Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1999, 9

З/К, или Вивисекция

МИХАИЛ ЗОЛОТОНОСОВ, НИКОЛАЙ КОНОНОВ

*

З/К, или ВИВИСЕКЦИЯ

Этот текст родился из телефонных бесед критика МИХАИЛА ЗОЛОТОНОСОВА с поэтом НИКОЛАЕМ КОНОНОВЫМ. Цель — создание комментария к стихотворению. Странно при живом поэте комментировать его стихи без участия самого поэта, словно сам он уже умер; лучше подвигнуть поэта на автокомментирование, уговорив его на участие в “живосечении” его поэтического состава.

* * *

В заведеньице одном — не то в цирке, не то в театрике, не то в курильне
Возле соляного порта утром в день воскресный мне приятель показал
Ради развлеченья совершенно безобидную забаву — новыми не более десятки,
Ощущенье — будто на козловом кране через ленту раскаленного проката переносят.

А всего лишь — ерунда — два на десять величиной и весом — щепоть соли,
Но признаюсь, скользкая зараза, можно выронить, тогда не оберешься
Неприятностей и в грязной подворотне могут и со знаньем дела
Пюзделей отвесить пять сотрудников внештатных. Но признаюсь, пронесло на этот

Раз, надеюсь, не последний. В общем — срамота и стыд, и нежность и отрада,
Если только угадаешь пять последних букв — греческие две, кириллицею две
							и одна — не спрашивайте лучше.
Выглядит ужасно — в волосне, небритая, от попойки словно бы не отошла на следующее
										утро,
Правда, теплая на ощупь, мухами засижена и пахнет. Но дойдет до дела, угадаешь, ибо

Страсть и похоть по сравненью с этим — как плевательница рядом с колокольней,
Полной звона, благовеста, голубиной благодати и голубизны в проплешинах бурана, но
Другое время года нынче — то ли осень посинела, то ли две синицы
На карниз уселись — что конечно же для этих смутных берегов невероятно...

Есть в стихах у Кузмина одна вещица, но не то совсем, да и не вещь, пожалуй, это,
Благостное ощущенье — то ли голода великопостного, то ли сытости, как будто зубочисткой
Голый нерв в дупле, как птенчика, разбередил и заплакал, благодарный, что и хуже
Сам себя бы мог, глубоко окуная. Окунем плывет
						и Лазарем встает и спать ложится канарейкой,

Только ласковым платком накроют клетку мне грудную, как бандуру гарной песней
О Днiпро широком, и заголосят, как поле с жаворонками, сойками и славками, —
										вот ястреб
Круг обводит, словно мальчик гаснущим бенгальским жаром — ту, ту самую
Блаженную неназванную букву — быстро-быстро, и вот-вот и след и дух ее растает.
Мама! Бабушка! Дружок мой! Дорогие! Что ж это такое...

З. Как вы относитесь к идее подвергнуть ваши стихи деконструкции с вашей собственной помощью? Вас это не пугает?

К. Испытываю двоякое чувство. Мне это очень интересно, так как это напоминает одну картину Рембрандта, на которой изображен анатом с учениками, анатом разрезает труп. Сейчас мне представляется эта картина: это прекрасное о страшном, и, таким образом, страшное снимается.

З. Что вы имеете в виду под страшным?

К. Под страшным я имею в виду свою внутреннюю жизнь, которая травматична.

З. Значит, когда вы пишете стихи, вы своей внутренней жизни “заговариваете зубы”? То есть не подвергаете ее анализу, стараетесь скрыть от себя травмы?

К. Само писание стихов — это не анализ, это транс. Если бы я был чистым позитивистом, то меня бы тогда занимала идея тождества или равенства между тем, что я описываю, и тем, что я хочу получить в итоге. Но так как я совсем не позитивист, я занят совсем другим.

З. Чем?

К. Меня интересует, как я понимаю свое понимание недоумения перед тем, что я хочу описать, но это недоумение — единственный побудительный мотив стремления к пониманию. Это похоже на ленту Мёбиуса, но не из бумаги, а из слов, которые вдруг могут все перевернуть. И мир делается мiром. И сияет.

З. Как соотносится транс с пониманием недоумения? Мне показалось, что у вас не хватает слов для описания внутреннего процесса.

К. С момента, когда не хватает слов для понимания внутреннего процесса, надо начинать писать стихи, потому что это уже другая плоскость, не плоскость разговора, то есть тут и начинается транс. Это трезвый транс.

З. При чем же тут страх?

К. Есть внутренняя стража, которая не позволяет себя будить и держит ворота на запоре. И эта стража очень сильна, поэтому мало хороших стихов. Каждый может найти в себе поразительные вещи, но не каждый может найти ключи, которые могут открыть язык для описания страшного.

З. Значит, все ваши стихи о страшном?

К. Я бы не хотел называть это словом “страшное”, пожалуй, это то, за что придется отвечать.

З. То есть за содержание стихов придется отвечать?

К. У стихов нет содержания. Стихи — это звучащая, значащая форма. Ифонизм неотделим от содержания. Например, ритмическая и фоническая фигура неотделима от интерпретации метафоры.

З. Тогда все-таки за что отвечать?

К. За то, за что отвечают перед Богом.

З. Может быть, обратимся к конкретному тексту?

К. Рискнем. Что вы хотите узнать?

З. Я хочу узнать, о чем это стихотворение? Вас не смущает такая формулировка?

К. Смущает, потому что из контекста стихотворения проистекает невозможность ответить на такой вопрос.

З. Если я сейчас сдамся или пойду у вас, поэта, на поводу, то это будет означать, что смысл стихотворения и все интересующие вас аспекты сводятся к смутной семантике ритма и интуитивно улавливаемому смыслу звучания. Типа: а— ы — у... Это такой дословесный уровень понимания. Вы к этому меня толкаете?

К. Но ведь это стихотворение действительно написано о довербальном. Стихотворение я написал быстро, от начала до конца. Потому что оно вдруг предстало передо мной как эксцесс и провокация. Оно о том самом недоумении, о котором я начинал говорить. Это примерно как трибуна на сцене, куда выходит человек, который должен сделать доклад, и слушатели ждут этого доклада, а докладчик всего лишь выливает себе на голову графин воды, поворачивается и уходит. То есть это стихотворение написано о том, что сюжет стихотворения никогда стихотворению не равен, потому что я на самом деле не знаю, какая последняя буква, но догадываюсь. Главный импульс для этого стихотворения — уничтожение привычных лирических тропов. Дело в том, что я хотел выстроить лирический сюжет на а-лирическом материале, в котором есть все приметы постмодерна: скрытые цитаты, апелляции к разным способам лирического письма — от достоверности до абсурдности. В частности, меня занимала абсурдность достоверного. То есть я хотел показать, что не абсурдна и одновременно достоверна только лишь лирическая речь как таковая, осененная ритмом и уколами узнавания.

З. Так как с моей дружеской помощью вся процедура должна увенчаться созданием автокомментария к стихотворению, сложность и нондискурсивность которого вы сами признали, начнем приводить примеры. Давайте сначала поговорим о скрытых цитатах.

К. Строчка, где упоминаются Кузмин и “одна вещица”, — отсылка к стихотворению Кузмина “Есть у меня вещица...”. Вокруг этой “вещицы” Кузмина разгорелась пародийная война комментаторов. Один писал о том, что это грампластинка, другой — что это некая хрустальная штука, преломляющая свет, третий доказывал, что это есть некая “тайна пола”. Но ни одному из них не могло прийти в голову, что это просто ноуменальное ничто, некое чудесное зияние, вакансия, в которую всегда будет попадать читательское внимание. Ив сущности, мое стихотворение об этом зиянии, потому что, клянусь, какая это последняя буква, мне самому неизвестно. Ее нет, но она задана всем, что было в моей жизни. Но когда я писал это стихотворение, мне хотелось заманить читателя полупристойным сюжетом. Это как в ТВ, в криминальной хронике. Но способ построения видеоряда этих передач на нашем ТВ аморален. Ведь во всем мире трупы и прочую валь покрывают рябой компьютерной шашечкой. И зрителю показывают не смерть, а ее покров. Мне как раз хотелось показать покров, под которым может быть все, что угодно. Ибо там, в конце, говорится, что это нечто встает Лазарем. Стихотворение о том, что мы все можем увидеть свою загадочную сущность, которая тает, как гаснущий бенгальский жар. То есть мне хотелось, чтобы даже разгаданное это стихотворение вызывало недоумение и вопрошание. Я хотел на какой-то миг показать одну картину и тут же за руку отвести от нее зрителя. То есть я хотел создать объект для вуайеризма и тут же его убрать.

З. Вы заманили, но смысл ускользает и возникает замкнутый логический круг. Если стихотворение о непостижимом смысле, то сама категория непостижимости должна быть ясна из текста, ее надо назвать, как это сделал Кузмин (“А как та вещь зовется, я вам не назову, — вещунья разобьется сейчас же пополам”), а то всегда будет оставаться ощущение, что просто имеет место дефект канала связи. Отсюда и мысль о мучительности. Потому что вы некорректно нарушили условие речевой коммуникации. В тексте вы хотели сообщить нечто о загадке, о непостижимости, но вместо этого стали изъясняться на языке, который никому не ясен и сообщений на котором никто не может разобрать без вашей помощи. Так, кстати, возникает необходимость в объяснении.

К. Я так не думаю. То, что не хотел назвать Кузмин, даже не названное, тысячу раз разбилось. Мы сегодня имеем дело с совершенно иным лирическим опытом и иным лирическим материалом. Сегодня мы достоверно не знаем, что же такое стихи.

З. А Кузмин знал?

К. Конечно. Во всяком случае, уж это — стихи — точно не сложность, которую могут разгадать спецы, окружившие себя словарями по мифологии и психоанализу. Стихи скорее тонкость, и слабость, и голизна, которые и есть сила. Самый слабый человек — это Иисус Христос. Хороший аргумент, не правда ли? Во всяком случае, сегодняшняя филология, всяческие ее школы как восточнее, так и западнее Тарту, ничего не может сказать нам о том, что же такое прелесть. Не думаю, что я поступаю жестоко, ибо жестокое — всегда внятно и ощутимо. Скорее я поступаю инфантильно и безответственно, так как ответ мне придется держать совсем в другом месте.

З. Про инфантильность вы здорово сказали, потому что стараетесь вместо ответа на любой вопрос загадать загадку и тем увернуться от темы разговора. Но у вас ничего не выйдет!

Итак, Кузмин — первая цитата. Вы использовали Кузмина только для того, чтобы открылся вход в проблематику неясного и загадочного?

К. Нет, не только. Кузмин, на мой взгляд, сегодня очень актуальный поэт, так как он — анти-Мандельштам. В нем нет метафизики, и он насквозь психологичен. Это поэт не культурной загадки, это поэт чистой прелести. Он для меня в момент написания являлся камертоном, по которому можно проверить строение стиха и оправдать разрывы смыслов, так как он строит свои стихи как серию театральных интермедий, где одни действующие лица сменяют других по непостижимым законам. Я позвал его как бы в адвокаты. С его помощью я хочу также оправдать прыжки смысла и у себя.

З. Где конкретно в стихотворении даны манифестации разных способов лирического письма?

К. В первой строфе я провозглашаю профанный и вульгарный способ говорения. В третьей я прибегаю к речи провокатора, в четвертой — элегического богослова, в пятой — травматика, а в шестой я становлюсь сам собой. Это как бы пять сурдин, искажающих звук, изменяющих его тембр, но в конце концов они позволяют мне наделить мой “чистый прямой” голос самостоятельной ценностью.

З. Вы пропустили вторую строфу.

К. Это интонационное развитие первой и создание у читателя недоумения.

З. В результате вырисовывается метасюжет. Я правильно понял?

К. Лучше сказать, психическая динамика метасюжета.

З. Вы затруднились назвать другие, помимо Кузмина, цитаты. Ничего добавить не хотите по части цитат?

К. Мне кажется, что цитаты имеют природу не прямого следования чужому тексту, а мне представляется, что я цитирую некий побудительный звук, который сродни тем самым ласточкам. Это одновременно и фонетическая фигура, и зияющий смысл.

З. А если без шаманства, то о каком звуке идет речь? Какой гласный звук, скажем?

К. Я думаю, что это звук “а”. Долгий, южный, бытующий в южнорусском говоре. Слышание которого отличало Тредиаковского от Ломоносова, силлабические вирши от силлаботоники.

З. Протяжный, долгий звук а-а-а... Это звук душевной боли, звук травмы?

К. Травмы тоже. Но и песни. Поэт не болтает, этот стон у нас песней зовется.

З. А вы эту психическую динамику, то есть названия для “пяти сурдин”, сформулировали еще в процессе работы над стихотворением или вербализация произошла впервые только сейчас, по ходу нашего разговора? Это важно понять, чтобы оценить, насколько эти “сурдины” объективно существуют в стихотворении. Если вы придумали про них только в разговоре со мной, коль скоро я жму на вас и ситуация диалога напоминает допрос, то так ли уж эта психическая динамика метасюжета объективно присуща стихотворению? Ведь если судить по некоторым вашим высказываниям, процесс творчества у вас невербальный, чисто психологический. Недаром же вам мил поэт чистой прелести Михаил Кузмин. Так что, выходит, психическую динамику метасюжета вы вывели специально для меня, таким образом назвав то движение от одной лексики к другой, которое у вас тогда возникло невольно и бессознательно.

К. Я вам отвечу, приведя примеры из других поэтов. Но сначала скажу вам свое “но”. Все стихи, если тексты являются стихами, — устройства герметические. И фигурирующий в беседах или статьях “психологизм лирики” — просто непонимание самой психической доминанты письма. Доминанта — это стрела, это интенция, которая не может быть вербализована каким-то другим способом, нежели стихотворением, в котором существует. Так, например, стихотворение Мандельштама “Ветер нам утешенье принес...” (1922) наряду с полемичностью, направленной на тютчевский образ дневной звезды, содержит простой психический троп — мускульное усилие, следование движению зрительного луча, взгляда, подымающегося в самые небеса, где совершенно не за что будет зацепиться и приходится констатировать победу Азраила. И так почти в каждом его стихотворении: можно найти подобное исходное психическое движение.

Поэтому то, о чем спрашиваете меня вы, не так важно, ибо “пять сурдин”, изгибающих ленту повествования, насыщающих и собирающих эту ленту в складки, делают текст связным, полным перекличек, созвучий и абсурда. Недавно мой приятель очень хорошо объяснил, что такое абсурд. Он сказал, что это выход за плоскость рассуждения, своеобычное восстановление перпендикуляра, с высоты которого видны совершенно другие связи разной природы, как тесные, так и далекие. И все дело, насколько удастся взять с собой в эту высокую абсурдную сферу читателя. Насколько я смогу зажечь его своим опытом по отрицанию реальности. Насколько мы с ним можем стать дезертирами. Насколько, если уж говорить совсем красиво, насколько мы будем харизматичны для самих себя. Ведь удовольствие от стихотворения — это вечное экстатическое самоупоение, где поэт делается равным читателю, и наоборот.

З. Итак, есть психическая динамика стихотворения, выраженная на фонетическом и лексическом уровне. Первая и вторая строфы: каковы лексические средства выражения профанного и вульгарного, каковы опорные в этом смысле слова и звуки?

К. Я хотел воссоздать доверительную атмосферу убогого и смешного разговора с усталым, как и я, собеседником, к которому я очень хорошо отношусь. Я очень ему рад и хочу его позабавить какой-то историей, байкой. Но так как это стихи и я не Слуцкий, я не могу рассказать ему линеарную историю, в которой все будет понятно. Я хочу ему рассказать что-то про себя, о чем не знаю сам.

З. Вас как бы что-то гнетет, хочется довериться и вылиться?

К. Но излияние — это вообще способ письма, любое письмо — это излияние. Другое дело, как оно может себя охолостить. Первоначальный порыв именно такой: сообщить, поведать, спеть. И поэтому я хочу заинтересовать собеседника, причем собеседником, может быть, являюсь я сам. Я хочу общаться с другой частью моего “я”.

З. Это шизофрения.

К. Раздвоение и раздвоенность — одна из главных травматических тем моих стихов.

З. Иными словами, вы боретесь со страшным.

К. Не смею спорить, доктор.

З. Но помимо модуса первых двух строф, модуса бытовой беседы, тут есть и определенные слова. Скажем, козловой кран. Между прочим, в цеху над прокатным станом ходит не козловой, а портальный кран.

К. Но это слишком декоративный эпитет. Какие к черту “порталы”!..

З. И потому вы вставляете сюда полуобсценного “козла”, растопырившего ноги над лентой металла?

К. Раскаленного, опасного, сожигающего дотла. И это важный мотив для стихотворения.

З. А где этот мотив развивается далее?

К. Этот мотив характеризует самую важную, последнюю из неназванных букв, букву угрожающую.

З. А что это за буква?

К. А вот это неизвестно. И это — честно, меня много раз об этом спрашивали. Совершенно точно не “а”. Потом эту букву обводит мальчик гаснущим бенгальским жаром в последней строфе. В четвертой строфе — она знак благости, великопостной эйфории, греховной сытости.

З. А почему этот символ загадки вы именуете “буквой”? Не потому ли, что “буква” — это “литера” и речь, в сущности, идет о литературе...

К. Но и о законе, законе неумолимого. О страшном, как вы говорите.

З. Значит, стихотворение — о неназываемом страшном, которое есть некий симбиоз литературы, то есть творчества, и генитальной сферы.

К. Ну вот опять вы за свое... И вы попались! Это засада, зияние, куда можно угодить. Тогда ваше понимание аннигилирует, этой догадкой вы убьете понимание, ибо само понимание и есть наслаждение в своем становлении. Ибо дальше сказано: “Страсть и похоть по сравненью с этим — как плевательница рядом с колокольней...”, в провоцирующей форме к тому же сказано, потому что Это — другое. Ибо настоящее (в смысле времени) отменено, здесь в силу вступают законы снов. Поэтому я хотел создать психоделическое стихотворение, и на это есть провоцирующие намеки.

З. В третьей строфе провокация какая-то чересчур очевидная, не кажется вам, что это сделано как-то наивно?

К. Лучше сказать — инфантильно.

З. Но в чем состоит специфика лирического высказывания третьей строфы? Чем оно отличается от первой и второй? Та же незамысловатость беседы то ли с кем-то, то ли с самим собой?

К. А вам хочется замысловатости?

З. Мне хочется, чтобы в стихотворении, которое мы совместными усилиями комментируем, было бы соответствие между формулой общей структуры, которую вы дали, сказав про “пять сурдин”, и конкретными строфами, их лексикой и фоникой.

К. Но я же говорил, что здесь для меня звучит некая грубая пародийность на отчужденную метафизику современной лирической поэзии, где зачастую пытаются построить лирический дом, государство только из одних щитов, ничего не сказав про себя. Поэтому возникла бессмысленная, обозначенная зиянием несуществующая буква, закон, показана через грубые, прозаические бытовые приметы: “в волосне”, “небритая” и т. д. Этот закон — мой ответ мнимости, моя полемика с метафизикой.

З. Если в третьей строфе вы пародируете метафизику, то почему в четвертой возникает она же, но в виде элегического богословия? Вы что, с сатанизмом боретесь?

К. Нет, с элегическим богословием. Я борюсь с экологией, с идеей необременительности культурных следов для жизни. Я хочу, чтобы они были обременительны. Чтобы они были токсичными и вредными.

З. Ничего не понял. Контрольный вопрос: вы про экологию придумали сейчас или знали раньше?

К. Контрольный ответ: я про нее знаю очень давно. И этот ноосферный бред меня сильно раздражает.

З. Вас не пугает, что ваше стихотворение, посвященное отказу от называния, оказывается, если его хорошо потрясти, практически обо всем?

К. Вы его не дотрясли до конца, из него может выкатиться зерно смысла.

З. Но вы же меня, черт возьми, уверяли, что никакого зерна нет и сама постановка такого вопроса глупа и вульгарна и что смысл стихотворения в самом тексте, его звучании, в словах.

К. Но ведь вы хотите смысла, который похож на линнеевский горох. А я хочу смысла, из которого произойдут ветви животных.

З. Я наконец понял и поверил, что вы не знаете, о чем написали, не понимаете смысла анализируемого стихотворения. Кстати, мне он уже ясен, причем именно вы навели меня на это понимание — без ваших ответов, точнее, без упорного ухода от ответов я бы ничего не понял.

К. Это возбуждает...

З. То, что происходит между нами, похоже на психоаналитический сеанс, я вроде бы помогаю вам что-то вспомнить, найти разгадку, которую вы зашифровали в стихотворении.

Вопрос для начала легкий: что такое в вашем понимании метафизика, которую вы так не любите? Точнее, это второй вопрос, а первый другой: вы это стихотворение написали на заре? Опишите для клинической истории русской поэзии бытовую обстановку и ваше психическое состояние, в которых было написано это стихотворение. А потом уже разъясните про метафизику.

К. Это стихотворение я написал в Гамбурге после посещения гамбургского порта, точнее, его музеефицированной складской части. Она нынче совершенно стерильна, хотя лет восемьдесят тому назад за каждым углом могла произойти катастрофа. Эта площадка напомнила мне “площадку” многих стихов Кузмина, там могут быть притоны, питейные заведения, дешевые гостиницы и опиумокурильни. То есть это арена катастроф. И этот мотив даже в чистеньком портовом квартале сохранился. Но потом я отказался от конкретного места, и этот отказ от конкретности натолкнул меня на идею отказаться вообще от любого явного хода в этом стихотворении. Я подумал о том, что это, может, и азиатский порт, грязный и гнусный. То есть это место конца. Конкретность стихотворения не связана с тем, что я увидел. И мне действительно этот порт показал мой приятель, мы смотрели его из окна автомобиля. Ну а все мнимые удовольствия, которые там описаны, я домыслил. Они возникли от чувства вовлеченности в картину мира. Зрительное впечатление от порта каким-то образом развернулось, пружина развернулась, зазвучала музыка, как в волшебном сундучке, полном секретов.

Я не могу сказать, что я не люблю метафизики, — я не люблю ее убогое понимание. Есть метафизика спекулятивная, механицизм в некотором смысле или плоская система объяснений. А есть метафизика, которая решает проблемы бытия. Например, метафизика в хайдеггеровском смысле. Это вечная проблема достоверности нашего сознания, нашего знания, нашего чувства. Это та метафизика, где сильно выражено наше “я”. В моем понимании есть метафизика безличностная и личностная. И первую я не выношу.

З. В начале беседы вы противопоставили Кузмина Мандельштаму как поэта чистой прелести поэту-метафизику. Можете пояснить, за что конкретно вы не выносите Мандельштама?

К. Это слишком сильно сказано вами. Я не выношу то, что он дал возможность его профанно интерпретировать. Хотя это прекрасный, волшебный поэт.

З. Метафизическое связано в вашем понимании с возможностью наглядного представления поэтического образа?

К. Да, вы попали в самую точку. Это и есть метафизическое, неличностное.

З. Вернемся теперь к двум первым строфам вашего стихотворения. Думая о скрытых цитатах, наличие которых вы декларировали в самом начале, я нашел связи с двумя произведениями Блока. Его драмами “Балаганчик” и “Незнакомка”. Со второй есть связь через обстановку какого-то кабачка, что вы и подтвердили, указав на порт как место создания стихотворения. Там, у Блока, тоже сидят какие-то люди и о чем-то просто говорят. А потом падает звезда и начинаются какие-то психологические приключения поэта, зашифрованные его, блоковской, системой символов. Что же касается “Незнакомки”, то о ней я бы сказал чуть ниже, прежде скажите вы, что вы думаете о цитатах из Блока.

К. Я думаю, что это весьма опосредованные цитаты, потому что локализация действия стихотворения весьма типична для литературы. Ведь точно так же развиваются “маленькие трагедии” Пушкина, да и стихи Анненского, и “Форель...” Кузмина. Для меня это было литературным ключом: встать в ряд, чтобы было возможно говорить. Иногда у Моцарта вдруг звучат охотничьи рожки, которые предлагают слушателю чистый пафос, приподнятое зрелище прозрачного леса. Думаю, что здесь такой же принцип. Эта экспозиция должна настроить читателя на расслабленный лад.

З. Для меня все-таки смысл вашего стихотворения лучше фокусируется, если войти через блоковский вход. Ибо в двух названных пьесах есть общее пространство, в котором исходная ситуация обыденности вдруг наполняется чем-то инородным. Допускаю, что это есть у многих и вообще такова общая модель стихотворения, но дело в том, что в “Балаганчике” появляется нечто, что мистики опознают как смерть. В “Незнакомке” это дева-звезда, которая, к слову сказать, рифмуется с (не)упоминаемой вами...

К. Не говорите, я знаю!

З. ...Но еще более важно, что у вас под сакральной буквой подразумевается не только эта рифма и не только литература или творчество как таковое, но и смерть. И буква эта, одна буква, которую вы ощущаете, но названия которой не знаете, — это такой маленький крестик, которым прежде в текстах обозначали смерть рядом с годом, когда человек скончался. Я едва только понял, что означает эта ваша страшная буква, сразу охватил смысл стихотворения в целом, и все детали его сразу стали означать это самое. Могу, если хотите, привести примеры.

К. Хочу, чтобы вы привели примеры.

З. Прежде всего творчество, половой акт и смерть на уровне архаического мышления, которое давно и прочно прорвалось в образность поэзии нового времени, все эти три феномена — суть одно и то же. Отсюда триединая природа вашей загадочной буквы. Само это триединство ассоциативно связано с троичной природой некоего божества. Но главное — это то, что самое страшное. Вагина описана как страшная, но весь этот страх должен скрыть от себя более глубинный страх — страх смерти. Отсюда такие образы, как, скажем, ястреб, который смертоносен для жаворонков и соек, образ Лазаря, встающего из гроба, упоминание бабушки. А круг, который обводится бенгальским огнем, — это нимб над изображением Иисуса. А сам крест как “буква смерти” — место его распятия. Это, как я понимаю, образы, в которых проявился некий текст на вашем внутреннем, недискурсивном языке. Вы имели в виду смерть и две ее метафоры — творчество и половой акт. Все это страшно, неназываемо. И как раз описывается словами “срамота и стыд, и нежность, и отрада”. Ибо и смерть, и творчество, и половой акт могут быть описаны этими словами. Дополнительно могу сказать, что крест, по-гречески “ставрос” (а у вас упоминается зачем-то греческий), фонически связан со срамотой и стыдом. “С”, “р”, “т” — они как бы анаграмматически задают этот “ставрос”.

К. Действительно, я один раз сидел на берегу очень высокого обрыва над Волгой. Это одно из самых красивых мест, которое я когда-либо видел. Пожалуй, одна из самых высоких точек над Волгой. Вокруг меня кружил ястребок, он хотел меня отогнать от своего гнезда. Если существует рай, то, наверное, зрелища, которые наблюдаются там, примерно такие же. Но с другой стороны, стометровый обрыв — конечно, синоним гибели. И это для меня очень глубокая, почти невербальная память. Так что вы все угадали правильно. И может быть, еще правильнее домыслили. Но если бы я это знал в тех категориях, которые вы употребляете, заранее, я бы никогда этого не написал. Потому что двигало мной только недоумение по поводу того, что и радость и ужас могут исчезнуть вместе со мной. То есть это стихотворение для меня было изначально знаком некоторого очень пронзительного состояния, которое я пережил, как будто бы я был около мировых пружин. Как будто бы я вдруг все понял, увидел, как Менделеев свою таблицу. И все оказалось связанным, абсурдным, прекрасным, жалким и отвратительным одновременно. Помните то стихотворение Блока о пляшущей цыганке в раю? Я очень его люблю. И я поражен тем, что со-чувствие может быть аналитическим, мне это очень нравится и излечивает меня от слабости. Мне начинает казаться, что я наглею и создам из тяжести великое. Но согласитесь, что я никогда бы не смог сказать то, что сказали вы во внятных терминах, потому что самопсихоанализа не существует, а если и существует, то на него способен лишь законченный шизофреник.

З. Если я вас правильно понял, вам интересен тот результат, к которому мы пришли, тот дискурсивный итог анализа, который собрал все воедино.

К. Да, мне это интересно как один из способов понимания. Потому что для вашего способа понимания необходимо предельное додумывание. Когнитивный итог для вас всегда имеет эротический пафос. Просто вы так понимаете материал. Это, безусловно, очень интересно, но читатель может понимать и иначе. Не вербализуя. Но ваш способ, в том случае, когда я о нем знаю, мне, конечно, дороже, потому что позволяет посмотреть на самого себя как бы со стороны, увидеть свое фотографическое изображение, понять себя. Апонять себя для поэта — всегда возможность двигаться дальше, раскрепоститься, то есть еще сильнее заболеть. Или излечиться, что в поэзии одно и то же.

З. Мне не ясно, какие могут быть иные способы понимания.

К. А фоническое? А ритмическое? А песенное? Неужели чтение стихотворения читателем не может быть в некотором смысле совместным пением?

З. То, что вы перечислили, предполагает не понимание, а эмпатию, сочувствие, досмысловое, поэтому, может быть, более проникающее, но только не понимание, под которым подразумевается смысл.

К. Я с этим не спорю. Я хочу лишь сказать о том, что внимание к стихотворению не может начаться с вашего когнитивного понимания, а начинается с момента очарования. То есть с красоты, с тепла.

З. Все, что вы говорите, естественно, потому что вы боитесь смерти и вам очень ценно человеческое сочувствие, ответное тепло, некое невербальное общение. Читатель вам нужен за тем же, зачем нужна женщина. Отсюда и некоторое совпадение слов, которыми вы описываете читателя, со словами, которыми можно описать женщину.

К. Лучше сказать — любовь. Ее нежность и компромисс, агапэ. Этого любой поэт хочет, он лишь при этом и может писать. Меня поразила ваша настойчивость, ваше желание вложить мое стихотворение в прокрустово ложе ваших объяснений. Но, может быть, это и есть комментирование. Бог весть. Но я хочу все-таки вернуть вас к тексту и напомнить, что смертность и гибельность “лирического героя” заявлены в двух последних строфах, где говорится о “ласковом платке” и “гарной песне”, которые накрывают грудную клетку героя, как саван. И если вам движение гаснущего бенгальского огня напоминает нимб, то мне, пожалуй, тоже, только в этом я ничего смертного не вижу, а скорее наоборот.

З. Стало быть, стихотворение не о смерти, а о бессмертии? И та буква “смерть”, крестик этот неназванный, — все это досужие выдумки?

К. Нет, вы меня суженно понимаете. Я не протестую против вашего комментария, я просто хочу вам сказать, что вместо смерти я вижу преображение, переход. Хотя проекции ваших отгадок очень точны. Я соглашаюсь почти со всем, единственное, что хотел бы подчеркнуть, — что у категории смерти, пола и творчества для меня несомненен мощный инфантильный пафос. Я всегда весь антропоморфизм черпаю в ранних детских впечатлениях. А я вообще помню с трех лет (я не шучу, в этом возрасте я получил очень серьезную соматическую травму и начиная с этого момента себя помню). Хочу продолжить свою мысль. Букву отгадывает мальчик, он обводит ее, играя, бенгальским огоньком, наверное, в темной комнате и знает, что это такое, потому что он таким образом отвоевывает самого себя у тьмы, где остается и зрительный след этой буквы, и дух ее жара.

З. Что касается смерти или бессмертия, то с учетом того, что я неверующий, а вы, как я понимаю, человек верующий, так и должно быть. Там, где для меня конец, исчезновение, абсолютное и окончательное, для вас есть переход, преображение или хотя бы надежда на такой переход. Поэтому, если принять в расчет нашу разность отношения к тому, что может быть после смерти с человеком, понимание пришло к некоему единству, максимально возможному в нашем случае.

К. Хочу вам заметить, что ваш атеизм скорее не является таким абсолютным, как хотите представить вы. Исходя из вашего страстного картезианского интереса, я никогда не поверю, что эти проблемы для вас закрыты. Моя жизнь складывалась так, что я касался смерти близких людей своими собственными руками. Просто на моей родине в Саратове жизнь устроена весьма примитивно. Умершего там хоронят из дома, где он умер. И я был замешан несколько раз в этот процесс от начала до конца. От агонии до поминок. Но понял одну важную вещь, что, конечно, есть страх смерти, физический и тяжелый, но есть еще другой страх — страх этого страха, который, будучи чисто интеллектуальным, в тысячу раз страшнее, так как дан лишь людям культуры. Поэтому они и страшатся маеты и томления. Когда умирал очень близкий мне человек — моя бабушка, воспитавшая меня, то все действия, связанные с ее уходом из жизни, были для меня настолько тяжелы и мучительны, что я их позабыл и вспомнил только через несколько лет, как это ни дико покажется, в состоянии очевидного счастья, которое переживал тогда. И вот это счастье позволило мне подробнейшим образом вспомнить, что происходило раньше. Об этом я написал роман, в котором проанализировал каждый миг ухода человека и соответствующие механизмы психики, вытесняющие реальный страх и ужас. С тех пор это мое понимание стало очень важным мотивом. Во всяком случае, я понял, что смерть — это не военный рубеж, а некое кишение, дисперсия и мы в это погружены. Мы не должны об этом думать, нам помогает естественная брезгливость. Но мне доводилось руками осязать, как из человека уходит дух. И тогда я понял, что смерти как ритуальной суммы бояться не стоит. Ведь знаете, как называют труп, какие синонимы приводит Даль: мертвечина, валь, туша.

З. Иными словами, этих предутренних страхов, ощущения, что все напрасно, коль скоро так ненадолго, у вас нет?

К. Почему же, очень даже есть, но я боюсь не потому, что ненадолго, а потому, что все остальное безвозвратно: любовь, творчество, да и смерть тоже. Рискую навлечь на себя ваше раздражение, но хочу припомнить Фета, который был атеистом. В стихотворении, посвященном Бржеской, он прямо говорит, чего будет жаль. Не жизни и не смерти, а огня. “А жаль того огня, что просиял над целым мирозданьем, и в ночь идет, и плачет уходя”. К сожалению, об этом сказать можно, только лишь написав какое-то другое стихотворение, потому что для внятного ответа прозой не хватит средств... Ибо эти темы таковы, что требуют строительства особых контекстов — доверия и соболезнования, с чем справляется только стих.

З. Скажите, пожалуйста, мои догадки о букве под названием “смерть” были для вас неожиданностью, то есть вы до нашего диалогического анализа знали этот смысл стихотворения или нет? Или он жил в вас на уровне смутного ощущения, которое вам просто не требовалось облекать мясом слов?

К. Это так, я соглашаюсь с вами, это так; для меня это было ясно тематически, как в музыкальном произведении, я это понимал контекстуально, я это хотел сказать. И то, как вы это точно поняли, меня и испугало, и обрадовало. Испугало потому, что, когда вы это мне говорили — о знаке креста и о греческом звучании слова “крест”, меня не отпускало ощущение, что я присутствую при сакральном преступлении, чем вообще-то и является анализ. Наверное, понимание искусства вообще сакрально и молчаливо, и когда для меня ваш анализ был явлен с такой же лирической убедительностью, с какой некто водил моей рукой, когда я писал это стихотворение, то я испугался. И почувствовал себя марионеткой. Честно говоря, я пережил эксцесс, какую-то внутреннюю истерику. И я не хотел, чтобы вы это про меня знали. Но с другой стороны, ведь именно это я и сказал. То есть в итоге анализа раздвоилось мое “я”, как будто бы кто-то наблюдал меня голым, или во время поцелуя, или в то время, когда я за чем-то подглядываю.

З. Вы, поэты, и впрямь существа парадоксальные. Зачем тогда писать послание, которое, будучи понятым, хотя и с огромным трудом, и даже с вашей помощью, потом вгоняет вас в стресс, потому что, во-первых, вы сами поняли его смысл, а во-вторых, это понимание разделили с другим, а как известно, ад — это другие. Я наконец понимаю с вашей помощью абсурдную природу лирического высказывания как такового. И возникает вопрос: зачем такой текст потом доводить до чьего-то сведения или даже понимания? Тут одни противоречия громоздятся на другие. И их так много, что тут уже не до страха смерти.

К. Хочу заметить, что лишь сложная система, которую вы описали, может существовать. В обозначенных вами противоречиях, в сомнительности, тонкости и заключается, на мой взгляд, сила, связанная вообще с возможностью высказаться в искусстве. Для меня несомненно: сила заключается именно в слабости, беззащитности и непоследовательности. Поэт благодаря некоему качеству может говорить ничтожные и высокие речи, то есть то, что все знают, но не говорят. Эксцесс, который я упомянул выше, связан с тем, что вами было сказано, о чем говорить не принято. Но для того, чтобы вы это сказали, вам понадобился я. Во всяком случае, так я оправдываю наши беседы. А откуда берутся подобные речи, которые бывают стихами, к счастью, не знает никто. Они просто есть. Когда они написаны — они данность. Мне бы хотелось, чтоб Бог тоже так хотел.

З. Вообще говоря, мы исчерпали темы, на которые провоцирует анализ этого стихотворения. Меня, литературоведа-позитивиста, твердо знающего, что смысл есть в любом тексте, что его надо искать — и он найдется, интересовал как сам этот смысл, который мы обрисовали, то есть я назвал, номинировал, а вы утвердили своей резолюцией, так и обстоятельства формирования лирического высказывания вами и производства истины мною при вашем участии (хотя и не без известного сопротивления). Единственное, что меня угнетает, так это неединственность смысла. То есть не исключено, что я мог реконструировать что-то немного иное, а вы и это бы санкционировали, поскольку вас это могло устроить, показалось бы похожим на то, что вы неосознанно делали, и т. д. Ястрадаю из-за этой неуловимости смысла, превращающейся в его неединственность.

К. Я рад, что даже после такого длительного анализа у вас осталось ощущение множественности, то есть вы утвердили меня в том, что смысл бывает в искусстве больше нашего конкретного понимания. Я почему-то вспомнил одну замечательную картину Леонардо да Винчи, “Благовещение”, где ангел, принесший весть Марии, читающей книгу, настолько сосредоточен на своей вести, сообщении, что помрачен и смотрит исподлобья. Какой в этом смысл? Этот взгляд, эта светлая мрачность заставляют нас думать об этом еще и еще.

Санкт-Петербург.



Версия для печати