Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1999, 12

Мыслить лучше всего в тупике

Кое-что об экзистенциальных мотивах в нашей литературе

НИКИТА ЕЛИСЕЕВ

*

МЫСЛИТЬ ЛУЧШЕ ВСЕГО В ТУПИКЕ

 

Кое-что об экзистенциальных мотивах в нашей литературе

— Лев Глево... Лев Глебович! Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно...
— Можно, — довольно холодно подтвердил Ганин.

В. Набоков, “Машенька”.

Звучание. Экзистен... Экзистеци...стенциализм, ну и словечко, батенька, язык вывихнуть можно, проговаривая; слух сломать — вслушиваясь.

Причем очень хочется всадить в серединку слова — “ОН”: экзистенциОНализм. Наверное, хочется сказать, что это не я — экзистенци..., это он — экзистенци... Что-то в нем слышится зловещее. Экзи-СТЕН-циализм... То ли стон, то ли стена, то ли стенка... Между тем — звучание значимо. В слово не зря вписаны и стенка, и стон.

Позвольте дать грубый аллегорический конспект экзистенциализма.

Экзистенциализм — это рассказ о том, как существование становится сущностью, едва лишь существование поставят к стенке. Едва лишь оно предсмертно застонет, упершись лбом или затылком (как позволят) в стенку, как тотчас же в существовании обнаружится сущность.

“Мыслить лучше всего в тупике... на лету в бездну без надежд на спасенье”, где “отчаянье и убыстренье обостряют твои мозги, в этой мгле, где не видно ни зги”...

Тут, правда, и застенок явственно стал слышаться. Что ж, и от него не откажемся. ЭкЗАСТЕНКциализм? Философия застенка? А? Неплохое название для статьи в каком-нибудь сорок девятом? “Философия застенка. О новых пьесах реакционного французского философа Ж.-П. Сартра”.

Низовые жанры. Собственно говоря, экзистенциализм был с самого начала связан, сцеплен с бульварщиной. Светлана Семенова в своей любопытной статье (“Новый мир”, 1999, № 9) не обращает внимания на связь философии существования и “низких жанров” — детектива, мелодрамы, гиньоля. Ей-богу, зря! Сам отец основатель экзистенциальной беллетристики — Жан-Поль Сартр с удовольствием вспоминал о своем запойном детском и юношеском чтении всевозможных “ужастиков”, приключений, детективов: “Излишней уравновешенности Жюля Верна я предпочитал несуразицы Поля д’Ивуа... Тут грабили, убивали, кровь текла ручьем. Индейцы, индусы, могикане, готтентоты похищали юную красавицу, веревками скручивали ее старика отца, готовя ему мучительную смерть. Это было олицетворенное зло. Но его только для того и показывали, чтобы повергнуть в прах перед добром...” (Ж.-П. Сартр, “Слова”).

Я позволю себе предположить, что это детско-юношеское чтение повлияло на взрослую философию и на воплощение этой философии в художественных образах. “Однажды в лиможском поезде я чуть не потерял сознание, листая альманах Ашетта: мне попалась гравюра, от которой волосы вставали дыбом, — набережная в лунном свете, бугорчатая клешня лезет из воды, хватает пьяного, затягивает его в глубь водоема. Картинка была иллюстрацией к тексту, который я проглотил с жадностью”.

Хотите увидеть этого гигантского краба, переползшего из детского запойного чтения во взрослое серьезное писание? Пожалуйста: “На спокойной испещренной черными горошинами воде плавала пробка. └А под водой? Ты подумал о том, что может находиться под водой?” Скажем, какое-то животное. Огромный панцирь, наполовину увязший в грязи. Двенадцать пар ног медленно копошатся в тине” (“Тошнота”).

А вот тот же краб, но еще страшнее, поскольку — метафизичнее: “...я тихо погружаюсь на дно, туда, где страх. Среди этих веселых и здравых голосов я один... Господи, как они дорожат тем, что думают одно и то же. Стоит только посмотреть на выражение их лиц, когда среди них появляется вдруг человек с взглядом, как у вытащенной из воды рыбы... Когда мне было 8 лет и я играл в Люксембургском саду, был один такой человек — он усаживался под навесом у решетки... Он не говорил ни слова, но время от времени вытягивал ногу и с испугом на нее смотрел. Эта нога была в ботинке, но другая в шлепанце... Этот тип внушал нам ужас не жалким своим видом... а потому, что мы чувствовали: в его голове шевелятся мысли краба или лангуста. И нас приводило в ужас, что мысли лангуста могут вращаться вокруг навеса, вокруг наших обручей, вокруг садовых кустов. Неужели мне уготована такая участь?” (из той же “Тошноты”. Курсив мой. — Н. Е.).

Так или иначе, но никакая философская система не оказалась столь приспособленной для низовых жанров, как экзистенциализм... И то сказать, где, как не в низовых жанрах литературы, создаются экзистенциальные ситуации? Где еще герой, “прижат к стене, вися на волоске”, пытается строить “на плывущем под ногами, на уходящем из-под ног песке”?

Знаете ли, кто лучше всего почувствовал эту связь философии отчаяния и хеппи-эндистой бульварщины? Василий Васильевич Розанов — этот экзистенциалист до экзистенциализма, философ-газетчик, умудрившийся продемонстрировать воочию, как философское бытие-сознание прорастает из житейского быта, из сора полуосознанных привычек.

В “Опавших листьях” Розанов прекрасно описывает экзистенциальную ситуацию, в которую попал Шерлок Холмс, герой любимой, взахлеб прочитанной книжечки (“48 стр., 7 к. книжка”): “└Неужели же так и кончится его деятельная жизнь, посвященная всецело на благо человечества?” — так предсмертно рассуждал Шерлок Холмс, вися в коптильне под потолком, среди окороков (туда его поднял на блоке, предварительно оглушив ударом резины, разбойник) и ожидая близкой минуты, когда будет впущен дым и он прокоптится наравне с этими окороками”.

Высокая тема. Или — “высокая болезнь”? Как угодно. Был еще один исток русской экзистенциальной беллетристики 20 — 30-х годов, который не попал в поле зрения Светланы Семеновой. Ей, этой беллетристике, предшествовали романы Савинкова, тема которых формулируется до ужаса просто: жизнь только тогда чего-нибудь стоит, когда ее можно отдать за что-то, что больше ее... Свою жизнь, ну — или чужую. Жизнь приобретает смысл только рядом со смертью. Сознательно это проповедует Ропшин-Савинков, или нет — не так важно. Важно то, что это вычитывается из его романов.

Савинков был литературно одарен. “То, чего не было” — роман многозначный, и четкая формулировка, выводимая, словно за руку, из этого романа, — невозможна. Зато письмо террористки Натальи Климовой, опубликованное в № 8 журнала “Образование” за 1908 год, — высокопарное, риторическое и сентиментальное — вполне укладывается в экзистенциальные формулы абсурда существования, готовности к смерти и прочего, прочего. Наталья Климова была осуждена на смерть за участие в покушении на Столыпина. Тот самый знаменитый взрыв на Аптекарском острове. Климову приговорили к смерти. Потом помиловали. В промежутке между приговором и помилованием, то есть готовясь к небытию, Климова написала это письмо. Письмо опубликовали. Читая ныне этот текст, понимаешь, какую великую литературную революцию совершил Василий Васильевич Розанов. Никаких сомнений относительно того, что письмо написано искренне, быть не может. Женщина обречена петле и готовится встретить свое исчезновение достойно. Тем не менее — удивительная фальшь и высокопарность бьют в глаза. Такое впечатление, будто это письмо написал “Шерлок Холмс, вися в коптильне среди окороков и ожидая близкой минуты, когда будет впущен дым”. Стиль. Розанов нас научил этой особой особенной искренности и распахнутости, когда философствующий и “беллетриствующий” субъект взят со всеми его “почесываниями”. Сведен с котурн и со сцены в “кабинет задумчивости” или в удобное кресло за разбором старинных монет. Вообще-то означенный субъект остается на котурнах и на сцене, только грань между сценой и жизнью истончается до почти полного исчезновения. Тем не менее...

Эрих Голлербах опубликовал последние предсмертные записи Розанова, которые тот надиктовывал своей дочери. Коснеющим языком, коснеющим сознанием он пытался уловить, сформулировать, что же это такое, когда “я” исчезает, когда в мире гаснут все фонари. Тоже своего рода — письмо из-под виселицы. Доблесть экзистенциалиста — до самого конца доиграть свою роль террористки (Климова), писателя (Розанов), революционера (Троцкий).

На последнем стоит подзадержаться. Почти убитый (с проломленной головой), шестидесятилетний старик просил, чтобы убийце сохранили жизнь: не убивайте, его надо заставить говорить! Фроим Грач из рассказа Бабеля? “Чисто медведь. В нем десять зарядов сидит, а он все лезет...” Роль. Надо было доиграть свою роль — вот в чем штука. Перед смертью старичок попрощался с миром так, чтобы мир услышал. Сказал своей жене: люблю тебя, счастлив, что ты была со мной; верю в грядущую пролетарскую революцию. Эти предсмертные утверждения были последними аргументами — в игре с судьбой. Первое было не просто констатацией факта, но яростной репликой в споре: несмотря ни на что (последней любовницей старичка была мексиканская художница Калло) все равно люблю тебя — и счастлив только с тобой. Второе утверждение не менее спорно. Ожидать в 1940 году пролетарской всемирной революции для такого умного политика, каким был Троцкий, мягко говоря, парадоксально. Это все тот же отчаянный выкрик в пустоту: несмотря ни на что верю в грядущую пролетарскую... Я всего только обрисовываю границы того поля, которое могло быть названо экзистенциальной позицией.

Слуцкий. “Угол”. Я говорю о якобинцах... О тех, кто пытался преодолеть абсурд бытия — бунтом, отчаянием, надеждой... Таким якобинцем был Слуцкий. Пожалуй, ни у кого из поэтов первых послевоенных десятилетий я не встречал таких четких формулировок философии отчаяния, которое не разрешает себе быть отчаянием. В те поры, “в глухом углу времени”, Слуцкий писал свои лучшие стихи: “Я строю на песке, а тот песок еще недавно мне скалой казался. Он был скалой, для всех скалой остался, а для меня распался и потек”. Он вообще писал свои лучшие стихи тогда, когда судьба прижимала его к стене (“А нам, евреям, повезло. Не прячась под фальшивым флагом, на нас без маски лезло зло. Оно не притворялось благом. Еще не начинались споры в торжественно-глухой стране. А мы — припертые к стене — в ней точку обрели опоры”), когда судьба загоняла его в угол. Недаром сквозной темой, постоянно повторяющимся образом в поэзии Слуцкого становится “угол” — как местопребывание печали, свободы, слабости, наконец, Бога.

Начиная с “Госпиталя”: “Но прелым богом пахнет по углам” — и кончая последним предсмертным “Это я, Господи”: “В самый темный угол фетишей меж и пугал я тебя поместил. Господи, ты простил?”... “И печаль — это форма свободы. Предпочел ведь еще Огарев стон, а не торжествующий рев и элегию вместо оды... И какие там ветры ни дуют, им не преодолеть рубежи в темный угол, где молча тоскуют, и в чулан, где рыдают в тиши”. Слуцкий — это тот “кимвал бряцающий”, что научился любви.

Осмелюсь предположить, что первым экзистенциалистом в советской литературе был именно политрук Борис Слуцкий. “Ощущение трагедии в его стихотворениях часто перемещалось, помимо его воли, с конкретного и исторического на экзистенциальное — конечный источник всех трагедий” (Иосиф Бродский). Это он сформулировал: “Мыслить лучше всего на лету... в бездну без надежд на спасенье”. Это он создал вполне экзистенциальный образ — лошади, тонущие в океане, который сначала казался им рекой.

Страх справедливости. Я обрисовываю, очерчиваю границы, но все еще не рискую их перейти. Тошнота просто-существования, которую надо бы чем-то перебить, переломить, чтобы на свет Божий явилась сущность... Все это — новое и необычное, острое и истинное — в конце концов постарело, притупилось и даже изолгалось. Рраз — и все с облегчением признали: “Жить очень тяжело. От этого — умирают” (Станислав Ежи Лец).

Экзистенциальная тема спустилась вниз — в детектив, в “фэнтези”. Ей сделалось там удобно. В конце концов, это и была ее колыбель (см. выше).

Передо мной — книга Евгения Лукина “Зона справедливости” (М. — СПб., 1998)1. Я выбрал ее не потому, что она — лучшая. Вполне возможно, что эта книга — из худших. Выбрал потому, что она из характернейших. Здесь игра с отчаянием, парадоксы, пугавшие Достоевского и Честертона своей неразрешимостью, превращаются не то что в аксиомы — в трюизмы. Сюжетик прост. В некоем провинциальном городке обнаруживается место, где каждому воздается по заслугам...

Покуда по заслугам воздается тем, кто причинил ближнему своему только физическое насилие. Во дворе дома, где в начале войны были расстреляны чекисты, восстанавливается справедливость на самом примитивном, физическом уровне. Неведомая и невидимая сила наказывает провинившихся: ударил кого-то — получи затрещину, зарезал кого-то — получи нож под ребра. Символическая, сами понимаете, задумка. Такой вылепливается образ несправедливой, арифметической справедливости, которая горше и бесчеловечнее простой человеческой несправедливости. Какая-то неопределимая неопределенная сила, вроде чумы у Камю, наваливается на город. Но чума в одноименном романе экзистенциалиста поражает всех, правых и виноватых. Чума — изначально несправедлива. Борьба с ней — безнадежна и потому — героична. Не то в книге Е. Лукина: экзистенциальный мотив неведомой силы, безжалостной по отношению к человеку, выворачивается самым неожиданным образом. Она, эта сила, изначально справедлива. В отличие от выдуманной французским экзистенциалистом чумы с ней можно найти общий язык. Прежде всего — не “чистить рыло” ближнему. Но — не получается. Город охватывает страх. Из города — бегут... Лукин рисует вполне апокалиптические картины пустеющего города.

Сказка, разумеется. И сказка не слишком хорошо придуманная. Я не думаю, что люди настолько плохи, чтобы поголовно боялись восстановления справедливости. Лукин тоже так не думает. По крайней мере старается завершить свой роман героическим жестом в духе уже помянутой “Чумы” Камю. Жители из города бегут, а в город входят “наводить порядок” — войска. Герои-воины, ветераны недавних войн: “└Вам чего...” — недружелюбно спросил Колодникова угрюмый молодой человек со шрамом во лбу и орденской планкой на пестром комбинезоне... └Да я, собственно, вот что... — перехваченным горлом проговорил Алексей. — Я просто хотел спросить... вы ведь уже воевали где-то?” Старлей всмотрелся, что-то, должно быть, для себя уяснил, потому что вдруг улыбнулся — кривовато и как бы через силу: └Воевали, отец, воевали... Спи спокойно, порядок будет””. Какой там будет “порядок”, если в “зоне справедливости” механически отвешивается — пуля на пулю, снаряд на снаряд, предоставляется догадаться читателю. Но я не об этом в полной мере двусмысленном финале. Я — об общей тенденции, в которую вписана книжка. Страх восстановления справедливости — вот как бы я назвал эту тенденцию. Четкое, опытом предшествующих поколений, историческим опытом подпитанное ощущение, что “если гром всемирный грянет над сворой псов и палачей”, для нас солнце-то тоже не особо продолжит сиять огнем своих лучей. Нет уж, давайте по-старому, без справедливости. Горькое чувство — злодеи останутся не наказаны (в немалой степени питавшее экзистенциальное мировидение) — сменяется примирительным, пугливым: да все мы злодеи в той или иной мере. Все — повязаны, все одним отнюдь не миром мазаны. Обойдемся без наказаний. Этим чувством — не реабилитации, но амнистии — пронизана атмосфера времени. В этом мире граф Монте-Кристо оказался бы не рыцарем, наказывающим обидчиков, а шантажистом, роющимся в грязном белье уважаемых людей...

Экзистенциалист и позитивист. Я возвращаюсь к истории вопроса. Разлом традиционного образа жизни, традиционного существования — вот исток экзистенциального мирочувствования. Человек — вышиблен, выкинут из колеи, или что-то заставляет его понять, что в его существовании таится нечто такое, что впору взвыть или... изменить существование, нарезать новую колею. Светлана Семенова выбрала “экзистенциальную тему” только в эмигрантской литературе. Между тем те, кто остался здесь, были не в меньшей (а может быть, и в большей) степени вышиблены из своего привычного существования. Лгали они себе и другим или пытались говорить правду, но быт для них дал трещину, и в трещине стало видно бытие. Или ничто. В этом смысле “Зависть” не менее “отчаянна”, чем “Отчаяние”. Ответом на разлом традиционного, прежнего, ответом на общественную катастрофу может быть и позитивизм. Позитивизм особого рода — религиозный, что ли? Да, именно так — религиозный позитивизм.

Спор между Шаламовым и Солженицыным (если очистить его от привходящих личных человеческих, слишком человеческих чувств) как раз такой спор: между атеистическим “экзистенциалистом”, “лириком”, поэтом и религиозным “позитивистом”, “физиком”. Удивительным образом вполне советский спор “физиков” и “лириков” (что-то насчет “ветки сирени в космосе”) перетек в спор двух бывших зеков о “физиках” и “лириках” в концлагерях: “Все ученые (любого масштаба) и все инженеры (любой квалификации) всегда └на подсосе”, на прикорме у правительства при любой власти... Я считаю, что долг каждого честного писателя — героизация именно интеллигенции гуманитарной, которая всегда и везде, при всякой смене правительств принимает на себя самый тяжелый удар... И говорить, что изображение убитого художника подобно тому, как бы └художник рисовал собственное ателье”! Ведь художник-то убит в своем ателье”.

Эти резкие слова Шаламова волят опровержения. В конце концов, и о конструкторском бюро инженера говорить с пренебрежением не следует по той же причине. В этом конструкторском бюро инженера и убили.

Но эти слова парадоксальным образом свидетельствуют об определенной романтической экзистенциальной позиции Шаламова. Эту позицию верно понял и верно сформулировал религиозный “позитивист”, антипод Шаламова: “Он никогда, ни в чём ни пером, ни устно не выразил оттолкновения от советской системы... всю эпопею ГУЛАГа переводя лишь в метафизический план. На остаток — его разногласия с советской властью были, как у Синявского, └лишь эстетические”? Хотя нет. Та политическая страсть, с которой он когда-то в молодости поддержал оппозицию Троцкого, — видно, не забита и восемнадцатью годами лагерей”.

Сказано верно. Хотя и не без некоторых передержек. Все-таки “Колымские рассказы” все целиком и есть обвинение советской власти в ГУЛАГе, причем настолько мощное, что вовсе не обязательно набирать жирным шрифтом обвинение в лоб... Иное дело, что Шаламов нигде не обвинял русскую революцию в создании ГУЛАГа. Солженицын прав, когда пишет о неизжитой, о невытравленной революционности своего латентного оппонента (назовем чудовище своим именем) — о троцкизме Шаламова. ГУЛАГ для Шаламова был результатом не победы, а поражения коммунистической революции, неудачи кардинального обновления мира и — шире — человеческой природы. Человека не удалось перевести в новую колею. Человек остался прежним — злым, готовым к насилию существом, чудовищем, чуть прикрытым тоненькой пленкой культуры, традиций, обычаев, элементарной воспитанности. Чуть увеличьте нажим — и пленка разорвется: “Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни. ...Не только государство подвергалось штурму, яростному, беззаветному штурму, а все, буквально все человеческие решения были испытаны великой пробой. Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией. Все это было сломано, конечно, оттеснено в сторону, растоптано. Но в жизни не было момента, когда она так реально была приближена к международным идеалам”.

Это признание — основа философии отчаяния Шаламова. Человек — зол, человек — смертен, человек — слаб. Любые попытки переделать, исправить мир обречены. Остается только одно — искусство. Да и оно, если разобраться, наркотик, не более. “└Мадлена, поставьте, пожалуйста, снова эту пластинку. Один разок, как раз до моего ухода”. Мадлена смеется. Она крутит ручку, и все начинается сначала. Но теперь о себе я больше не думаю. Я думаю о том парне, который июльским днем, в жарких потемках своей комнаты сочинил эту мелодию... его страдания, его пот... трогают меня. Я встал, но какое-то мгновение нерешительно мнусь на месте. Мне хочется услышать голос Негритянки. В последний раз. Она поет. И вот уже двое спасены — еврей и Негритянка” (Ж.-П. Сартр, “Тошнота”).

Солженицыну этот текст может показаться пустым, риторичным, а вот Шаламов понимал и принимал этот пафос. Раз не удалось общественное всеобщее обновление мира, то пусть мир обновляется хотя бы на миг.

Да здравствует смерть! Вернемся к литературе “низовой”, “фэнтезийно-приключенческой”, непритязательной — если и притязающей на что-либо, то только на то, чтобы читатель понял: его смешат, веселят и развлекают люди знающие, философски и историософски “подкованные”. Не какие-нибудь “бульварщики”! “Поздние александрийцы”, “постмодернисты”, “необарочники”... Цитат и аллюзий не счесть. Иные — смешные. Иные — не очень. “Впереди вдоль обочины... двигались два рослых мужика, тащили на плече толстое короткое бревно. Бревно было какое-то странное и пестрое. Вблизи бревно оказалось человеком, одетым в красный парчовый кафтан. Штаны у него были короткие, ножки пухлые, лицо бритое, а голова венчалась длинными кудрявыми волосами. └А это, что ли, ваша покупка и есть? Кто таков? Кто велел людей продавать?” Мужик нахлобучил шапку... └А мы, молодец, старинное пророчество исполняем... Жил в додревние времена один провидец и стихотворец, очень любил мужика, заботился о нем... И сложил заклятье такое: эх, эх, придет ли времечко? Приди, приди, желанное!” — └И пришло?..” — └Да покамест нет... Времечко придет, желанное наше, когда мужик не Блюхера и не вот этого облома, а совсем других с базара понесет. Как их... Имена какие-то чудные... Одно на белку похоже, другое на утку”” (Михаил Успенский, “Кого за смертью посылать” /СПб., 1998/). Ничего шуточка. Что-то из КВН на филологическом факультете года этак 1975-го.

Есть шутки и получше.

“Развлечений у скифов было два. Первое заключалось вот в чем: знатный воин залезал на одинокое дерево... Слуги подводили под дерево оседланного коня, скиф примеривался к конской спине и прыгал, растопыриваясь в воздухе. Если, рухнув в седло, скиф ломал коню крестец, то считался победителем и прославлялся вовеки. Если не ломал, то подвергался насмешкам и понуро шел в свой шатер, чтобы с помощью обильной пищи набрать вес для следующего состязания. В шатре его ждало и другое развлечение — усмирять строптивых рабынь. Но после подобного прыжка... усмирять было очень трудно, поскольку у прыгуна все там было отбито. Так что участвовать последовательно в двух развлечениях удавалось только самым выносливым”.

Главное, однако, не в этих шутках; главное — в ситуации, которая этими шутками окружена. Ситуация, что и говорить, вполне экзистенциальная. Но мрак и отчаяние экзистенциалистов сменяются дурашливым весельем. Из мира уходит — Смерть. Для человека утопического сознания, для “обновителя жизни” борьба со смертью (даже если он этого не осознает) — главное. Главная несправедливость земного существования — смерть. Поэтому у самых последовательных утопистов победа над смертью встроена в их идеальный проект. Тут не один Николай Федоров вспоминается, но и Александр Богданов с его бессмертными обитателями коммунистического Марса (“Красной звезды”). Богданов, впрочем, почувствовал ловушку в безбрежном, безграничном просто-существовании и нашел выход. В его утопии практикуются добровольные самоубийства. Узнавший, испытавший все бессмертный, наскучив “просто-существовать”, тихо уходит, ложится спать, навеки исчезает. Создатель Пролеткульта и первого в мире Института переливания крови нащупал тот переход от безудержного оптимизма покорителей природы к философскому отчаянию современного думающего человека, который многого не позволит совершить “покорителю” и “оптимисту”... Богданов — это тот позитивист, в глубине души которого сохранен огромный запас трагического мироощущения.

Современный писатель-фантаст Михаил Успенский — совсем другое дело. Не Смерть, а исчезновение Смерти из мира для него синонимично трагедии. Само собой, жить становится скучно. Половая потенция богатырей иссякает. По дорогам бродят недорубленные, недорезанные кадавры и проч. Между тем повесть кончается хеппи-эндом. Богатырь, князь Многоборья, Жихарь вернул на землю смерть. Богатырь Жихарь — счастлив. Не важно, что за время его отсутствия его княжество развалилось. Не важны многие смерти, убийства — важно, что вернулась Жизнь, каковая (см. выше) вне смерти — бессмысленна. Жихарь улыбается, глядя на своего сына. “└Блин поминальный! — прошептал Жихарь. — Да ведь я за всеми за этими мелкими делами про имя-то позабыл!” Он осторожно вынул младенца из колыбели, подошел к окну и, улыбаясь неведомо чему, стал тихим голосом перечислять-напевать все известные и дорогие ему имена. На какое имя дитя откликнется — то ему и носить”.

Этот финал еще двусмысленнее, чем финал “Зоны справедливости”. Еще — жутче. “Мелкие дела” богатыря Жихаря — возвращение на землю смерти. “Улыбается” он не “неведомо чему”, а тому, что все его (жена, дочки, сын) остались живы. Умерли — другие. Жихарь улыбается чужим смертям. Экзистенциальная тема, перекочевав в “низовой жанр”, приобрела черты даже не абсурда, а какого-то торжествующего кощунства.

Выход заключался бы в том, чтобы аксиому экзистенциализма насчет смерти, придающей смысл жизни, превратить в убедительный парадокс. Смерть соглашается возвратиться на землю только в том случае, если Жихарь отдаст ей самое дорогое — своего сына. Открытый финал. Богатырь — думает. Даже если он согласится на такой обмен, счастливо улыбаться от возвращения на землю смерти он не сможет. Он вернул не чужую — свою смерть. И герой, и читатель вникнут в ужас исчезновения, пусть необходимый, полный смысла, но — ужас...

Вдумайтесь: человек, радующийся тому, что вернул на землю Смерть. До такого и Сартру с Камю не додуматься, и Бекету с Ионеско — не дочувствоваться.

Смех, да и только. О “Чапаеве и Пустоте” В. Пелевина говорили и писали много, но без этой книжки мне не обойтись. Она — своего рода мостик между “низовыми” жанрами, в которых экзистенциальная тема оглупляется и опошляется, и серьезными книгами, в которых эта тема осмысляется и переосмысляется.

Оговорюсь: насколько мне понравилась “Жизнь насекомых”, настолько не понравился этот “Чапаев...”. Почему жуки, муравьи, мухи в “Жизни насекомых” вполне человечны, а люди в “Чапаеве и Пустоте” плоски, механистичны, как на экране плохого монитора? Почему восхитительная изобретательность “Жизни насекомых”, пластичные набоковские превращения сменяются механическими передвижениями в четко расчерченном пространстве бреда? Здесь он — какой-то ловкий финт, фокус, позволяющий беллетристу молоть любую чепуху, любую “пустоту”...

Впрочем, порой Пелевин делается насмерть серьезен, патетичен. Его неприятие революции, большевизма и любых форм адвокатства “этих кровавых идиотов” не позволяет ему шутить и иронизировать. В буффонной, прокарнаваленной книжке, где даже харакири — кукольно и мультипликационно, такие прорывы ненависти впечатляют. Пелевин может найти общий язык с белым изувером-мистиком — бароном Унгерном фон Штернбергом (он изображен в фантастическом пелевинском романе с поражающей достоверностью: судя по воспоминаниям Першина, Алешина, Оссендовского, Макеева, “бог войны”, “самодержец пустыни” таким именно и был — печальным мистиком со склонностью к истерии). Создатель “Чапаева и Пустоты” может “разговорить” современных бандитов, на их жаргоне преподать кое-какие азы буддийской или античной премудрости. О циниках и мистиках начала века умолчим и вовсе. Здесь он — как рыба в воде. И только один человеческий тип отвергается Пелевиным с порога, остается за скобками — революционеры. “Идиоты, — прошептал я... — Боже мой, какие идиоты... Даже не идиоты — тени идиотов. Тени во мгле”.

В “менипповой сатире”, в философской комедии, каковой является роман Пелевина, отсутствие, априорное зачеркивание одного из типов человеческой мысли, человеческого поведения выглядит нефилософично. Интеллигентку Марию Спиридонову “отлюбливали телеграфным столбом” и при царском режиме, и при советском, а она не переставала мечтать о “народном счастии”. Понятно, что с точки зрения интеллектуалов-буддистов Пелевина интеллигентка Спиридонова — лох, клиническая идиотка, фрустрированная дура... Контакт с ней — невозможен. Она — на другой планете. Она говорит на другом языке, абсолютной абракадабре. Аксиоматичное еще в гимназии, в семье вдолбленное, впитавшееся в плоть и кровь Спиридоновой, Климовой и прочих интеллигенток-“идеалисток”: “жизнь свою за други своя”, — кажется полной дурью для героев Пелевина. Какие “други”? Какая “жизнь”? Когда нет ничего, кроме сознания, творящего миры, громоздящего бред на бред, — что тут “отдавать”?

Бреды, которые глядят друг в друга и друг в друге отражаются, стали бы в романе у Пелевина много убедительнее, если бы основной бред — русская революция — не был наполнен не осваговскими штампами (пьяное быдло, во главе которого — клоуны или циники), но узнаваемыми деталями. Если бы кроме Чапаева и Котовского из интеллигентского фольклора обрел бы голос “Ф-Ф-урманов”. Если бы рядом с человеком из бреда оказался бы какой-нибудь человек из истории, ну, скажем, рядом с петербургским поэтом-мистиком Петром Пустотой оказался бы Владимир Осипович Лихтенштадт, когда-то учитель школы для слабоумных в Ульянке, когда-то переводчик Бодлера (“Искусственный рай”), Вейнингера (“Пол и характер”), Гёте (“Трактат о цвете”), когда-то участник покушения на Столыпина, когда-то узник Шлиссельбурга, а ныне комиссар полка, направляющегося на фронт (ведь именно о таких, как Лихтенштадт, думал Пелевин, когда вылепливал своего Пустоту?).

Или Александр Александрович Богданов (которого я уже поминал), надеявшийся раздобыть бессмертие для каждого из человеческого рода и погибший в результате неудачно поставленного на себе опыта (“Настоящая смерть большевика в науке”, — неожиданно точно и неосознанно двусмысленно сказал об этой гибели Бухарин), — чем не антипод барона Юнгерна (то бишь Унгерна) фон Штернберга? Но вглядываться в людей такого рода Пелевину тошно. Он, человек эпохи революции, робеющей осознать себя революцией, чувствует глубинную связь с эпохой революции, осознавшей себя таковой, — и не решается вглядеться по-настоящему в ту, давнопрошедшую, плюсквамперфектную. Тогда был такой же бред, что и теперь. И вообще все вокруг бред, — таким парадоксальным способом пытается успокоить себя человек этой эпохи — нашей эпохи.

А вот и вовсе замечательный обмен репликами между психиатром и пациентом: “└Я много думал о том, почему одни люди оказываются в силах начать новую жизнь — условно назовем их новыми русскими, хотя я недолюбливаю это выражение...” — └Действительно, на редкость гадкое. К тому же перевранное. Если вы цитируете Чернышевского, то он, кажется, называл их новыми людьми””. Неплохо. Однако достаточно перечитать то, что написал о грядущей судьбе своих “новых людей” Николай Гаврилович, чтобы почувствовать разницу.

“Недавно родился этот тип... Он рожден временем, он знамение времени, и, сказать ли? — он исчезнет вместе со своим временем, недолгим временем. Его недавняя жизнь обречена быть и недолгою жизнью... Через несколько лет, очень немного лет, к ним будут взывать: └Спасите нас!”, и что будут они говорить, будет исполняться всеми; еще немного лет, быть может, и не лет, а месяцев, и станут их проклинать, и они будут согнаны со сцены, ошиканные, страмимые. Так что же, шикайте и страмите, гоните и проклинайте, вы получили от них пользу, этого для них довольно, и под шумом шиканья, под громом проклятий они сойдут со сцены, гордые и скромные, суровые и добрые, как были...”

Разница судьбоносна. “Новые русские” заряжены на победу и выживание. “Новые люди” были заряжены на поражение и гибель. Клим Самгин верно перефразировал жирондиста Верньо (“Революция, как Сатурн, пожирает своих детей”): “Революция нужна для того, чтобы уничтожить революционеров”. Этого последнего экзистенциального значения революционной позиции Пелевин и знать не хочет, и видеть не желает. Очень нужен ему этот экзистен... тьфу ты, язык сломаешь.

“— Эх, Петька, Петька, — сказал Чапаев, — знавал я одного китайского коммуниста по имени Цзе Чжуан. Ему часто снился один сон — что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все это снится. Поскольку допрашивал его сам барон Юнгерн, а он человек с большим пониманием, то следующий вопрос был о том, почему эта бабочка за коммунистов... А он ответил, что все, чем занимаются люди, настолько безобразно, что нет никакой разницы, на чьей ты стороне.

— И что с ним случилось?

— Ничего. Поставили к стенке и разбудили”.

Анти-Бобок. Собачье сердце. В отличие от предыдущей книжка С. Чилингаряна “Бобка” проскользнула, прошла незамеченной. В прошлом году, правда, попала в букеровский “лонг-лист”, но... какие только произведения не попадают в этот “лонг-лист”. Книжка, впрочем, с самого начала оказалась в “мертвой зоне”. В 1982-м — когда она была написана — повесть, начинавшаяся с того, что пес хлебает из собственной миски блевотину своего пьяного хозяина, вылетала из литературы по причине “чернушности”, беспросветности и смакования шокирующих натуралистических подробностей. В 1997-м, когда повесть об одном годе жизни трехлапой несчастной собаки была напечатана в столичном журнале, ее не заметили по прямо противоположной причине. Слишком традиционно, слишком сентиментально: собачья непосредственность, собачья верность, которая оттеняет человечью ложь, человеческое предательство. Надоело.

...Автор, наверное, и сам не замечает, с кем перекликивается, зато я слышу, я. “Бобка” — “Бобок”, разумеется. Фантасмагорический рассказ Достоевского об исчезнувших людях, в которых не осталось ничего человеческого, только инерция существования, какой-то “бобок”, “бобок”, “бобок”, отзывается в повести Чилингаряна о Бобке, собаке, в которой рождается нечто человеческое через болезнь, калечество, близость смерти.

Конечно, грозный симптом, когда писателю легче увидеть человеческое в собаке, чем в ее хозяине. Вспоминается Андрей Платонов — это он опускался (или поднимался?) к бессловесным. От него же, от Платонова, сентиментальность, соединенная с жестоким всматриванием в то, во что всматриваться невозможно, отвратительно, страшно, — в издохшего пса, например: “Бобка припомнил еще одну живность, замеченную на Вэфе в тот раз: коротких белых червячков, сновавших в его пасти, — и от всего увиденного у него в затылок натекло знакомое томление. Но оно было недолгим; сразу же стало легче, словно там что-то освобожденно лопнуло под напором недоумения... Вся эта насекомая мелочь — открылось Бобке — творит над Вэфом совокупную работу: они хотят поскорее сжевать его и растащить во все стороны. Скоро от Вэфа ничего не останется... От неожиданности Бобка на миг испугался. Но и ужас схлынул под дальнейшим теплом осознания: ведь сам он Вэфа не сможет выручить — раз все чохом накинулись на него, исполняя свое насущное пропитание”.

То, что дано в разухабистом фельетонном виде у Мих. Успенского (вне смерти человеческая жизнь обессмысливается), у Чилингаряна — философично, серьезно. Он не боится быть серьезным и сентиментальным. Это — хорошо. Современная литература уж слишком привыкла к смеху. Какой-то смеховой рефлекс. От этого беспрерывного взревывающего смеха становится нестерпимо скучно. Зато такой смех очень облегчает работу писателя: я, дескать, шучу и играю, пишу разными стилями, понимать надо. Чилингарян играет по-честному. Поэтому любая его неудача действительно его неудача: она вписана в его честную попытку дать картину мира постепенно очеловечивающегося, одухотворяющегося существа: “Пес... чутче вслушивался в земные звуки; смотреть старался по окрестностям и понятным предметам, хотя глаза так и подтягивало устрашительной силой вверх — дальше всматриваться в луну, чтобы постичь ее главную суть на небе (курсив мой. — Н. Е.)”. Есть и совершенно платоновские обороты: “Но дальше Бобка вдаваться не стал, чураясь усиления сосущей тяги в голове без пользы самосохранения. Он отвлекся удовольствием: долго лакал воду, накапливая в животе свежее умиротворение”. Чилингарян не пародирует Платонова. Главная тема Платонова (человека революции) — пробуждение сознания, косноязычное постижение мира, увиденного впервые, — становится и главной темой чилингаряновского “Бобки”. Несчастный трехлапый пес, на которого сыплются удары судьбы, — герой Платонова, живое существо из платоновского мира.

(Я думаю, что, если бы Платонову довелось прочитать “Собачье сердце”, он был бы возмущен, оскорблен, рассержен. Объект издевательства для Булгакова — для Платонова объект трагедии. Медведь-молотобоец из “Котлована” — несчастная угнетенная очеловеченная тварь — кажется возражением на безжалостную и точную булгаковскую сатиру.)

Конечно, Чилингарян сглаживает чудовищный платоновский синтаксис, пытается вывести платоновскую ломку языка на какой-то средний литературный уровень. “У него осохли каемки глазниц, до того пристально вглядывался он в дальний берег. Он старался понять: что там? Какая взаимность существования?.. люди там — все добрые, постоянные, не проезжающие с попутной лаской, как на станции (курсив мой. — Н. Е.)”.

Сюжет повести — прост. Кобелю отхватило лапу. Пес остался инвалидом, калекой. В конце книги на него обрушивается еще несчастье — придавливает горящим столбом. Пес становится и вовсе никуда не годен. Хозяин его убивает. Всё.

Пока читаешь повесть, постепенно уясняешь себе: пес — обречен и отмечен. Смерть несколько раз слишком близко к нему подходит — то чуть не задавил грузовик, то чуть не утащили собачеи, то чуть не утонул в озере, то чуть не растерзали здоровые псы — всякий раз чудом Бобка остается жив. Его жизнь — чудо. Напротив, его смерть — закономерность.

Когда понимаешь это, понимаешь и то, что повесть — символическая. Повесть написана не о собаке только (как и “Верный Руслан” Владимова не о конвойном только псе писан). Повесть — об изгое, чье изгойство сродни избранничеству.

Вся книга Чилингаряна — рассказ о том, как из слабости, неполноты, недостаточности рождается сила. Сила эта неведома ни окружающим, ни самому ее обладателю — невезучему трехлапому псу, но она есть, имеет место быть. Вполне бесполезная, ненужная. Из-за (чуть было не написал — благодаря) своего калечества Бобка достигает того, что сам автор называет “осознаниями”: “Мягкая накипь облаков волочилась к дальнему берегу, оставляя чистую глубь. Бобка полежал, наблюдая круговерть над озером, и вдруг сосредоточился: где-то чего такого он уже видел. Поднял морду и огляделся, желая прояснить недоумение. Но оно усилилось, сгустившись стуком в голове, когда он увидел тихо кипящий суп; сгустилось — и враз разрешилось. И Бобке предстало подобие: поверхность супа напоминала толчею облаков над озером! Гулкий стук в затылке отошел, стало легче, но Бобка смешался: к чему это новое осознание — для какой пользы?.. Бобка покорился: надо теперь привыкать к этому бесполезному интересу, суетящемуся в голове”.

Почти человечья Бобкина душа рождается из недостатка физической силы, из боли, из преодоленного страдания. Удары судьбы на самом деле оказываются “дарами”.

Само собой вспоминается “Холстомер” Льва Толстого. “Инаковость” изгоя у Чилингаряна усилена. Бобку его трехлапость еще дальше отбрасывает от мира “нормальных” существ, чем Холстомера его пегость. Впрочем, Чилингарян совершает еще одно отступление от толстовского образца: хозяин Холстомера отвратителен потому, что — бездельник, в чилингаряновской повести Хозяин Бобки (Чилингарян так и пишет с прописной буквы — Хозяин) — трудяга, но он все одно — отвратителен. По сравнению с ним его пес, напряженно, ни для чего (для новых “осознаний”) вглядывающийся в окружающий мир, — бездельник, “гуляка праздный”. Однако он прекрасен — этот убогий нелепый пес, этот соглядатай странного мира, и мир рядом с ним становится прекрасен: “Толстячок разделся и принялся дуть в разложенную подстилку. Подстилка слегка шевельнулась, и толстячок подул глубже, закусив ее краешек. Уголки губ у него яростно оттягивались в устрашающей улыбке, как у молча озлобляющегося пса. Подстилка оживала, твердела, старалась уползти от толстячка, но он сильнее въедался в нее и сопел все громче — и она отзывалась резиновым дребезжанием. Он удерживал подстилку руками, обнимал, будто и сам от нее наливаясь силой, и наконец, кончив дуть, заткнул пробочкой получившийся упитанный матрас. ...Бобка со странным удовольствием наблюдал возникновение матраса, сам тоже дыша все глубже...” Разумеется, этот толстовский прием, названный Шкловским “остранением”, — взгляд ребенка, дикаря, зверя на цивилизованный мир — сто раз использован, но от этого использовать этот прием не легче. Труднее. Как и вообще труднее работать, не передразнивая предшественников, но уважительно перекликаясь с ними. Тогда может случиться удача, как случилась удача с повестью “Бобка”, родившейся на перекрестке, на пересечении силовых линий, идущих от “Бобка” Достоевского, толстовского “Холстомера” и ломаного, взрывом вздыбленного (словно перед смертью) платоновского синтаксиса: “Бобка поднял голову, извернулся и зыбко увидел привычный двор, штакетник, травянистый берег с камнями, а дальше угадывалось озеро — едва заметное, размытое, оно закатывалось за край земли, но еще раньше исчезло за углом дома. Хозяин тащил его в глубь двора”.

Бррр..., или “человек из свойств”. Любимый мой литературный прием — оксюморон. Причем оксюморон такого рода, когда начинают за упокой, а кончают во здравие. Самый яркий пример такого оксюморонного построения — стихотворение Тютчева о декабристах. Начавшись с безусловного памфлетного поношения (“Вас развратило Самовластье”, “Народ, чуждаясь вероломства, поносит ваши имена”), оно кончается несомненной одической хвалой: развращенные самодержавием “вероломцы” оказываются безрассудными героями, сраженными “железной зимой”, готовыми растопить “вечный полюс” своею “скудной кровью”. (Чем безнадежнее, чем обреченнее дело, тем героичнее, экзистенциальнее — это понятно.)

По такой же оксюморонной схеме памфлета, эпиграммы, внезапно оказывающихся панегириком, одой, построен небольшой роман А. Наймана. Б. Б., “человек из свойств”, — не декабрист, разумеется, но, вне всякого сомнения, герой. Роман, названный совершенно непроизносимо “Б. Б. и др.” (какой-то брр, а не название), — современная величальная ода, парадоксальный оксюморонный памятник. Помните памятник Александру Третьему работы Паоло Трубецкого, вызвавший искреннее восхищение Розанова? Он может показаться карикатурой, шаржем, издевательством, но это — памятник тем не менее.

Фарцовщик, ловкач, делец Б. Б., почти Чичиков, человек (казалось бы), способный вызвать только раздражение, только неприятие, только издевательский смех, внезапно начинает вызывать уважение. Роль, которую он играет, оказывается героической, трагической ролью. В это невозможно поверить. “Б. Б. вышел из машины в испачканном глиной меховом ботинке с волочащимися шнурками и в сандалии без ремешка, оба на босу ногу, и, что сильнее всего сразило математика, не ради какого бы то ни было доказательства и тем более эпатажа, а потому, что первые попались под руку. На прощание математик шепнул Найману: └Вы меня знаете, я люблю внушать отвращение, но перед этим — преклоняюсь””.

Когда подобный “комик” становится героем, вспоминаются какие-то давние афоризмы, например: “Я был рядовым той армии, где Чаплин был маршалом”. Странное ощущение, но покуда я читал эту книжку, мне вспоминался автор совершенно из другого ряда — Борис Слуцкий. В своих статьях и воспоминаниях Найман позволяет себе пренебрежительные замечания о поэзии Слуцкого, однако как раз “Б. Б. и др.” свидетельствует, что Анатолий Найман недаром слушал лекции Бориса Слуцкого на Высших сценарных курсах и не зря читал ритмизованную, орифмленную прозу бывшего политрука. Перевод разговорной интонации в одическую, грубоватой иронии в почти сентиментальную патетику, чуть ли не ругани в едва ли не хвалу — характернейшая черта поэтики Слуцкого.

Социальное мало интересует Наймана. И это еще слабо сказано — Найман отталкивается от социального, перечеркивает социальное, типическое, “представительское” жирным крестом. Его интересует экзистенциальное, личностное, индивидуальное, неповторимое. “Тошнотворное школьное └представительство”: Печорин — представитель └лишних людей”, Чичиков — └нарождающейся” буржуазии, Лопахин — └народившейся”... тип съел личность... Герой книги — не личность, а сюжет, история, в которую личность попала как представитель среды, в которой такие истории происходят... из какой вы страны? из какой семьи? профессия? партийность? Ага, понятно. А что вы там за личность, ни времени нет узнавать, ни сил... Ну добавим в опросный листок еще десяток-другой пунктов — и разойдется ваша личность без осадка, как таблетка растворимого аспирина”. Но это неприятие литературного “представительства” не должно мешать нам признать то, что Б. Б. — несомненный “представитель”, тип, как учили в советских школах. Именно так: Чичиков — представитель “нарождающейся” буржуазии, Лопахин — “народившейся”, Б. Б. — “возрождающейся”.

Я жалею, что эту книгу не прочел и не проанализировал на своем вульгарно-фрейдистском, почти марксистском остроумном жаргоне Борис Парамонов — ведь это то самое чаемое им “возвращение Павлуши Чичикова”! Можно даже сказать, что это — замысленный, но так и не сделанный (а не то чтобы сожженный!) третий том “Мертвых душ”, тот самый том, в котором Чичиков обретает настоящую, истинную положительность, пройдя сквозь ад первого тома и чистилище второго. Можно и вовсе обнаглеть и заявить, что перед нами — “возрожденный” Лопахин, не вырубающий вишневый сад, но, напротив, тщательней тщательного сберегающий недовырубленные вишневосадовые посадки: “Так что начались обэриуты... Они сами уже нет, а какие-то старухи, милые им, когда были молодыми и веселыми, еще мыкались по свету... Их длинная, разреженная, терпеливая очередь вползала в комиссионные магазины с черного хода, неся кто мраморное и фарфоровое барахло, кто английские и французские вокабулы, кто вот эти мятые неаппетитные рукописи, а с парадного входил... Б. Б. ... и великодушно спасал их — кого от голодного обморока, кого от полного забвения. У них... была нужда друг в друге, и стало быть, никаких нет оснований ни оплакивать одних, ни возмущаться другими”. Или еще резче, еще определеннее — так, что и лопахинское, и чичиковское лезет в глаза: “Он ушел в дело с головой, вел таинственную жизнь, исчезал на неделю, поселял у себя в комнате неизвестно кого, сваливал в угол коробки с книжонками и брошюрками, которые выглядели макулатурой, мешки с тяжелыми досками, потрепанные футляры для скрипок, один раз принес старинное ружье, несколько раз — сабли и кинжалы, один раз — виолончель... Он не мог бы нам этих своих занятий объяснить, потому что хотя риск и решение частных задач возбуждали его и доставляли радостное вдохновение, но все вместе все-таки служило одной цели — большему и большему накоплению денег”.

Не правда ли парадокс? Найману потому и удается “социальное”, что он пытается “дать” личность. И какую личность! Вочеловеченный динамит, что разрушил советский строй, — “проверенная десятилетиями, — а расширительно понимаемая, так и веками — кагэбэшная экзистенция, несокрушимо бесчеловечная, стала разбиваться о его несокрушимую бескачественность. ...Но мало того, что он сделался образцом человеческого в пространстве бесчеловечного, его арест постепенно и ни из чего не следуя... переменил освещенность пространства, в котором продолжал находиться круг людей, оставшийся без него, — все мы, если сказать честнее”.

Возмущение против этой книжки — понятно: если в свое время за Базарова обиделись, то как не обидеться за Б. Б., за этого Чичикова недавней современности, устоявшего под ударами репрессивной машины?

Между тем этот роман можно рассматривать и как историю гибели рода, семьи, как некий вариант советского “Дела Артамоновых” или советских “Будденброков”. Была элитарная богатая семья, была квартира, да не просто квартира — “тут был целый этаж, бельэтаж, зеркальные окна, лепные потолки, люстры, наборный паркет, павловская мебель, севрские вазы, хрусталь, бронза, тяжелое столовое серебро”, и все кончилось, рухнуло: “Я пришел на Фонтанку, и вдруг в первый раз квартира показалась мне словно бы ободранной. Не только потому, что потолки немного потемнели, и стекла пора было помыть, и картина с затонувшей лодкой вылезла сверху из рамы, да и пол хорошо бы подмести... а потому, что пахло жареной рыбой, батареи едва грели, и когда я вслед за отцом (главного героя. — Н. Е.) вошел в гостиную, там сидела за столом перед пишущей машинкой женщина, ни молодая, ни пожилая, ни хорошенькая, ни уродливая, худая, с улыбочкой на тонких губах, и как ее волосы непроизвольно ассоциировались с шампунем, а белый свитер со стиральным порошком, так и вся она — с побелкой и ремонтом, которые довели бы ее до женской кондиции”. Оскудение, крах по всем будденброковско-артамоновским правилам происходит из-за детей, оказавшихся никудышными наследниками, “выродками”, “декадентами”. “└Скажите честно, вы могли когда-нибудь предположить, что Ника будет жить на пособие по бедности на другом конце земли, а он — в концентрационном лагере в Сибири?.. откуда может взяться в благополучнейшей профессорской семье дочь — бездомная нищая, а сын — арестант!” Найман взял ее за руку. └Пожалуй что потому... что... оба они... поэты. Не в нынешнем духе, а в духе Вийона, нищего и каторжника, хотя... матери Вийона не легче оттого, что сын — поэт””. Таким вот неожиданным, хотя и весьма традиционным образом в материальном оскудении проявляется человеческое, слишком человеческое, сентиментальное и потому прекрасное.

Памятник. Итак, я возвращаюсь к полюбившейся мне мысли. Памятник — вот что такое “Б. Б. и др.”, настоящий современный памятник, не идеализирующий героя, но, напротив, подчеркивающий его едва ли не уродство, во всяком случае — экстравагантность, необычность. Если вам не нравится сравнение с памятником Александру Третьему, то вспомните грузного старого Черчилля, опирающегося на трость перед зданием английского парламента, или вытянутую каменную некрасивую физиономию Аденауэра на площади в Бонне, или круглую бронзовую голову Никиты на Новодевичьем — да мало ли уродств, которые художники XX века научили быть прекрасными? Б. Б. из того же разряда, из того же теста.

Сначала — буффонный карнавальный клоунский комизм. “Окно Наймана выходило прямо на крыльцо домишки, которое Б. Б. стал использовать как кухонный и одновременно обеденный стол. Примерно в час ночи он выносил на него свои припасы, лист фанеры и эмалированный таз и начинал резать овощи и фрукты, шинковать траву, вылущивать зерна гранатов и орехи, мешать деревянной ложкой, подливать подсолнечное масло, покряхтывать. В полвторого таз был полон, Б. Б. деликатно гасил свет, и до полтретьего Найман, лежа в постели, только слушал и воображал, что именно подцепляет звякающая ложка или вилка, царапает она дно таза, потому что уже близко к концу, или потому что масса поглощается сперва с одного края, или потому что регулярно разбрасывается по всей емкости, обеспечивая гомогенность; и почему так страшно клацают и скрежещут зубы и так часто и громко, иногда с воем, вырывается дыхание. Наконец питание прекращалось, но Б. Б. еще с полчаса не уходил, слышно было, как медленно поворачивается таз, как палец ездит по его поверхности, собирая масло с остатками травы, как язык и губы облизывают палец...” Потом этот же буффонный карнавальный клоунский комизм приобретает героические черты. Клоун остается клоуном, но — пятки вместе, носки врозь — нелепой танцующей походкой входит в ров со львами. Б. Б. “восточной гимнастике отдавал теперь гораздо больше времени, гораздо дольше и чаще стоял на голове, и когда однажды в такой момент вошел дежурный по этажу и рявкнул └Встать!”, он ответил, не повышая голоса: └Я стою”, — и потом объяснил объявившему карцер старшему офицеру, что в тюремном уставе не сказано, каким именно вставанием надо встречать посещающее камеру начальство”.

Я уже рассуждал о парадоксальном сочетании в наймановской прозе “экзистенциального” и “социального”; то же и с другими двумя противоположными качествами — сентиментальностью и ироничностью. Найман хочет быть жестко, безжалостно ироничным. Да и одно из самых примечательных свойств Б. Б. для Наймана — холодность, ледовитость, полное отсутствие сентиментальности — “камуфляжа бесчеловечности”. Он пишет о тюремных беллетристических опытах Б. Б.: “Того же градуса проза оказалась точной, легкой и острой, как только что выпавший, с ясно различаемыми снежинками снег”, — и это для него идеал и образец. Однако чем более ироничным хочет быть Найман, тем более у него получается — сентиментально... Нужно очень рассердиться на автора и его аlter ego Германцева, чтобы в конце повести не услышать признание в любви ко всем без изъятья — нелепым, непредставительным, потерпевшим поражение или, наоборот, выигравшим сражение, сломавшимся или устоявшим: “Окно выходило на двор, заваленный всякой дрянью, жестяными кожухами, ржавыми ваннами. От следующего двора его отделял серый дощатый забор с черными потеками от моросящего дождя. Поперек забора синей краской буквами вкривь и вкось было написано: └Красотуля, с добрым утром!” Для кого-то, кто лежал в больнице и вышел или еще продолжает лежать”.

Сломленные. Книга Наума Нима “Оставь надежду... или душу” прошла почти так же незамеченно, как и “Бобка”2. Все тот же “лонг-лист”, а далее — тишина. Две повести Нима, начинающиеся немного кокетливым вступлением, могли бы привлечь внимание читающей публики — не привлекли...

Вступление, впрочем, не только кокетливое. В нем мне снова слышится скрытый парадокс. Человек сел за распространение самиздата (статья сто девяносто прим УК РСФСР); книги, которые он распространял, были о той жизни, в которой он оказался сам и о которой теперь сам же и пишет: плавное перетекание литературы в жизнь и жизни в литературу. Кстати, в первой повести Нима (“До петушиного крика”) есть и отсылка к предшествующей литературе: цитатой из лесковского “Человека на часах” Ним предваряет свой рассказ о том, как был сломан человек, или (употребляя тюремный жаргон) рассказ о том, как человека “опустили”.

“Человек на часах” — среди самых насмешливых, безжалостных и... экзистенциальных рассказов Лескова. Напомню его содержание: часовой бросил пост, чтобы спасти человека. Проезжавший мимо офицер подобрал спасенного, присвоил чужой подвиг себе. Часового наказали плетьми, офицера — наградили. На честь воинской части не было положено пятна. Один из самых издевательских хеппи-эндов в литературе. Ним “пометил” свой рассказ, вставил его в совершенно определенную традицию. Назовем эту традицию традицией русского парадокса. В предпоследней главке архиерей объясняет полковнику Свиньину, отчего он был прав, наказывая солдата за нарушенный долг: “Спасение погибающих не есть заслуга, но паче долг... Воину претерпеть за свой подвиг унижение и раны может быть гораздо полезнее, чем превозноситься знаком”. Это кажется (да и является) лицемерием. В последней главке (похожей на странную мораль странной жестоко-насмешливой басни) Лесков пишет: “Я думаю о тех смертных, которые любят добро просто для самого добра и не ожидают никаких наград за него где бы то ни было”, — и это не кажется лицемерием, хотя Лесков другими словами говорит то же, что и персонаж его рассказа — архиерей.

Почему “до петушиного крика”? Крик петуха — знак предательства Петра. Тот, кто предает измученного, избитого человека, предает и Христа... Такова или нет мысль автора, но она вычитывается из его текста. Иное дело, что для того чтобы не предать, нужно быть сверхгероем, святым. Просто у человека, у просто-человека это не выйдет, не получится. Ним разделяет шаламовский взгляд на лагерь. Лагерь, тюрьма — не-жизнь, анти-мир, его опыт — опыт отрицательный. Здесь нет ни довлатовского, по сути дела, облегчающего варианта: “лагерь... ад — это мы сами”, ни солженицынского, по сути дела, героизированного: “Благодарю тебя, тюрьма” (тюрьма обнаруживает истинного, подлинного человека, истинное и подлинное в человеке). Уж скорее Ним согласится с перетолкованным афоризмом Уайльда: “Истина — на поверхности; внутри — нутро, кровавая требуха... мучительная ложь”. Поэтому и героев для своих повестей он выбирает соответствующих. Это — не диссиденты, заряженные на подвиг, на противостояние, не бандиты, априорно асоциальные, то есть тоже готовые к драке. Нет, это — жулики, нормальные люди с некоторой склонностью к авантюризму. В иных условиях из них получились бы (и получаются) дельцы, бизнесмены, new russians — в условиях реального социализма они попадают в тюрьму. Ним не собирается читать мораль сломленным, не собирается объяснять, что им нужно было бы делать, чтобы не сломаться. Он отождествляет себя с ними.

“Загнанность и обреченность беззвучным воплем резанули душу, казалось, что его напрочь отвергающее все окружающее существо переместилось в мое тело и заныло, застучало кровью в висках, не умещаясь никак, не соглашаясь и не принимая того, что видели глаза, слышали уши, ощущали нос, язык, каждая клеточка... Нет, не Вадимово существо переместилось в меня — мое собственное, забитое мною же в недвижность и глухоту, запечатанное до каких-то иных времен, сейчас неудержимо высвобождалось из крепких пут, наваливалось на тот крохотный огрызок меня, которым я здесь выживал и балансировал...”

То, что для Пелевина — литературный прием, интересный опыт, для героев Наума Нима — жуткий опыт, трагический. Я имею в виду “пластичные” перемещения одной души в другое тело — в обезьянье тело, тело петуха, “петуха”, заключенного жулика, заключенного диссидента.

Встреча. Встреча, которая происходит в повестях Наума Нима, — знаменательна. Это встреча тех, на кого пришелся сдвоенный удар последнего Дон Кихота и последнего Мефистофеля коммунизма — Андропова. Залп по жуликам и по диссидентам. Диаметрально противоположные, они разрушали социализм с двух сторон. И еще неизвестно, кто эффективнее. (Хотя почему неизвестно? Известно...) Жулики, “чернорыночники” разрушали социализм снизу, поскольку по социальной (естественной) необходимости зарождались в порах этого общества. (“Достал партию дешевой бумаги”, “Разбогател на импортном женском белье”.)

Собственно говоря, такая встреча диссидента и жулика, идейного врага реального социализма и безыдейного врага социализма, уже была описана в литературе: “Женщина в море” Леонида Бородина. Но у Леонида Бородина стихия, противостоящая социализму и (в какой-то степени) идейным врагам социализма, — действительно стихия. Автор и его герой (его alter ego) не могут не задохнуться от восхищения перед этой прущей на них аморальной природной естественной силой, неприемлемой для них, но тем не менее их восхищающей. Не “Женщина в море”, но “Женщина и море” или “Женщина — море”.

Иное дело — герои Наума Нима. Он тщательно подчеркивает обыденность своих несостоявшихся коммерсантов, их нормальную человеческую корысть. “└...Я книги размножал, и как утверждает суд, антисоветские”. — └И загонял?” — └Суд решил, что загонял”. — └Понятно. Слушай, а это выгодно — книги сбывать? Сколько заработать можно?” — └Как повезет — можно пять, а можно и семь... Я вот — пять””.

Встреча сугубого материалиста-“рыночника” (чему его только в советской школе учили!) и абсолютного идеалиста (выучили в советской-то школе) — так можно было бы охарактеризовать этот разговор. И этот разговор, этот диалог ведется на протяжении всей книги, обеих повестей Наума Нима. Становится понятно: сдвоенный удар Андропова пришелся по “вершкам” и “корешкам” построенного все ж таки фантастического идеологического общества — по бессребреникам, заряженным вполне идеалистическими ценностями, и по “материалистам”, дельцам “околозаконного бизнеса”. Самое любопытное в бытовании этих двух типов — их внутренняя враждебность друг другу, враждебность едва ли не большая, чем к врагу, породившему их, к социализму: “Вадим вспоминал и вспоминал, растравливая себя, раскручивал перед грязными и недоразвитыми своими нынешними товарищами красочный калейдоскоп оргий и развлечений... и закончил, выдохшись в описании очередного ресторанного кутежа, тоскливым охом: └Еще бы недельку хоть... Недельку одну — я бы такой бенц закатил! — потом хоть └стенку” накручивай, не жалко”. Тогда вот в тишине завистливой, в паузе, плотно утрамбованной сожалениями о невозможном, несбыточном, и толкнул голос Матвеича: └И что бы ты устроил за бенц? — накрутил еще пару тысяч на спидометр? — схавал еще несколько пудов калорийной жратвы? — трахнул пусть и десяток новеньких — для тебя новеньких — └телок”? Из-за этого к стенке? Мера всей жизни — сколько-то там пудов питья, жратвы и не очень чистых тел? Забавно””.

Понятно, что “материалист” ломается скорее в нечеловеческих условиях. Ему не за что держаться в мире, где высшая материальная ценность — ломтик хлеба и маленькая горка сахара на нем. Но понятно и другое: “идеалист” ни в каком случае не может испытывать чувства превосходства над сломанным “материалистом”. Если он, лежа на нарах, перечитывая Лескова, не способен защитить от издевательств и унижений слабого сломанного человека, то значит, и он “сломан” в чем-то очень существенном, важном. Его не “опустили”, не превратили в “петуха”, но он слышал “крик петуха” — можно ли в этом случае говорить, что он — уцелел?

Наум Ним стоит на точке зрения Оруэлла и Шаламова: сломать человека — нет ничего проще. Есть некий уровень давления на человека, который человек выдержать не может. Грех его за это упрекать. Этот общий экзистенциальный метафизический вывод смыкается, соединяется с очень интересным социологическим наблюдением.

Наум Ним (желая или не желая этого) объясняет, растолковывает, почему в России не получилось “среднего класса”, почему вместо “среднего класса” вылепилась некая очень странная социальная субстанция — “новые русские”. Тот социальный слой, из которого могли бы получиться дельцы (Вадим из “Петушиного крика”, Максим из “Звезды светлой и утренней”), просто “ломался” в соответствующих учреждениях. Эти ребята не были созданы для героической борьбы, для христианского противостояния ненависти и насилию. Они были созданы для торговли, для “махинаций”, для “крови экономики”. А их вынуждали быть героями или бандитами.

Из повестей Наума Нима мораль не выводится. “Анти-мир”, в котором оказываются его герои, настолько тупо-бесчеловечен и тяжел, что так или иначе, но — сломает человека. Это — ад. А в аду, как известно, дьявол — положительный персонаж.

Ад со стороны. В аду — интересно. Это еще со времен Данта (ветхого) известно. И то сказать, Дантов рай — скучища неописуемая. Какие-то зеркала, огоньки, кружащиеся сферы — и все. Зато уж ад! Один только гордый, несломленный Фарината, самый ад уничтожающий презрением, — чего стоит. Уточним определение: интересно слушать и читать про ад (наверное, по этой причине экзистенциализм в цене у писателей). В самом аду оказаться вовсе не интересно.

Философия и этика экзистенциализма ориентированы на ад. Варлам Шаламов однажды неплохо истолковал разные отношения писателей с адом: есть писатель — Орфей, вернувшийся из ада, а есть писатель — Плутон, на время поднявшийся из ада. Но возможен еще третий типаж. С безопасного расстояния, “через стекло” наблюдать за очень интересными муками грешников. Даже усомниться под конец — да полноте! Так ли уж они страдают? Знаете, всюду есть свои радости. Бедняки тоже смеются, булку из лужи съела — вот и радость, почти вселенская...

Меня всегда интересовала особая любовь женщин-писательниц к тому, что можно назвать экзистенциальной темой, соединенная с пристальным вниманием к физиологии, к плоти, к “мерзкой плоти”. Это, в общем-то, объяснимо: физиология философичнее социологии, поскольку ближе к вечности, к смерти, к зарождению жизни. Ну а женщина физиологичнее мужчины, потому, наверное, и философичнее, экзистенциальнее.

Мне вот еще что интересно в наших экзистенциалистках: “чернуха” для взрослых у них, как правило, соседствует с сентиментальными сценариями мультфильмов про домовят Кузю и Нафаню (по мотивам книжки Татьяны Александровой), сказками, рассказами для детей. Парадокс вполне объяснимый. “Панель перед мясными всегда мокрая” (В. В. Набоков). То есть жестокость, безнадега и всякое такое прочее взрослое, слишком взрослое волят компенсации, противовеса в виде сентиментального, сказочного, уютно-фантастического детского, чересчур детского. Но это несколько обидное объяснение. Можно и хвалительное. “О, как мы любим лицемерить / И забываем без труда / То, что мы в детстве ближе к смерти, / Чем в наши зрелые года” (Осип Мандельштам). То есть человек, способный написать детскую книжку, ближе к каким-то темным хтоническим безднам, ближе к смерти, к желанию, к просто-бытию, которое и физиологично, и философично.

“Ща! Он умел как никто, как один только он, ее всю истрогать, истискать, вот как масло по хлебу ее по матрасу размазать до полной прозрачности, как вообще истребить, и тогда наконец уже точно мертвую — колом насквозь”. Когда на первой же странице рассказа, подписанного женскими именем и фамилией, читаешь подобный вопль тела, как-то неловко становится, как-то неловко. Героиня рассказа Марины Вишневецкой “Воробьиные утра” (“Знамя”, 1999, № 5) — бездомная алкоголичка, проститутка, ютящаяся в полуразрушенном доме. Это ее, стало быть, голос, ее воспоминания о любимом. Проституткам положено бесстыдство — я понимаю. Однако меня терзают смутные сомнения. Мне кажется, проституткам так осточертеневают всевозможные “размазывания” и “истискивания”, станут ли они с замиранием сердца о них вспоминать? “Не верю”, — как говаривал Станиславский.

Невольно сравниваю: “Конечно, от этого не умирают. Если только не ломается позвоночник, но и тогда умираешь не сразу. Сколько прошло времени и сколько их было — не знаю. К рассвету я поняла, как происходит перелом позвоночника. Они делают так: женщину кладут на спину, закидывают ей ноги к плечам, и мужчина входит сверху, стоя на коленях. Если налегать слишком сильно, позвоночник женщины треснет. Получается это не нарочно: просто в угаре насилия никто себя не сдерживает. ...Я тоже думала, что они убьют меня, что я умру в их руках. ...Так как в этом положении все время трешься спиной о пол, кожа со спины у меня была содрана, рубашка и платье прилипли к ссадине — она кровоточила, но я обратила на это внимание лишь потом. А тогда не замечала этого — так болело все тело” (Апэн Польц, “Женщина на фронте” /Будапешт, 1998/). Это — цитата из воспоминаний венгерской женщины, поднявшейся из ада войны, унижений, насилия. Стоит сравнить ее описание группового изнасилования с почти идиллическим у Марины Вишневецкой: “Она к ним... по-соседски пошла — со своими консервами, капуста под маринадом — вкусная очень и полезная. Так они ее вместо капусты по кругу пустили. Претерпевала, как могла. А оказалось — все задаром. Денег-то нету ни у кого”. Зачем писать об этом через стекло? на безопасном расстоянии? А интересно! В аду — интересно.

“Бизнесменку небось догола-то не раздевает. У нее небось вместо сисек две авоськи с позавчерашним говном... А у Тоси все тело упругое, белое, в эту осень вообще налилось как медом, как снежный кальвин, — в тридцать четыре-то, видимо, и не бывает иначе”. То есть как это “не бывает иначе”? Еще как бывает-то и в тридцать четыре, и в тридцать, и в двадцать пять. Если женщина вроде героини рассказа Вишневецкой (тут необходим скрипучий мерзкий голосок) злоупотребляет спиртными напитками, спит не раздеваясь, не моется, ест где придется и что придется, трахается с кем попало, живет в разваливающемся доме без окон, без отопления — каким медом может налиться ее тело в тридцать-то четыре года?

Это ведь старая, жизнью не подтвержденная народническо-народная мечта-компенсация: если бедная, то красивая и молодая, если богатая, то уродливая и старая. Лучше всех эту мечту-компенсацию воплотил Галич в одной из своих баллад: “Тебя ж не Тонька завлекла губами мокрыми, / а что у папы у ее топтун под окнами... И с доскою будешь спать со стиральною / за машину за его персональную”. У Галича получилось убедительно — у Вишневецкой не слишком. Бизнесменка, буде у нее какой-нибудь изъян в фигуре, исправит этот изъян шейпингом, диетой, массажем, чем там еще?

Новая Кабирия. Да, господа и граждане, великий лакировочный фильм Федерико Феллини оказал влияние на все советское и постсоветское искусство. Удовлетворил какую-то очень важную и очень человечную потребность. Кабирию втоптали в грязь, обманули, ограбили, почти уничтожили, а она улыбается: “Грациа, синьоре, грациа”. Тайна сия велика есть. Ничего там особенного в этом финальном эпизоде, никаких особенных изысков, режиссерских и операторских, но... раза четыре смотрел “Ночи Кабирии” и каждый раз, досматривая до этого сквозь слезы с улыбкой: “Спасибо, господа, спасибо”, — шмыгал носом. Вранье, сказка вроде “Кубанских казаков”, а вот поди ж ты... Феллини — великий соблазнитель.

Вот и Вишневецкая соблазнилась — чем мы хуже? У нас тоже — Кабирии. Тоже телом развратны, а душой прикосновенны к прекрасному, Богу, духу, смыслу и тайне. У них — ночи (Кабирии), у нас — утра (воробьиные). А вот не получается “у нас”.

Да ведь “Воробьиные утра” — только по видимости об одном утре московской бездомной беременной проститутки. Перед нами — птичка Божия, что не свивает долговечного гнезда, потому и рассказ так назван — “Воробьиные утра”, то бишь “Утра птички Божьей, воробьихи”. Марина Вишневецкая описывает поиски пищи своей героиней воробьиным утречком: “Решила потихоньку подняться посмотреть, может, кто для кошек чего уже вынес. Их в Москве уважают непомерно — и своих, и любых... как раз после третьего этажа в пластмассовой банке творожок оказался. Понюхала — вот нисколько не залежалый, и поела его, он еще в молоке был немного разведенный, и выпила”. Да это же презренной прозой пересказанное: “В помойке роется подружка / на пропитания предмет. / Заплесневелая горбушка / ее бесхитростный обед. / Горбушку съест, попьет из лужи, / взлетит на ветку и поет. ...А там глядишь — пора на ужин”. Такое впечатление, что Игорь Иртеньев спародировал рассказ Вишневецкой до того, как он был написан. “Молодой... возле лужи споткнулся, и две булки упали. И тогда она подошла и сказала: └Я очень извиняюсь. Я можно одну возьму?” — └Да хоть обе!”... И она подняла их и потерла о юбку. Булки были с вареньем, еще теплые. ...В палисаднике возле дома стоял куст, он почти уже облетел... он был весь в воробьях, как в какой-нибудь падалке непопадавшей. Она... шагнула поближе. И всё, сотня маленьких глоток заткнулась — разом, как один человек. И от этого сделалось тихо и как бы даже прекрасно. Так прекрасно, что даже не стерпеть”. В самом деле красиво. Такая воробьиная улыбка Кабирии под занавес. Птичка Божия. “Она летом, когда камни уже насовала по карманам, чтобы броситься, поднялась [на мостик], вдруг видит, собака плывет, а луна была яркая, даже шкурку ее разглядела — желтая, как у Пирата... А речка-то, Яуза эта, как колодец, — в камне вся до самого верху... А собачка знай себе лапами перебирает — вот до того ей жить охота. А теперь этот — надо же, как распихался, — Петька, слышь, мамке же больно”.

Воля ваша, но в иртеньевском ёрничанье меньше кощунства, чем в этом воробьином щебетании о жизни тридцатичетырехлетней беременной проспиртованной проститутки. Иртеньев ведь не над нищей, роющейся в помойке, издевается, а над теми, кто умиляется этой нищей, кто из копошения в помойке выдувает сентиментальный сюжет, пусть и с шокирующими подробностями.

К другим рассказам Вишневецкой — сужу по сборнику “Вышел месяц из тумана” (1999) — тоже можно предъявить немало претензий. И они — сентиментальны. Они чересчур “литературны”. (“Глава четвертая, рассказанная Геннадием” мне, например, представляется этаким гибридом джойсовского пира в заведении госпожи Коэн и путешествия Венедикта Ерофеева из Москвы в Петушки и обратно.) Они (эти рассказы) порой переполнены высокопарностями: “Это было красиво — в том смысле, в котором летают только красивые самолеты и одни лишь красивые формулы приближают нас к истине”. Рассказ “Вышел месяц из тумана” сделан в ритмизованной манере автора “Петербурга” и “Москвы”: “Игорь жалобно замычал и, рванувшись к нему, нарочитыми жестами стал просить закурить, а когда затянулся, от якобы счастья завыл и еще беспардонно похлопал его по плечу — все буквально, как делают глухонемые. И услышал не только ушами, но всей облегченно осевшей спиной: инвалидное кресло опять заскрипело...” — узнаю, узнаю этот ритм: “бюст, разумеется, Канта” и “коробка-сардинница” — все узнается. А ведь сказано было уже: “Муза русской прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора └Москвы”!”

Но мир “интеллигентских” рассказов Вишневецкой знаком ей; это ее мир, и поэтому он выглядит узнаваемо-убедительным во всех своих смешных и страшных гротескных проявлениях: “В их первую ночь он ошеломил ее, четверокурсницу, срывающимся шепотом: └Троцкий в конце концов пришел к идее многопартийности!” — └Не может быть!” — └Да, но никому не говори!”... Диплом про торжество колхозного строя в Сибири он написал уже вместо нее, потому что она рожала и откармливала Женьку”. А мир нищих, бомжей, проституток далек от Вишневецкой, как Северный полюс, поэтому рассказ “Воробьиные утра” прежде всего фальшив.

Эдгар По из коммуналки. Да, дьявол в аду — персонаж положительный, — эту “непричесанную мысль” Станислава Ежи Леца поневоле вспоминаешь, покуда читаешь рассказы Юрия Мамлеева.

С каким удовольствием ныряет автор в мир выдуманных им ужасов. Бултых — как в теплую ванну. Пугает, а мне не страшно. Даже и не пугает. Выдумывает, наворачивает одно “невероятие” на другое. Эстрадный номер. Цирковая реприза.

В цирке, как известно, два клоуна — белый и рыжий. Юрий Мамлеев тоже клоун, но не белый и не рыжий, а черный. Прислушайтесь: “У хмуренького невеселого мальчика Вовы родилась сестра... Все живое суетилось вокруг нее: мама забросила бить папу кастрюлей по морде, а папа забросил свою карьеру. А бабушке Федосье перестали сниться ее сны про сумасшедших. Даже котенок Теократ стал почему-то побаиваться мышей”. Ведь это зачин вульгарного эстрадного выступления. Если уж бить, то кастрюлей и по морде — чтобы звончее. Звончее, жесточе, смешнее.

Читая Мамлеева, я в очередной раз почувствовал вовсе не мистическую, а вполне закономерную связь между экзистенциалистским и революционно-жестоким отношением к миру. Иное дело, что в прозе Юрия Мамлеева и экзистенциализм, и революционность оказываются спародированы и скомпрометированы, но — ей-ей — не по вине автора.

Для начала я хотел бы продемонстрировать удивительную “перекличку” двух идеологических врагов — поэта-экзистенциалиста, эмигранта Георгия Иванова и революционера, большевика Владимира Ленина. Вот давно уже полюбившаяся мне цитата из “Великого почина”: “...так иной житейски опытный человек, глядя на безукоризненно └гладкую” физиономию и внешность └блаародного чеаека”, сразу и безошибочно определяет: └По всей вероятности, мошенник”” (В. И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. 39. М., 1963, стр. 23).

А вот слова лирического героя ивановского “Распада атома”: “Этих благополучных старичков, по-моему, следует уничтожать. — Ты стар. Ты благоразумен... А, собака! — Получай! У господина представительная наружность. Это ценится... В Англии, говорят, даже существует профессия — лжесвидетелей с представительной наружностью”. У Ленина получилось изящнее, вероятнее всего потому, что он сориентировался на текст русской классической литературы: “└Че-о-эк, э, трубку!” — произнес в галстух какой-то господин высокого роста, с правильным лицом и благороднейшей осанкой, — по всем признакам шулер” (И. С. Тургенев, “Лебедянь”).

Общее — недоверие к явлению, к внешности, к наружному. Согласитесь — это ведь вполне экзистенциалистская и (одновременно) вполне революционная черта. Явление — не манифестация сущности, но маска, натянутая на сущность. Внешнее, наружное — обман, прикрывающий чудовищное, отвратительное, но истинное. Стоит сорвать маску — и полезет гной, тошнота, в полной мере откроется мерзкая истина: “Я вдруг увидел маленький сад, заросший приземистыми, широкими деревьями, а с них свисали огромные покрытые волосками листья. И всюду кишели муравьи, сороконожки и моль. Были тут животные еще более отвратительные: тело их состояло из ломтика поджаренного хлеба — из таких делают канапе с голубями, двигались они боком, переступая на крабьих клешнях...” Антуан Рокантен, протагонист сартровской “Тошноты”, видит все эти ужасы пусть и в провидческом, но сне. А ну как описать этот чудовищный мир наступившим, в прямом смысле слова наступившим... на человека?

Так вот этим и занимается Эдгар По из коммуналки, черный клоун — Юрий Мамлеев. Результат — ошарашивающий: в лучшем случае — пародия. Количество ужасов переходит в иное качество. У Кафки один только Грегор Замза превратился в огромное насекомое. А если в насекомых превратится все семейство Замз? И что, если мирно собравшиеся за вечерним столом Замзы-насекомые сжуют одного очень противного и жирного родственничка — что это будет? Апокалиптический ужас Франца Кафки исчезнет, останется лихой эстрадный номер Юрия Мамлеева.

Двухголовые вампиры, оживающие покойники, старухи, отгрызающие половые члены у молодых самоубийц, онанирующие младенцы, заживо похороненные, обросшие шерстью, поедающие нечистоты существа не ужасают — смешат. Как там Смердяков солидно объяснял Федору Павловичу Карамазову? “Про неправду все написано!” Вот именно.

Между прочим, я знаю, кто мог бы проиллюстрировать рассказы Юрия Мамлеева — Алексей Меринов, карикатурист из “Московского комсомольца”. Получился бы замечательный тандем, почти что Ярослав Гашек — Йозеф Лада. Моментально стала бы ясна газетная, карикатурная природа прозы Мамлеева. В его рассказах экзистенциальная проза возвращается к одному из своих “истоков” — к газетным, бульварным “ужастикам” начала века, к низкопробному грубому гиньолю. “Существо, рождавшееся в этот момент под моим пером, — спрут с огненными глазами, гигантский говорящий паук, двадцатитонное членистоногое... было мной самим, страшилищем, жившим в душе ребенка, то была скука моей жизни, страх смерти, моя бесцветность и испорченность” (“Слова”). Забавно, что эта автохарактеристика детских графоманских писаний Сартра оказывается приложима к взрослой прозе Юрия Мамлеева. Причем к лучшему, что он написал, — к тем рассказам, где “ужасы” подпитаны черным гиньольным юмором и пусть и грубыми, но узнаваемыми чертами быта. “Я не Стенька Разин какой-нибудь, чтобы против смерти бунтовать!” — замечательная, надо признать, формулировка.

Худшие рассказы Мамлеева — те, где он делается серьезен и назидателен, где разоблачает “культ денег”, “бездуховность”, “американизм”, “культ насилия”. В этих рассказах пародийный гиньоль превращается в чудовищную (во всех смыслах — чудовищную) пошлость. Здесь тоже — своего рода возвращение к “истоку” экзистенциальной беллетристики, к выспренной антибуржуазной риторике. Газетная, карикатурная природа прозы Мамлеева и здесь налицо. Только это — другая газета и другие карикатуры.

Мамлеев поразительно инерционный писатель, писатель, привыкший идти по пути наименьшего сопротивления. Чудовищное, невероятное легче описывать, чем примелькавшееся. Описать человека, бреющегося утром в ванной, да так, чтобы было интересно читать, — геркулесов подвиг писателя. Описать философствующего вампира, поедающего младенца на глазах у беспутной матери, — нет ничего проще. Перо летит по бумаге, и слова льются так, будто их рождает не память рабская, но сердце.

“└И тогда я понял, — доедая ножку младенца Никифора, сказал Петр Петрович, — что Он — главупырь и есть! Он для чего нас, ссволочуга, сделал? Для того, чтобы насладиться собственным бесконечным бытием. Мы — миг, а Он — вечность. Мы вспыхнули и погасли, а ему — в кайф. Он-то не погаснет! — Петр Петрович икнул и принялся обгрызать пальчики младенца. — Мм, самое укусное, — объяснил Петр Петрович, — вот я и решил стать чем-то вроде Него. Живу, следовательно, убиваю. Убиваю, следовательно, живу. Когда всех — угроблю, Этот наверху (или внизу — где Он там?) заверещит от скуки. И я Его услышу... А что вы, Марья Никаноровна, расстраиваетесь? Сынулька орет? Да он боли не чувствует — болевой шок — успокойтесь, Марья Никаноровна. Он от счастья орет, от радости. Не познавши страха смерти, он бремя существования с себя скидывает. Из временного возвращается в вечное. Ему — хорошо. Это нам с вами жить да мучиться, а ему хорошо”. Младенец Никифор затих. На его личике появилась странная улыбка. И покуда Петр Петрович доедал корытника, улыбка не сходила с уст доедаемого. Доев, Петр Петрович рыгнул, Марья Никаноровна профессионально заголосила. В воздухе комнаты осталась реять нетронутой, несъеденной улыбка младенца Никифора”, — подобные тексты можно гнать погонными километрами, поскольку автору подсовывает слова инерция философии, когда-то живой и героической, ныне мертвой, фантомной.

Можно избавиться от этой инерции? Отчего же нет? Необходимо усилие. Необходим поворот к — скучно сказать — реализму, к точности писательского в б идения мира. Приемы фантастики, фантасмагории автоматизируются быстрее, чем приемы реалистического письма. Потребны — Золя и Флоберы, а не Гофманы и Эдгары По. Визионерствовать и мрачно-весело философствовать научились все. Все научились складывать из взорванного мира более или менее пеструю мозаику, а вот четкость “соглядатайства”, точное знание предмета — почти утеряны. Жаль.

Честное слово, “больше ничего не выжмешь из рассказа моего”. В таком положении, прямо скажем, спасает — “чужая речь”. “Чужая речь мне будет оболочкой”, — М. В. Безродный здорово перевел эти слова на немецкий язык, точно и красиво: “Die fremde Sprache sei mir eine Hulle”.

Вот чью книжку я совершенно зря миновал, рассуждая о “мышленье в тупике”, — “Конец Цитаты”: она тоже строится на уходящем из-под ног песке. “Песок” этот — не коммунистическая вера, разумеется, а филология — нелепая, ненужная профессия, игра в бисер. В одном из фрагментиков текста у Безродного есть удивительная человечнейшая обмолвка. Сначала заголовок фрагмента — “К семинарским занятиям по фонике”, а внизу в скобках (вроде подзаголовка, что ли?): “(Если, разумеется, договор все-таки заключат.)” — такая в этом a parte тоска, такое непрокламируемое отчаяние. Есть виртуозное владение профессией; имеет место быть адекватное понимание себя и обступающего “себя” мира — ну и что? для чего? — “если договор заключат...”.

Но перехожу к трещанию еще одной цитаты-цикады: “...нельзя сомневаться, что вместо твердой почвы под ногами, которую ощущают все люди, он чувствовал, что стоит над пропастью, что опереться не на что, что если отдаться └естественному” тяготению к центру, то провалишься в бездонную глубину”. Лев Шестов так писал о Паскале, а кажется, что речь идет о современном интеллигенте. И то сказать, кто сейчас не “продут ветром смерти”, кто сейчас не чувствует, что если отдаться “естественному” тяготению к центру, то провалишься в бездонную глубину? “Экзистенциальная тема” кубарем скатилась в “низовые жанры”, осознанная и проартикулированная, умерла, а ее герой, неприкаянный интеллигент, человек личный и лишний, жив и здравствует, иногда бедствует, иногда не слишком...

 

Елисеев Никита Львович — литературный критик. Родился в 1959 году в Ленинграде. В 1980 году окончил исторический факультет Ленинградского педагогического института им. Герцена. Ныне сотрудник Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург). Впервые выступил в печати в 1992 году (в газете “Первое сентября”). В последующие годы публиковал статьи о современной литературе в журналах “Знамя”, “Звезда”, “Век XX и мир”, “Постскриптум”, “Новый мир”. Лауреат премии нашего журнала за 1998 год.

1 Не путать волгоградского барда и фантаста с его тезкой — Евгением Лукиным, бывшим чекистом, а ныне литератором.

2 В № 4 “Нового мира” за 1998 год была опубликована рецензия Елены Ознобкиной на книгу Наума Нима. (Примеч. ред.)



Версия для печати