Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1999, 9

Закладка

ЗАКЛАДКА

Андрей Дмитриев. Закрытая книга. Роман. — “Знамя”, 1999, № 4.

Начать за здравие, кончить за упокой. Манера известная.

В зачине мажорный анекдот о пьяном учителе, чье потерянное пальто тут же возвращается его хозяину неизвестным почитателем, обозначает патриархально-идиллические координаты мира, предложенного романистом к освоению.

К финалу от идиллии не остается ничего. Финал минорен. Это смерть (убийство; а в каком-то смысле и искупительное, и избавляющее от житейской тщеты самоубийство) сына вышеозначенного учителя. “Зачем так больно визжать, молил, страдая, Серафим; визг помешал ему расслышать избавительный звук затворов; боль поднялась к горлу, уже не давала дышать — и залп снял боль”. Это одиночество и неприкаянность рассказчика, оказавшегося волей обстоятельств в Германии. Безымянный рассказчик в рождественские дни встречает на улице любимую женщину, с которой давно разлучен, — но та тут же бесследно теряется в праздничной толпе. То ли она была, то ли нет. Остается попивать горячий глювайн и снова собираться на родину, очертания которой в памяти тем временем уже теряют четкость.

Мир портится. Хорошее кончается, плохого становится все больше. Жизнь не складывается, планы рушатся, и у читателя растут подозрения, что существование назначено не для счастья, что человек одинок, а вселенная непостижима. Но не будем спешить с безотрадным выводом. Вернемся к началу. Причем двинемся теперь от упокоя — к здравию. Авось веселее.

Название романа интригует. Что это значит — “закрытая книга”? От кого и для кого она закрыта и как ее открыть?

В некотором приближении перед нами семейная хроника в трех поколениях. ХХ век. Русская провинция. “Наш город”. Отец, сын, внук.

Отец — провинциальный учитель географии, которого чтит и любит весь город. Он назван инициалами В. В. и представлен личностью легендарной. Самые яркие страницы биографии В. В. прожиты им в молодости. Тогда он дружил с однокашниками, будущими великими людьми; это филологи Плетенев и Новоржевский, писатель Свищов, медик Жиль, создатель логарифмической линейки Редис (к ним, имеющим явных прототипов, мы еще вернемся). Подробно описана таимая учителем ото всех жизнь его в чуме у саамки Маарет (в то время как в России шла Гражданская война) и вкратце рассказана история женитьбы на горянке Розе Расуловне.

Всеми в романе признано, что В. В. — человек незаурядный. Он талантливо приобщает школьников к романтической экзотике своего предмета. Его география— это география чуда, преимущественно история географических открытий и великих путешественников, заветных точек на карте, овеянных мифами. Хлопотами В. В. также создан на острове возле города диковинный музей природы края: собрание чучел и гербариев в сопровождении надлежащих пояснений.

Сын В. В., Серафим, — человек не без странностей. В молодости он чуть было не свихнулся, оказавшись “не в силах почувствовать масштаб и создать в себе образ нашей Галактики”; но выправился, преподавал в местном институте, пока не напечатал в газете статью, которую не одобрило местное начальство. Серафим был объявлен сумасшедшим, и ему пришлось удовольствоваться местом лектора в планетарии.

Внук В. В., Иона, — сыродел. В уже постсоветские времена он занялся бизнесом, основав акционерное общество “Деликат”, и весьма преуспел — в немалой степени за счет эксплуатации семейной легенды, славы деда. Но затем Иона, само собой, прогорел и бежал за границу, скрываясь от мафии. В финале Серафим подставляет себя под выстрелы киллеров, заменяя сына.

Повествование ведется зигзагом. Хронология требует реконструкции, персонажи появляются и исчезают. Отчасти это мотивировано произволом рассказчика, того, кто воссоздает легендарные подробности жизни В. В., повествует о Серафиме и Ионе, а заодно о прочих разных вещах, в том числе и о себе, о своей матери, когда-то покоренной романтическими историями В. В.

Возлюбленная рассказчика Марина, даже сливаясь с ним в объятьях, твердит ему, что ждет от любовника жизненной инициативы — чтоб он строил жизнь энергично, не поддаваясь давлению причин. Требовательная Марина в конце концов предпочитает рассказчику более успешного на тот момент Иону. Еще одно элементарное романное зерно: любовный треугольник.

Что ж, “Закрытая книга” имеет право на существование и как незамысловатая хроника с многочисленными странностями, причудливыми житейскими поворотами. И неохота придираться к “эрмитажным тапкам”: дескать, не надевают посетители в питерском Эрмитаже никаких таких тапок. Бог с ними, с описками.

Но, должно быть, автор имел в виду и еще что-то. Слишком он умен и знающ, слишком подробен в частностях и изыскан в деталях, чтобы столь резко ограничить свои задачи.

Здесь наши построения принимают характер гипотетический, и Дмитриев мало чем желает нам помочь. Предложен роман без акцентов, где все происходит как-то по касательной к возможной смысловой логике. В такой повествовательной манере есть обаяние непредвзятости. Но опытный читатель, не доверяясь первому впечатлению, примется, пожалуй, искать в “Закрытой книге” какие-то зацепки; он берется за вычисления, хватается за детали, “открывает” в книге потаенные смыслы. В духе модного поветрия начинаешь восполнять недостающий объем сообщения посредством вычитывания-вчитывания аллюзий, намеков и экивоков.

Можно ли заподозрить такую интеллектуальную игру с читателем в романе Дмитриева? Как на это ответить? К примеру, само название — очевидная аллюзия на известный каверинский роман. Притом уже упомянутый сочинитель Свищов по всем приметам имеет своим прототипом именно Вениамина Каверина. А вдруг тут-то и заложен неочевидный смысл?

Или вот одно главное детское воспоминание рассказчика, связанное с В. В.: учитель приглашает желающих прогуляться с ним по городу, послушать его рассказы — и начинается людное гулянье, толпа ходит за В. В., люди ломают и едят хлеб, только что полученный в лавке (две буханки в руки), делятся куском с теми, кому хлеб не достался... И то ли здесь нам указано на Моисея, водившего евреев по пустыне, то ли на Христа, преломлявшего хлеб так, чтобы хватило на всех. То ли еще почему-то на крысолова из Гаммельна. То ли на всех на них разом. А может, нет тут никакого указания вовсе.

План подобной аллюзивности у Дмитриева по меньшей мере несистемен, необязателен, факультативен. Ее нить сразу рвется. Его писательская манера кажется чересчур предметной для того, чтобы нам предполагать эдакие ухищрения. Инет никакой уверенности, что у Дмитриева вообще важен некий далекий затекст. И возможно, вовсе не нужно забредать в эти лабиринты.

Упомянуто в книге, что друг В. В., Свищов, был автором прославленного романа “Навигаторы”, сюжет которого завязывался в этом городе. Сказано, что герои романа Свищова, мальчики, повзрослев, немало повидали, многое пережили — и решили ту важную задачу, ради которой были вызваны писателем из небытия (обнаружили место гибели антарктической экспедиции, разоблачили и покарали злодея, повинного в этой гибели). Может быть, и роман Дмитриева надо прочесть вполне наивно, как читали мы когда-то каверинских “Двух капитанов” — книгу жизненных испытаний и героических подвигов? Невольно возникает желание применить эту формулу к персонажам нынешнего романа, распространить на их жизнь ту лестную характеристику, которая дана свищовским “навигаторам”. Но возможно ли это? И да и нет.

Тут оказывается, что про В. В., например, мы просто слишком мало знаем. Персонаж не раскрыт изнутри. Он явлен нам в ореоле легенды. Учитель. “Великий педагог”. Но что особенного он в своей жизни испытал и чем героичен? В нем легко угадывается большой ребенок, чудак, гуляка праздный. И это все? На смертном ложе он вспоминает покинутую дикарку Маарет — и дан намек, что та, возможно, не вынесла разлуки, умерла, а В. В. виноватит теперь в этом себя. Таким образом, юношеский туземный роман оказывается самым важным эпизодом его земного странствия. Достаточно ли этого, чтобы признать, что наш герой сильно возмужал и много пережил?..

Испытания, выпавшие на долю Серафима, выглядят куда серьезнее — или по крайней мере описаны подробнее и полнее. Кончина в родах жены, в смерти которой Серафим, подобно отцу, ищет свою вину; неприятная беседа в ГБ, преследования со стороны властей... Известно и содержание статьи, ставшей причиной этих гонений в позднесоветское время. В ней Серафим предлагал создать Государственный нечерноземный парк Союза ССР — превратить все Нечерноземье в заповедную землю, свернуть здесь промышленное производство, приостановить основные сельхозработы, дать людям отдых... (Вспомним, что таких статей в те времена в газетах не печатали. Но автор предлагает нам согласиться со своими чуть гротескными допущениями.) Во властных инстанциях герой был обвинен в клевете и диверсии.

Серафим — человек непрактичный, простодушный, даже наивный. Он выглядит жертвой неблагоприятных обстоятельств, лицом страдательным. В старости становится одиноким мизантропом. Пессимистически объявляет, что современный мир, живущий под небом Бруно и Галилея, — промзона. Вряд ли нам явлена личность экстраординарная. И лишь в финале Серафим вырастает в монументальную фигуру.

Как понять его решение подставить себя под пули наемных убийц? Серафим то ли уходит из жизни, не в силах пережить смерть семейной легенды, семейной славы, поругание фамильного имени после краха предприятия Ионы, то ли решается пожертвовать собой, чтобы спасти сына. Полной ясности тут не предполагается, хотя оба варианта ставят яркую точку в его не слишком яркой жизни.

Одним словом, особенности романного повествования таковы, что ответ на многие вопросы дать, пожалуй, нельзя — многовато недоговоренности.

Предположим еще другое.

У Дмитриева герой практически не эволюционирует, не развивается — или же описание процесса остается за кадром. Герой схвачен автором в отдельные моменты его существования. Жизнь намечена пунктиром, обмолвкой. Важное и интересное в человеке раскрывается лишь в немногих, нескольких подробностях его бытия, не распространяясь на все пространство ежедневного и долголетнего существования. В таком, например, моменте: в августе сорок шестого В. В. застает жену за уничтожением старых бумаг, горят в печи автографы Ахматовой и Зощенко, а потом В. В. с супругой ночью, распахнув окно в сад, читают “вслух все, что помнили из когда-либо опубликованного, из не опубликованного никогда, из сожженного и несожженного... они читали стихи во весь голос, гремя и кипя так, что надолго притихли обычно крикливые жители соседних домов, так громко, что яблоки в окрестных садах падали с мертвым стуком на землю”... Возможна версия, что неполнотой характеристики, дробностью повествования, разрывами и пустотами в жизни персонажей Дмитриев дает понять: человеку в ХХ веке не хватает жизненной завершенности, духовной силы, чтобы можно было полно и подробно, без провалов и пробелов, рассказать историю его жизни, вытянуть ее нервущейся красной нитью.

Этот взгляд не нов, но ясен. Неприятен, но понятен. Такой век. Такая жизнь. Такой человек.

Возникает еще и другое подозрение: что наш автор нарочно не в полную меру характеризует своих персонажей. Заманивает, затягивает, интригует... В манере Дмитриева есть такой заход, который заставляет искать концептуальные намеки на закрытость человека, на недоступную тайну человеческого бытия. Человек непостижим, он непонятен даже самому себе. И если он что-то делает, то не всегда способен дать отчет, почему, зачем.

Не отсюда ли в романе столь извнешний, издалекий, сторонний взгляд на героя (глазами довольно случайного и не слишком проницательного повествователя, опирающегося зачастую на слухи), такие пробелы и зияния в жизнеописаниях персонажей, такие огромные, такие красноречивые умолчания? Автор не просто пытается активизировать недомолвками ленивое восприятие, заставить его по детали угадывать целое. Не просто намеренно оставляет воздух, предлагая читателям присочинить нечто самостоятельно. Он не претендует на всеведение, потому что не верит в него.

Человекознание Дмитриева отличается скромностью и целомудрием. Он лишь намекает, что тот же В. В., может быть, значительнее, чем кажется. Что его педагогический энтузиазм, его романтическая география, его неумеренное винопитие— симптомы внутренней свободы, тихого сопротивления громким обстоятельствам; что он, по словам рассказчика, прожил “не великую — просто очень большую и достойную жизнь”.

Филологу Плетеневу (отсылка к Тынянову) в романе приписана теория отслоения. Он излагает ее приятелям, зимним Петроградом направляющимся — ни много ни мало — на встречу с Блоком. Видение мира в литературе уподобляется здесь тому, как его видит и показывает глаз “при отслоении сетчатки”. Отслоение — это метод познания и описания мира. В сознании художника возникает “некая блуждающая, к зримому миру не относящаяся, ни к чему не привязанная тень — некий постоянный, ото всего свободный мотив, некая мысль, ничья, ни от кого не зависимая и, что самое ужасное, — неотвязная”; она постепенно заслоняет собой мир; “и вот уже мир — лишь фон, вот уже и фон теряет тона, штрихи и краски, темнеет за ненадобностью, становится тьмою, наступает слепота, и уже нет ничего в кромешной тьме, кроме незримой уже, но ощутимо присутствующей тени — кроме этого неясного мотива, кроме этой, впрочем, так и не разгаданной мысли”. Если не считать эту теорию просто интеллектуальным упражнением, то можно поискать в ней связь с романным строительством у Дмитриева. С его спонтанностью, иррациональностью, с непрогнозируемостью результата и неявленностью общего смысла, которые мы замечали. С необязательными намеками на то, что герой литературы подобен чучелу какой-нибудь зверушки в музейной экспозиции на мрачном острове смерти, где не поют птицы.

Впрочем, писатель предлагает на соседней странице еще одну полушутя сформулированную теорию устами Новоржевского (он же — псевдо-Шкловский и отчасти Якобсон) — теорию ослоения. Смысл ее состоит примерно в том, что жизненная содержательность в литературе несущественна, “лишь сама игра является выигрышем и лишь сами свечи стоят свеч”.

Но как бы там ни воспринимать теоретическую прокладку в романе, нам важна не она сама; существенней романная целостность. И, оценивая ее, нужно, кажется, указать на непреодоленное противоречие. Судите, рядите, но это все-таки не совсем роман — скорее собрание фрагментов. Такое, во всяком случае, возникает стойкое ощущение.

Дело не в том, что композиция могла бы быть и не столь прихотливой. Ситуация острее: повествование ткется из совершенно, в принципе, автономных частей разного масштаба. Например, из далеко не всегда мотивированных историй, “вставных новелл”. В них речь идет розно о В. В., о его сыне, внуке. О Плетеневе. О музее природы края...

Дмитриев раскрывается как великолепный мастер фрагмента, детали. Он чрезвычайно убедителен в пределах страницы-двух. Умело и тонко наблюдает жизнь в мелочах и нюансах. Тема Дмитриева также — настроения, “веяния”. Это мастер тонких, акварельных картин, фиксатор полуоформившихся движений мысли, потаенных струений, колебательных подвижек души. И тут он подчас близок к совершенству. Великолепно выписаны у него самые мелкие подробности, самые необязательные частности. Скажем, микрорассказ об отправлении поезда на Москву. Или описание ловли кальмара (в духе “форелевых” эпопей Хемингуэя). Или котласский эпизод из жизни Серафима и подсмотренное им убийство местной начальницы Левкоевой. Или проба сыра Ионой...

Не знаю, как там с отслойкой сетчатки, но эта вот проза Дмитриева — явно проза рассеянной оптики. Однако в романе мы в первую очередь ищем полноту сообщения о человеческом бытии, отчет о встрече человека и истории, человека и Бога.

Большая форма. Большая история. Целостная концепция бытия. Этого мы привычно ждем от настоящего, нефиктивного романиста. Назвался груздем — полезай в кузов. Но здесь-то испытанные средства Дмитриева-рассказчика пришли в противоречие с новыми жанровыми заданиями. (Такое провисание повествовательной ткани иногда ощущалось уже в его повестях; теперь оно стало явным.) Надо вроде бы дать объем мысли, объем жизни — пастозно, маслом. А у Дмитриева — акварель, карандаш.

Например, автор почему-то изъял В. В. из обстоятельств революции и Гражданской войны. Зачем был нужен этот пропуск? Что он прибавил? А убавил, думается, немало... Точно так же пропущены в книге чуть ли не целые десятилетия, аккумулировавшие огромный человеческий опыт. И вот роман, номинально захвативший временем действия чуть ли не весь ХХ век, едва ли может быть признан в полной мере романом о ХХ веке, о человеке ХХ века. Такое его качество слишком сильно смазано.

Нельзя сказать, чтобы Дмитриев не ощущал от этого некоего неудобства. Есть у него, мнится нам, попытка увеличить смысловой объем романного сообщения. Основной способ — сокровенный диалог автора с квалифицированным, осведомленным читателем. Дмитриев, как уже говорилось, вводит персонажей, имеющих явных прототипов: Свищова (списанного, как уже говорилось, с Каверина), Плетенева (романная замена Тынянова), Новоржевского (что-то среднее между Шкловским и Якобсоном), Жиля (брата Каверина, микробиолога Л. А. Зильбера). Намеки на сходство прозрачны, даже игривы. Ясно, с одной стороны, что они не рассчитаны на полных профанов, которые про Шкловского с Тыняновым слыхом не слыхивали. Но такие профаны и не входят, судя по всему, в число потенциальных читателей Дмитриева. Его публика — люди культурные, начитанные, наученные. Он дает свое указание для весьма-таки широкой филологической публики. Известная ей богатая и сложная жизнь прототипов стоит за дмитриевскими беглыми, хотя и щегольскими отсылками и сносками, за тщательно отделанными миниатюрами. Она дает повествованию дополнительную перспективу. На читателя возлагается ответственная задача. Он должен сам привнести в роман полунамека тот историко-культурный контекст, который стоит за названными деятелями, и обогатить знакомством с ними потенциал того же В. В. Обеспечить некую дополнительную емкость.

Такой метод, однако, кажется для изящной словесности отчасти контрабандным. Романное обобщение из этого, во всяком случае, автоматически не рождается.

А если предположить, что в наличии роман о человеке как таковом, безотносительно к эпохе? Тут опять не сходятся концы с концами. У героев Дмитриева отшиблено чувство вечности. Им не интересен Бог. Они не задают вопросов о жизни и смерти. Эта сфера опыта срезана напрочь, как будто ее и не бывало.

Симптоматична сцена смерти Плетенева. Он в больнице, умирать не хочется, а придется, потому как лучший друг и чудесный врач Жиль попал под каток репрессий и помощи ждать больше не от кого. Плетенев размышляет “об Истории”, о происшедшем в России: солдаты взяли власть, случился бунт плебса. Но смерть касается всех; коснется и победителей. “└А ведь сюжет!” — Плетенев даже привстал в кресле...”

Профессионал победил человека. Экзистенциальный прорыв угас. Вообще умирание Плетенева показано лениво, вяло, сведено к полубреду, если не к физиологии. Это огромный пропуск, который, думается, ничем не компенсировать.

Философствует в планетарии Серафим — провинциальный любомудр. Говорит о звездном небе, вызывающем страх, но потому и влекущем. В этих рассуждениях есть ноты смутной тревоги, духовной тоски. Но даны они довольно монотонно и даже могут быть восприняты не как личная философия, а как вычитанные где-то фразы. Хотя, конечно, важно, что Серафима все равно никто и не слушает, потому что в планетарий приходят не за этим — ищут тут места для поцелуев.

Иногда приходилось слышать, что такова уж манера Дмитриева — такова его неавторитарная проза. Интеллигентная, ненавязчивая, вежливая и скромная. Акмеистическая, про перчатку с левой руки. Предположим. Но интеллигентность — в искусстве, само-знамо, не индульгенция.

Недавно Вл. Новиков причислил Дмитриева к ряду писателей, единственный минус которых — “некоторое эмоциональное малокровие”. О плюсах мы еще скажем, а изъян Дмитриева уловлен верно. Глаза у него сухие. Отцежены чувства, пригашены страсти. Ничего слишком. Ровная заинтересованность в предмете.

Мы уже попытались предположить, что за таким подходом, за культом фрагмента и душевной приторможенностью, стоит авторский скепсис, неотвязный, как хронический насморк, пессимизм в оценке человеческих возможностей и общественных перспектив. Отсюда — боязнь больших идей, отсюда — лишь формальное решение проблемы большого романного масштаба повествования. И коли это так, придется сделать неутешительный вывод: агностик — плохой романист.

Но сердце не лежит к такой категоричности. Есть в романе Дмитриева еще органика изображенной жизни: схвачено и явлено что-то стихийное в ней, неразумное, внеинтеллектуальное. Иррациональные влечения, стремления, тоска и жажда. Недаром так иронически поданы друзья В. В., предающиеся схоластическим прениям на невском льду в 1918 году. Эта стихийность заразительна. И под ее ли властью или так просто, но хочется говорить о прозе Дмитриева как об удаче для читателя, вопреки всем резонам. Получился роман, нет ли, а читать интересно. И даже — вот редкость — хочется перечитать, заново просмаковать многие страницы. Пусть даже интерес куплен зачастую виртуозностью самого рассказа, а не важностью духовных проблем, не полнотой воплощенного в слове человеческого бытия.

Дмитриеву дана способность по-своему сказать о жизни. Новый, свежий язык. Необычная ритмика фразы. Благородство тона. Культура речи. Красота слога — простого и предметного, лаконичного и точного, лишенного излишеств. Это книга для гурмана, умеющего ценить такие редкие, антикварные вещи.

Эпоха-фельетон, сомкнув к концу ХХ века масскульт с авангардом, ждет от писателя скандала, эпатажного жеста, ежемоментной готовности спровоцировать публику. Ждет грубых и острых эффектов. Принято считать, что именно такая стратегия позволяет найти читателя, приносит максимальный потребительский успех. И нам известны имена такого успеха. Но не всякий может, не всякий и желает. Есть еще, кроме шума, области тишины. Есть репутации, не тронутые скандальностью. Андрей Дмитриев — писатель, не заботящийся, кажется, о славе. Унего неодиозное, немодное имя. В литературном процессе он существует обособленно, не вмешиваясь в распри, не членствуя в кружках и партиях. Творит сосредоточенно и уединенно, живет не напоказ, редко являет миру плоды своих литературных трудов, но уж если выходит к читателю, то не с пустышкой какой-то, а с полновесным шедевром. Он далек от всей этой суеты суетствий и пишет, так сказать, для немногих счастливцев, для эрудированных и взыскательных читателей. Каковые и имеются в некотором не весьма, должно быть, великом, но верном-преданном наличии.

Манера поведения в литературе у Дмитриева довольно гармонично сочетается с буквой и духом его прозы. Первое и главное, что сразу бросается в глаза: Дмитриев — традиционалист. У него даже и фамилия “традиционная”, “литературная”; и в своем новом романе писатель решился напомнить об этом обстоятельстве: рассказчик-филолог, поступивший на заочное отделение филфака МГУ, пишет курсовые “о Дмитриеве и Карамзине”. Сегодня нужно приложить добавочные старания, чтобы осознать, что приверженность традиции — не всегда синоним беспросветного эпигонства. Что традиция ныне — это результат осознанного выбора в пространстве разных возможностей. И у Дмитриева случился такой вольный выбор — в пользу неоклассики. Выбор, заслуживающий уважения. Он не является поводом для критического априори. И он оставляет писателю полную свободу искать и находить себя, свое. Случай Дмитриева интересен тем, как в формах, напоминающих традиционные, пробивается новое содержание.

Та традиция, которая стоит за его романом, с одной стороны, экзаменует автора, но с другой — невольно дает повествованию опору, объем, вес. И здесь уже не столь важны частности — вопрос о тех же прототипах, здесь важнее общая прописка: традиционная русская проза. Ее архетипическая матрица. Она оказывает магическое действие, затягивает автора в свою орбиту. Дмитриев, при всех своих модных новациях, волей-неволей оказывается приверженцем доброй старой, гармонической литературной и мировоззренческой нормы и должен быть признан не просто тонким стилистом, взыскательным мастером, тщательным в отделке художественной ткани. Но еще и — реалистом, еще и — гуманистом. Это есть в романе и есть в авторе: не только умная наблюдательность, но и внимание к человеку, но и душевная опрятность. Не такой уж дешевый во всякие времена товар.

Тургеневская, чеховская закладка в русской прозе конца ХХ века.

Евгений ЕРМОЛИН.

Ярославль.



Версия для печати