Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1999, 9

Два полюса русского экзистенциального сознания

Проза Георгия Иванова и Владимира Набокова-Сирина

СВЕТЛАНА СЕМЕНОВА

*

ДВА ПОЛЮСА РУССКОГО ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ

Проза Георгия Иванова и Владимира Набокова-Сирина

В наше время не требуется особо объяснять, что такое экзистенциальное сознание: мы уже пережили и расцвет, и угасание целого европейского философского направления — экзистенциализма, концептуализировавшего основные направления этого сознания. Известно, что в нем человеческое “я”, человек как таковой поставляется лицом к лицу к тому, что французы называют “condition humaine”, к “условиям человеческого существования”, исходящим из его смертного статуса, — условия эти очерчивают метафизическую участь человека в мире, роковые пределы его судьбы, такие первичные реальности его бытия, как физическая конечность, природа, время, Бог, свобода, “другие”, тоска и боль, одиночество и отчаяние...

Интересно, что именно в литературе русского зарубежья, прежде всего в творчестве молодого его поколения, это сознание выразило себя в предельной остроте и тотальности, представив нередко чистые образцы экзистенциальной литературы. И для того существовали свои причины, уходящие в самый тип бытования эмигрантского литератора, особенно чувствительно испытавшего на себе катастрофичность своего времени, его мировоззренческую шаткость, но главное — выброшенного в социальную пустоту, в одиночество, в безнадежность. Все эти литераторы так или иначе прошли через своего рода пограничную ситуацию, через смерть себя прежних, в родной почве, в потенциально гарантированном (рождением или трудом) общественном, профессиональном положении. Они были исторгнуты в классическую экзистенциальную ситуацию заброшенности (по позднейшему определению), здесь — буквальной заброшенности в чужой, “абсурдный” мир, посторонность, одиночество. История очертила вокруг них некий трансцендентно-непереходимый рубеж, за которым лежало то, что стало им абсолютно и навеки недоступно, — былая Россия, их потерянный рай (ощущение, сильнее всего выраженное Набоковым).

Писатели этого поколения, можно сказать, органично для себя воплотили одну из важнейших черт экзистенциального сознания: отталкивание от всякой генерализации, общих понятий и идей, тем более с большой буквы, от всяких институций, всего общественного, гуртового, коллективного — нечто обратное духу и процессам в магистральной линии тогдашней литературы метрополии.

Поплавский увидел свое писательское поколение как целую школу со своей “заветной тенденцией”, как когорту творцов экзистенциальной ориентации на метафизику, смерть, “мистическую обиду умирать”... “Смерть есть ложка дегтю или яду, которую следует влить в медовую бочку буржуазного самоупоения жизнью”, — задача, поставленная себе новой литературой, совпадает здесь с отправным моментом экзистенциальной нравственной мысли, с тем, что она называет пробуждением: вырвать человека из существования в man (нем.: безличное местоимение), из того отрегулированного автоматизма, в котором он осуществляет свой проторенный социальный удел, из самодовольства положением и успехом, своей общественной ролью, открыть ему истинное бытие, “бытие-к-смерти”, пропитанное тоской и отчаянием конечности.

Молодым эмигрантским писателям это было сделать не так уж трудно — “самоупоение” им не грозило, налаженный общественный автоматизм тоже: ночи в монпарнасских кафе, часто за единственной чашкой кофе и разговорами “русских мальчиков”, днем — сон, добывание денег, черная работа, писание стихов, дневников, прозы, опредмечивание того, что в экзистенциальной чистоте должно было бы остаться в мигах жизни, внутри себя, рассеяться в воздухе... К тому же более устроившиеся “старшие” со своими заслугами, именами, идеальной жизнью в идеально прекрасной прошлой России, со своими газетами, журналами, объединениями не особенно спешили брать в русскую литературу это странное, асоциальное, декадентское, чуждое племя. И оно отвечало своим вызовом: “Нужно ли стремиться └войти” в литературу, не нужно ли скорее желать из литературы └выйти”?” (Поплавский). Куда же выходить?

Выходили и в устную, эфемерную кафейную культуру, в импровизации и споры, в мгновенно вспыхивающий словесный образ и мысль, обращенные к “ты”, к собеседнику, к кругу друзей или оппонентов, и в такие экзистенциальные документы, фиксирующие “факты духовной жизни”, как “частное письмо, дневник и психоаналитическая стенограмма” (Поплавский). Стиснутые снаружи, выходили вовнутрь — и тогда одним из общих слов, почти терминов, становилось слово “путешествие”, но чаще всего как путешествие, так сказать, по вертикали, в самого себя. При этом “я” их “субъективной, дневниковой литературы” (Поплавский), даже когда речь идет о повести и романе, роется в таких глубинах, фиксирует такие физиологические, странные, шокирующие пласты своего бытия, какие оставляла за бортом литература старших. Надо учитывать и мощную западную прививку, которую получили именно молодые эмигрантские писатели (прустовских и джойсовских уроков “потока сознания”, эстетики “проклятых поэтов”, сюрреалистического автоматического письма, фрейдизма и феноменологии), и разрушали они традиционную “стыдливость” русской литературы, как выражался тот же Поплавский, вполне сознательно.

В своей экзистенциальной искренности, мужестве видеть и знать выходили к безобразным, страшным, кричаще-трагическим сторонам жизни, не желая камуфлировать их, осенять эстетически надушенным опахалом, не приемля меры, пристойности, которых относительно держалась классическая литература, — выставляя физиологию болезни, умирания, жизни тела в ее низовых, дурно пахнущих разрезах. И Шмелев, и Зайцев, и Бунин видят в мире то, что остается в нем как тварная, божественная основа, то, что называется “мир Божий”, — да, эта основа искажена, но есть, именно ее проблески, искры Божьего творения ловят и передают они сквозь все уродства и деформации падшего мира. Экзистенциальные писатели особенно настаивают на оборотной стороне, изнанке бытия, болезненно-маниакально внедряются в нее. Не забудем, что экзистенциальное сознание заостряется как раз в состоянии неверия и богооставленности, стоя на сильнейшем переживании смерти, обессмысливающей бытие, да разве что на достойном стоическом противостоянии абсурду.

Итак, выходили из социальности в метафизику, чаще всего темную и безнадежную, обнажавшую изнанку жизни и ее трагизм (Г. Иванов, Газданов), но и чающую радикального преображения естества (в религиозной ветви, у Поплавского и В. Яновского). Выходили в отчаяние и погибель как лозунг, в жизнь “не в истории, а в эсхатологии”, в “апокалипсическое искусство” (Поплавский). По последнему счету и расчету идет разговор, звучит предельно патетическая, религиозная нота “Горе смеющимся!” — раз нет удачи, срединного устройства, то и надо в своей нищете, неустроенности, униженности увидеть острый истинный рельеф условий человеческого существования. Итогда отбрасывалось традиционное делание художественной вещи: не писали, не мастерили, как полагается, а как кричалось и стоналось. Выходили и в эпатирующее отрицание красоты искусства и чистенькой, благополучной духовной жизни ради индивидуальной жизни, ее спасения (Г. Иванов, Поплавский). Как и, напротив, в эстетическое заклинание хаоса, бездн, бессмыслицы и трагедии (случай Набокова).

Так что, используя выражение уже современной нам критики, определявшей во многом родственное явление, в эмиграции возникла своего рода “другая литература”, отталкивавшаяся от старшей, магистральной ветви русской литературы. Георгий Иванов и Владимир Набоков (тогда еще, в свой русский период, — Сирин) не просто вершинные художественные явления экзистенциального сознания, они выражают два его различных модуса, если не сказать — полюса (может быть, и отсюда взаимное литературное раздражение писателей). В “Распаде атома” Георгий Иванов явил черную, диссонансную, безоглядно безобразную, непримиримую реакцию на смертный, абсурдный, обезбоженный мир, тогда как Сирин — скорее терапевтически-утишающую, учащую жить в таком мире, бесконечно глядеть на неисчерпаемую, щедрую его явленность, его лицо и, кому дано, запечатлевать его — в существах, мигах, положениях — в нетленном пространстве идеально существующей прекрасной художественной вещи.

“Распад атома” Георгия Иванова

Эта небольшая прозаическая вещь поэта, над которой он, по свидетельству Ирины Одоевцевой, очень тщательно работал и которую сам высоко ценил, явила в поэтическом, метафизическом сгущении, пожалуй, квинтэссенцию экзистенциального сознания. Первым это отметил Роман Гуль, друг Г.Иванова. “Георгий Иванов — сейчас единственный в нашей литературе — русский экзистенциалист”. При этом критик относит Г. Иванова не столько к религиозно-экзистенциальной традиции Кьеркегора, сколько к новейшему французскому экзистенциализму, который, кстати, получил в исследовательской литературе название “атеистического”: “Это ближе всего соседствует со взглядами Сартра, с взглядом на мир как на банальную └черную дыру” и плоскую авантюру, которой отказано во всем, кроме удовлетворения примитивных человеческих чувствований”. Впрочем, сразу же усомнимся в таком размашистом и упрощенном определении мироощущения как Сартра, так и Иванова. Интересно, что “Распад атома” появился буквально в один, 1938-й, год с “Тошнотой” того же Сартра. Говорить о прямом влиянии вряд ли приходится: Георгий Иванов завершил свою “поэму в прозе” (определение В. Ходасевича) еще в конце февраля 1937 года, и тем не менее переклички обеих вещей русского и французского авторов очевидны — эффект близкой мировоззренческой наводки глаза!

Прежде всего и “я” “Распада атома”, и дневниковое “я” Рокантена из “Тошноты” — герои воистину экзистенциальные, открывшие для себя ощущение своего существования как такового, герои, пробудившиеся от механически-будничной спячки жизни, обретшие какое-то пронзительное, страшное зрение истины смертного, случайного, абсурдного бытия. Это герои предельно одинокие, вышедшие на “мировой рекорд одиночества” (Г. Иванов), лишенные общественного положения, дела, друзей, семьи, вперенные в какие-то предельные, метафизические, часто неприглядные открытия-откровения, размышления, фантазии...

Более того, они сразу же противопоставляют себя тем “другим”, “подлецам”, по терминологии Сартра, что так важно, серьезно, самоуверенно разыгрывают свою общественную и жизненную роль. “Я” Иванова чувствует всепроникающий запах “сладковатого тлена”, исходящий от мира в его уродстве, “страшную скорость тьмы”, в которую уносится все вперемешку, Рокантен открывает бытие как бесформенную магму, кишащий хаос, — а те, “с представительной наружностью” (Г. Иванов), с “нечистой совестью” (Сартр), ступают по тонкой, готовой в любой момент провалиться коре, покрывающей этот хаос, самонадеянно полагая, что под ними плотный, надежный грунт.

Можно даже говорить о каком-то особом задании, саркастически-желчном вызове, а по сути чуть ли не проповедническом пафосе, с которым Г. Иванов трясет своего читателя, бьет его по психике жуткими картинами и фантазиями, выворачивающими изнанку бытия, ту, что не видят и не хотят видеть все эти “обыкновенные человечки”, безнадежно спящие механически-будничным сном своей заведенной, оправданной жизни. Это рождает определенную шокирующую эстетику, для которой “все среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно”, ее мы встретим у многих писателей экзистенциальной ориентации. Они как бы хотят внедрить объемную истину природно-смертного бытия, вырвать из гипноза только лицевой его стороны, там, где радость, цветение, красота, и обнажить за ней неотъемлемую уродливую теневую сторону — и тогда у того же Г. Иванова непрерывным потоком идут: отбросы, помойки, плевки, вычесанные волосы, разлагающиеся дохлые крысы, трупы, гниение, вонь, распад, некрофилия, садизм...

Героя “Распада атома” преследует мысль о смертности всего и вся: глядя на людей в кафе, он думает, что каждый неизбежно, кто первый, кто последний, умрет “в свой точный, определенный до секунды срок”; сладковатое дыхание разложения чувствуется им как постоянный вкус во рту, как всеопределяющее ощущение бытия.

Конечно, можно списать — и сколько раз списывали! — такое катастрофическое жизнеощущение на исторические разломы века: прежде всего мировую войну и революцию. Как будто желая ответить таким аналитикам, герой Г. Иванова размышляет: “Я думаю о войне. О том, что она — ускоренная, как в кинематографе, сгущенная в экстракт жизнь”. Для Г. Иванова нет принципиальной разницы между состоянием мира и войны, статус мира, его законы— одни, везде борьба и смерть, война лишь разяще их демонстрирует, уплотняя ужасы обычной жизни.

Такой вот вполне обычный ужас настиг и героя. Выясняется, каков был последний толчок к его пробуждению, — герой прошел через свой шок, свою пограничную ситуацию: он только что навеки потерял ее, свою любимую, ту, в которой для него “сосредоточилась вся прелесть мира”.

Как Калигуле в одноименной пьесе Камю (опять-таки вчерне 1938-й), отчаяние и абсурд открываются здесь после смерти невесты. И как у французского писателя потрясение от мгновенно воцарившейся оскорбительной невозможности уже никогда больше не видеть ее, не чувствовать, не быть вместе и жгуче вспыхнувшая тоска и страх смерти обернулись парадоксальной злодейско-карательной реакцией (раз смерть царит в мире, то я сам выбираю себя носителем смерти, отождествляюсь с нею, оборачиваю своей рукой против других — просто так, по своей прихоти и фантазии), так и в мире “Распада атома” звучит этот садический скрежет и зловещий шепоток. То они слышны лишь в желчном озлоблении против тех блаженных слепцов, верящих “в слова и смысл, мечтателей, детей, незаслуженных баловней судьбы”, против “благополучных старичков”, которых, “по-моему, следует уничтожать”, в яростном сарказме насчет “заветного русского типа, рыцаря славного ордена интеллигенции, подлеца с болезненно развитым чувством ответственности”, вообще насчет русского “зыблющегося... онанирующего сознания”, “вечно кружащего вокруг невозможного”. То они разрастаются в целую черно-феерическую петербургскую фантазию, вложенную в сознание Акакия Акакиевича.

В этой посвященной “маленькому человеку” части музыкально-поэтической фуги, каковой является “Распад атома”, обнажается смысл самого ее названия. Акакий Акакиевич ходит в департамент, переписывает каллиграфическим почерком казенные бумаги, обедает, спит, собирает деньги на заветную шинель — ведет заведенную жизнь, ту самую, уже известную нам, жизнь в man. Атом его души, его личности неразличимо мал, невидим, спит. “Но внутри, под непроницаемым ядром одиночества, бесконечно нелепая сложность, страшная взрывчатая сила, тайные мечты, едкие, как серная кислота”. И вот возникает главная тема, пунктик авторского интереса: а что, “если пошевелить его, зацепить, расщепить” самоё экзистенциальное ядро личности, пробить защитную кору, рутинные слои и выйти к сути?

И тогда материализуется мерещившаяся в подполье души греза, до галлюцинаторной четкости возникает видение генеральской дочки, Психеи, и — о чудо, о сказочный поворот “чердачного канцелярского мифа” (“Он был титулярный советник, она — генеральская дочь”) — она, ангельчик, приходит к нему сама на чердак, “поднимает кисейный подол, раздвигает голые атласистые коленки”, чтобы он мог “всласть, вдребезги, вдребезги натешиться ей”. Какая невозможная дистанция преодолена, какое сладкое безумие вот тут, под руками! Но, оказывается, не этот блаженный плод воспаленного, маниакального воображения — “самое дно” души, “высшая точка, конец, предел”, — еще глубже ковырнуть, еще тоньше расщепить — и что же явится, какая “кровная стыдная суть”? А не хотите вот такой вопросик: “Ты скажи, сквозь невинность и розовую воду, чем твои белые ножки пахнут, Психея? Всамой сути вещей чем они пахнут, ответь? Тем же, что мои, ангельчик, тем же, что мои, голубка. Не обманешь, нет! ...Значит, нет между нами ни в чем разницы и гнушаться тебе мною нечего; я твои барские ножки целовал, я душу отдал за них, так и ты нагнись, носочки мои протухлые поцелуй. ...Что же мне делать теперь с тобой, Психея? Убить тебя?”

Сорви все внешние покровы, смой наносные внешние слои: сословные, наученные, гигиенические, — и будет у всех одно: смертная, душная плоть! Так через провоцирующую, агрессивную садистскую грезу вылезает фиксация на главном для экзистенциального сознания — на смерти. А связь и обратимость Танатоса и Эроса уже была прослежена Фрейдом: в глубине садических наклонностей лежит первичный позыв к смерти и страх ее, однако под влиянием сексуального электричества отклоненный, сдвинутый на другого и тем уводящий его носителя от саморазрушения.

Шокирующая эстетика экзистенциального сознания живет в постоянной резкой перебивке планов, высоких и самых низких: это и желание чистоты и любви, тоска по умершей, мысли о Боге — и тут же самые циничные, уродливые детали, касающиеся мира и человека в его низменной, проклятой изнанке. Само перечисление того, о чем думает герой, строится на контрастах, перемешивающих “бесчеловечную мировую прелесть и одушевленное мировое уродство”: “О фиалочках на Мадлен, булках, мокнущих в писсуарах, подростках, идущих на первое причастие, каштанах, распространении триппера, серебряном холодке аве Мария”. Поэт балансирует между вечными интонациями элегического стенания, безнадежной грусти и циничным скрежетом “мирового уродства”, нераздельно сцепляя их буквально в каждом пассаже. Грустная красота улетающего мгновенья тут же разбивается картинкой старика в лохмотьях, подкарауливающего разбухший от мочи кусок хлеба у входа в писсуар. А“закаты, тысячи закатов” непременно содержат в своем перечислении “закат в мертвецкой, в операционной”, над солдатским лагерным нужником, где “поспешно онанирует” розовый новобранец, не успевающий “вообразить оставленную в деревне невесту”, — пушечное мясо, которое вот-вот поглотят челюсти войны.

Черная, физиологически-хлещущая поэзия обрушивается на читателя. Еще вчера была невеста, сегодня ее нет, и нет нигде, — и за декорацией мира с “великолепным занавесом” обнаружился хаос и абсурд, представленный в остром, издевательском фокусе... помойного ведра: окурки, ватка, “которой в последний раз подмылась невеста”, дохлая крыса, обрывки недавно еще свежей газеты, в которую она завернута, — и все это, вчера еще удовольствие, жизнь, новости, теперь несется “со страшной скоростью тьмы” в уничтожение, в пустоту...

И тут же на пределах спокойной жути сцена “совокупления с мертвой девочкой”. И апофеозом этого диссонансного, режущего ухо и нервы мотива становится как бы образ сознания героя, в который ввернуты все безобразные, болезнетворные, смертоносные начала жизни: “Я в лесу. Страшный, сказочный, снежный пейзаж ничего не понимающей, взволнованной, обреченной души. Банки с раковыми опухолями: кишечник, печень, горло, матка, грудь. Бледные выкидыши в зеленоватом спирту. ...Рвота, мокрота, пахучая слизь, проползающая по кишкам. Падаль. Человеческая падаль”. Такой кунсткамерой уродства, болезни, разложения предстает его прозревшая, как ему кажется, глубинную истину мира душа.

Душа отдыхает на миг от этой жути и укрепляется не на христианском активном отношении к язвам и проказе мира, не на чаянии преодоления природно-смертного, падшего типа бытия, а на ледяном арктическом пейзаже, где жизнь заморожена, как в расцвете и благоухании, так и в упадке, разложении: “Рождество на Северном полюсе. Сиянье и снег. Чистейший саван зимы, заметающей жизнь”. От жизни как утробного гниения выход здесь только в безжизненную анестезию холода.

Интересно, что Сартр в “Тошноте” вызывал в читателе отвращение от квашни существования, от чистой телесности и вещности такими же средствами черно-поэтической, суггестивной выразительности. В пространных метафизических этюдах “ужасного экстаза” откровение Рокантену мира вещей как таковых описывается в отталкивающих качествах липкости, бесформенности: “тягучая личинка”, “мерзкий мармелад”, “отвратительное повидло”, “растягивающееся тесто”, “мягкое, толстое, липкое и расквашенное, как варенье”. Тошнота — это такое липкое сознание человека, которое не отделяет себя от вещного мира, от тела, застревает в нем, как муха в меду. И французский писатель противопоставляет этой липкости, бесформенности, влажной теплоте, нечистой смеси существования такие же, как у Иванова, безжизненные качества холодного, твердого, минерального, стерильного.

Еще за столетие до “Распада атома” французский “жестокий” романтизм явил неистовую подростковую реакцию на “открытие”, что Бога нет, небеса пусты, нет бессмертия, торжествует смерть, сгниешь — и скелетик рассыпется. Цинизм, проклятия, попирание всего святого и глумление над человеческим телом: раз оно без искры вечной души, то, значит, только гнусь и падаль — искромсать его, разворошить, забраться во внутренности и наплевать туда! (Кпримеру, “Шампавер. Безнравственные рассказы” Петрюса Бореля, а позднее “Песни Мальдорора” Лотреамона.) Смертельная обида на мир, покинутый божественным спасением, разрешалась в отроческий, циничный, хулиганский бунт. В экзистенциализме романтический бунт теряет свою подростковую неистовость, становится более взрослым. Человек призывается к спокойному, гордому вызову по отношению к абсурдному миру, сохранению своего безнадежного достоинства (позиция, близкая Газданову и в какой-то мере Набокову и Поплавскому).

Но если утраченный божественный центр мира обретается Сартром в “Тошноте” еще достаточно традиционно — во вселенной художественного произведения, созданной вольным дерзновением творца (так будет и у Набокова), то Г. Иванов как бы уже перерос такое эстетическое оправдание бытия. В бесформенном абсурдном хаосе существования художественные творения (в романе Сартра это джазовая мелодия, хотя сам Рокантен в перспективе своего “спасения” видит для себя создание чистой, прекрасно-нереальной прозы) образуют небольшие островки совершенства — мир строгости, красоты, внутренней необходимости, знаменующий победу свободного воображения, человеческого сознания над инертностью и нелепостью материально-телесного существования. Г. Иванов, напротив, ведет язвительный диалог с художниками, творцами, эстетами из той “чувствительно-бессердечной, дальнозорко-близорукой... породы”, которые верят, что “дело сделано, все спасено, бессмыслица жизни, тщета страданья, одиночество, мука, липкий тошнотворный страх — преображены гармонией искусства”.

Русский поэт подхватывает здесь великую заботу и муку отечественной культуры в ее ключевых творцах — Гоголе, Толстом, Федорове, Вл. Соловьеве с их отказом признать искусство высшей ценностью, с их пафосом спасения самой жизни, каждой живущей личности, а не оправдания их лишь художественно-прекрасным остановленным моментом, кристаллом обобщенного, типового образа. “Блажен знаток, — иронизирует автор └Распада атома”,— перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи — мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль”. И тут же страстно, форсированно выражает свою позицию: “Счем останемся мы? С уверенностью, что старуха бесконечно важней Рембрандта. С недоумением, что нам с этой старухой делать. С мучительным желанием ее спасти и утешить. С ясным сознанием, что никого спасти и ничем утешить нельзя”. Кстати, поздняя поэзия самого Георгия Иванова, особенно его “Посмертный дневник”, — это уникальный экзистенциальный поэтический документ умирающего человека, где о себе — как об этой единственной, бесценной рембрандтовской старухе.

Итак, очередной бунт против самодовольной пошлости и банальности художества, “лжи искусства”, против “утешения вымышленной красотой”, “слез над вымышленной судьбой” идет из глубоко экзистенциального переживания ценности каждого живущего и погибающего человека как “избранного, единственного, неповторимого”, из переживания каждого “трепещущего улетающего мгновения моей неповторимой жизни”. И все же — не устает повторять свою безнадежную мудрость поэт — этот бесценный и мучительно сложный человек может открыть только одно: “черную дыру своего одиночества”. Итогда рождается особое пронзительно-трагическое чувство солидарности со всеми, все — равны, все — уникальны, “все отвратительны, все несчастны”, и при этом ничто изменить нельзя в этой пустыне непонимания и отчаяния. Отчаяние в спасении и рождает такой наглухо запечатанный круг абсурда: “Ребенок зачат. Зачем нужен ребенок? Бессмертия нет. Не может не быть бессмертья. Зачем мне нужно бессмертье, если я так одинок?”

Если и возможно какое-то искусство, то лишь ввинчивающееся острым штопором сквозь “мировое уродство”, дисгармонию, грязь, страшную правду бытия, движущееся, “как акробат по канату, по неприглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни”. “Распад атома” и есть такая “стенограмма” мучительного сознания героя: он находится как бы в самом эпицентре взрыва классической, сбалансированной вселенной, внутренней и внешней, на острых, больно ранящих обломках ее, дойдя до крайнего упора одиночества, метафизического отчаяния и вот уже раскачиваясь на последней тонкой паутинке, отделяющей его от добровольно выбираемого конца.

Последняя точка и секунда перед переходом грани в небытие вспыхивает для него всей сосредоточенной “сутью жизни”. В чем же она? Читатель может ждать какого-то приличествующего финального прозрения, примиряющего или хотя бы намекающего на надежду... Но нет, как суть бытия несется на целую страницу вперемешку всякая всячина жизни, очередной феноменологический реестр этого мира в его неизбывных режущих контрастах: “Спираль была закинута глубоко в вечность. По ней пролетало все: окурки, закаты, бессмертные стихи, обстриженные ногти, грязь из-под этих ногтей. Мировые идеи, кровь, пролитая за них, кровь убийства и совокупления, геморроидальная кровь, кровь из гнойных язв. Черемуха, звезды, невинность, фановые трубы, раковые опухоли, заповеди блаженства, ирония, альпийский снег...”

Все это “мировое уродство”, казалось бы вот-вот сейчас напоследок пронесясь в меркнущем сознании самоубийцы, должно погаснуть, уступив в загробном измерении бытия место чему-то новому — “смыслу жизни, Богу...”. Еще раз нет — окончательно отвергает поэт эту последнюю зацепку: для него остается только одно высшее — “дорогое, бессердечное, навсегда потерянное твое лицо”, больше нет и не будет ничего, разве что абсурд и кошмар уродливого бытия столь тотальны, что из них, о ужас, даже столь радикальным жестом не вырвешься в ничто, в “полную тишину, абсолютную ночь”. Как ёрнически в предсмертной записке “ногоуважаемому господину комиссару” пишет наш герой, “сам частица мирового уродства”: “Я хотел бы прибавить еще, перефразируя слова новобрачного Толстого: └Это было так бессмысленно, что не может кончиться со смертью””.

Таков страшный онтологический итог, выраженный Георгием Ивановым с раздирающей болью, черной иронией, на таких эстетических пределах, которых еще не знала большая русская литература.

“Продленный призрак бытия...”

“Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, — когда слишком поздно спохватится...” — в этом пророчестве Зины, героини “Дара” (ее прототип — явно жена писателя Вера Слоним), надо признаться, все сбылось — может быть, лишь не в таком восторженно-исключительном градусе. Да, Набоков — писатель, какого еще не было в русской литературе: не было такого необычного, удивляющего мира, который он создал, не было такой словесной виртуозности, стилистически изощренной техники, не было, наконец, и такого, в сравнении с современниками, бытования творчества: “Набоков — единственный из русских авторов (как в России, так и в эмиграции), принадлежащий всему западному миру (или — миру вообще), не России только” (Н. Берберова). И уж никуда не денешься: немало читателей, писателей и критиков именно здесь, на родине, буквально ударенных его творчеством, очарованных, изнывающих, верных в признании его первым если не во всей русской литературе XX века, то уж по меньшей мере — в литературе русской эмиграции.

В конце 20-х — 30-е годы, тогда еще известный исключительно под псевдонимом Сирин, Набоков взбудоражил своими романами и рассказами литературный мир русского зарубежья, о нем заговорили как о надежде и чуть ли не единственном оправдании эмигрантской литературы (Г. Газданов, Н. Берберова), но отношение к нему оставалось все же сложным: были и публичные недруги вроде Георгия Иванова, пытавшиеся уязвить и принизить его творчество, были и друзья вроде Ходасевича, видевшие его тем не менее “по преимуществу художником формы, писательского приема”, были и те (большинство), что, отдавая должное его исключительному таланту, оригинальности и блистательному мастерству, писали о “внутренней опустошенности” автора (Ю. Терапиано), о том, что “душно, странно и холодно в прозе Сирина” (Г. Адамович). И, наконец, может быть, самое существенное, что не могли ему простить, — это, в более поздней формулировке З. Шаховской, “нарастающей насмешливой надменности по отношению к читателю, но главное — его намечающейся бездуховности”.

Под бездуховностью, похоже, понималось прежде всего его явное отталкивание от христианства, от религии вообще. В эмигрантской среде, которая усиленно крепилась в своем национальном и культурном самоопределении прежде всего православием, такая, как у Сирина, экзистенциально-обезбоженная установка казалась вызывающей и шокирующей. Бунин, под первым впечатлением от “Защиты Лужина” эмоционально воскликнувший: “Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня...” — позднее назвал его “чудовищем”.

На деле Набоков 20 — 30-х годов — самый глубокий и тонкий, самый талантливый русский писатель экзистенциальной ориентации — со своей метафизикой и духовностью, своими четкими нравственными уроками (как бы он ни открещивался от этого и ни путал сознательно своего читателя), однако по своему содержанию не укладывающимися в традиционные представления об этих высоких вещах. Литература, как всегда, опережает воплощение того или иного эпохального мироощущения, которое позднее концептуализирует философия, — так было и с экзистенциализмом, хотя в Германии он развивался уже с 20-х годов.

Начать раскручивать мировоззренческий и эстетический мир Сирина, возможно, лучше всего через два его небольших романа 1930 и 1931 годов — “Соглядатай” и “Отчаяние”. “Соглядатай” — роман о рождении художника, как и более поздний “Дар”; но если в последнем восчувствие, осознание своего дара как высшей ценности, обещание огромного художественного мира, уникального и бесценного, дано вполне реалистически, как конкретный экзистенциальный выбор героя (за которым стоит сам автор, дерзающий строить себя не просто как хорошего поэта, а как великого прозаика), то “Соглядатай” — вещь концентрированно-символическая, чуть ли не притчевая.

Здесь автор (повествователь), русский эмигрант из Берлина, пускает себе пулю в сердце, на деле же — выясняется — убивает себя одного, чтобы возродиться в другом, убивает себя как просто живущего человека, живущего обыденно и пошло, — что может быть пошлее его занятий гувернерством и любовной связи с полненькой Матильдой, точной репликой петербургской портнихи, находившейся с ним когда-то в подобных отношениях, — и как верх пошлости, которого он и не вынес, его избиения обманутым мужем на глазах у двух учеников. Дальнейший сюжетный ход мотивируется несколько фантастически: оказалось, “что после наступления смерти человеческая мысль продолжает жить по инерции”. И этот “посмертный разбег... мысли” и воображения придумывает, что ранение вовсе не смертельно, и автор выходит в новую жизнь, в некое свое инобытие под именем Смурова, но выходит с новым пониманием себя, своей миссии, новым выбором поведения и реакции. Еще перед самоубийством произошло его экзистенциальное пробуждение: он понимает “несуразность” всяческих предсмертных жестов вроде записок и отдания долгов, ведь “вместе с человеком истребляется и весь мир”, “и вот то, что я давно подозревал, — бессмысленность мира, — стало мне очевидно. Япочувствовал вдруг невероятную свободу, — вот она-то и была знаком бессмысленности”. Повествователь тут формулирует исходную метафизическую свою позицию буквально так, как философ-экзистенциалист атеистической ориентации: бессмысленность и свобода.

Во втором романе, “Отчаяние”, через своего героя Сирин позволяет себе откровенные высказывания насчет Того, Кто, напротив, всегда придавал миру онтологическую устойчивость и смысл: “Небытие Божье доказывается просто. Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки, — да притом, — и это, может быть, самое несуразное, — ограничивая свою игру пошлейшими законами механики, химии, математики, — и никогда — заметьте, никогда! — не показывая своего лица... Я не могу, не хочу в Бога верить еще и потому, что сказка о нем — не моя, чужая, всеобщая сказка — она пропитана неблаговонными испарениями миллионов других людских душ, повертевшихся в мире и лопнувших...” Главное в этих аргументах — на уровне, так сказать, экзистенциального вкуса — идея “не моя” лично, а захватанная, опошленная, такая мне “чужда и противна и совершенно не нужна”. Как видим, отталкивание тут резкое, неравнодушное, с сердцем — не тепл, а горяч по-своему автор.

Более того, тут же выясняются контуры вполне метафизического бунта: “Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи экстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения,— положения раба божьего, — даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок — гроза своих игрушек”. Итак, раз я не причина самого себя (causa sui), не располагаю своим бытием, как Бог, то все мое существование, как и всех остальных, — случайное и зряшное, глупость и абсурд. Вслед за Богом отрицается и отвергается и бессмертие, “это второе чудище”. Никто так пронзительно, как Сирин, не выразил страха поддельного, издевательского, черного бессмертия: а что, если и на том свете вам представят не настоящих любимых родственников, а правдоподобную фальшивку “какого-нибудь мелкого демона-мистификатора”. Раз здесь такое бессмысленное бытие — то ли жизнь, то ли сон, — то почему и там не будет какого-нибудь подвоха и каверзы и все ваше бессмертие обернется дурной бесконечностью мучительного сомнения перед возможным “гнусным фокусом”.

В рассказе “Ultima Thule” художник Синеусов, только что потерявший жену, становится свидетелем поразительной истории с его знакомым еще по юности, когда-то бедным студентом, но волевым, стойким, талантливым, которого он вновь встретил через двадцать лет. И вот этого уже по видимости вполне заурядного человека, хотя и с удивительно крепкими нервами, по имени Адам Фальтер, неожиданно в гостинице города, где он был по делам, вполне спокойного и довольного, после обычного гигиенического посещения известного места пронзает некая “сверхжизненная молния”, посещает откровение, раскрывшее ему “загадку мира”. Реакция его была ужасающей: четверть часа он кричал нечеловеческим голосом, достигшим “последнего предела муки, ужаса, изумления”, и затем резко изменился: из него как будто “вынули костяк”, а с ним и душу; хотя ум и дух в нем “удесятерились”, деньги, дела, приличия, сама жизнь потеряли для него всякий интерес. Никому не стал он открывать своей тайны, единственное исключение оказалось роковым: известный итальянский психиатр, “опытный сердцевед”, сумел добиться — очевидно, не без гипноза — исчерпывающего ответа и тут же был сражен разрывом сердца. На все вечные вопросы Синеусова Фальтеру о Боге, загробной жизни и т. д. тот лишь изощренно-софистически кружит вокруг да около, намекая, что ответы лежат в каком-то другом, совсем простом и “чудовищном” для “несчастной человеческой природы” плане. А вдруг — догадывается образованный читатель — там что-нибудь вроде закопченной баньки с пауками, как мерещилась вечность Свидригайлову, а раз так страшно, то, может быть, эти насекомые еще и сладострастные антропофаги, вечно жующие и не глотающие потусторонних жертв...

Попутно из этого безрезультатного разговора (идеальный между тем по сложности и сугубой отвлеченности образец метафизического диалога!) выясняются важные вещи насчет самого Синеусова: его ужас перед “будущим беспамятством”, равный “отвращению перед умозрительным тленом” его тела, ощущение “тупого укола в сердце” при мысли об этом, “ненависть к миру, который будет очень бодро продолжаться без вас”, с “коренным ощущением, что все в мире пустяки и призраки по сравнению с... предсмертной мукой”, — все из знакомого нам экзистенциального репертуара.

Но — и тут начинается важное но — экзистенциальные герои Сирина (фактически разнообразные художественные вариации его самого) не останавливаются на этом метафизическом раздирании, когда бесконечно выносится в центр внутреннего переживания шок от бытия-к-смерти и бесконечно обнажается отвратительная изнанка смертного бытия, как то происходит в “Распаде атома” Георгия Иванова. Герои Сирина находят для себя выход, превращающий их несчастье в счастье, их рабскую зависимость в демиургическое блаженство.

В том же рассказе “Ultima Thule” Синеусову в страдании и отчаянии от вечной разлуки с женой видятся два выхода из боли, невыносимого трагизма бытия: “мое искусство, утешение моего искусства” — и соблазн поверить, что Фальтер действительно узнал последнюю истину бытия, и получить ее для себя. В конце рассказа Синеусов отказывается навестить перед смертью Фальтера, который зовет его к себе в госпиталь с обещанием открыть наконец свою тайну. Некая верховная интуиция и духовный вкус не дают ему еще раз поддаться соблазну. Перед лицом своей умершей жены он останавливается на пушкинском, здравом, в пределах и возможностях человека, отношении ко всяческим безднам, “непонятному мраку”. Лирический герой пушкинской “Тавриды” прячет “образ милой” в своей живой груди от смертоносных лучей, от забвения. Набоковский Синеусов тоже. Пестовать свою память (пока я жив, ты жива во мне, в моей памяти), а еще лучше — удостоить тебя вечного художественного бытия, — вот на чем успокоился герой этого откровенно метафизического рассказа.

Однако вернемся к “Соглядатаю”. Итак, спасительный фокус придумал себе этот возродившийся в новом качестве бывший “пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек” — обменял профаническое существование на жизнь творческого воображения, где он, художник созданного им мира, сам себе бог и судья, управляющий целым театром марионеток. Смуров выбирает себя тем, кем являются, по существу, все главные экзистенциальные герои Сирина: если они и не прямо поэты или писатели, то, во всяком случае, являют по своей природе и отношению к миру тип художника и творца.

Избежал Смуров и того, что так его мучило раньше, — “суда людского”, мнения о нем других. Он сейчас забавляется тем, что коллекционирует ту систему отражений, в которых он является небольшому кругу своих знакомых. Кем только он не кажется окружающим: героем-белогвардейцем, “агентом”, “темной личностью”, “негодяем”, “вором”, “женихом”, даже декадентом и “сексуальным левшой”... Но это уже не задевает его — напротив, воспринимается как закон жизни любого человека в социуме, где десятки, сотни, тысячи зеркал отражают его, запечатлевая по-своему. Каждый живет в этих отражениях, в образах, созданных другими, и жив — в том числе после смерти, — лишь пока этот образ или его отголоски, даже самые легендарные или причудливо-искаженные, существуют, трепещут и мелькают в чьей-то душе.

Так и видится один из первичных импульсов к тому обессмертиванию себя, каким является художественное творчество, особенно если оно плод истинного и большого дара (о сладкий удел классика!): тут уж количество душ, в которых ты отразишься и останешься, — неисчислимо и возобновляется из поколения в поколение в бесконечных зеркалах будущих читательских колен и генераций. Не отсюда ли та установившаяся аскеза личной жизни Набокова, отстраненность от социальных, даже профессиональных контактов, его высокомерное одиночество, строгий, однообразно трудовой режим каждого дня (вот все и удивлялись, многие — раздраженно-завистливо, как это успевает он роман за романом и с такой реализованной заботой о совершенстве)? Притом ведь сумел ничего земного не лишиться: было и счастливое детство, первая любовь, “горечь и вдохновение изгнания”, жена и сын, увлечение (бабочки) — без излишеств и безумств, так сказать, в одном экземпляре, но ничего не пропустил из удела человеческого, не обидно...

У Набокова была одна вера, заместившая ему все остальное, что крепит человека в бытии, — “абсолютная вера в свои литературные силы, в чудный дар”, как выражается герой “Отчаяния”. Дар — вот что у него занимает место Бога. И на осквернение этой святыни критикой он внутренне поначалу не мог не реагировать чрезвычайно болезненно, прежде чем спасительно не заковал себя в броню непроницаемого равнодушия к любому читательскому мнению. И “Соглядатай”, и “Отчаяние”, появившиеся тут же после “Защиты Лужина”, первого воистину достойного плода этого дара (а какую неадекватность, какое “неузнавание”, а то и насмешливое искажение позволили себе некоторые рецензенты!), — произведения в определенном смысле самотерапевтические. Особенно это касается “Отчаяния”, где в слегка пародийной (на Достоевского прежде всего) атмосфере проблем двойничества, самоидентификации, отражений, эха, дубликатов, образцового, идейного убийства... проигрывается коллизия — я, автор, мое произведение и критическая читающая публика.

Герой романа, случайно встретив своего, как ему показалось, абсолютного двойника, некоего Феликса, человека одинокого, бродягу, но с некоторыми умственными и артистическими претензиями, вынашивает фабулу, разрабатывает сюжетные линии, тщательно отрабатывает детали и, наконец, разыгрывает, как написанную пьесу, его убийство с тем, чтобы выдать переодетый в свою одежду труп двойника за себя, мнимого самоубийцу, а самому ускользнуть с документами Феликса в новую жизнь. Спрятавшись в частный пансион за границей, ожидая сначала реакции газет, потом правосудия, он пишет свою нервную, темпераментную, несколько ёрническую, с надрывными обращениями к воображаемому читателю исповедь, которая, собственно, и составляет этот роман.

Назвать эту исповедь он хочет весьма разоблачительно для всей романной затеи: то ли “Портрет автора в зеркале”, то ли “Ответ критикам” и, наконец, как ему кажется, наиболее удачно — “Поэт и чернь”. Считая свое убийство “произведением”, которое ему “удалось в совершенстве”, “интуитивно и вдохновенно”, автор хочет элементарного признания и справедливой оценки. Ичто же взамен? Нечто совершенно ошеломительное, оскорбительное, невозможное: в трупе его двойника, причем в его одежде и с его документами, никто его не признал, никто не написал даже о малейшем сходстве, судили-рядили совершенно мимо, предвзято, замечая и раздувая “пустяшные недочеты”, не имеющие никакого значения “при свете творческой удачи”, делали из автора убийства бездарного и корыстного идиота. “В этом игнорировании самого ценного и важного для меня было нечто умышленное и чрезвычайно подлое”.

Ключ к этой виртуозной притче бросается читателю прямо в руки: да, в литературной вещи (скажем, того же Сирина) дается пусть не сам автор, а как бы его художественный двойник, но смысл в том, чтобы читатель признал в нем авторское самовыражение (как то и есть), признал и восценил мастерство, а то и зашелся в восхищении — чтобы дать автору после его адской работы те “минуты творческого торжества, гордости, избавления, блаженства”, о которых мечтал выбалтывающий сокровенное герой “Отчаяния”.

Правда, потом выясняется, что сам автор убийства допустил роковой недочет в своем совершенном произведении (забыл в машине палку с вырезанной фамилией Феликса), так что его уверенность в себе как гениальном творце получила растравляющую пищу для сомнений (что вполне естественно для молодого автора, каким был тогда Сирин, как, впрочем, для любого художника). Но герой “Отчаяния”, как и его создатель, научился не доходить “почти до обморока” от “холодного издевательского тона газет” (читай — критиков) и противопоставил им — уже навсегда — “только презрение”. Пожалуй, лишь молодой, избыточный, фонтанирующий еще талант Сирина мог позволить себе экзистенциальную терапию в таких сложных декорациях интеллектуальной притчи, где попутно было затронуто столько тем и мотивов (каких мы здесь сознательно не касаемся), разработано немало веселых ловушек и обманных троп для читателя.

В “Соглядатае” же был прямо высказан единственный смысл существования экзистенциального человека, лишенного онтологических опор, религиозных или общественно-сакральных, — тот смысл, который несет ему настоящее счастье: “Я клянусь, клянусь, что счастлив. Я понял, что единственное счастье в этом мире это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, — не делать никаких выводов, — просто глазеть”. Запомним этот (тем не менее) вывод экзистенциального героя: смотреть и смотреть на все вокруг: на себя, на людей, на вещи, природу, — вот единственно достойное, прекрасное и счастливое занятие на земле. А экзистенциальный писатель еще добавит: смотреть на мир и его описывать — а что еще делать в единственном и непонятном мире, над законами которого я не властен?!

Позднее в автобиографическом романе “Другие берега” (1954) Набоков писал: “Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования”. В этом высказывании сплетается комплекс чувств и компенсаций, приведших Набокова к творчеству: тут глубочайшая оскорбленность фактом смертности с акцентами метафизического бунта (почти как у героев Достоевского), но утишаемого, преодолеваемого максимальным впитыванием в себя и очеловечиванием единственной достоверности — окружающего мира во всем разнообразии существ, вещей, явлений во времени и пространстве.

Когда вы входите в мир Набокова, то уже по первому чтению вас удивит и остановит именно эта главная его художественная черта — бесконечно въедливое внимание к предметам и тварям мира в бесчисленных подробностях и микродеталях. “Небольшое общество предметов” (“Дар”) может быть для писателя гораздо интереснее самого многолюдного, шумного людского собрания. Мир у писателя доверху полон вещами, набит мгновениями, мерцаниями, поворотами и сопоставлениями явлений, чувственными дразнениями. Автор следит за малейшими складочками вещей, за промелькнувшими отражениями, за “всем очаровательно дрожащим”, за “летучим, обольстительным, разноцветным”, “за всякой мелочью жизни”, даже за неудавшимися поползновениями к бытию какого-нибудь отсвета или тени, за упущенными шансами возникнуть, проблеснуть, отразиться, за иллюзиями и миражами...

Зрение — вот его привилегированный орган чувства и впитывания мира, рождающий массу его поэтических предметных реестров бытия, вплоть до “самых последних, самых стойких мелочей”, в том числе встающих в воспоминании, “чтобы удержать красоту — тут же умиравшую”. Герои Набокова и он сам умеют воспринять и какой-то фрагмент бытия в его целостности “как бы мгновенно, одним привычным, глубоким взглядом”, но вместе ни одна пичужка или травинка (как и у Пришвина) не идет у него под обобщенным видовым наименованием, а глядится точным именем и лицом. Вот эту данность мира, являющуюся в бесконечно разнообразной, живой конкретности, одну по-настоящему страстно и любит писатель, стремясь переживать экзистенциальный миг настоящего в качестве единственно доступной нам вечности.

“А кроме того, вот это все, — что кипит вокруг, смеется, искрится каждый день, каждый миг, — просит, чтобы посмотрели, полюбили...” — так чувствует один из близких автору героев, Драйер из второго романа Сирина “Король, дама, валет” (1928). Человеческий глаз, воспринимая мир явлений, организует его, упорядочивает, придает смысл. Видеть и именовать существа и вещи, чем занимался в своей науке любимый отец Федора Годунова-Чердынцева, героя “Дара”, — вот для писателя идеально-прекрасное занятие на земле, по существу — эдемское. Там, в раю, человек давал имена тварям, осмысляя тем самым мир, здесь, в пространстве творчества, каждая являющаяся глазу вещь фиксируется, запечатлевается на вечное художественное поселение.

В отличие от некоторых писателей экзистенциальной ориентации, Сирин не слишком любит философски внедряться в природный способ бытия, в его пожирающую и смертную изнанку; он не разоблачает, не стенает, а принимает мир, каков он есть, удивляется природе, ее роскошному аморализму, тайнам ее творческого стана, ее изощренному искусству. Феноменологический подход к бытию, когда ткань повествования на львиную долю ткется из этюдных зарисовок состояний природы, вещей, картин города, улиц, сценок, подслушанных случайных разговоров и реплик, внешности людей, решительно потесняет метафизический угол зрения — всякие там бездны, иррациональности, жуть и темень выглядывают лишь изредка и на миг, когда вдруг вырвавшийся из глубин незаконный сквознячок слегка заворачивает подол прекрасной иллюзии внешнего мира.

Этот поток явлений и мгновенных состояний мира, человеческих индивидуальностей (ловит их как бабочек, пришпиливает на тонкие булавки своих периодов) — вот абсолют писателя. Брошены мучительные вопрошания, заглядывания туда — все равно нет отзыва, ничего не разглядишь и не поймешь, только домыслы или успокаивающие других, а для него отвратительные объятья догм и общих верований. И тогда остается одно безусловное — этот миг, это явление, это восприятие, все это здесь и теперь.

Выход из “дьявольского времени”, несущего ущерб и конец, в “божественное пространство” “наудачу выбранного пейзажа” со всем его населением (растениями, бабочками...) рождает в писателе чувства, которые он готов — не боясь пафоса здесь, рядом со своей святыней, — назвать “наслаждением” и “блаженством”. И тогда, и только тогда, через “мгновенный трепет умиления и благодарности... не знаю, к кому и к чему”, он, может быть, ближе всего подходит к религиозному восчувствию мира.

Итак, набоковская естественная, не форсированная установка на феноменальность мира, на то, “чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество”, — своего рода терапевтическая отдушина в смертном, непонятном, бессмысленном, по последнему экзистенциальному счету, мире. Пусть все уйдет, обманет и предаст, к чему страстно стремится человек: карьера, служба, успех, любовь, наслаждение, здоровье, — остается неисчерпаемый предмет вокруг: переливы света, краски неба, цветов, бабочек... остается возможность созерцать, как живут предметы, как ложатся тени, как выглядят проходящие люди, что написано на лицах тех, с кем вас еще сталкивает жизнь...

Интересно, что именно так живет “абсурдный человек” Мёрсо из “Постороннего” Камю: он только смотрит на мир, подробно инвентаризируя предстающую его глазам предметную реальность, будь то люди, их слова и реакции, черты лица и одежда, пейзажи и вещи, свет и краски... Ненасытным зрением наделяет Камю своего героя, удивительно “набоковским”, въедливым вниманием к вещному, природному аспекту мира, фантастическим микрозрением, острым видением мелочей, казалось бы, незначительных и странных.

В “Мифе о Сизифе” писатель и философ уже концептуально определяет такой подход к миру. Оказывается, зрительное восприятие мира, уравнивающее всё и вся, бесконечные каталоги вещей и деталей связаны с определенной мировоззренческой позицией, с феноменологическим методом, лежащим, как известно, в основе экзистенциалистского понимания вещей. Гуссерль и феноменологи — подчеркивает Камю — возвращают миру его естественно данное разнообразие, отказываясь толковать его, подводить под рациональные схемы, ограничиваясь лишь описанием явлений, в которых все равноценно (“лепестки розы, указательный столб или человеческая рука имеют такое же значение, как любовь, желание или законы гравитации”). Акт восприятия становится похожим на моментальную съемку без предварительного замысла и сценария случайных вещей и фрагментов действительности.

При этом, что особенно очевидно у Набокова, который скорее всего никакого феноменологического метода не изучал, хотя точно выразил мироощущение такого рода, эта съемка мира в его явлениях проникнута — то более, то менее отчетливо — пронзительным чувством краткого свидания и скорого расставания с тем или иным человеком, с вещью, любым куском реальности. Врассказе “Памяти Л. И. Шигаева” (1934) с его проникновенным воспамятованием ушедшего человека автор восстанавливает стоп-кадр их последней встречи: “Думал ли я, что вижу его в последний раз? Конечно думал. Именно так и думал: вот я вижу тебя в последний раз, ибо я думаю так всегда и обо всем, обо всех. Моя жизнь — сплошное прощание с предметами и людьми, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет”. Какой прямой поэтический выплеск переживания и обнажение метафизической основы своего творчества, не стыдящееся открытого чувства! Это— его, и тут он стоит со своим юродством проповеди, — а ведь мы знаем, насколько многое из сокровенного он прячет в затейливые периоды, как любит пустить по ложному следу, сбить с пути будущих следопытов по его душу.

Вот и в рассказе “Весна в Фиальте” (1936) особенно ярко вспыхивают натюрморты окружающего, проступает вся эфемерная роскошь мира, глубоко врезываясь в память, именно на фоне готовящейся случаем и судьбой гибели героини. Но ведь это, по существу, общая ситуация всех его произведений: мир так выписан и восписан, потому что он всегда воспринимается в глобальной перспективе разлуки и смерти, когда и открывается это прощальное, интенсивное зрение. Вспомним, как не может оторваться от созерцания городских пейзажей смертник Цинциннат в “Приглашении на казнь” или как проходят прощальные свидания с моментами жизни и кусками природы у Мартына, решившегося на самоубийственный переход границы в советскую Россию — Зоорландию...

Кстати, в “Подвиге” (1931) есть характерный эпизод похорон эмигрантского общественника Иоголевича, где высокие панихидные слова “незаменимая утрата”, “пламенел любовью к России” и т. п. воспринимаются Мартыном как “унижение” покойного: как же, стерли его в общее место, в тип, в банальность! “Мартыну было больше всего жаль своеобразия покойного, действительно незаменимого, — его жестов, бороды, лепных морщин, неожиданной застенчивой улыбки, и пиджачной пуговицы, висевшей на нитке, и манеры всем языком лизнуть марку, прежде чем ее налепить на конверт, да хлопнуть по ней кулаком”. И тут же Мартын клянется себе не состоять ни в какой партии, не ходить на собрания и заседания, избежать заразы “всех восторгов гражданственности”. Как же упрекать Набокова в отстраненности, в эстетизме, в не-идеологичности или, наоборот, хвалить за это! Еще какая философская позиция, еще какие идеологемы, только иного, экзистенциального, толка! На ценности единичного и незаменимого (тут его философия и мораль!) он стоит до конца, твердо, крайне, самоотверженно, за это готов на жертву, конфликт с обществом, невыгоды для себя лично. Неподдельное своеобразие каждого является прежде всего в физическом облике, во внешности, в мелких неподражаемых чертах поведения — и тут писатель неистощим в своем методе, в подаче этой уникальной зримости. (Кстати, здесь он неожиданно смыкается с глубинно христианским взглядом на важность тела в целостной личности.) Тут, если хотите, его особая художественная “проповедь”, хотя он и против любого идеологического нажима и курсива. Позже Камю определит героя “Постороннего” как человека, готового “умереть за истину”, истину просто “быть и чувствовать” и смотреть, за новый экзистенциальный абсолют.

Экзистенциальное сознание имеет не только своих философов и писателей, но и рядовых приверженцев, незаметных героев и мучеников его. Тот же Мартын из “Подвига” готовит переход советской границы вовсе не как политический жест борьбы, для организации, скажем, подпольной сети или восстаний, как то пытаются делать Иоголевич, Грузинов и отец Сони (как то планировали и осуществляли реальные солидаристы). Его практически безнадежная, жертвенная решимость метафизически-экзистенциального характера: самому поставить последний акт “счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь”, возвращением на родину дать, как выражается Набоков в “Других берегах”, идеально-чаемое “музыкальное разрешение жизни”.

Но для этого надо было взломать абсолютный запрет, перешагнуть через очерченный вокруг него, как вокруг каждого эмигранта этой волны, магический круг: где-то рядом, за долами и лесами, твоя родина, где ты родился и определился, казалось, неотъемлемая, как кровь и дыхание, и вот больше туда никогда уже не возвратиться; не увидеть... И Мартын переступает эту фатальную черту, будто преграждающую обратный путь изгнаннику из рая, — пусть там сейчас, может быть, установился сущий ад, но все равно вернуться туда, хоть на сутки, хоть на час, взглянуть своими глазами, пройтись по родной земле своими ногами...

С детства Мартын уже выбрал себя как человека подвига, того, кто стремится одолеть себя, превзойти свои слабости и внешние обстоятельства, и его “тайная, беззаконная экспедиция” — чисто экзистенциальный, незаинтересованный акт воли, самопреодоления и преодоления. Он такой же тип художника, как все главные герои Сирина, хотя формально не поэт и не писатель. Его творческая воля направлена на режиссирование собственной жизни, в которой он тонко чувствует как бы заданную, обнаруживающую себя тайными знаками систему сюжетных линий и лейтмотивов, он мизансценирует свои мечты, творит избранные эпизоды своей жизни, вплоть до финала — такого же художественного осуществления его грезы.

Детство Мартына, как детство Лужина, Годунова-Чердынцева, — вот истинная их родина, там сплетаются фундаментальные комбинации их характера и судьбы, далее они лишь развиваются, повторяются, раскрывают свою логику. Впрочем, логика для экзистенциального героя, по сути, одна — проигрыш шахматной партии жизни, конец, смерть. Автобиографический роман “Другие берега” с его прямым объясняющим текстом начинается с метафизического умозрения о “двух идеально черных вечностях” с “щелью слабого света” (жизнью) между ними, какими являются две бездны небытия — до рождения и после смерти. Вторая “черная пустота” вообще за границей опыта и понимания — оттого так и тянется писатель к “изучению пограничной полосы” за “передней вечностью”, к детству, более того, к младенчеству: может, здесь что-то проблеснет из тайны бытия!

В то же вникает и герой “Дара”, только что выпустивший сборник стихов, “посвященных целиком одной теме — детству”; и он пытается почувствовать “туманное состояние” младенчества, почувствовать эту тьму, это “обратное ничто”, “чтобы воспользоваться ее уроками ко вступлению во тьму будущую”. Правда, ни герой “Дара”, ни автор “Других берегов” не находят ничего, кроме одного как бы архетипического младенческого впечатления, заложившего в будущем поэте и писателе явную платоническую складку: таинственного впечатления от игры теней по стене. Да еще, как ему кажется, он высмотрел в этих своих исследованиях — не просто отрицание Бога, но отрицание Его как Личности: ни “малейшего луча личного среди безличной тьмы по оба предела жизни”.

Ребенок, вырастающий из вечности, какой-то еще неотмирный, неуклюжий и странный, со своим фантастическим внутренним миром, недоступным большим и разумным, и его втискивание во временность, в пошлую взрослую жизнь — мотив, проходящий через многие вещи Сирина. Его главные экзистенциальные герои сближаются как родственные души “таинственной способностью души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве”: таковы Лужин и его жена, Годунов-Чердынцев и Зина, Мартын и Соня. Особое восчувствие детства, сохранение детского “безошибочного нюха души”, вкуса к “забавному и трогательному”, “нежной жалости к существу, живущему беспомощно и несчастно”, — показатель истинности человека в мире Набокова. Похоже, что и “шарлатанское вероучение” фрейдизма писатель ненавидел более всего за осквернение самого для него дорогого — детства.

С детства маленький Владимир, одаренный наследственной “страстной энергией памяти”, научился “заклинать и оживлять былое”. В “Других берегах” Набоков отмечает о себе, что родился художником, рисовал в детстве, занимался живописью и все прочили его в художники. Вот где лежит генетическая завязь его писательского предназначения: врожденная, конститутивная способность к реанимации утекшего, к восстановлению его избранных или случайных, но становящихся избранными моментов вкупе с талантом их удивительно яркого и точного запечатления (живописный дар!). И все это движется глубинной потребностью в спасении от “хаоса бездны” того, что туда проваливается, и помещения всего в бессмертное художественное пространство искусства, по самой сути мнимого воскрешения. Этюдной статичностью отмечены у Набокова картины прошлого: это запечатленные навеки, застывшие стоп-кадры бытия. В “сверкающей действительности” памяти, передаваемой искусством, идет это постоянное опробование бессмертно-художественного типа существования. “Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет”.

Уже в “Машеньке”, где герой “был Богом, воссоздающим погибший мир”, воскрешающим его, Сирин показал, как возникает и действует “бессмертная действительность” памяти, в которой прошлое укладывается и живет по закону художественного произведения. И только так, отдав ему высший долг, умеет писатель расстаться с этим прошлым, здесь — с его первой любовью и Россией, тесно сплетенными между собой.

Интересно, что в финале романа знаком пробуждения Ганина от прекрасного четырехдневного сна в стране воспоминаний к жизни, сейчас с ним происходящей, становится моментально включившееся “феноменологическое” внимание. Герой выходит в экзистенциальное переживание момента опять же через подробные зрительные образы от окружающего. Он наблюдает и зорко схватывает картины жизни утреннего города, “легкого неба”, “сквозной крыши” строящегося дома, рабочих, передающих по деревянному переплету “красные ломти” черепицы, — и “этот желтый блеск свежего дерева был живее самой живой мечты о минувшем”. У Сирина экзистенциальное пробуждение здесь равно не столько выходу в непрерывно ощущаемый кошмар нависающей смерти, сколько в единственную паллиативную терапию на этой земле, действенную хоть для обрубка, хоть для старой развалины, забвенных всеми: глядеть и жить вместе с окрестным миром в потоке его явлений.

Впрочем, даже в элегически-светлой, молодой “Машеньке” кошмар смерти, правда, скорее как боль от невозвратности, лежит свернувшись темным клубком где-то на самом дне души Ганина.

В “Защите Лужина” (1929) экзистенциальное видение того, что вся цепь жизни, ее событий, встреч, поворотов, случайностей ведет к одному, составляя для каждого его уникальный сюжет избывания существования к неизбежному концу, дано через обостренно-болезненное сознание гениального шахматиста, через ту мистику шахматной игры, в терминах которой Лужин чувствует темный, нависающий над ним рок. С детства его душа и ум маниакально замкнуты на шахматах: он мог мыслить только шахматными образами, воспринимая мир как шахматную доску, — вот этой липой “взять... телеграфный столб”, а в символическом сне он видит себя голым на гигантской шахматной доске. Лужина, по существу, не интересует больше ничто и никто: ни люди, ни общество, ни родители, ни любовь, — только такая отвлеченно-онтологическая игра, и в этом смысле он один из самых метафизических героев Сирина.

Исходная шахматная позиция судьбы определилась для него еще в детстве, точнее, с момента рождения, все остальное — лишь “замысловатое повторение зафиксированных в детстве ходов”, рокировки, комбинации, ведущие к неизбежной ловушке, к жизненному мату. Для других эта шахматная партия судьбы, иначе — неуклонное бытие-к-смерти, скрыта за радостями и заботами исполнения жизненных ролей, за постоянными отвлечениями-развлечениями. Нормальные люди (“настоящие, отвратительные”), то есть нормально подслеповатые и глуховатые, не замечают или сразу же спасительно отводят глаза и отвлекают уши, как только промелькнет скелетная тень или взвизгнет коса зловещего режиссера их судьбы, проглянут так и не опознанные ходы рока. Тихое, внутреннее сумасшествие Лужина — в необычайно остром чувстве этой судьбы, ее тяжелого дыхания за спиной, ее душащей обнимки, — одним словом, зкзистенциальной истины человеческой жизни, но у него мистифицированной в мании шахматного преследования. Ощущение смертной судьбы воспринимается им как сознательная игра, “игра, не им затеянная, но с ужасной силой направленная против него”, как заговор против него черной высшей силы (принимающей облик его воспитателя и менеджера Валентинова), когда внешние события, случайные встречи, потом “затишья” и “скрытые препарации” складываются в ее ходы и комбинации, часто обманные, — “тонкая уловка со стороны шахматных богов”.

“Защита Лужина” — это и найденный им шахматный вариант игры против дебюта Турати, который он так и не сумел двинуть в ход, довести до конца, но в настоящем смысле — его такая же тщетная защита от рока, серия попыток уйти от него, сорваться с его железной цепи, что лишь жестче и неумолимее его держит. К финалу он решает действовать нелепо, выпасть из намеченной рутины и таким поведенческим алогизмом обмануть идущую по следу судьбу, пускается в “защиту, так сказать, наудачу”. Под видом, что — к дантисту, оставляет жену, нарочито причудливо плутает по городу и возвращается домой ровно в тот момент, когда туда подъезжает Валентинов, от которого он пытался спрятаться, — попадает, так сказать, в самую пасть к судьбе, шаги Командора уже совсем рядом — “опустошение, ужас, безумие”. Лужин понимает: “его защита оказалась ошибочной”, “ловушка, ловушка”! Эта маниакально-исследующая фиксация на всех эпизодах жизни, неожиданных встречах, разговорах, событиях — как нарочитых, входящих в некую неумолимо губящую комбинацию, — на деле есть лишь доведенный до градуса сумасшествия как бы вполне объективный факт, ибо в любой жизни — повторим — цепь событий ведет к одному финалу, часто преждевременному, случайному, трагическому, и если обернуться назад, то действительно: пошел по этой улице, этого встретил, такой выбор сделал — и вот губительный результат, а могло бы быть иначе: по другой улице пошел, опоздал на самолет и спасся от катастрофы...

И тут он находит единственный для себя выход: “Нужно выпасть из игры”, — бежит домой, запирается в ванной, разбивает окно, пока ломятся к нему, и выпадает из окна. Логика самоубийства проступает здесь достаточно ясно: сознательно осуществляю свой конец, хотя бы так сам завершаю партию, становлюсь демиургом, “деспотом своего бытия”, сам иду навстречу нависающей, неумолимой силе и тем как бы над ней возвышаюсь.

По-набоковски изящный финал романа, выдерживающий шахматное видение до конца (даже бездна под ногами Лужина распадается “на бледные и темные квадраты” отраженных на тротуаре окон), как в “Ultima Thule”, лишь дразнит насчет понимания того, что уже явилось Лужину, а для нас остается тайной: “В тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним”. Кричат выбившие дверь: “└Александр Иванович, Александр Иванович!” Но никакого Александра Ивановича не было”. Интересно, что имя героя впервые в романе звучит в тот момент, когда он уже исчез для живых, до того он был просто Лужин, а все остальные персонажи, кроме Валентинова, — его родители, жена, ее отец и мать, случайные знакомые — старательно остаются без имен: одна из черт, созидающих атмосферу метафизической, экзистенциальной притчи, каковой в определенном смысле является этот роман, как и более поздний — “Приглашение на казнь” (1936).

О “Приглашении на казнь” писали немало, то видя в нем изощренную игру творческого сознания с самим собой, то помещая его в ряд антиутопий XX века. Мне бы хотелось выявить экзистенциальное его содержание, которое связано с двумя важнейшими коллизиями: “я” перед лицом смерти и “я” и другие.

Цинциннат, ждущий казни за свою непрозрачность, внутреннюю сложность в вычисленном до точки мире, мире абсолютной прозрачности и взаимозаменимости его обитателей, определяет себя буквально — готовящимся умереть, как называли себя гладиаторы, идущие на последний бой. Основной поток его переживаний, полный тоски, отчаяния, невозможности принять свое железно гарантированное исчезновение, бессмысленных надежд на спасение, несется к тому страшному провалу, в котором вот-вот исчезнет его драгоценное “я”. “Неужели никто не спасет?” Неужели? Да, никто, никак и никогда — отрицательные отчаянные констатации, лежащие в основании бытия смертного человека, никакой силой отменить нельзя.

Критики иногда записывают Цинцинната в жалкие, ординарные, самые неавтобиографические персонажи Набокова — совершенная аберрация: это единственное “я”, единственная личность в романе, и стоит почитать те записи, которые он ведет в тюрьме как почти безнадежную попытку что-то после себя оставить, чем-то зацепиться в бытии, чтобы поразиться глубине его мысли, красоте ее выражения, изощренному владению словом, совершенно авторским. До каких тонких открытий докапывается он в своей пограничной ситуации, в непрерывной медитации над собой, живущим “в неуемно воющем ужасе”! Цинциннат чувствует, как сзади на шее вот-вот прорежется “третий глаз”, “безумное око, широко отверстое, с дышащей зеницей и розовыми извилинами на лоснистом яблоке”, оно уже сейчас видит занесенный над ним топор. Но главное — отверзаются в нем вещие внутренние зеницы. Так, снимая с себя “оболочку за оболочкой”, доходит он “путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!”, обнаруживает в себе (в человеке) центр самосознания (“я” есть “я”), глубинную достоверность “я”, его средоточие, что и созидает тождество личности на всех этапах ее изменения, развития, возрастных метаморфоз...

Одно это открытие глубинного свидетеля и освидетеля личности, центра ее тождества укореняет человека глубже мира преходящих феноменов, приоткрывает метафизическую надежду, которой, как ни странно, в этом мрачном романе Сирина больше, чем где-нибудь еще в его мире. В прозрениях Цинцинната мелькают и платонические мотивы, интуиции истинного бытия, оригиналов и образцов тех теней совершенного блага и блаженства, разумности и всемогущества, которые населяют “корявую копию” его снов.

И тот мир, что рисуется вокруг, тоже отвечает ситуации центрального “я”, отражающего этот мир и находящегося в близости своего малого апокалипсиса. С человеком погибает весь мир, и этот, что предстает еще глазам “готовящегося умереть”, тоже как будто готовится к тому, чтобы вскоре исчезнуть, настолько все в нем “не свежо, ветхо, покрыто пылью”. Было когда-то цветное, брызжущее, полнокровное бытие, но, “упиваясь всеми соблазнами круга (то есть крутясь на одном, не восходящем уровне. — С. С.), жизнь довертелась до такого головокружения”, что как бы вышла в другое измерение, в состояние энтропийного упадка, относящегося и к человеку, что примитивизировался, автоматизировался, в гротескную куклу ниспал. Один Цинциннат еще жив среди этих призраков: “Какие звезды, — какая мысль и грусть наверху, — а внизу ничего не знают”, — уже с детства чувствовал наш атавистический герой. И тянется он недаром к далекому прошлому, к эпохе цветущей культуры, отдаленному XIX веку.

То не раз отмеченное качество иллюзорности, кукольности окружающего Цинцинната мира, когда время на циферблате старательно рисуется передвигающейся стрелкой, искусственный паук висит на ниточке в камере, когда по щекам Марфиньки стекают “продолговатые, чудно отшлифованные слезы”, а по небу плывут бутафорские облака трех повторяющихся типов, на улице разыгрывается “просто, но со вкусом поставленная — летняя гроза” и, наконец, когда к финалу, по мере приближения героя к эшафоту, убирается луна, разрушаются, как отслужившие декорации, его камера, сама тюрьма, дома, мимо которых проезжает коляска с осужденным, — все это может быть вполне прочитано и в экзистенциальном ключе. Это, по существу, образ иллюзорности самой смертной жизни (классический мотив “жизнь есть сон”, один из самых эксплуатируемых у Набокова) — какая в жизни твердая реальность, если в любой момент она свернется и кончится для каждого, а главное — для тебя, единственного! (В рассказе Набокова “Terra incognita”, 1931, та же мысль.)

Мысль о конце мира для умирающего реализуется в “Приглашении на казнь” в галлюцинаторно ярких, сюрреалистических образах финала романа: как гаснущий софит, меркнет освещение солнца, небо начинает трястись, валятся тополя, присутствующие на казни бледнеют, опрозрачниваются на “дурно намалеванном” заднике... Цинциннат еще по пути к эшафоту, еще во власти страха, понимает, что этим признаком “неустойчивости”, какого-то “порока всего зримого” обещается ему скорое пробуждение от дурного сна. И действительно, по-толстовски (умереть — проснуться), казненный Цинциннат, бросив последний взгляд на обломки и труху окончательно распавшегося мира, направился “в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему”.

Таких существ в том мире, где жил Цинциннат, не было. Надо учитывать одну важную особенность экзистенциального взгляда, проявившуюся и у русских, и у французских авторов. Главный экзистенциальный герой их произведений, всегда внутренне связанный с автором, только себя, по существу, подает изнутри, сердечно, тонко, с сочувствием, адекватно, воспринимает как истинного человека, остальные же, погрязшие в “неистинном” существовании, рисуются извне, иронически, брезгливо, с отвращением — это “другие”, пошлые, поверхностные, противные. Это фактически сатирический подход, такой, что овнешняет человека, превращает его чуть ли не в заводную марионетку.

В “Приглашении на казнь” эта антитеза ядругие, стоящий за нею нравственный солипсизм, своего рода “субъективный идеализм”, были реализованы предельно-буквально, в поэтике одновременно сюрреалистической и притчево-символической, когда только “я” один “жив и действителен” среди прозрачных, но и призрачных одновременно, среди “плотных на ощупь привидений”, среди “крашеных кукол” и пародий.

Собственно, любой социум готовит “детей... к благополучному небытию взрослых истуканов”, по выражению Цинцинната; большинство и существует потом в автоматическом, заведенном режиме, не терзаясь смертью и тайнами бытия, зато зная толк в том богатом веере земных удовольствий, которые так методично классифицирует м-сье Пьер от “блаженства отправления естественных надобностей”, гастрономических и любовных, до “наслаждения искусством”. Так же как большинство вполне определяется тем вещным миром, которым окружает себя (семья жены Цинцинната является к нему в камеру со всею мебелью, утварью, кошкой, фамильным портретом, а сама Марфинька — с очередным ухажером), так же как его представители в своей типовой штамповке предсказуемы, прозрачны, взаимозаменимы (у Набокова один актер-марионетка играет с набором париков, накладных бород, одежды и словаря директора тюрьмы, адвоката, врача, стражника, подручного палача...) и... предельно агрессивны по отношению к тем, кто не похож на них, непрозрачен, непредсказуем, ускользающ.

Так что типично экзистенциальное отношение ко всем живущим в man, действительное для всего творчества Набокова, в “Приглашении на казнь” лишь экспрессивно, гротесково сгустилось. Впрочем, в основе такого отношения к другим лежит первично романтическая схема, когда одна исключительная личность центрального героя, страдающего мировой скорбью, противопоставляет себя благополучному, пошлому, низменному миру всех остальных.

У Сирина разве что самый малый лелеемый им круг людей изъят из овнешняющего взгляда: отец, мать, родные, некоторые духовно близкие одиночки (поэт Кончеев в “Даре”), любимая женщина (Зина в том же романе), но и они — то ли из родовой первопричины, то ли из окрестностей единственного центрального “я”.

В том же “Даре” предстает целая галерея “других”: знакомые эмигранты Годунова-Чердынцева, его частные немецкие ученики, коллеги по Союзу писателей, мать и отчим Зины, встречные на улице, на отдыхе в лесу, — но апофеозом овнешненного видения предстает фигура Чернышевского в его жизнеописании, предпринятом героем, когда обнажается вся глубокая неправда подхода к человеку как к типу, тем более с целью его разоблачения, — подхода предвзятого, плоского, моментами откровенно грубого и пошлого и уж контрастно противоположного экзистенциальной установке на проникновение во все индивидуальное, неповторимое, уходящее, тому же любовному вниканию в фигуру и судьбу отца.

Героям Сирина известна внезапная симпатия с другим человеком — так в рассказе “Набор” одному из них кажется, что старый, больной, забвенный старик на городской скамейке чувствует то же, что он: сумасшедшее счастье быть среди мира и видеть его в сверкании жизни (как бы “идеологически” ему близок!), но и его рассказчик воспринимает лишь в модусе своего экзистенциального, своего писательского сознания — именно такой ему нужен для очередного эпизода романа, где уже обречен “появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте такой-то фразы”.

Возможно, что именно в этой коллизии: “я”, единственное и дорогое, трепещущее перед бездной небытия и счастливо спасающееся в мигах созерцания мира, в фиксации этих созерцаний в искусстве, и другие — чужие, достойные лишь иронии и осмеяния, — особенно проявилась та жесткость сердца, идущая в конечном итоге от отчаяния в спасении, которая характерна для экзистенциального обезбоженного взгляда. С его метафизической аутизацией сознания, недостатком чувства солидарности с другими, явным дефицитом любви (как же, отвергается Тот, Кто есть интеграл любви, сочувствия и солидарности со всякой жизнью, самой пошлой и забвенной!) и переизбытком презрения, даже высшего, стоического оттенка.

Ирина Роднянская в статье о Маканине (“Новый мир”, 1997, № 4) отметила своего рода “эмиграционный шок”, настигший писателей с “переходом в новое российское время”, “в зону игры без правил, именуемую свободой”. Литература нашего времени действительно кое в чем важном аукается с тем, что создавала литература первой русской эмиграции, прежде всего в ее экзистенциальном, не-классическом крыле. Я уже не говорю о Набокове, который объявленно стоит среди первых учителей “другой литературы” — ее под рыночно-броским, но совсем не точным названием “Русские цветы зла” попытался антологически собрать и систематизировать Виктор Ерофеев. При чуть более точном знании предшественников должна была бы возникнуть и новая вариация старой формулы: “Все мы вышли из └Распада атома””. Вышли-то вышли, но какими часто патологическими уродами и холодными игроками, готовыми в силу полного отчаяния в спасении, а может быть, и в собственном реальном таланте активно подыграть злу, надуться его черной кровью до хоть какой привлекающей ошарашенное внимание формы.

Глубинный секрет этой литературы (впрочем, давно разоблаченный, хотя бы тем же Г. Ивановым) еще раз выдает творчество Юрия Мамлеева — не забудем, ближайшего предшественника и учителя “священного чудовища” новой волны Владимира Сорокина. Известно, что Мамлеев еще и философ, и своих монструозных героев он вполне внутренне отрефлектировал, представив проницательную психопатологию дикого страха смерти, причем “смерти жестокой, └атеистической” — обрыва в ничто”. До визга, до какого-то поросячьего, предубойного визга, до гротескной некрофилии, до ужаса перед покойниками, так и норовящими обратиться в вампиров (скрытый комплекс вины перед умершими, каким болеет вся наша цивилизация с ее масскультурой кладбищенских “ужастиков”!), доходит здесь экзистенциальное переживание ужаса неизбежного конца. “Я сам до патологичности, до судорог боюсь смерти и считаю, что Творец должен еще передо мной ответ на коленях держать за то, что я так гнойно смертен и каждую минуту — хотя бы теоретически — могу умереть”, — такую шиворот-навыворот “бунтарскую” выкладку отношений с Богом и смертью мамлеевского героя уже прямо не повторят нынешние наши жестокие “чернушники”. Подобная открытая идеологичность уже за бортом. Они — во власти уже запредельного щекочущего юмора метафизических висельников с соответствующими плодами сатанической фантазии. Переживание абсурда смертного бытия, который исповедовала классическая экзистенциальная литература, как правило, приходившая, надо отдать ей должное, к позиции трагического стоицизма, здесь выродилось в холодную хулиганскую истерику, когда не вылезают из мата, экскрементов, мочи, кишечного метана, спермы, генитальной вони, когда человеческое тело, этот оставленный душой кусок мяса, подвергается изощренно-садистским манипуляциям и изуверствам, бесконечно расчленяется, потрошится, толчется в кашицу, отжимается в зловонную жидкость...

Если в “Распаде атома” мы сталкиваемся с крайней, но находящейся в пределах человеческого реакцией, с кричащей трагедией мучительно раненного сознания, то, скажем, такие нынешние культовые фигуры “другой литературы”, как Сорокин и Вик. Ерофеев, по-своему уютно устроились в извращенном гиньоле, где царит де Сад помноженный и перемноженный (техника триллера и еще не смонтированного, чернового кино). Сказать о том же Сорокине, что он “певец говна и гноя” (Курицын), — значит любезно приукрасить его, редуцировав излюбленные предметы его живописания до самых безобидных. Сей “певец” сам по себе не такой уж большой талант; как мог бы он (да и другие его литературные родственнички) с разве что паразитарным даром, зависимым от травестируемых образцов, зацепиться в литературном бытии, не взяв на вооружение ресурсы крайнего шока, букет всевозможных бесчинств над человеческим телом? Конечно, он это делает со вкусом (недаром сам признает свое писание личной психотерапией), являясь как бы литературным Чикатило, избывающим на страницах своей прозы этот махровый букет,— и вот бесконечно окунает себя в черную ауру возбуждения им, нанизывает эпизод на эпизод, все усиливая живописно-перверсионный вольтаж, борясь с собственным и читательским привыканием все более сильнодействующими смесями и дозами.

Чернуха, ужастики различной степени концентрации, эксплуатирующие те же приемы форсажа, поселились на всем поле коммерциализированных искусств, и в кино, и в театре. Личность как понятие исчезает вовсе, вылезают лишь примитивные куклы, изрыгающие площадную ругань, сочащиеся дурной похотью, немотивированными импульсами к убийству и разрушению... Такое представление человека и в литературе, и в театре переступает ту грань, где обнажение теней и противоречий человеческой природы служит углублению онтологии падшего, греховного естества человека, и переходит в сферу ядовитой сатанинской на него хулы, массово растлевающей своим тотально игровым и развлекательным цинизмом. Это, конечно, крайний полюс современного “искусства”, на деле им скорее всего не являющегося, но весьма характерный как знамение времени и состояния душ.

Но и в серьезной литературе сильно поднялся экзистенциальный градус тихого и громкого отчаяния, апокалиптической безнадежности, обострилось ощущение иллюзорности безопорного, обезбоженного бытия, расползающегося, как трухлявая ткань, сползающего в пустоту и ничто. Никто, пожалуй, так пронзительно, как Петрушевская, не облучает нас низовым, каждодневным, густым кошмаром существования — и это тоже экзистенциальная литература, но вытаскивающая бред и абсурд, изнанку того самого заведенного, “непробужденного” бытового существования в man (и оно, как выясняется, не спасается на своих налаженных рельсах, вовсе не изъято из жалкой, безобразной трагедии). И хотя существуют вполне жуткие социальные условия, не они в мире писательницы по-настоящему ответственны за душащую, унизительную драму человеческих отношений, жизни вообще. А условия значительно более поддонные, если не сказать онтологические: взаимное вытеснение эгоистических смертных самостей, особенно въедливое на самом близком семейном расстоянии, убогие, извращенные эмоциональные и “эротические” компенсации, ужас болящей, старчески маразмирующей, разлагающейся плоти... И здесь Петрушевская — художник упорный и жесткий, не иссякающий в своем исследовательско-художественном диапазоне. Но в ее душном, мучительном мире брезжат лучики жалости и любви, правда чаще всего умирающие внутри каждого человека, так решительно и не сходящего с видения “другого” как противного, враждебного “не я”, как воплощения неискренности, корысти, козней...

В творчестве Пелевина, кстати, особенно очевидно, насколько в метафизической своей сути западное экзистенциальное сознание абсурда бытия, его безосновности, “случайности”, феноменологической кажимости, солипсизма отдельного “я” смыкается с восточно-буддийской майей, тяжким сном существования, призрачным, пустотным мироощущением. (Экзистенциальное сознание, стоящее на чувстве сильно развитой личности, лишь ясно выявляет, откуда такое мироощущение, указывая на смерть, окончательное уничтожение “я”, обессмысливающее бытие, тогда как буддийское ищет смягчения индивидуальной трагедии, радикально отрицая и реальность личности, и природно-смертное бытие — как неизбывно сопряженные со страданием — и маня неким соскоком с колеса сансары в нечто неописуемое и не-сущее — нирвану.) Где жизнь, где сон, где реальность, где бред? — все одинаково галлюцинаторно, миражно достоверно и недостоверно, а тот или иной фрагмент окружающего бытия возникает только при интенционально направленном на него сознании, концентрации на нем внимания и зрения. Этот постоянный “феноменологический”, “набоковский” элемент восприятия мира концептуально внедряет тот же Пелевин, в прозе которого — да разве его одного! — постоянно чувствуются прорастающие споры, залетающие с набоковских полей. Набоковская эстетическая гавань спасения привлекает многих, но, естественно, тех, кто своим даром может претендовать на персонально-художественное обустройство в ней. Тут и Саша Соколов, заклинающий смертную тоску и бытийственные бездны стилем и формой (впрочем, еще мэтр литературного экзистенциализма Камю пришел к такому же окончательному для себя выводу: ввести абсурд и бунт в гранитные берега строгой и прекрасной художественной формы). И Пелевин, озабоченный ярким воплощением предполагаемой иллюзии бытия и его пустоты. В такой заместительно-демиургической установке как-то обретаются утраченные центры и опоры мира (пусть опять же заместительные). Саша Соколов ищет выхода из “смирительных обстоятельств бытия”, ищет сбросить “липкие сплетения” каждодневности (в которых бьются герои Петрушевской), чтобы из состояния личинки, потом окукленности воспарить бабочкой, пусть еще угрюмой и несовершенной (“Тревожная куколка”). Воспаряет по-своему и Пелевин, хотя бы в свою духовную “внутреннюю Монголию”, — чего никак не скажешь о Сорокине или Вик. Ерофееве. Ужасающая, смертная изнанка не обессиливает окончательно первых, вторые же каждый по-своему — со своим ресурсом жонглируемой культуры и литературной способности — не только гипнотизируются этой изнанкой, но начинают демонически служить ей, бесконечно усугубляя ее “эстетской” мультипликацией мерзости и цинизма, пытаясь эпатажно удержать внимание читателя ксебе...

Семенова Светлана Григорьевна — литературовед, философ. Родилась в Чите, окончила романо-германское отделение филологического факультета МГУ и аспирантуру Литературного института им. А. М. Горького. Доктор филологических наук, главный научный сотрудник ИМЛИ РАН, автор многочисленных статей по русской и западной литературе и философии, книг “Валентин Распутин” (1987), “Преодоление трагедии. Вечные вопросы в литературе” (1989), “Николай Федоров. Творчество жизни” (1990), “Тайны Царствия Небесного” (1994).



Версия для печати