Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1999, 2

Деревенская проза ледникового периода

ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА ЛЕДНИКОВОГО ПЕРИОДА

Василий Белов. Час шестой. Роман. — “Наш современник”, 1997, №9 — 10;

1998, №2 — 3.

Василий Белов. Дорога на Валаам. Писательская тетрадь. — “Москва”, 1997, №4.

Валентин Распутин. Видение. Вечером. Рассказы. — “Москва”, 1997, №3.

Валентин Распутин. Мой манифест. Нежданно-негаданно. Рассказ. —

“Наш современник”, 1997, №5.

Валентин Распутин. Новая профессия. Рассказ. — “Наш современник”, 1998, №7.

Ольга Вельдина. Прокляты, но не убиты. Беседа с Валентином Распутиным. — “Юность”, 1997, №3.

Когда-то, в пору начального сознательного чтения, Валентин Распутин был для меня как Александр Пушкин. Как-то сразу почувствовалось, что “Прощание с Матёрой” и “Последний срок” обладают тою же полнотой и стройностью художественного объема, теми же качествами прозрачного и крепкого материала, что “Пиковая дама” и “Капитанская дочка”. “Вот она, классика!” — это ощущение поражало своей безошибочностью, отсутствием и тени опасливого сомнения, трусливых поправок на свежую дату написания текста. Что было главным, когда переворачивалась последняя страница бумажного, буквально зачитанного издания, полустертой пыльцою и обтрепанными краями страниц напоминавшего первую бабочку на последнем сугробе? Главным было: не только в баснословные классические времена жили люди, о которых находилось что сказать. Мы — не провинциалы в историческом времени и пространстве, мы тоже живем, мы есть, и наш сегодняшний день, наша реальность так же плодоносят, как и великий XIX век.

Более земной, менее “воздушный” Василий Белов воспринимался проще, конкретнее и, наверное, больнее. “Привычное дело” в первый раз было мною прочитано как повесть о любви, о многодетных и пожилых — так тогда казалось — Ромео и Джульетте, которым почему-то надо заготавливать сено для своей коровы, работать на колхозной ферме, возить на лошади товар в сельпо. Мне и сегодня кажется, что такое — субъективное и возрастное — прочтение тоже имело право на существование. Именно оно резче выявило тогда новизну и болезненность правды о жизни людей в незнакомых городскому обитателю условиях и местах. Тот, кто реально знал деревню разве что по “шефской” работе на комковатых и черствых полях, более всего напоминавших горожанам некачественный, кое-как разбитый растениями асфальт, все равно воспринимал “деревенскую прозу” как откровение о себе самом. Это не было данью моде. И не было только попыткой повернуться от обрыдлого “Морального кодекса строителя коммунизма” к каким-то первоначальным и простым основам нравственности, хранимым патриархальной деревней. Конечно, такие персонажи, как Иван Африканович из “Привычного дела” или Кузьма из повести Валентина Распутина “Деньги для Марии”, будили в читателе нормальную человеческую совесть, заставляли, может быть, подумать по-доброму о забытой сельской (и не только о сельской, а просто о бедной, малообразованной, многодетной) родне. Но главное значение “деревенской прозы” было, на мой взгляд, все-таки в другом.

Когда-то Глеб Успенский в своей работе “Крестьянин и крестьянский труд” высказал наблюдения, которые верны и по сей, к сожалению, день: “Крестьянская пословица говорит: └Лето работает на зиму, а зима на лето”. И точно: летом с утра до ночи без передышки бьются с косьбой, с жнивом, а зимой скотина съест сено, а люди хлеб, весну и осень идут хлопоты приготовить пашню для людей и животных, летом соберут, что даст пашня, а зимой съедят. Труд постоянный, и никакого результата, кроме навоза, да и того не остается, ибо и он идет в землю, земля ест навоз, люди и скот едят, что дает земля. Сам Бог, Отец Небесный, поминается только как участник в этой бесплодной по результатам деятельности лаборатории. Бог дает дождь, вёдро, нужные для сена, овса, ржи, которые нужны для лошадей, овец, коров и людей, а в результате — навоз, нужный для земли, и т. д. до бесконечности. Промучившись (на мой взгляд) таким образом лет 70, обыватель и сам отправляется в землю”. Этот безрадостный круговорот пота и пищи, насильно увлекающий человека всего лишь к смерти, в XX веке стал еще более безысходным и жестоким: виной тому и раскулачивание, и войны, и сталинское крепостное право, и грандиозные социалистические проекты покорения природы — к счастью, не до конца осуществленные.

Об этом круговороте и писали деревенщики. Но не главным образом об этом — иначе “деревенская проза” не двинулась бы дальше физиологического жалостного очерка. Она, эта проза, стала насущна для всех, когда практически все почувствовали (не без помощи атомной бомбы) малость планеты Земля и свое, может быть, неправильное положение на ней. Городской “квартирный вопрос” был и есть всего лишь частное выражение общечеловеческой проблемы духовного взаимодействия с обитаемой средой. Расширять огороженное (улучшать жилищные условия) и создавать искусственную, взятую из головы, рукотворную среду (возводить над землей второй, третий, сотый этажи) — вот путь, по которому, казалось бы, пошла цивилизация. В деревне все было иначе. Городского жителя ужасали теснота и неудобство крестьянской избы. Но она, эта изба, продолжалась сенями, крыльцом, двором, улицей, пастбищем, полем, лесом, болотом... Это было разомкнутое, раскрытое пространство с жилым и теплым “ядром” и с простором на все четыре стороны, которым по праву владела душа. Герой “деревенской прозы” — это всегда человек в пейзаже, человек отчасти им растворенный, но им же и подтверждаемый: родник, березняк, облако в небе — это все его “удостоверения личности”. Кроме того, такой герой, в силу многодетности во многих поколениях, разомкнут и в плане родственной связи со многими, если не со всеми людьми. Разрыв этой родственности (смена деревенского образа жизни на городской) воспринимался “деревенской прозой” как большая драма. Когда Иван Африканович, затравленный колхозными порядками, отправился из родной деревни на городские денежные заработки, он, как Ромео, отправился в изгнание. Не на широкую волю с вытребованным паспортом, а в суетную тесноту чужбины, где твоя земля — только та, что под ногами, но и она буквально уходит из-под ног. Не удивительно, что вдали от дома герой оказался нелепейшим, ни на что не способным человеком. А вернулся — дома гроб с телом любимой жены. И не было повести печальнее на свете...

У “деревенской прозы” изначально имелась одна коренная “слабость”, отличавшая ее от “городской прозы” или, к примеру, от “школьных повестей”: ее герой не был и принципиально не мог быть ее читателем. И все-таки “деревенская проза” не стала этнической частностью литературного процесса. Она сумела сделать очень важную вещь — “снять” замкнутость круга тяжелых и бессмысленных крестьянских работ раскрытостью героя в природу и в мир, в его красоту. Особенно в произведениях Валентина Распутина деревенский, ничего не читающий человек, проживший наедине с собой свою тяжелую жизнь, вдруг осознает свою незряшность, неслучайность своего прихода в мир, и шире — значимость и высокий смысл всякого человеческого дыхания. Старуха из повести “Последний срок” — это уже в полном смысле слова классический пример просветления духа, не имевшего помощи ни в религии, ни в литературе, но нашедшего все, что надо, в самой что ни на есть обыкновенной бабьей деревенской судьбе: “...после каждого несчастья она заново собирала себя из старых косточек, окропляла живой водой и подталкивала: ступай, живи, без тебя никто на твое место не заступит, без тебя никто тобой не станет”. Таково общечеловеческое значение “деревенской прозы”: ведь, если подумать, круговорот простой рабочей жизни около стройки или завода не так уж отличается от круговорота крестьянского: и здесь люди — те же лошади в шахте. В городе с его кинотеатрами и магазинами, с белыми унитазами и горячей мертвой водой из-под крана человек еще и чаще, чем в деревне, ощущал себя искусственной органикой, заменимым элементом не им запущенного и не до конца понятного механизма. “Деревенская проза” всем, отчужденным от собственной жизни, подала утешение и надежду — на то, чтобы стать и быть собой. Она, может быть, выявила образ Божий в пресловутом “советском человеке”. Она же сделала русскому языку, зажеванному канцелярщиной советских газет, спасительную инъекцию живых народных говоров, северо-русских и сибирских. И ведь что интересно: эта проза не была отдельно стоящим явлением в искусстве. В повестях Распутина ощущается, и сегодня явственнее, чем двадцать лет назад (так в хорошем вине с годами проявляется букет), глуховатая и терпкая интонация Андрея Платонова. “Последний срок” мог бы вполне стать основой для фильма Андрея Тарковского — там подспудно присутствует чисто “тарковская” медлительная, накопительная драматургия.

И все-таки определение “деревенская проза”, бывшее удачным и отражавшее литературную реальность, казалось во времена, когда, собственно, и создавался основной текстовой массив, чем-то достаточно искусственным, существующим для потребностей преподавателя и литературоведа. Белов был Беловым, Распутин — Распутиным, Личутин — Личутиным, Крупин — Крупиным. Значение каждого художника превышало значение социальной и этической общности деревенщиков. Сегодня все изменилось. Если угодно, сегодня писатели-“патриоты” стали более деревенщиками, чем были, когда создавали свои главные (по крайней мере на сегодня), классические вещи. Причина происшедшего видна невооруженным глазом. В отечественной истории совершился тяжелый перелом с непредсказуемыми последствиями; наступил ледниковый период, и стало ясно, что Россия — родина мамонтов, возможно обреченных на скорое вымирание. “Одни замолчали совсем, другие избрали средством борьбы с обрушившейся на Россию бедой публицистику. Замолчали, или, по-другому, └исписались”, сразу две трети писателей России. Даже больше. Чтобы писать светло, полезно для читателя, нужны надежда, окрыленность, запас прочности того, что называется Родиной. И все оказалось безжалостно подрубленным, из всего сочится кровь”, — так Валентин Распутин обрисовал ситуацию в своем интервью журналу “Юность”. Василий Белов в больном, запальчивом выплеске (как-то не поворачивается язык назвать этот текст спокойным словом “очерк”) “Дорога на Валаам” рисует ту же картину внутреннего разлада, не позволяющего с радостью сесть за письменный стол: “Мои вопрошания и восклицания летят в пустоту. Никто не слышит. И демон отчаяния даже в деревне снова хватает мое сердце в свою когтистую лапу. Когда же он ее разжимает, когда вновь появляется желание труда и действия, подскакивают бесы помельче: раздражение, нетерпение, торопливость”.

Действительно: беда уже свершившаяся, отстоявшаяся переносится человеком легче, чем сам разрушительный процесс, пусть даже несущий в себе надежду на лучший исход. Для писателя свершившееся даже плодотворно: оно становится материалом для творчества. А сегодня писать психологически трудно, и трудней всего сосредоточиться на творческом труде как раз реалистам. Дело не только в гражданской боли, не дающей вздохнуть, но и в особенностях метода. Нынешняя реальность фантастична — хотя бы потому, что представляет собой игру без правил, действо среди призрачных объемов скрытой информации, танец с тенями. Наверное, для художественного обобщения фантастического требуется не “жизнь в формах самой жизни”, а какая-то гротесковая условность, способная переродить и переплавить реалистический текст. Мало кто из реалистов готов идти на это профессионально и с пониманием задачи, а деревенщики — те, как мне кажется, сопротивляются сознательно, чураются и открещиваются. Но за мельканием жизненных частностей им все равно рисуется фантастическое. И оно берет писателей в плен. Вторгается и в публицистику, и в саму прозу. Поэтому проза у деревенщиков сегодня совсем не та, что была двадцать лет назад.

Но обратимся сперва к публицистике — к прямому и оценочному высказыванию о невыдуманной действительности. Многое в ней резко бросается в глаза. И для того, чтобы пафосно указать на российские разрушения и потери, не требуются, вообще говоря, ни Распутин, ни Белов. Для этого достаточно средней руки газетчика. От публицистики больших мастеров слова — пусть и выбитых из нормальной творческой колеи — как-то ожидаешь большего. Ожидаешь для себя открытия. Похоже, что таким открытием — скажем по-другому: центральной позитивной идеей — сами авторы считают особый, отличный от западных моделей российский путь развития. Тут здравый смысл велит согласиться. Действительно: если не хорош для нас ни социализм (нахлебались), ни хамский капитализм по моделям развивающихся стран (а другим он у нас при самом лучшем правительстве просто не может быть), значит, нужно искать нечто третье, такое, что позволит России сделать качественный скачок. Но вот проблема (может быть, моя личная, а может, и не только): не могу вычитать ни у Василия Белова, ни у Валентина Распутина, в чем, собственно, заключается этот особый путь. Как это должно получаться политически? А главное — экономически? Община как основа национальной экономики? Кооперация? Госкапитализм? Что? Читаем у Белова: “Мой сосед в деревне вырастил полдюжины овец, а государство не хочет их брать. Молоко тоже не принимает это государство”. А почему государство, собственно говоря? Почему не какое-нибудь оборотистое ИЧП? Или тот же кооператив? Читаем у Распутина: “Порой кажется: власти сознательно отказываются кормить народ, давать ему работу и зарплату. Как будто подталкивают тем самым народ к взрыву. Как будто ждут подходящего момента, чтобы объявить чрезвычайное положение и взять страну в └ежовые рукавицы”. Даже военные не получают зарплату. Я уж не говорю, например, о крестьянах. В некоторых селах зарплату не выдают по году-полтора. Выходит, эти люди для государства просто не существуют, подобно тому как некоторые хозяева отказываются заботиться о кошках или собаках”. Но если народ при властях уже состоит на положении домашнего скота — зачем еще какие-то “ежовые рукавицы”? И может ли быть конструктивное взаимодействие между властью и товаропроизводителем, если последний по определению не партнер, а пассивный, нуждающийся в заботе и попечении “друг человека”? И вообще — где анализ, где логика? Где она, национальная экономическая модель?

Но Бог с ними, с логикой и с моделью. В конце концов, писатель — не экономист и не политик, он, в конце концов, художник. И заботить его должны прежде всего судьбы словесности. В пятом номере “Нашего современника” за 1997 год Валентин Распутин предварил свой рассказ “Нежданно-негаданно” публицистическим текстом “Мой манифест”. Поводом для высказывания послужили на этот раз многочисленные заявления “молодых и не в меру честолюбивых писателей” о смерти старой литературы и нарождении на ее обломках литературы новой и как бы прогрессивной. Но скажите пожалуйста: когда, в какие времена и в какой стране не делалось подобных заявлений? Ведь совершенно понятно, что посредственность (которой много) без этого просто не может обойтись и моментально “падает на хвост” любой настоящей, а чаще мнимой творческой новизне, чтобы пошуметь и придать себе несуществующее значение. И так “фонит” любая литература. Но Валентин Распутин, видимо, настолько раздражен, что и этот неизбежный фон подвигает его на гневную отповедь. Получается, что мамонт, трубя, гоняется за лающей моськой, а та, конечно, довольнешенька: мамонт делает ей бесплатную рекламу, и получается даже, что моська его, такого большого и могучего, увлекает и ведет за собой...

Все-таки раздражение и обида (пусть и за державу) — плохие советчики там, где надо трезво думать и аргументированно что-то предлагать. Крик (отчаянный, гневный, больной — не важно какой) не может обеспечить ту высочайшую ответственность буквально за каждое слово, которой отличались когда-то художественные произведения наших деревенщиков. Сказать по правде, странное возникает ощущение от встречи с их публицистикой: как будто развеивается какая-то дорогая иллюзия. И видишь уже, как забавно и нелепо было так обманываться... Очень многим, я думаю, мерещилось, что большой русский писатель способен написать и растолковать все, что только может касаться страны и людей. Так иногда в разговоре с сыном срывается с языка: “Математику за тебя Пушкин будет решать?” Имеется в виду, что классик в силу гениальности почти всемогущ и любое дело сделает лучше любого другого. Но теперь уже не скажешь высоким политикам: “Реформы за вас Распутин будет проводить?” Нет, не будет Распутин. Потому что может — не все.

В публицистике деревенщиков горько удивляет частичная потеря памяти. Вот Василий Белов описывает, как деревенские старухи в очереди за хлебом обсуждают политику: “Другая старуха поумнее, эта шумит за Зюганова”. За коммунистов, значит... Позволю себе привести только одну цитату из тотемской районной газеты “Рабочий леса” — только одну из потрясающей подборки, сделанной Николаем Коняевым для книги “Николай Рубцов: вологодская трагедия”:

“4 сентября 1947 года. Из зала суда.

Опалихина Л. Е. из колхоза └Искра”, несмотря на предупреждение райуполминзага от 2 июля 1947 года о добровольной уплате недоимки мяса за 1944 — 46 гг. и первый квартал 1947 г. в количестве 105,8 кг в десятидневный срок, недоимки не погасила. 14 авг. 1947 г. народный суд 1-го участка Тотемского района по иску райуполминзага решил наложить на хозяйство Опалихиной Л. Е. штраф в сумме 1058 руб. и за недоимку мяса взыскать его стоимость деньгами в сумме 2116 руб. Овчинникова Е. В., работая пастухом, занималась дойкой колхозных коров на пастбище. Народный суд 1-го участка Тотемского района 16 августа 1947 года приговорил Овчинникову Е. В. к заключению в исправительно-трудовом лагере сроком на 10 лет. Осужденная арестована”.

Кому, как не деревенщику Василию Белову, доподлинно знать о “процветании” колхозного крестьянства при коммунистах, всегда имевших “временные трудности” для должного функционирования своего режима? Тем не менее писатель агитирует нас опять хорошенько наступить все на те же до боли знакомые грабли... При том, что сам он недавно опубликовал роман “Час шестой” — большое историческое полотно, рисующее, как коллективизация и индустриализация с ее ГУЛАГом обескровливали северные деревни, подрубали под корень крепкие и работящие крестьянские семейства. Нет, прежних коммунистов, нынешних демократов, писатель призывает к большому принародному покаянию за все. Однако коммунисты новые, несколько похожие пока на социалистов, но по сути все те же “верные ленинцы” (не имеющие, кстати, никакой внятной экономической программы реформ и предлагающие вместо нее ряд благих пожеланий типа “поддержки отечественного производителя” и “помощи сельскому хозяйству”), не вызывают у Василия Белова никакого опасения. Видимо, образная память писателя, создавшего “Час шестой”, оказалась сильнее памяти обычной, каким-то странным способом соткавшей над нашим социалистическим прошлым расписную завесу небывшего счастья.

Точно та же завеса играет и в глазах Валентина Распутина. Обратимся к одному из самых последних его рассказов — “Новая профессия” (мы от публицистики как-то незаметно перешли к прозе — но при чтении того и другого этот переход действительно не очень заметен). Главный герой рассказа, талантливый молодой ученый Алеша Коренев, выброшенный, естественно, за борт новейшей истории, нашел необычный способ зарабатывать на жизнь: Алешу приглашают на богатые свадьбы, чтобы он там под видом дальнего родственника произносил проникновенные речи о большой любви. Дар красноречия, открывшийся у Алеши, позволяет “новым русским” отведать редкого деликатеса — вдохновения и искренности. Таков по крайней мере замысел писателя. Казалось бы, произведение остро нацелено на дурное сегодня. Но во всей структуре рассказа присутствует, в ней застревает то самое недавнее и замечательное прошлое, ныне изувеченное переменами: “Сегодня это уже не тот город, что был вчера, а завтра будет не тот, что сегодня. В нем так многое меняется, что, если бы удалось подсчитать, выстроить эти перемены в один ряд и окинуть взглядом, от удара долго не пришел бы в себя. Но они рассеяны среди прежнего и среди прежнего принимаются за естественное и неизбежное обновление клеток одного и того же организма, хотя, может быть, это уже другой организм. Может быть, раком страдают не только люди, но и города, государства, только └раковые” города живут дольше”. То есть “прежнее” было нормально, а новое — злокачественно. Да полно, неужели из памяти писателя Распутина стерся облик провинциального советского города, бетонного и пыльно-стеклянного, с неизбежной улицей Ленина и социалистической наглядной агитацией, более всего похожей на водочные этикетки? А пустые, как больничные процедурные, магазины “Мясо — молоко”? А злые заводские дымы и тени этих дымов, ползающие по улицам, точно какие-то сизые паразиты? А тучи голодных ворон, из которых каждая четвертая умела материться? Да неужели у нас была прекрасная эпоха? Нет, я не пытаюсь сказать, что забывать прошлое нехорошо или, допустим, безнравственно. Важнее то, что это не полезно для художественного текста. Вот и у Валентина Распутина выскакивает вдруг метафора насчет раковых метастазов — чисто газетная, упрощенная, совершенно недостойная его пера. Почему? Да потому, что образ сдан в аренду нехудожественной идее, все той же неотвязной публицистике.

Но вернемся к роману Василия Белова “Час шестой”. Работа большая, значительная; видимо, образная и человеческая память писателя, отказываясь видеть и являть недавнее прошлое (шумите за Зюганова, дорогие товарищи!), пошла на реконструкцию более отдаленного периода российской истории. Подзаголовок романа гласит: “Хроника 1932 года”. Две деревни, Ольховица и Шибаниха, переживают крутые перемены. Все население их разделилось на потенциальных начальников и потенциальных арестантов. В начальники идут главным образом люди негодные, неспособные к настоящей крестьянской работе — третьесортные, по деревенским понятиям, мужики. Разве хороший хозяин усидит в колхозной конторе, если надо сеять или косить? А эти, третьесортные, могут — и забирают все больше власти, чей источник очень далеко, аж в самой Москве. Потому и становятся они какие-то непонятные — не только односельчанам, но и себе самим. Как будто уже и не местные, а присланные, чуть ли не москвичи — но и Москве чужие, в общем, люди без места. Белов мастерски сумел передать это отчуждение начальников от своих, от себя, от корней — и неестественная живость, неестественная энергичность представителя власти выглядит как форма помертвения, как стрекотание игрушки, заведенной до упора ключиком, вставленным со спины. Потенциальные арестанты — все остальные. Один из главных героев, крепкий семейный мужик Евграф Миронов, попал из огня в полымя: отсидел в вологодской тюрьме, вернулся к семье, выброшенной из родной избы, ютящейся из милости у добрых людей, — а тут сельский сход возьми да и выбери его председателем колхоза. Крестьянский мир руководствовался крестьянским здравым смыслом: дескать, Евграф мужик основательный, серьезный, с понятием и совестью, вот он и поставит крепко общее хозяйство. Крестьяне думали, что выбирают Евграфа на его законное место. На самом деле Евграф Миронов оказался совершенно на чужом месте, где ему то и дело приходится поступать не по здравому уму, а по правилам игры и делать вид, что правая его рука не знает, что совершает левая. Другой герой романа, матрос Васька Пачин, мечтает стать красным морским офицером и учится уже на офицера в Ленинграде. Но случайная отпускная деревенская драка, попавшая в газету, напоминает начальству, что курсант Пачин на самом деле недобитый кулацкий элемент. Третьего героя, Павла Рогова, сбежавшего к семье из лагерей, травят облавой вместо медведя. Четвертый герой, Данила Пачин, тянет срок в Беломорбалтлаге, мечтая о “льготе” — о досрочном освобождении от “канавы”, о возвращении домой...

Роман “Час шестой” густо населен (многие герои обречены); он не имеет резко прочерченной сюжетной линии, он собран из множества небольших эпизодов — на то и хроника. Кажется, будто в романе не протолкнуться. И все-таки “Час шестой” оставляет ощущение полупустого объема. И не потому, что кишение людей, в строительном лагерном котловане похожих на “живую глину”, готово вот-вот обернуться пустотой (читатель догадывается, что перед ним исчезающая масса, уже затронутая смертью). Дело в другом. В романе для полноты сюжета и конфликта не хватает противоходной силы, хотя формально она присутствует: “Данило Пачин проезжал как раз мимо Френкеля, недвижно стоявшего над └кучей малой”, шевелившейся в котловане. Опираясь на трость, начальник строительства глядел на человеческий муравейник внизу... Он мог стоять так полчаса, сорок минут, а то и час. Стоять не двигаясь, опершись на трость и рассматривая эту жалкую массу неграмотных дикарей, которых необходимо либо привести в цивилизованный европейский вид, либо вообще сократить, точнее: уничтожить. Он глядел на них и думал об их будущем. На Соловках он был таким же, как они; теперь тысячи, миллионы этих жалких существ послушны ему, Нафталию Ароновичу Френкелю. Они сделают то, что он прикажет”. Далее Василий Белов приводит в романе список представленных к правительственным наградам руководителей строительства Беломорско-Балтийского канала: там помимо Френкеля имеются товарищи Коган, Берман, Фирин, Раппопорт и так далее. Целый список персонажей, персонажами не ставших...

Чтобы понять, в чем проблема, нужно опять-таки обратиться к публицистике. В самом общем виде дело обстоит следующим образом: против России существует гигантский заговор врагов. В нем участвуют: международное еврейство; США и другие страны Запада; демократические политики во главе с Борисом Ельциным; демократические средства массовой информации, особенно телевидение; полностью все население города Москвы (см. “Дорога на Валаам”, раздел “Слово к Москве”). Поскольку публицистические высказывания авторов эмоциональны и часто противоречивы, я рискую также вступить в противоречие с отдельными фрагментами текстов — хотя тут же найду другие фрагменты, подтверждающие мои, скажем так, попытки резюмировать сказанное. Итак, враждебный заговор. Сразу отметим — и тут, наверное, авторы не смогут не согласиться, — что конкретных и точных данных, подтверждающих умышленные и скоординированные действия указанных сил против русского народа, у авторов нет и не может быть. Потому хотя бы, что для сбора этих данных (допустим, что они существуют) потребовалась бы разведывательная структура не менее мощная, чем пресловутая сеть ЦРУ. Авторы опираются на факты многочисленные и, с их точки зрения, разительные, но все же вторичные и частные (в деревнях не платят зарплату, на Поклонной горе строится синагога и т. п.), которые, допустим, могут быть следствием “враждебного заговора”, а могут и не быть. При отсутствии точной информации (а преступный заговор, если отбросить эмоции, есть предмет положительного знания, такие вещи доказываются, а не провозглашаются) авторы пробуют интуитивно идти от многих следствий к одной причине. Не особо вглядываясь в сплетения политических и экономических интересов, совокупно приведших нашу страну к нынешнему плачевному положению (как говорится, козе понятно, что равнодействующая интересов Запада не совпадает с российской, и с чего бы им хотеть нас в качестве сильных конкурентов?), Василий Белов и Валентин Распутин, а также многие их единомышленники верят в наличие заговора и верой этой питаются.

Вера их настолько крепка и истова, что у меня, например, даже возникает опасение: а не греховна ли она для православного человека? Вера во зло, взятое, как ни крути, из собственного ума... Впрочем, такие вопросы не мне решать, не мне выносить суждение. Вернусь к тому, что представляется все-таки более простым. Для чего нужен “заговор” людям, не причастным к художественной литературе и остающимся в поле житейской и политической реальности? Вероятно, для того, чтобы упростить причинно-следственные связи до схемы, которая может служить основой массовой идеологии. А для чего нужна фантастическая подставная величина большим писателям Белову и Распутину? Чтобы спасать Россию? Вряд ли, хотя субъективно это и есть самое горячее желание авторов. Но на самом деле, объективно, “заговор” требуется им для нужд художественного текста. Вот “заговор” как раз и есть та самая условность, которая необходима художнику для творческого освоения обступившей его фантасмагорической, изломанной реальности.

Другое дело, что условность эта художественно не выявлена. Представим себе, что Василий Белов приступил к работе над образом начальника строительства Френкеля не с ожесточенным сердцем, а с интересом к герою, с восхищением от будущего — чуемого! — результата, во всеоружии своего реалистического таланта и письма. Что получилось бы у него? Не схема, не карикатура, а скорее всего фигура противоречивая, драматическая, а может, и трагическая. Много бы осталось при этом от “заговора”? По-моему, ничего бы не осталось. А возьмись он написать рассказ о “демократической даме” — теледикторе, на которую так нападает на страницах “Дороги на Валаам”? Тоже наверняка был бы рассказ с болью за героиню, а вовсе не фельетон. Таким образом, психологический, сострадательный реализм, каким он был двадцать лет назад, каким он и стал во многом благодаря трудам и талантам деревенщиков, не берет сегодня образа Чужого. Либо сам собой, своей внутренней логикой, превращает Чужого — в своего. Либо оставляет его в реалистическом тексте в виде неживой, встроенной схемы, непрописанного пятна. Вот и у Распутина в рассказе “Новая профессия” получается то же самое. “Новые русские”, гуляющие на своих безумных свадьбах, выходят у мастера какими-то неинтересными, полыми, довольно грубо раскрашенными по поверхности, да и то за счет наработанного писательского автоматизма. Даже “положительный”, лирический образ девушки, с которой у Алеши Коренева почти завязался роман, тоже оказался отторгнут живой тканью рассказа. А все потому, что девушка, оказывается, работала телохранительницей у кого-то из состоятельных дам. “Можно бы, конечно, ею увлечься... Но подумать только: как любить ушуистку? Женщина ли она?” — сомневается герой, а вместе с ним и автор. Можно было бы здесь не без сарказма напомнить, что аналогичные сомнения не так давно возникали у мужиков насчет “докторш” и “инженерш”. Но не в этом суть. Суть в том, что все Чужие остаются для писателя закрытыми. Но и рассказ, с другой-то стороны, не может без них обойтись.

Допустим, что наших писателей-деревенщиков вдруг “отпустило”. “Заговор” растворился в живом, проникновенном реалистическом тексте, и Белов с Распутиным стали писать совершенно так же, как писали в пору своего первого расцвета. Возможно такое? Разумеется, нет! “Все, что могла сказать └деревенская” литература, она сказала”, — констатировал сам Распутин в интервью журналу “Юность”. Тех русских старух, которые были последними носительницами исконной деревенской нравственности, уже физически нет на свете. Их уход — и с ними уход векового патриархального уклада русской деревни — чувствовался уже в семидесятых. “Мы с тобой, однако, уж две последние старинные старухи на свете остались. Боле нету. После нас и старухи другие пойдут — грамотные, толковые, с понятием, че к чему в мире деется. А мы с тобой заблудилися. Теперечи другой век идет, не наш”, — так перед смертью говорила главная героиня повести “Последний срок” своей подружке, бойкой Миронихе, все еще бегавшей бегом по деревне, но уж, видно, тоже одолевавшей остаток своего пути по земле. Сегодня лучшие, путёвые дети этих старух сами состарились в городах, где уже давным-давно стали другими. И дети их другие, и внуки. А кто остался по деревням, не сумев выбиться, выбраться с этой беспросветной каторги, тот изуродован ненормальностью своего существования по сравнению с лучшим, городским; проще говоря — пьет. Таким образом, в реальной жизни не стало основы для главной, самой задушевной темы писателей-деревенщиков. В этом их большая творческая драма. Но ведь сами-то писатели живы! Наверное, не случись перелома российской жизни, потерявшей теперь естественный, соразмерный человеку строй и ритм, самые мощные таланты из этой генерации нашли бы и новую тему, и нового героя. Не могло такого статься, чтобы Валентину Распутину вдруг стало не о чем писать! Но перелом произошел. И говорить теперь приходится не о кризисе темы, но о кризисе метода.

Нет, я не призываю хоронить реализм: думаю, что ни один умный на такие похороны не придет, потому хотя бы, что похоронщики неизбежно положат в гроб не реализм, а всего лишь свое представление о нем. Однако и по-прежнему теперь писать уже нельзя. Помню, писатели старшего поколения всегда призывали молодежь изучать жизнь, писать только про то, что знаешь. И в устойчивых реалистических структурах это была неоспоримая истина! Более того: чтобы писать правдиво, надо было иногда не знать вместе со своим героем, “че к чему в мире деется”. Теперь же — вот парадокс — литератор, оставаясь только в пределах собственного жизненного опыта, не сможет создать, скажем так, полноценной художественной картины мира. Если писать только про то, что знаешь и пережил, — неизбежно останешься в плену у частностей, пусть трогательных, пусть душевных и лично тебе дорогих, но мира и жизни не объясняющих. В нашей новой фантасмагорической реальности слишком много происходит такого, о чем человек узнает из вторых рук — из того же, скажем, телевизора. Причем происходящее затрагивает его непосредственно, от этого никуда не денешься. Информационная лавина, о которой Валентин Распутин говорил все в том же интервью журналу “Юность”, в нашем, российском, случае идет на человека с искажениями, с завихрениями, с помехами, перетекает по множеству каналов, через ряд “черных ящиков” и является на выходе уже в виде образа, то есть переработанного продукта. И если уж замахиваться на настоящий масштаб — приходится писать о том, чего не знаешь. Приходится придумывать, создавать условность, подставлять ее — как подставляют допущение в доказательство теоремы — в художественный текст. Реальность постигается художником не эмпирически, а интуитивно, скачком. И если художник талантлив, условность заработает, придуманное станет правдой.

Однако у деревенщиков “заговор”, будучи неосознанной творческой потребностью, все-таки не работает на текст. Проблема в том, что конструкция эта сейчас принадлежит всем и никому. Она — общая, она обобществлена идеологией “патриотов” (кавычки в данном случае не ирония, а всего лишь способ отделить частное значение слова от общелексического). Вот почему такие разные художники, как Белов и Распутин, так фатально сейчас сближаются, многое теряя на этом сближении. Вот почему они теперь больше “деревенщики”, чем в семидесятых. Из-за верности якобы реальности (из-за веры в “заговор” как в жизненный факт) и роман Василия Белова “Час шестой” оказывается, повторю, наполовину пуст. Валентин Распутин в рассказах “Вечером” и “Нежданно-негаданно”, опубликованных в 1997 году в разных журналах, но объединенных общими героями (начало цикла или целой крупной вещи?), вроде бы нащупывает образ, восполняющий недостачу. Представителем “заговора” в рассказах становится... телевизор. Хотя идеологическая установка на “что такое хорошо, а что такое плохо” у автора сохраняется (в телевизоре “не наши”), но это явно уже не реальный телик, против которого тот же Василий Белов ополчался еще в 1979 году в статье “Гримасы развязного вкуса”. Главный герой обоих рассказов, невзрачный, но самостоятельный деревенский мужичок Сеня Поздняков, объявил “телевизиру” войну. Дело в том, что Сеня сделал научное открытие. Оказывается, “телевизир”, передавая дикую музыку, плохие новости и киношную стрельбу, губит комнатные растения, для здоровья требующие ласки. Так, “телевизир” извел Сенины лимоны, которые он, Сеня, выращивал пятнадцать лет. А выбросил хозяин “телевизир” — и лимоны снова заплодоносили.

Характерно, что “телевизир” очень мало связан собственно с сюжетами произведений. Что главное в рассказе “Вечер”? Не Сенина антителевизорная война и не вставка про новую мироедку Зуиху, закрепостившую деревенских мужиков при помощи самогона. Этот последний подсюжет, кстати, очень грубо выламывается из рассказа. Про мироедов-самогонщиков Распутин уже говорил в своей публицистике (“Бутылка стоит день отработки в сенокос или на уборке картошки”), а в “Вечере” получилась даже не иллюстрация к мысли, а картинка-раскраска, для качества которой не имеет значения, какой палитрой владеет автор: хоть рубенсовской, хоть врубелевской, — картинка не оживет, чтобы стать больше самой себя. Главное в “Вечере” — именно вечер, когда остывающее, но все не гаснущее небо становится больше земли и люди на земле чувствуют отзыв простору, очищаются и примиряются с жизнью. То есть в рассказе звучит чисто распутинский мотив (был он и в “Новой профессии”, когда Алеше Кореневу ночной сияющий Байкал явился как образ счастья). Чисто распутинское в рассказе “Нежданно-негаданно” — история девочки Кати, которую городская прожженная бабенка Люся, должно быть попавшая в скверный переплет, явно сбежавшая от каких-то “крутых”, подбросила наивному и доброму Сене Позднякову. Катя, в свои шесть лет повидавшая всякие виды (нищенствовала на базаре под “крышей” неизвестного Ахмета, отбиравшего деньги), постепенно оттаивает у Сени в деревне, а Сеня с женой Галей боятся ее расспрашивать, чтобы не делать больно. Так ничего и не узнали: за Катей в деревню явились хозяева, увезли, а Сеня оробел, не смог защитить. “Картинка-раскраска” присутствует и тут: образ Кати, красивой чисто русской, славянской красотой, можно при желании воспринимать как символ России, попираемой инородцами. Но “линии” заданной картинки на этот раз слабы, не очень черны, их скрывает и заплетает проросшее живое. В рассказе происходит соединение детской души с миром вокруг, соединение людей — в семью. Мы, как и Сеня, не знаем, что случилось с Катей в городе (автор не нажимает, не вмешивается); пространство за пределами деревни, таящее чудовищ, так же таинственно, как и то пространство, которое в “Последнем сроке” не пропустило к старухе ее младшую дочь Таньчору. Так же таинственна в доме Сени керосиновая лампа, при свете которой Катя оживает бледненьким личиком, “представляет волшебное”. Недосказанность (а “заговор” как “реальность” должен, по идее, требовать всех точек над “i”!) создает в произведении воздух, художественную полноту. Но ведь что характерно: автор весьма подробно описывает — для читателя и для Кати — Сенино хозяйство, но никаких лимонов, спасенных от “телевизира”, нет и в помине! Нет и самого “телевизира” — а мог бы, например, пылиться где-нибудь на летней кухне... Что это значит? Это значит, что рассказ, независимо от автора, разломился на части. “Заговор” и его полномочный представитель сами собой выпали из текста. Условность, действительно нужная для правдивости художественной картины, оказалась отторгнута реалистическим текстовым организмом.

Вряд ли стоит здесь обсуждать политические и этические аспекты того, что в данной работе именуется “заговором” (так же, как нет никакого смысла полемизировать с запальчивым Василием Беловым об этическом и эстетическом вреде дамского брючного костюма). Лично я уверена, что как только “заговор” из идеологического “образа врага” начнет перерабатываться талантливым писателем в художественный образ, вся политика тут же снимется: ей просто не останется места. Ну, может, прилипнут к тексту остатки какой-то идейной шелухи, и что с того? Читателю будет понятно, что не в ней, в шелухе, значение вещи. Как это могло бы происходить на практике? Сложно сказать. Есть пример хорошего писателя (кажется, тоже “патриота”) Сергея Алексеева. В его романе “Пришельцы” Запад начинает необъявленную войну против России, забрасывая в Карелию свои разведывательные подразделения под видом... инопланетян. Хорошо замаскированные “инопланетяне” действуют скрытно, к тому же их “прикрывает” бутафория: ну кто серьезный так вот возьмет и поверит в нашествие зеленых монстров? По закону приключенческого жанра побеждают, конечно, наши спецслужбы. При всей экстравагантности сюжетного хода, он обоснован у Сергея Алексеева и интеллектуально, и философски. Получилась работающая художественная модель, в которую читатель благодарно верит. При том, что автор и не думает выдавать свой “заговор” за “реальность”. Кто знает, может, путь бывших деревенщиков как раз лежит к какой-то новой высококачественной приключенческой литературе? К новому романтизму? Вот и Валентин Распутин так говорит о необходимости перемен: “К нашим книгам вновь обратятся сразу же, как только в них явится волевая личность — не супермен, играющий мускулами и не имеющий ни души, ни сердца, не мясной бифштекс, приготовляемый на скорую руку для любителей острой кухни, а человек, умеющий показать, как стоять за Россию, и способный собрать ополчение в ее защиту”.

Пока же надо, наверное, радоваться, что наших деревенщиков не оставляет, несмотря ни на что, светлое и чуткое восприятие мира вокруг. Порукой тому — распрозрачный, пронзительный, философский рассказ Валентина Распутина “Видение”. Его надо читать как стихотворение в прозе, надо проникнуться его осенней печалью и вместе с автором смело посмотреть туда, где, может быть, лежит продолжение земного пути. “└Хорошо, хорошо”, — нашептываю я, и мне чудится, что под это слово я должен светиться точкой, заметной издали”, — пишет Валентин Распутин. Действительно — светится. И видно издалека.

Ольга СЛАВНИКОВА.

Екатеринбург.



Версия для печати