Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1999, 6

Хорошее место в поисках времени

ХОРОШЕЕ МЕСТО В ПОИСКАХ ВРЕМЕНИ

На невском сквозняке. Современный петербургский рассказ. Составители А. Образцов, В. Попов. СПб., “Петербургский писатель”, “Домик драматургов”, 1998, 320 стр.

В семидесятые — восьмидесятые годы Ленинград входил в число культовых, как сказали бы нынче, городов для молодежной субкультуры. Модно было ездить в Тарту и Пярну, Владимир и Псков, Новосибирск, Свердловск и Ленинград. В Тарту был Лотман и семиотика, в Пярну — Самойлов, и вообще Прибалтика была заграница; во Владимире были храмы, и редкий длинноволосый гений не писал там этюдов, питаясь молоком, купленным на базаре. В Новосибирске был Академгородок, в Свердловске — рок (Курицын был еще маленький)... А в Питере была хипповская мекка, называемая “Сайгоном”, БГ, рок-лаборатория на улице Рубинштейна, храбрый журнал “Аврора” и ленинградская проза.

Любить ее — причем даже больше, нежели рок-лабораторию, — было хорошим тоном в узком кругу умеренных снобов, к которому принадлежал и я. Это был снобизм тихий и безобидный — считать, что в Питере пишут лучше, чем в Москве. Привлекательна же питерская проза была своей славной гротескно-фантастической традицией — доброй памятью о Гоголе и обэриутах. Сочинения Валерия Попова, Виктора Голявкина, Михаила Веллера (он и в Таллине, и в Африке питерец), Александра Житинского, Нины Катерли, Игоря Ефимова, Сергея Вольфа и других, либо с трудом пробивавшихся в печать, либо для конспирации пишущих детскую прозу, как раз и объединялись в некое подобие школы по этим двум признакам: гротеск и самоирония. Круг поклонников этой прозы был довольно узок, но верен. Нечего и говорить, что фантастические повести отличного поэта Вадима Шефнера, стихи и пьесы Володина, повести Меттера — питерцев старшего поколения — также пользовались безукоризненной репутацией. Ненавязчивая фронда, презрение к московским пошлостям, неизменная культура, уважение к читателю (то есть в первую очередь умение выстроить увлекательную фабулу и отсутствие прямолинейной, “лобовой” социальности советского или антисоветского толка) — всем этим “товарищи питерцы” выгодно отличались от остальных товарищей. И даже тихое, но достойное существование их — как бы всегда в тени — добавляло шарма их умной и нелинейной прозе. Именами их обменивались как паролями. И сейчас поручусь, что человек, любящий прозу Житинского и Попова, — вне зависимости от профессии и года рождения, — имеет со мной больше общего, чем любой коллега-ровесник.

Рассказ был излюбленным ленинградским жанром (не случайно и самый известный, хотя отнюдь не самый сильный новеллист последнего времени — Сергей Довлатов — был с берегов Невы). Толстые эпопеи кропались людьми партейными, вроде Вильяма Козлова, а сочинение непритязательных рассказов было тоже своего рода фрондой, — да и распространять в самиздате удобнее малую форму, а именно в машинописи распространялись вещи раннего Житинского, Ефимова, Вольфа и Марамзина. Вот почему от антологии современного петербургского рассказа давние поклонники этого специфического жанра — “петербургский рассказ” — вправе ждать многого. И даже разочарование, нет-нет да и посещающее читателя этой чудом вышедшей книжки, дорогого стоит: перед нами сборник в высшей степени показательный.

Удивление в нем вызывает многое. Питер всегда был славен отличным семинаром фантастов под руководством Бориса Стругацкого, именно здесь из года в год проходят главные фестивали российской фантастики — “Интерпрескон” и “Странник”. Первоклассные фантасты Борис Стругацкий, Вячеслав Рыбаков, неровный, но несомненно одаренный Андрей Столяров, — уж как-нибудь рыбаковские “Люди встретились”, “Свое оружие” или “Ветер и пустота” не проиграли бы остальным авторам сборника, а то и выиграли бы на их фоне. Может быть, именно этим и объясняется тот факт, что невским сквозняком из сборника выдуло всех до единого фантастов, которым, кстати, тоже негде рассказы печатать (спрос есть только на пухлые фэнтезийные романы). Это тем более странно, что большинство рассказов сборника тоже как-то не вписывается в рамки традиционного реализма, — но клановость есть клановость, не зря Валерий Попов озаглавил свое предисловие словами Ю. Олеши “Таланты водятся стайками”. Странно выглядит и отсутствие наиболее репрезентативных для нынешнего Питера прозаиков: если о ком из петербуржан сегодня и спорят, так об Александре Мелихове, чьи рассказы начала восьмидесятых — язвительно-сентиментальные “Инцидент”, “Трактат о бане” или “В родном углу” — ничем не уступают его нынешней желчной прозе. Есть Панин, но нет Долиняка; есть Вольф, но нет Ефимова; есть Бартов, но нет Шинкарева. Правда, один из составителей — Александр Образцов — представлен целыми семью рассказами (тогда как большинство авторов — одним и редко двумя); относительная краткость их уравновешивается почти полной неотличимостью — как друг от друга, так и от ранних рассказов Садур или Петрушевской. Впрочем, если сборник составлялся так, как рассказывал мне один из его участников, — желающие несли свои рассказы сами, составители ничего не отбирали, — половина претензий отпадает.

Составители не виноваты в том, что Житинский, например, принес симпатичную, но пустоватую “Элегию Массне”, — хотя если уж выбирать из его немногочисленных поздних рассказов, куда предпочтительнее было бы жестокое, мрачное и смешное повествование “Прах”. У Валерия Роньшина есть рассказы веселее и оригинальнее, чем “Как зовут собаку Павлова”. У Рида Грачева взяли тридцатишестилетней давности “Ничьего брата”, хотя в одноименной книге есть сравнительно недавние, уже во время болезни написанные рассказы, в которых главные черты грачевской прозы явлены куда нагляднее. Если Сергей Вольф захотел принести в сборник самый, кажется, слабый из всех его рассказов, мною читанных, — совершенно бессодержательное и катастрофически несмешное произведение “Рокешники и бугешники в электричке...”, — это опять-таки его личный выбор (чувство такое, что многие понесли в сборник именно то, что лежало в столе, — а в столе, как научил нас горький опыт последнего десятилетия, часто лежит худшее).

Как и во всяком коллективном сборнике, в “Невском сквозняке” рассказы разных авторов поставлены в заведомо невыигрышное положение: хороший новеллист виден в цикле или книге. Даже самый лучший из коротких рассказов Андерсона, Хемингуэя или Сэлинджера вне контекста выглядит беззащитнее, чем в книге; Мопассан и тот не всегда выдерживает испытание хрестоматией. В этом изначальная невыигрышность жанра. Но поскольку у большинства собранных под лиловой обложкой авторов нет возможности издать сборник своей малой прозы, выпуск такой антологии — дело по определению благое. Другой вопрос, что на своем уровне в сборнике выступили всего-то человек пять, — их сочинения и обращают на себя внимание (от разбора таких хорошо известных вещей, как битовский “Инфантьев” или гранинское “Ты взвешен на весах”, мы воздержимся). Перечесть полновесные, крепко написанные новеллы в сборнике можно по пальцам одной руки: это “Всегда что-то напоминает” Виктора Голявкина, “Пирамида Цукермана” Нины Катерли, “Кто бросит в нее камень” Ильи Штемлера, “Главное убить” Сергея Коровина и лучшее, на мой взгляд, сочинение в книге — “Бедный Кнок” Бориса Иванова.

Голявкин перенес тяжелую болезнь, в славной компании питерских семидесятников он из старших, но рассказ его, написанный всего год назад, ничем не уступает тем грустно-веселым, ни на что не похожим, коротким и точным текстам, которые составили когда-то его избранное “Большие скорости”. Голявкин произнес еще одно отходное слово поколению (слово “шестидесятники”, как и многие черты этого поколения, уже набило изрядную оскомину). Но в рассказе о “типичном представителе” есть тот самый скрещенный процесс, который так ценил Мандельштам и без которого не бывает искусства. Умиление тут приправлено брезгливостью, раздражение — состраданием; и вывод Голявкина, как всегда, неожидан. Плевать, в сущности, хороши или дурны были эти люди, обладали безукоризненным вкусом или не имели вовсе никакого. Важно, что с ними было интересно и что само присутствие их будоражило, заставляло — сближаясь или отталкиваясь — самоопределяться. Яркость оказалась сильнее, значимее пошлости. Думается, в долгой и некрасивой дискуссии о шестидесятниках, с их конформизмом, саморекламой и дурновкусием, этот рассказ ставит точку. Голявкин ностальгирует не по общеизвестным и затертым реалиям шестидесятых, но по самому типу — по трепачу, трусу, верхогляду, бабнику, на которого временами кулаки чешутся, а все-таки интереснее и обаятельнее, чем он, никого в советской истории не было.

Катерли начинала с прелестных фантастических историй — “Коллекция доктора Эмиля”, “Зелье”, “Чудовище”; потом она стала писать вещи вполне реалистические, сделавшись то ли петербургской Викторией Токаревой, то ли Галиной Щербаковой, — но от них ее отличает именно неоднозначность, мерцание за текстом какой-то иной реальности, то есть все, что было так привлекательно в ее ранних фантазиях. “Пирамида Цукермана” — рассказ без всякой мистики (и без всякой еврейской темы). Цукерман — это Леня Цуканов, вполне русский человек, прозванный так за очечки и безответность. На старости лет ему досталась турпутевка в Африку. Там он вследствие смешной и трагической нелепости погиб, в пустыне труп его мумифицировался, и после того, как мумию одного из фараонов выкрали из пирамиды, за пропавшую мумию приняли Цукермана. Теперь он лежит в пирамиде, и на него смотрят тысячи туристов со всего мира. По фабуле — чистый анекдот, вроде уже упомянутого “Праха”: там Житинский оттолкнулся от истории о том, как одна ленинградская семья получила из-за границы запаянный в пакет из фольги прах дальнего родственника, не сумела перевести сопроводительное письмо и год употребляла этот прах в пищу как заграничную приправу. Катерли сделала из своего анекдота (изложенного живым, хорошо стилизованным городским сказом) историю почти мистического свойства, тоже на пересечении смеха и страха. Традиция восходит к “Шинели” — питерской прозе не впервой демонстрировать посмертное преображение Акакия Акакиевича. Цукерман — отнюдь не страдалец и тем более не герой; но в нем, в его семье и приятелях с такой силой воплощено бессмертное, всевыносящее роевое начало, что жизнь персонажей Катерли — с их спасительной тупостью и маленькими радостями — в самом деле начинает выглядеть как-то величественно.

Старый рассказ Ильи Штемлера — о девочке, отца которой не взяли на фронт по здоровью, задразнили дезертиром, а потом все-таки вынудили добиться отправки на фронт, чтобы там погибнуть, — самое традиционное произведение на весь сборник: это добротный, гуманный русский реализм, не чуждый лобовых решений, но подкупающий правдой характера. В рассказе нет ничего особенного — ни виртуозной пластики, которой отличаются тексты Валерия Попова, ни сюжетной динамики Чулаки, ни самоиронии Житинского; выделяет его из числа прочих нешуточность коллизии, масштаб происходящего. Речь все-таки идет о жизни и смерти, о травле и стадности, и у Штемлера хватило петербургского такта не выжимать у читателя слезу кулаками. На фоне рассказов, в которых не происходит решительно ничего, кроме мелочного выяснения мелочных отношений мелких людей, Штемлер сильно выигрывает.

Рассказ сравнительно молодого Сергея Коровина, помещенный в раздел авангардной прозы, тоже ничем особенно не примечателен (и сюжета его толком не вспомнишь через час), кроме все той же довольно грамотной имитации городского сказа и того же питерского стыка трагедии и фарса. Ежели бы не внезапная лирическая концовка, не посмертный монолог юного наркомана, которого на протяжении всего коровинского рассказика так старательно сплавляют друг другу, игнорируют и промаргивают, — рассказ бы ничем не отличался от сотен подобных экзерсисов, но эта смена фокуса и интонации в финале сразу переводит повествование в другой регистр. Именно такого “отъезда камеры” недостает большинству рассказов сборника. Между тем лучший рассказ книги — “Бедный Кнок” Бориса Иванова — построен на этом приеме целиком. Имя Бориса Иванова известно каждому, кто помнит журнал “Часы” — едва ли не лучший во всем питерском самиздате. “Бедный Кнок” — взгляд на Великую Отечественную войну со столетней дистанции. Перед нами бесстрастная, дотошная хроника одного боя: со случайными смертями, бессмысленными жертвами, амбициями командиров и неотличимостью солдат, — боюсь, именно так будет выглядеть история сто лет спустя, если ей случится оторваться от идеологии. Абсурдность войны Иванов подчеркивает старыми толстовскими приемами, на людей глядит со смесью брезгливости и сострадания, так что бесстрастия не выходит все равно. Иное дело, что между русскими и немцами почти нет разницы, а смерть из подвига превращается в дело случая. Несмотря на явное сходство с прозой Сорокина, рассказ Иванова куда тоньше этой прозы. У Сорокина солдаты давно бы повыпустили друг другу кишки и съели их с кровожадными заклинаниями. У Иванова они просто воюют, — абсурд выходит все равно, но демонстрируется чисто стилистическими средствами.

Прочие рассказы оставляют впечатление вот именно что черновиков или отходов, так что своей высокой задаче, заявленной в аннотации, — “вывести из вынужденного забвения как можно большее число талантливых прозаиков” — сборник соответствует очень мало. Это либо увлекательно изложенные и совершенно пустые анекдоты (“Пьяная вишня” М. Панина, “Коэффициент честности” М. Чулаки), либо унылые упражнения на тему бессмысленности обывательского существования (“Недолгое знакомство Ивана Васильевича Мерзлякова и Антонины Ивановны Тупоухиной” А. Бартова), либо страницы из писательского архива (“Огурец навырез” В. Конецкого), либо перепевы собственных мотивов (“Пропадать, так с Музой” В. Попова). Рассказ Попова все же радует какой-то новизной в сравнении с его давней прозой — азартом “пропадания”, радостью полного краха, — но этот мотив различим и в его рассказах восьмидесятых годов, а самый противный герой — проводник Леха — вообще уже лет двадцать не меняется, только приобретает все новые профессии. В обаятельном рассказе Житинского все тот же роковой недотяг: лирика заболтана, снижена, словно и герой, и автор боятся себя. Сдержанность и самоирония — великое дело, но тут они оборачиваются против повествователя. Большинство “авангардных” рассказов удручает именно тем, что они совершенно не смешны, а друг от друга неотличимы, как их герои (почти всегда — кроткие алкаши, которым авторы — “котельные писатели” — язвительно сострадают). Эта галерея кротких дурачков, “контуженых”, как называется рассказ Н. Шадрунова, отчасти напоминает митьковские холсты с изображением таких же коммунальных типажей; к сожалению, авторы высокомерно полагают, что герои их вполне исчерпываются набором самых примитивных характеристик. Заглянуть за этот штамп, выдумать живого героя петербургский авангардист не способен в принципе, как, боюсь, не способен был к этому и Хармс, чье влияние на питерский авангард при всем желании не назовешь благотворным. Хорошо хоть в сборнике нет той претенциозной и занудной бессмыслицы, которая в свое время прогремела в сборнике 1984 года “Круг”, где впервые выступили в печати почти все петербургские модернисты-подпольщики, впоследствии выведенные в главном романе Житинского в качестве завсегдатаев “Котельной имени Хлебникова”.

Напрашиваются два вывода, один другого печальней. Первый: Довлатов сильно и отнюдь не в лучшую сторону повлиял на своих земляков, внушив им самоценность болтовни, предложив анекдот как идеальную основу сюжета. Так, может быть, и делается читабельная проза, но проза значительная так не делается: ей требуется какое-никакое напряжение, страсть, масштаб чувств. Второй вывод: с рассказом что-то случилось. Если уж в Питере, где его всегда так умели делать, затрудняются написать хороший современный рассказ — остальным регионам лучше и не соваться.

Смущает меня полное отсутствие современности в этой прозе. Впрочем, будь в этой прозе что-либо лучшее, более значимое, чем современность, — я бы и слова не сказал. “В хорошем месте в нехорошее время”, — надписал когда-то Бродский Кушнеру свою подборку; дело было на Литейном в начале 1972 года. Место осталось хорошим, но время, судя по прозе, обходит его стороной либо вообще стоит. Пресловутое “мелкотемье” остается пороком вне зависимости от эпохи. Можно подумать, что мы пережили не самое насыщенное десятилетие в русской истории ХХ века, что мы так и влачим вялое застойное существование. Новый материал, новые настроения, новые реалии литературой не освоены, а кому же и осваивать все это, как не мобильнейшему из жанров? Можно понять ленинградцев, и всегда-то не ангажированных, а нынче и подавно не желающих выполнять социальный заказ; но уж так-то абстрагироваться от реальности, пасуя перед ней, питаясь семидесятническим еще набором штампов, — вовсе скучно. Никто не требует от новеллиста ни “кроиться миру в черепе”, ни с поспешностью газетчика фиксировать рост цен и финансовый кризис; речь идет о новых настроениях и состояниях, о страшно расширившемся эмоциональном спектре, о том пограничном, а то и запредельном опыте, который приобрела страна после стольких катаклизмов. Где иррациональные страхи и иррациональные радости новых времен, где усталость от бесчисленных перемен и чувство почти посмертной примиренности с миром после очередной, на этот раз проигранной войны?

Допускаю, что рассказ в его российском понимании — с подтекстом, с чеховскими умолчаниями, со смакованием детали — имел смысл только в те годы, когда начинались сумерки империи. Мы, тридцатилетние, застали это время. Все было окутано тайной, все на все намекало, как в символистские времена. Бродили легенды и мифы. Рассказ в этих условиях попадал в идеальный контекст — в нем отыскивались двадцать третьи смыслы, подтексты, интертекстуальность, автор подмигивал читателю... Теперь же, в беспощадном свете нового дня, обаяние тайны исчезает, и рассказывать сказки (главным условием которых является именно тайна) стало бессмысленно. Но основной причиной слабости современных новелл (как и большинства рыхлых, аморфных современных романов — только там это менее заметно) мне представляется отсутствие структуры. Структура, четкая организация — то, без чего рассказ немыслим (и вот почему основным жанром сегодняшней литературы стала повесть — затянутый, перегруженный ненужными деталями, никак не структурированный монолог). Чтобы написать рассказ, надо ясно представлять себе, где верх и низ, право и лево, — в аморфном, амбивалентном мире, где все равно всему, хорошие рассказы не пишутся. По этой же причине, кстати, так одинаковы и чаще всего так цветисто стилизованы рассказы символистов, предпочитавших писать не о современности, а о средневековье, — зато начало двадцатых, когда мир четко поделился на своих и чужих, дало блестящую генерацию новеллистов, в первую очередь Бабеля в Москве и “серапионов” в Петербурге. Нынешнее время не располагает к созданию четких структур, будь то структуры фабульные или предвыборные. Критерий отсутствует, все размыто и подменено: вместо прозы — анекдот, вместо дерзкого и вызывающего авангарда — ироническая чернуха, похожая на кислое пиво.

...А может быть, просто все происшедшее за эти годы так потрясло людей — и прежде всего пишущих, болезненно чутких, — что они до сих пор не оправились от шока и выжидают, пока он пройдет? Тогда у нас впереди действительно великая литература. Но пока на ее месте — невский сквозняк. Тот самый, о котором пел другой ленинградец:

На нашем месте в небе должна быть звезда.

Мы чувствуем сквозняк оттого, что это место свободно.

Дмитрий БЫКОВ.



Версия для печати