая пошлость”. Но если В. Беликов опишет, как некий камень вдруг на его глазах “очеловечился” и принялся задавать ему (автору) вопросы не на русском, не на английском, китайском языках, а на каком-то сверхъязыке, который Беликов понял, но ни на один вопрос не ответил, вследствие чего инопланетянин (а это был он! — читатель уже догадался) в сердцах сплюнул: “Тьма, камни и то больше знают”, — пошлость будет не так ощутима.

“К. р.” и верлибр. Я запомнил из геометрии: окружность никогда не сможет стать многоугольником, как бы тесно ни приникал к ней дробящийся на многие линии контур. Эта метафора соотношения поэзии и прозы. Как бы ни ритмизовал свою прозу Андрей Белый — прозой она и пребудет, как бы ни прозаизировал свою поэзию Борис Слуцкий — поэзией она и останется.

Раскольников — отсидел. Перевоспитался, вернулся в Питер, разыскал Порфирия, стал работать референтом у Порфирия, помогал чем мог. Петрович (Порфирий) ушел в большую политику. Родион Романыч двинулся следом: писал речи, вырабатывал предвыборные стратегии, но... старая любовь не ржавеет, и как ни корми Раскольникова, он все поглядывает на топор. На стене кабинета Раскольникова висела фотография Че Гевары. Порфирий Петрович недовольно морщился, а Родион Романыч, улыбаясь, поправлял очки. “Плечи, — объяснял Родион Романыч, — с которых сдернуты погоны, болят всегда”.

Но есть ситуации, при которых “многоугольник прозы” еще теснее прижимается к “окружности поэзии”: верлибр и “к. р.” как раз те самые точки сближения прозы и поэзии, где ломаная линия начинает выгибаться дугой, где плавная кривая начинает вытарчивать “углами”.

Близость “к. р.” к поэзии вообще и к верлибрам в частности доказывает то, сколько среди авторов “к. р.” — поэтов: Сапгир, Иван Буркин, Зульфикаров, Холин, и — специально — поэтов-верлибристов. В антологии “Жужукины дети...” напечатаны “к. р.” замечательного верлибриста — Вячеслава Куприянова. Некоторые его верлибры вполне сошли за “к. р.”. Например: “На языке волков / мы / — люди друг другу”. Чем не “к. р.” в стиле “магического реализма”?

Можно так сказать: “к. р.” — верлибры, в которые всажен почти балладный сюжет. А можно так: если анекдот рассказать верлибром, то это и будет “к. р.”.

Недаром ироничные поэты так хорошо писали “к. р.”. Гейне, к примеру. “Я видел волка. Он лизал желтую звезду, пока на языке у него не показалась кровь...” Или вот этот “конспект” “Гавриилиады”, в котором сохранены нежность, эротика, кощунство и — прочь отброшена мальчишеская скабрезность, пиитическое многословие: “...Иосиф... сидит возле колыбели, качая младенца, и при этом напевает баюшки-баю. Мария сидит у окна и ласкает свою голубку”.

Вячеслав Куприянов как раз поэт иронического склада, вроде Брехта или Гейне. Тем примечательнее его обращение к дальневосточному искусству — брехтовское, что ли, едва ли не пародийное.

На самом деле не он один из авторов “к. р.” почувствовал вызов и зов Востока. Целый мир распахнулся перед российскими писателями и читателями, когда были переведены китайские волшебные повести про лис-оборотней, драконов, колдунов, волшебников, — этот мир захотелось перетащить на просторы советской империи, втиснуть в клетушки коммуналок. В “к. р.” (наиболее удавшихся) ощутимы то парадоксы коэнов, то дневниковые записи фрейлины императрицы, спрятанные у изголовья. Куприянов работает в иной традиции. Он — мизантропический стилизатор. “Когда жена Уй Юя родила уже второй велосипед, он пришел в неописуемое расстройство. Он кричал: └Жена Лу Пяня рожает только самые настоящие мотоциклы!..” Уй Юй разнес бы в гневе свое убогое жилище, но, к счастью, он был посажен на велосипедную цепь. Он только со скрипом вращал свои тележные колеса, которые были у него вместо рук, а также и вместо ног, которыми угрожать он не мог, поскольку на них опирался”. У Куприянова выпекаются эдакие “дальневосточные хармсоиды” — в меру безжалостные, в меру философичные, в меру смешные.

Впрочем, на примере иных куприяновских “к. р.” видно, что “к. р.” не приспособлены для политических страстей. Политическая страсть, загнанная на небольшое пространство “к. р.” и не сдержанная рифмически или ритмически, как в эпиграмме, превращается в истеричную брань. В искусстве (как и в жизни) надлежит быть или очень горячим, или холодным... В противном случае — “извергнут из уст”. “К. р.” — жанр для “холодных”, для “ледовитых” — для спокойных насмешников, печальных циников. Страсть, ангажированность больше подходят для эпопей.

Советские истоки жанра. Это ошибка — будто советское время было склонно к одним эпопеям. Отец основатель советской литературы дал парадоксальные образцы как эпопеи, так и “к. р.”. С одной стороны — нескончаемый “Клим Самгин”, чем дальше, тем больше превращающийся в зашифрованный даже для самого себя, тайный, безжалостный интимный дневник; с другой — короткие остросюжетные новеллистические “Заметки из дневника”. Литературное приличие советской эпохи позволяло, чтобы не сказать предписывало, “одну” и “другую” сторону. Мастер, отгрохавший эпопею на много томов, мог себе позволить небрежной, но точной кистью “набросать” миниатюрки. “К. р.” оказывался частью производственного процесса по изготовлению сверхроманов, эдакая стружка, выгибающаяся из-под резца виртуоза. Как (по наблюдению Ан. Кудрявицкого) “к. р.” сами собой “слипаются” в огромные циклы, так и эпопея разваливается на гигантское количество “к. р.”. Однако главная “родственность” эпопеи и “к. р.” даже не в этом. То и другое — нечитабельные жанры. Эпопея слишком длинна, чтобы ее читать в метро, а “к. р.” слишком короток, чтобы вчитываться, медлить, доискиваясь смысла. “Блоха” и “слон” требуют одинакового времени для разглядывания. (Между прочим, и в этом тоже — мораль стихотворного “к. р.” Ивана Андреевича Крылова.) Эпопея и “к. р.” — продукты чистого искусства, искусства для искусства. Но советское общество как раз и было “эстетским” обществом, в точном значении этого слова. Диктатура производителей над потребителями — это ведь и есть “производство для производства”, “искусство для искусства”. Уайльд прав: для эстетов вовсе “неплохо устроить социализм”.

Все здесь было наоборот. Единственной в мире страной, где детские книги стали статьей дохода, был Советский Союз. Детские стихи и рассказы, которые Корчак, например, писал по “мандату долга”, а Астрид Линдгрен — по вдохновению, писались для заработка. А “сверхкраткие” рассказы, которые Вилье де Лиль-Адан или Чехов писали, чтобы заработать на жизнь, становились продуктом чистого вдохновения.

Павел Басинский не даст соврать, а Владислав Ходасевич подтвердит: Горький ненавидел правду — бога свободного человека. Заставлял себя любить — и тем больше ненавидел. Соцреализм, советская литература вышагнули из двух Горьких: из “дятла — любителя истины” и из “чижа, который лгал”. “Дятлы” отстукивали эпопеи “Дело Артамоновых” и “Жизнь Клима Самгина”, а веселые чижы отсвистывали “к. р.” вроде “Заметок из дневника”. Как и положено в парадоксальнейшей стране — России, — “дятлы” достукивались до самой отвратительной лжи, зато “чижы” провирались до истины.

Антиномии “к. р.”. В этом жанре как ни в каком другом ощутимы две взаимоисключающие максимы: прогресс, развитие, эволюция имеет место быть в литературе и — нет и не может быть никакого литературного прогресса, никакой литературной эволюции. Литературный прогресс, развитие есть, поскольку амбруаз-бирсовские, гофмановские, эдгар-поэвские рассказы — “Будет суп” Виктора Голявкина, “Велосипед” Николая Байтова, “Кошкин дом” Владимира Беликова — потребовали бы от самих Амбруаза Бирса, Гофмана, Эдгара По большего “листажа”. Просто сюжетные ходы, ставшие ныне литературными штампами, этими писателями разрабатывались впервые и то, что тогда надо было растолковывать, сейчас подвластно одному только намеку. Литературного прогресса нет и не может быть: пусть Гоголь не знал сюжетных ходов, известных ныне каждому из авторов “к. р.”, — ну и что? Ну-и-что?

“К. р.” и Андерсен. Пока я читал “к. р.” очень плохие или очень хорошие (а особенности жанров проявляются сильнее всего “по краям”, там, где жанр скатывается в “зияющую вершину” графомании или взлетает в “сияющую пропасть” шедевра), мне все время вспоминался Ганс Христиан Андерсен. “└Как мир велик!” — сказали утята” — это можно было бы поставить эпиграфом к любой антологии “к. р.”.

Порой андерсеновское используется автором “к. р.” совершенно сознательно, с провокативной пародийной целью. Так, Евгений Попов в “к. р.” “Стая лебедей, летевшая по направлению к Египту” дает иронический вариант “Нового платья короля”. Сумасшедший майор, восклицающий в трамвае, двигающемся через “мост над великой сибирской рекой Е.”: “Гляньте, товарищи! Гляньте! Стая лебедей летит по направлению к Египту!.. Стая лебедей!” — голый король из сказки Андерсена. Пассажиры трамвая, бурно радующиеся лебедям, “летящим по направлению к Египту” (“...тут в трамвае началось буйное веселье. Люди совершенно незнакомые братски обнимались и поздравляли друг друга... └Ура! Ура! Ура!” — кричали присутствующие”), — разумеется, подданные голого короля, восхищающиеся его новым платьем, зато грубый “мальчонка, лет десяти... будущий преступник”, тихо сказавший майору: “Дяденька майор! А ведь ты спятил? Да? Так и так твою мать!” — естественно, тот самый мальчик, что воскликнул: “А король-то голый!” Тут-то автор “к. р.” и совершает ловкий перещелк “тумблером” читательского восприятия. “И все замерли. А майор отвернулся и не стал ничего опровергать. Мальчонка показал взрослым кукиш и вышел на следующей остановке по своим надобностям”. Спятивший майор оказывается слабым симпатичным сказочником, “навеявшим сон золотой”, зато честный мальчонка обещает стать “будущим преступником”, холодным и бездушным прагматиком. Евгений Попов точно почувствовал скрытый парадокс сказки Андерсена. Голый король — больший ребенок, чем ребенок, крикнувший: “Голый король!” Или: нехорошо говорить голому, что он — голый, даже если он — король.

Вообще, в тот момент, когда “к. р.” становятся похожи на сказки, авторы “к. р.” становятся похожи на сказочников, приобретших жутковатый исторический опыт. Андерсены эпохи войн и революций XX века.

Паскаль и Розанов — авторы “к. р.”. Осколочность, бризантность “к. р.” вынуждают меня решиться на еще один сомнительный афоризм: “к. р.” — обломки огромной литературы. “К. р.” не просто атомы литературы, но взорванные атомы когда-то бывшей литературы. Каждый “к. р.” — небольшой такой портативный атомный взрывчик. Финал. Такие “взрывчики” уже случались в литературе, и ничего! “Фрагментарность, знаете ли, приходит и уходит, а литература — остается!” Почему бы не счесть “Мысли” Паскаля, “Афоризмы” Лихтенберга или Ривароля — просто “к. р.”? Жутковатая шутка горбуна Лихтенберга (прямо-таки — жутка, а не шутка): “Виселица с громоотводом” — чем не самый короткий “к. р.”? А удивительное наблюдение роялиста и переводчика Данте на французский язык Ривароля: “Человек, привыкший писать каждый день, рискует превратиться в того врача, который, умирая, щупал пульс у собственного кресла”? Современный автор “к. р.” обязательно продолжил бы метафору, выдул бы сюжет из предложенного образа: “Пульс обнаружился. Врач умер. Кресло — воскресло”. Но главное — Паскаль! Метафизическая основа “к. р.” — паскалевский ужас перед “двойной бездной”, бездной микро- и макромира, зажатость между пустотой сверху и снизу, страх от “молчания этих беспредельных пространств”. Фундамент “к. р.” — паскалевская невозможность связать, соединить фрагменты навек распавшегося, разлетевшегося в разные стороны мира. Отсюда и афористичность. В идеале “к. р.” стремятся к афоризму — идиотскому, как у Козьмы Пруткова, глубокомысленному, как у Паскаля, насмешливому, как у Ривароля, печально-насмешливому, как у Станислава Ежи Леца, нервно пробормотанному, как у Розанова.

Розанов — еще один из отцов основателей жанра. Вот “к. р.” Юлиана Селю (именно о его “к. р.” Михаил Бахтин говорил его двоюродному брату Дувакину: “У нас сейчас нет глаза и уха для этого”): “Бывает, что родной голос в телефоне возникает, расцветает не сразу. Бывает, что сначала он слабый, тусклый, по-странному чужой: не для своих, не для меня; я его таким не слышал — для чужого, настороженный. ...Но вот голос узнал, ожил, заструился, наполнил трубку, зазвучал. Душа отошла, согрелась — подошла. Как зверушка к решетке”, — на мой взгляд, это настоящий “опавший листок” из коллекции Василия Васильевича. Это естественно: Розанов — “Паскаль” нового времени, “Паскаль”, навострившийся писать в газету. В газете должно быть коротко и интересно, скандально и сюжетно, воз-бу-жда-юще! На стыке “паскалевского” и “газетного” рождается современный “к. р.”. “Жена входит запахом в дом мужа” — современные “к. р.” пропахли газетой, претендующей на паскалевскую философичность.

Обманки “к. р.”. В “к. р.” писатель уходил, как в Запорожскую Сечь, как крепостной — в казаки; как пушкинский Алеко и толстовский Федя Протасов — в цыгане. “Степь. Десятый век, не свобода, а воля”. ...А потом оказывалось, что “к. р.” накладывает безжалостные ограничения. Если читатель во втором абзаце угадал “течение событий” — до свиданья, автор промахнулся. Мнимая философичность губит “к. р.”, как и настырное морализаторство. Вот рассказ Юрия Мамлеева “Куриная трагедия” — надо же было тратить столько слов, чтобы сказать: все мы — слепые курицы перед лицом судьбы, а иная курица будет почеловечнее, пофилософичнее, прикосновеннее к вечности людей, сожравших эту самую курицу-философа за обедом.

В “к. р.” надо уметь загадывать загадки и прятать насмешливую мораль за частоколом слов. Так, пелевинский “Встроенный напоминатель” — “к. р.” о всевластном художнике, повелителе уничтожения Никсиме Сколповском, который способен уменьшить людей до размеров пылинок, но с собственной зубной болью справиться не в состоянии. Он, выстроивший саморазрушающийся манекен со “встроенным напоминателем” о смерти (своей и чужой), сам оказывается таким манекеном, не разобравшим в зубной боли — напоминание о собственной гибели. Это — хороший мизантропический, почти свифтовский рассказ. Андре Бретон включил бы его в свою “Антологию черного юмора”. Французский сюрреалист (на мой взгляд) включил бы в свою “черно-юморную” антологию еще один рассказ, подобный жестокому “Встроенному напоминателю”, — голявкинский “Будет суп”.

Мастер “к. р.”. Лиричный Голявкин и саркастичный Сапгир — два полюса “к. р.”. Высокопарный Сапгир и (даже в мистических своих “к. р.”) бытовой, приземленный Голявкин. Вот финал сапгировского рассказа “Три пары”: “└Но боюсь, союз наш будет бесплоден, — затуманилась Жизнь. — Что может родиться от нашего брака, от брака Смерти с Жизнью?” — └Мысль!” — сказало Верховное Существо”. “Пошлость”, — присовокупило Существо Нижайшее. На этот раз оно было право...

Голявкин никогда этаких “ры-никоновских” максим себе не позволяет. Он всегда — ироничен. Все время — весело-сдержан. Может быть, поэтому детские рассказы Голявкина вполне могут быть напечатаны рядом с его взрослыми рассказами и “шва” не будет. Детские стихи Сапгира из другого мира, не из того, в котором существуют его взрослые “к. р.”...

В. Голявкин — настоящий мастер “к. р.”. Он демонстрирует все возможности жанра. Фельетон “Из Невы в Неву” — вполне реалистический, вполне социальный. Вот абсурдистский рассказ “Визит”. Вот запись (реалистическая) кошмара “Спокойной ночи”. Вот детская юмореска “Пятнадцать третьих”. Вот мистический рассказ (сказка с загадкой) “Будет суп”.

Смотрите, как работает в этом “к. р.” детективный сюжет: “Ты подожди меня здесь, — сказал мой брат, — а я сейчас”. Зачин. Главному герою надоедает ждать. Он отправляется искать брата. Останавливается у двери. “Почему-то мне вдруг показалось, что брат зашел именно в эту дверь. То есть я был даже уверен в этом. Я постучал. Дверь открылась, и передо мной возник старикашка с кастрюлькой...” Главный герой следит за приготовлением супа старикашкой и все время спрашивает: “Мой брат?..” “У меня ваш брат, — сказал старик... — Зайдите ко мне, я сейчас...” Главный герой входит в комнату, видит живого гуся на столе. Главный герой пытается выбраться из комнаты. Дверь — закрыта. “...└Здесь нет брата!” — крикнул я. └Он на столе”, — ответил старик. └На столе гусь”, — разозлился я. └А ты не гусь?” — спросил старик”. Хичкок был бы в восторге от такого “саспенса”, который получился у В. Голявкина.

Граница. Я недаром сравнил “к. р.” с Запорожской Сечью литературы. “К. р.” — абсолютное “пограничье”, не автономный жанр, но граница между жанрами, даже между видами литературы (между поэзией и прозой, например), граница даже между литературой и нелитературой. “К. р.” всегда на грани исчезновения. Еще немного — и ничего не останется. Кажется, что в самом этом жанре есть что-то псевдоглубокомысленное, идиотическое, что-то профанирующее, пародирующее сам процесс писательства. Вот “к. р.” Федора Абрамова, которым открывается антология “Жужукины дети”, зачин, эпиграф, надпись над входом:

“Кошка-самоубийца. На трамвайной линии, напротив нашего дома, худая серая кошка и, должно быть, очень старая. Идет трамвай, звонит. Кошка ни с места. Трамвай останавливается. Кондуктор берет на руки кошку, относит на панель. Но кошка снова бредет на рельсы. И вид у нее при этом такой, словно она во что бы то ни стало решила покончить с собой. И снова останавливается трамвай, и снова кошку относят на панель. Странно! С ума спятила кошка или и в жизни кошки бывают такие минуты, когда хочется броситься на рельсы?”

Кошка, конечно, хороша, но при внимательном прочтении “к. р.” выясняется, что в нем имеет место быть еще один не менее замечательный герой — писатель, с мрачной самоубийственной тоской уставившийся на улицу. Раз — заметил кошку, улегшуюся на рельсы, два — заметил кошку, улегшуюся на рельсы, не исключено, что три, четыре, пять — замечал кошку, ложащуюся на рельсы. И так весь день — кошка ложится на рельсы, а писатель за ней наблюдает.

Конец “к. р.” должен был наступить с концом советской эпохи. Исчезло “сопротивление материала”. Чопорность признанной литературы подпитывала настоящую свободу “к. р.”, но когда все разрешено, настоящий писатель должен сам себе что-то запретить. Настоящая свобода — в самоограничении. Настоящее могущество — в самоумалении. Помните великую притчу о ребенке Микеланджело, слепившем скульптуру из снега и расплакавшемся: “Дай мне мрамор...”? Авторы “к. р.” оказались детьми — Микеланджело, лепящими из снега. Большинству это занятие нравится. Некоторым не слишком. Как говорят, Довлатов восхищался французским прозаиком, который написал целый роман, пренебрегши одной буквой алфавита. А у самого Довлатова нет ни одного предложения, где слова начинаются с одинаковых букв. Почему Довлатов взял себе это за правило? Разумеется, для того, чтобы создать “сопротивление материала”. Он ведь и сам был автором “к. р.”, и сам чувствовал, как легко лепится его мир из “подручного материала”, — потому и усложнял задачу.

“К. р.” рассчитан на сотворчество: читатель достраивает недостающие звенья. Читателю советуют: гляди, как это просто! Ты ведь и сам можешь это придумать, ты ведь и сам можешь это увидеть. “Между домов проплывают медленные рыбы”. Читатель должен догадаться: эти рыбы — сны, эти рыбы — прозрачны. Поэтому их чаще всего не замечают. Но автор “к. р.” заметил и рассчитывает на то, что и читатель заметит. “К. р.” заискивает перед читателем и огрызается вполне по-розановски на непонятливых: “Я с читателем не церемонюсь. Пшел к черту!” Легкость создания “к. р.” связана с тем, что в “к. р.” может произойти все, что угодно, и поэтому чаще всего в этом “художественном пространстве” ровно ничего не происходит. “Дерево покрылось перьями и засвистело, как птица. Дерево шевелило крыловетками и силилось взлететь. Щелкнул выстрел. Пуля попала в ствол. От боли дерево вырвало корни из земли и взлетело. Потом повалилось набок. Пока подходил охотник, древоптица медленно, словно издеваясь, превращалась в обыкновенный клен, вывороченный с корнем. Охотник подошел поближе и взял в ладони убитого воробья”. Подобной постсимволистской муры можно накидать возами, вагонами — вези не хочу! Интересна и фантастична не эта мура сама по себе, интересен и фантастичен ее реальный социологический и психологический исток. Если внимательно присмотреться ко всем “к. р.”, то легко обнаружится нечто общее — удивительное сочетание бессилия и мощи, ничем не сдерживаемой свободы и абсолютной зависимости от любых самых ничтожных обстоятельств. Вернусь к уже сформулированному: автор и герой “к. р.” умеют летать (или им кажется, что они умеют летать) и не умеют ходить (без всякого кажется.) Вероятно, здесь схвачена какая-то общая проблема современного человека. Поразительное всесилие: маг по сравнению с каким-нибудь Леонардо да Винчи — и полное неумение жить: ребенок по сравнению с каким-нибудь средневековым крестьянином.

С.-Петербург.

 

Биографическую справку см. в № 3 “Нового мира” за этот год.

1“Жужукины дети, или Притча о недостойном соседе”. Антология короткого рассказа. Россия, 2-я половина XX века. Составитель Анатолий Кудрявицкий. М., “Новое литературное обозрение”, 2000, 625 стр.; “Очень короткие тексты”. В сторону антологии. Составитель Дм. Кузьмин. М., “Новое литературное обозрение”, 2000, 395 стр.



Версия для печати