Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1999, 3

Поздние “александрийцы”

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

ВЛАДИМИР СЛАВЕЦКИЙ

*

29 ноября 1998 года скоропостижно скончался критик, литературовед и педагог Владимир Иванович Славецкий (род. в 1951). Его профессиональная деятельность была многообразна: заместитель главного редактора журнала “Литературная учеба”, доцент Литературного института им. Горького, автор нескольких книг, из которых последняя посвящена течениям в новейшей поэзии, воспитатель молодых дарований. Для нас же он был постоянным и высокоценимым автором “Нового мира”, тонким знатоком поэтики прозы и в особенности стиха, чутким наблюдателем и аналитиком современной словесности, добрым другом журнала.

Скорбим об этой безвременной утрате.

Публикуемая ниже статья — последнее, что вышло из-под пера Владимира Славецкого. Она писалась специально для этого номера “Нового мира” и в значительной мере была задумана в память о Петре Паламарчуке, ранняя смерть которого потрясла нашего автора, близко знавшего прозаика. Но о творчестве Паламарчука Славецкий как раз не успел написать. Статья обрывается на середине...

 

 

ПОЗДНИЕ “АЛЕКСАНДРИЙЦЫ”

...мы живем в александрийскую эпоху, эпоху каталогов, переписи всех ранее накопленных богатств. К нашему столу свезены все духовные богатства мира, и мы наконец попируем.

Михаил Попов, “Пир”.

Востроумных заметках Никиты Елисеева “Пятьдесят четыре”, посвященных прошлогоднему букеровскому лонг-листу (“Новый мир”, 1999, № 1), по меньшей мере дважды говорится о том, что за историческую прозу писатели охотно берутся потому, что им так легче писать, историей-де “сделана половина писательского дела. Только напиши: Карл Великий или народоволец — и в голове читателя уже возникнет образ. Патина времени сделает то, что должен был сделать писатель”.

Что ж, можно даже упростить-заострить такую постановку вопроса. Исторические романы, подобно костюмированным телесериалам и декорациям из “Аиды”, любит публика, их, значит, охотно заказывают издатели, объединяющие романы в серии. (А толстые журналы хорошо бы сохранить как заповедники для несерийной литературы!) Например — “Россия. История в романах”. Название серии для издателей и книгопродавцев выгодное и даже для читателей подходящее, если они думают, что по романам можно узнать именно историю, а для литературы — невыгодное, ибо переводит литературу во второстепенный разряд иллюстрации, “раскрашки” к истории. Мол, нечего литературоцентризм разводить. А еще есть, например, серии “Великие тираны”, “Великие пираты” или еще какие-нибудь, не приведи Господи, “великие”. Можно было бы убийц и кровососов назвать ну хотя бы более нейтральным словом “знаменитые”, а то поди ж ты — и эти великие.

Рынок есть рынок. Одна дама работала-работала доцентом в вузе, иностранные языки преподавала, а потом взяла себе дворянский псевдоним (Арсеньева, кажется) и стала писать-издавать любовные романы. А еще был случай: другой даме, говорят, издательство даже подарило компьютер и засадило еще за какую-то серию романов. А третья дама, по профессии офицер милиции, имеет изрядный успех как автор детективов. Пожелаем и мы им процветания.

Поэтому, говоря об историческом романе, шире — о прозе, написанной на материале прошлого или использующей такой материал, нужно учитывать, насколько это имеет отношение к серийности (хотя теоретически в издательские серии могут включаться и шедевры старых, скажем, мастеров), к поточному производству. А при выдвижении сочинений на премии можно специальные, особые номинации придумать. Вот “Оскар” американский аж по двадцати номинациям.

И все же, все же... Не только ради легкости берутся нынче отечественные писатели за историческое прошлое, все-таки осталась еще наивная вера, что литература оказывает какое-то общественное, нравственное и проч. влияние. У нас насчет этой самой легкости вообще нелегко. (Набоков по другому поводу — по поводу курортного романа в “Даме с собачкой”: “...эти российские романы вовсе не были такими легкими, как в Париже Мопассана”.)

Если не зажмуриваться, не прятать голову в песок, то историческая проза нового времени — это детище романтизма и, между прочим, прокатившегося по Европе романтического (в смысле — не бытового) национального и личностного самосознания (попробуем произнести эти словосочетания нейтрально, без патетики), поисков “народности”, то есть национального своеобразия, и “местности” (колорита). Классика жанра Вальтера Скотта всерьез считали великим писателем (“...великий дееписатель сердца, природы и жизни, полнейший, обширнейший гений ХIХ века” — Н. В. Гоголь, “О движении журнальной литературы...”).

“Мы живем в веке романтизма... в веке историческом по превосходству... Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно...” — писал А. А. Бестужев-Марлинский по поводу романа Н. А. Полевого “Клятва при Гробе Господнем”.

Так то когда было, а нынче — “конец истории” (Ф. Фукуяма).

У них-то, может быть, и “конец истории”, а у нас и истории, и “историй” хоть отбавляй. И конца им, историям и “историческим” людям (в ноздревском же смысле), не видно, лучше бы уж поменьше и пореже. Еще десять лет назад жили мы в одном государстве и с одним сознанием, а теперь — в другом и с другим... Хорошо бы понять — в каком и с каким... Вот и Никите Елисееву все видится какая-то огромная черная воронка с рваными краями, в которую ухнули не только сочинители, но и все мы. Трагический, можно сказать, образ. Как же тут о прошлом не помнить, не попытаться опереться на него, не поискать способов выбраться из воронки? Или хотя бы забыться наркотически. Прошлое всегда привлекает своей поэтичностью (да раньше ведь и глина была лучше!), а еще это не то что собрание уроков (чтоб опять-таки не впадать в патетику), но по крайней мере — собрание прецедентов.

Поэтому в первой трети прошлого века (теперь уже почти что позапрошлого) обращались к исторической прозе из-за романтического самоосмысления пред- и посленаполеоновской поры. В советское время (которое скоро уже станет прошлым веком) — из-за, во-первых, становления сталинского абсолютизма, но и, во-вторых, национально-государственного самоосмысления, связанного с революциями и мировыми войнами.

А в нашу пору — из-за ощущения вот этого самого исторического зияния, воронки чудовищной. Ведь если мы находимся в каком-то антимире, где совершаются антисобытия и действуют антилюди, то где же писателям события, сюжеты и персонажей брать? События вроде происходят, даже мелькают, пестрят непрерывно, но логика их непонятна, телеологический смысл в этом хаосе — по крайней мере с близкой дистанции — не виден. А в прошлом есть логика хотя бы внешняя, хотя бы потому, что события уже как-то расположены друг за другом и им можно придумать объяснение задним числом. Вот почему наше “культурное время” (90-е годы) отличается сугубо регрессивным (и в том числе — романтическим) мышлением, несмотря на конец века и тысячелетия, казалось бы предполагающих неизбежность заглядывания в будущее. Все счастливые “будущие” уже испытаны, пережиты, никакой авангардности, прогрессивности, устремленности вперед, заглядывания в будущее, в “невиданные рубежи” не хочется — страшно. Даешь реставрацию! Хорошо бы знать еще — какую и чего.

История народа принадлежит царю, или “Наш ответ” Никите Елисееву. По поводу одного из романов Никита Елисеев пишет, кажется, с недоумением: “Перед нами — не исторический роман, а мечта Б. Васильева о красивой жизни, превратившаяся в историческую олеографию”. Так оно и есть! Исторический роман почти невозможен без того, чтобы в той или иной мере не быть мечтой о красивой жизни, о счастье, справедливости и проч. А разве “Капитанская дочка” (где все так счастливо устроилось у Маши и Гринева) или “Айвенго” — не мечта авторов?

А вот увлеченно стилизованная под старину вещь Фреда Солянова “Повесть о бесовском самокипе, персиянских слонах и лазоревом цветочке, рассказанная Асафием Миловзоровым и записанная его внуком” (“Новый мир”, 1997, № 12) — живой, увлекательный “сказ”, если угодно, романтическая сказка как раз о личностном становлении и самоопределении: не случайно в конце повести герой оказывается перед Медным всадником, с которым у нас прочно связана выработанная великим певцом империи и свободы мифологема о противоречивых взаимодействиях государства и свободной личности, царей и частных лиц:

“Узрел я на каменном целике бронзового коня, а на нем — царя Петра, увенчанного лавровым венком. Копытом конь змия попирал. Спросил я Тимоху:

— Конь что попирает — супость или мудрость?

...И хоть старыми мы стали, лысыми и беззубыми, а зареготали, аки дети малые. Потому как не было на нас брильянтовых и иных цепей и ближнего своего за тридцать сребреников мы не предавали. И боле все. Клюковка вышла. Пора ответ держать”.

И здесь назидание очевидное: когда цари защищают отечество, народ, граждан от “супости” (супостатов, врагов) — это одно, а когда в самодостаточном, самоцельном и постыдном властолюбии “мудрость” подавляют, то есть перестают быть мудрыми, — это совсем другое.

Нужды нет, что это фантастическая повесть на старинном материале, но внутри соответствующего жанрово-стилевого художественного единства и все “неправдоподобное” становится уместным и убедительным. Конечно, такого не может быть, чтобы крестьянский парень, благодаря своему барину освоивший французский, латынь и всяческую премудрость, став слоновьим учителем в столице, был свидетелем всех придворных потрясений ХVIII столетия, подружился сразу с двумя царствующими особами — принцессой и цесаревной, да чтобы одна из них родила от него императора Иоанна Антоновича, которого во младенчестве заключили в темницу. Если такого не может быть, то это надо придумать и показать Асафия Миловзорова настоящим благородным рыцарем, спасающим принцесс (которых он иначе как “лазоревым цветочком” не называет). А какие козни, какие муки, пытки он ради чести будущей государыни (как потом оказалось) Елисавет Петровны вытерпел, а не выдал ее! Он ведь, кроме прочего, еще и литературный “праправнук” Петруши Гринева, берегущий и честь смолоду, и закладываемую Пушкиным сказовую традицию. Осталась у Асафия на память золотая монета с отчеканенным на ней портретом сыночка — Иоанна Антоновича (то есть — Асафьевича), никак нельзя в романтической исторической повести без каких-нибудь значимых памятных вещей (монеты, перстня, медальона), и воспоминание о том, как он увидел однажды царственного младенчика в колыбели и обнаружил — еще не зная, что это его сын, — свою фамильную родинку. Остались еще и — беспощадные, несправедливые к самому себе — угрызения совести: “Степка, скворец мой, за чужого птенца вступился, кота-армая не убоялся. А я за сына родного не сумел постоять. И тут-то вспомнил я, как на дыбе висел трикратно и как петух в застенке после каждой пытки пел. Спасая Елисавет Петровну в граде святого Петра, я трижды отрекался от своего первенца, как апостол Петр от своего Учителя. Стало быть, и свободу свою я купил за то, что сына своего сделал вечным узником. Не та вера правей, коя мучает, а та, кою мучат...”

Прошлое для Фреда Солянова — поле развития и решения нравственных проблем, что видно не только по беллетристической его вещи, но и по воспоминаниям “Как мы с дядей писали повесть о Варшавском восстании” (“Новый мир”, 1995, № 6), где среди многих драматичных событий, вспоминаемых его дядей Николаем Городецким, участником Варшавского восстания августа 1944 года, особое место занимает эпизод, повествующий о том, как Городецкий, движимый нравственными соображениями, не стал “убирать” коллегу-разведчицу, но мужественно, с риском для себя добился, чтобы ее оставили в живых.

А разве не красивая стилистическая мечта — филигранно стилизованная в раннем романтическом гоголевском духе, “вкусная”, как мороженое с клубникой в жаркий день (сравнил бы В. П. Боткин), проза “страшной” повести Антона Уткина “Свадьба за Бугом” (1997, № 8)? Вот примеры этой очаровательной декоративности, любования редкими экзотическими словечками: “Черная вода застыла в ковбанях (курсив автора. — В. С.) и, как взгляд старика, не отражает неба. А на бережках, заросших сплошной малиной, у самой стоячей воды, словно замшелые камни, неподвижно лежат черепахи и только мигают выпуклыми задумчивыми глазами”.

И все так же ритмично: “И слышится людям в этом далеком голосе вся правда времен, и когда этот голос внезапно сорвется, как капля, или нитью истончится в голубой лазури, тогда старики, опершись на палки, только качают седыми головами и сбрасывают слезы шершавыми ладонями и еще долго стоят так, вперив перед собой застывшие взгляды, а молодые задумчиво следят, как ветер расчесывает рожь невидимым гребнем”.

А перед этим говорилось о полусотне казаков, заброшенной с “хмельного Дона дремучей волею царя”, то есть действие происходит в вызванном путем какого-то волшебства сонном, зачарованном царстве красивой и счастливой древности.

Задумчивые казаки украшают мизансцену, подобно тем черепахам. Воля ваша, назовите мои сомнения хоть буквализмом, но я жил в Украине, на юге России, бывал в Белоруссии и не помню, чтобы черепахи, экзотические все-таки животные, вдоль луж лежали, как лепные декоративные украшения на каком-нибудь старинном сооружении. Это ж сколько должно быть черепах, целый террариум! А там еще ужи будут попадаться клубками и шипеть, а один уж — как померещится Степану — даже с короной.

Это я к тому, что один в целом понятный мне автор “Литературной газеты” по поводу “Свадьбы за Бугом” писал, называя Уткина новым Гоголем: в “Хороводе” чувствовалась некоторая стилизованность, а вот последняя вещь — это уж сочинение совсем РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ. Так и написал крупным шрифтом и говорит: у нас была великая литература, не пора ли нам начать все сызнова. Его бы устами мед пить! Мне очень нравится это хорошее, колоритное слово “сызнова”, но, к сожалению, начать сызнова — это утопия, причем в конечном счете неполезная, как и всякая утопия, потому что морочит людям голову, как если бы всерьез утверждали, что можно начать сызнова культуру инков и ацтеков, то есть не только в музеях хранить обломки этой культуры, а рассчитывать на ее полнокровное развитие. Не начинать надо, а продолжать, хотя продолжать труднее.

В последнее время писательские тусовки очень комично препирались о том, кому принадлежат права на “новый реализм”, причем даже не по существу, а именно о термине:

— Мы первые придумали, а вы у нас украли идею!

— Очень нужно у вас красть — у нас своя голова на плечах есть!

А я тоже мог бы предъявить права на первенство, потому что еще раньше, в 1991 году, пытался размышлять о том, что будет “после постмодернизма” (“Вопросы литературы”, 1991, № 11 — 12). Но я снимаю свою кандидатуру.

Не спорьте, господа! “Не надо злобы, писатели русские!” (М. Булгаков). Чем больше “новых реализмов”, тем лучше. На всех хватит. Но если это и реализм, то специфический послепостмодернистский реализм. Этот реализм так же похож на хрестоматийный реализм ХIХ века, как классицизм на классику. Архаичная, натуральная, экологически чистая античная классика сначала была дополнительно эстетизирована Ренессансом, а потом совсем истончилась, став классицизмом. Нечто подобное произошло с реализмом после модернизма, соцреализма и постмодернизма: он “засахарился”.

У Александра Сегеня, автора романа “Державный” (издательство “Армада”, 1997, серия “Россия. История в романах. Время правления Ивана III”) тоже есть красивая мечта, и даже не одна: “Достояние Христово — русский народ — не возроптал после таких слов, а потянулся молчаливой цепочкой приложиться к благословенной деснице владыки Вассиана. И как нашлись в людях силы мгновенно осознать, что все сказано, что иного пути нет, что дома их окончательно обречены на сожжение и что в том есть особое испытание, посланное Богом, за коим непременно должна ниспослаться благодать!”

Да, была и даже есть такая мечта о субстанциальном единстве нации, о предопределенном на небесах единстве царя-отца и составляющего его семью народа. Если такое возможно, то именно только в небесном замысле. Трудно поверить, что обреченные на потерю своих жилищ обитатели Посада мгновенно (!) осознали государственную тактико-стратегическую пользу от сожжения своих жилищ в связи с приближением хана Ахмата. Вот это “мгновенно осознали” дюже смущает... Кстати, рядом с этим сообщалось, как мужики отправились в Красное Село, потому что, “может статься, государю нашему утешенье нужно”. И таки утешили, развеселили государя тем, что принесли ему “последний груздь”, и у них, как водится, на целую главу состоялась задушевная беседа за чарой. Не верю!

Поскольку Никита Елисеев “наехал” на Сегеня в связи с романом “Абуль-Аббас — любимый слон Карла Великого”, то был у меня порыв броситься на его защиту — из здорового чувства противоречия. А то не успели автора “Нашего современника” записать в букеровский лонг-лист (не такое уж большое достижение) — как сразу ругаться: “отдает холопством такое захлебчивое описание великих побед”, “иловайскообразный”...

Нелиберально как-то получается.

Надеюсь, “холопство” тут ни при чем.

Если учесть историю вопроса, то за “великими победами”, за оперной “аидностью” исторических романов (а вы, кстати, представляете себе “Аиду” без “вампукости”?) не только требования серийности (а еще им написан “Тамерлан” и другие сочинения — всего девять романов, кажется), но стоит определенное мировоззрение, коротко говоря — иерархическое, и монархическое в частности. В “Лексиконе русской литературы ХХ века” Вольфганга Казака в словарной статье о Сегене говорится: “Свое мировоззрение С. основывает на православии и русском традиционализме”.

Нормальное мировоззрение.

Не дави так на автора серийность да “заслуженный собеседник”, мировоззрение это, может, по-иному, в художественном отношении объемнее, независимее выразилось бы — без “вампукости”. Но сослагательное наклонение тут ни при чем. “Жалобы бесполезны”, как писал Н. М. Карамзин в “Записке о древней и новой России...”. Да и не нужны никому. В конце 80-х годов наряду с многими замеченным, памятным до сих пор романом о современности “Похоронный марш” (отдельное издание вышло в 1988 году) автор, работавший в аспирантуре над темой “Публицистика Н. М. Карамзина”, выступил как публикатор и добросовестный комментатор как раз этой самой “Записки...”, напечатанной в “Литературной учебе” в сопровождении благожелательной статьи Ю. М. Лотмана.

Поэтому, отмечая известную “реторичность” заглавия “Державный” (так называли великого князя и современники, и сам Карамзин), видишь здесь и подсказку, “намек”, “добрым молодцам урок”, имеющий отношение и к нынешнему хаосу в нашем отечестве. Ибо сказано, мол, Карамзиным в связи с рождением в пору Ивана III самодержавия: “Если Рим спасался диктатором в случае великих опасностей, то Россия, обширный труп после нашествия Батыева, могла ли оным способом оживиться и воскреснуть в величии? Требовалось единой и тайной мысли для намерения, единой руки для исполнения: ни шумные сонмы народные, ни медленные думы аристократии не произвели бы сего действия. Народ и в самом уничижении ободряется и совершает великое, но служа только орудием, движимый, одушевляемый силой правителей”.

Вам ни о чем более современном не напоминает это образное выражение: “...Россия, обширный труп”?..

Возможно, отсюда выбор темы, исторического периода, главного героя романа и даже нарочитость иных мотивов, символов. Скажем, сквозной мотив двуглавого орла настойчиво бросается в глаза задолго до того, как Иван женился на Софье Палеолог и стал наследником византийского герба. Еще в конце “Книги первой” маленький Иванушка встречается со своим ослепленным отцом Василием Темным, а у того на глазах повязка, на которой княгиней вышит почему-то именно двуглавый орел. Вы спросите: зачем вообще здесь что-то вышивать, украшать именно это, искалеченное, место, привлекать к нему внимание? А чтоб и юный наследник проникался сознанием, что разговаривает как бы уже и не с отцом, а с самим двуглавым орлом: “вновь вмешался в разговор двуглавый орел”, “хохотнул двуглавый орел”. Затем этот символ, эта симпатичная птичка орнаментом проведена почти до конца романа, где она будет оттиснута на блине, поедаемом государем на масленицу. Глядишь, и до читателей что-нибудь дойдет.

Характерно, что Софья Палеолог и отношения с ней Ивана изображены Александром Сегенем совсем не так, как, скажем, в романе советской поры Валерия Язвицкого “Иван III — государь всея Руси”. Там больше места отведено интриганству Софьи и ее византийско-римского окружения, враждебности ее и к ней; на ее козни все время жалуется старший сын великого князя от первого брака Иван Иванович Младой, которого, как утверждают некоторые историки, до смерти залечил выписанный из Италии лекарь Леон. Софья Язвицкого до конца романа не освоила русского языка, говорит с сильным акцентом, то есть как бы не до конца понимает и понята. В новом же романе она с самого начала говорит на чистейшем русском языке (зато — для сравнения — мятежные новгородцы, к примеру, “щокают” на комичном одесско-мелитопольском суржике), и Иван Васильевич ее любит, с нежностью вспоминает в старости, а Иван Младой — думает о мачехе с умилением: “Она, в общем-то, хорошая, и Ивану грех на нее жаловаться. Никогда она его ничем не обидела”. Софья и ее свекровь (!) Марья Ярославна трогательно дружат, обмениваются книгами — не только активно, но и как-то очень уж по-студенчески: “Старая и молодая княгини стали понемногу делиться друг с другом впечатлениями о прочитанном, обмениваться чтивом...” Опять же — не верю, но на то он и роман, чтобы развить любимую мечту-концепцию.

Роман Язвицкого для нас не указ и не образец, просто концепция, “мечта” другая: там была общая для многих исторических романов эпохи сталинского абсолютизма идея укрепления государства под твердой рукой вождя, пусть и монарха. Здесь же — именно монарха, поэтому палеологовская линия идеализируется, она должна быть по возможности безукоризненной.

Если в советское время портретные исторические романы писались, грубо говоря, в пользу, в оправдание, в поддержку “собирателей” государства и их огромной государственной мудрости, то современный автор смещает акценты, он настойчиво подчеркивает необходимость для властителя и народа быть последовательными в укреплении государства и истреблении того, что ему мешает. Роман Сегеня не только повествование о победах, завоеваниях и достижениях “творца величия России” (как называл Ивана III Карамзин); где-то с середины романа повествователь отодвигает в сторону государственные достижения царя и вплотную занимается живописанием ересей, в чем, видимо, и состоит своеобразие нового романа. Если у Язвицкого ближе к финалу государь торжественно и патетично наставляет сына Василия в государственных делах, а тот, став на колени, целует полу отцовского кафтана, заканчивается же все монологами Ивана, проникнутыми заботой о народе и отечестве, то по новой романной версии царь к старости становится слезливым мямлей, которого надо, не обижая, подвинуть. И окрепший княжеский молодняк слегка его подвигает. (В жизни такое тоже происходит, хотя и не всегда успешно. Нашему бы теляти волка поймати!) Князь болеет, слабеет волей, скучает по покойной Софьюшке, то и дело плачет — например, исповедуясь Иосифу Волоцкому и новгородскому епископу Геннадию, которые страстно осуждают его за непоследовательность в борьбе с ересями. Я, признаться, не специалист по этому животрепещущему вопросу, а интересующихся граждан могу отослать к сочинениям Карамзина, Костомарова, Иосифа Волоцкого, митрополита Макария, Н. Тальберга, А. Карташева, Е. Голубинского. Они сейчас изданы-переизданы.

И у еретиков, иноверцев и инородцев есть выход: скоренько покреститься, как можно сообразить из финального богословского спора в бане молодых князей-наследников — Василия, Юрия Жилки и Семена:

“— Да уж не глупее тебя, — возразил ему Василий. — Между прочим, это он перевел на русский язык сочинения Самуила Лиры и Самуила Евреина, которые против жидовской веры...

— Что ж это, те Самуилы — сами жиды и против жидовской веры писали? — спросил Жилка.

— Стало быть, они уже жидами перестали быть, коли христианскую веру приняли, — сказал Юрий”.

А то хоть старики и жгли еретиков, но мало, и молодежь настроена более решительно: “Встать друг перед другом, взять пресветлый образ Владимирской Божьей Матери, присягнуть, что будем всегда в ладах друг с другом, по старшинству друг другу подчиняться, не ссориться, воевать доблестно с врагами Отечества, изгонять беспощадно любую ересь и нечисть и хранить, хранить Русь нашу, аки и батюшка наш, государь Иоанн Васильевич, хранил”.

Тут самое время поговорить о стилевом решении романа. Строгие правила времен социалистического реализма — классицизма советского времени — требовали от исторической прозы определенного стилевого единства. А. Чапыгин, З. Давыдов, В. Язвицкий, наш современник Д. Балашов стилизовали под древнерусскую старину по-разному, но внутри своих текстов более или менее соблюдали избранную степень насыщенности историзмами, архаизмами и просторечными словами. Трудночитаемый “Раскол” Владимира Личутина — это уже феномен позднего, “декадентского” свойства, он скорее всего не был бы одобрен, к примеру, строгим Горьким за преизбыточность.

“Декадентское” начало у Сегеня в том, что он хоть и не записной полистилист, однако вполне ощутима известная многостильность, неизбежная как следствие и усталости большого стиля, утраты стилевой дисциплины, и обыкновенной “монтажности”, присущей поточному творчеству.

То он пишет “по-древнерусски” (запоминается фраза: “Мороз крепчал, из холодной стыти превращаясь в настоящую зимнюю зябу”), то в описательных фрагментах насыщает — что почти неизбежно — текст редкими “басалыками” и “бармицами”, уместно объясняя их в подстрочных примечаниях. То вспоминает усредненно-изящный стиль переводов из Дюма, когда говорит о приехавших в Московию французах: “Андрэ осмелился наконец и потихоньку стал сгибать ногу. Боли не последовало...”, — то переходит в романтическую вальтер-скоттовскую приподнятость, когда описывает новгородскую деву-воительницу, которой внушили, что она Иоанна Аркская. Еретик Федор Курицын думает на отвлеченном суховатом языке масонских (квазимасонских?) документов. Духовное лицо недовольно “секуляризацией”. Описания ночных радений сатанистов заимствованы из “ужастиков”, а в сцену интимной близости хана Ахмата и его тринадцатой жены вторглось стебовое словечко “впечатывать”: “Хан, словно темная туча, надвинулся на нее, подмял под себя, раздвинул ее тонкие девичьи ноги и стал впечатывать Чилик-беку в толстый гератский ковер”. Хан, конечно, враг и других слов не заслуживает, и секс у него должен быть “механический”, но как же историческая-то атмосфера, колорит? Иногда автору на помощь приходит Гоголь, когда шевалье Бернару, напившемуся до чертиков, мерещится, что он верхом на черте летит в Иерусалим. В каком-то смысле фактологическая и филологическая насыщенность (например, прозвище Рыло — от слова “рыть”) неизбежны, а когда встречаешь большие фрагменты, почти откровенно перелагающие источники (описание жизни Софьи до переезда в Москву, диалог Ивана III и Иосифа Волоцкого, письма Геннадия и проч.), то догадываешься, что такова издательская установка: раз “История в романах”, читатель (или хотя бы издатель) должен видеть, что автор много книжек прочитал. Но факты и их интерпретации все же бывают весьма своеобычными. Вот и без дежурного Дракулы писатель не смог обойтись. История в романах или история в киче? Почему подчас написано неуклюже: “...брак с византийской царевной нес Ивану дополнительное значение”, “Тут острая боль достигла его ощущений”? Потому что прозаику труднее написать просто и внятно: “ощутил (почувствовал) острую боль”; серийное творчество не позволяет сосредоточиться на простом, не квазилитературном стиле.

..................................................................................

..................................................................................

 

 

Версия для печати