ЗЕРКАЛЬНЫЙ ТЕРРАРИУМ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 1999
*
ЗЕРКАЛЬНЫЙ ТЕРРАРИУМ
Милорад Павич. Пейзаж, нарисованный чаем. СПб., “Азбука”, “Амфора”, 1998, 384 стр.
Краски смешиваю не я, а твое зрение, я их только наношу на стену, одну рядом с другой, в природном виде, тот же, кто смотрит, перемешивает их своими глазами, как кашу… Так что самая важная вера у того, кто смотрит, слушает и читает, а не у того, кто рисует, поет или пишет”.
Реплика принадлежит одному из персонажей “Хазарского словаря” — книги, прославившей сербского писателя Милорада Павича. Будучи программным произведением, своеобразным манифестом, этот роман провозглашает основные постулаты его творчества, вернее, его понимание книги как таковой. На фоне страха перед натиском средств массовой информации и информационной стихии вообще, будто бы готовой уничтожить книгу как явление, это понимание придает ей, книге, новый (или забытый старый?) смысл. Насколько я могу судить, роман для Павича важен не только как способ передачи информации или как возможность выразить собственные воззрения и наблюдения, прежде всего он имеет некоторое сакральное значение. В мире, где некуда спрятаться от переизбытка даровой информации, книга, требующая от человека ряда сложных технических и умственных операций, должна занимать особую нишу в культуре, обладать принципиальной ценностью. Ее Павич определяет словами главного героя “Пейзажа…” Афанасия Свилара (впоследствии Афанасия Разина): “Читатель находит в книгах то, чего не может найти в ином месте, а не то, что писатель внес в роман”. Это означает, что книга — самостоятельна, что взаимоотношения текста и читателя важнее отношений читателя с автором. Очевидно, опираясь на подобные постулаты, Павич создает свой роман как некоторое бесконечное информационное пространство, в котором читатель ищет Истину.
Так постепенно возникает весьма важная для автора, и соответственно для “Пейзажа…”, тема, которую в погоне за точностью формулировок можно было бы обозначить как “тему подвижничества”. Духовный поиск, часто синонимичный подвигу, определяет судьбы главных героев и навязывается читателю. Подвижничество Павича не абстрактная идея, оно имеет свой специфический привкус. Оно идет от религиозного подвига, христианской традиции, поэтому и в “Словаре” и в “Пейзаже…” так много истории. Это своеобразный корень, из которого произрастает пышное древо книги, оно в случае “Пейзажа…” делится на два ствола, на два романа, столь разных, что если бы не общие главные герои, то объединить их в одно произведение было бы нелегко.
Первый из них — “Маленький ночной роман” — охватывает период с 107 года нашей эры по сей день. Точнее, основное действие происходит в конце двадцатого века, но эти события недавнего прошлого перемешаны с историческими экскурсами, прослеживающими историю христианского монашества, которая плавно перетекает в историю сербского монастыря Хилендара на Афоне. Подобная насыщенность историческими и полуисторическими сведениями придает роману массивность, события из двадцатого века представляются закономерным продолжением всей Истории. Искания же главного персонажа становятся продолжением вековых поисков. Для Павича важно не просто вписать рассказанную им историю в центр реального мира, ему, повторю, необходима непрерывность традиции — может быть, и оттого, что большую часть жизни он посвятил истории литературы. Как бы там ни было, автор не отделяет современность, наш век, от всех предыдущих веков христианской эпохи. Благодаря этому в действии второго романа запросто участвует Сатана, не предельно вписанный в реальную обстановку изменившегося мира, как булгаковский Воланд, а такой, каков он от века, — едва появившись в романе, он рассказывает свою родословную. Нечто традиционное, этническое, национальное проскальзывает и в авторском слоге, недаром в своем интервью в редакции “Иностранной литературы” Павич говорил, что воспитывался скорее на устной традиции пословиц, поговорок. Поэтому и исторические выкладки похожи на байки, нравоучительные проповеди. Их контраст с эпизодами жизни Афанасия Свилара почти так же резок, как контраст первого и второго романов. Кроме того, столь разная стилистика объясняется композиционными соображениями. Период жизни Свилара, описанный в “Маленьком ночном романе”, оказывается своеобразным камнем преткновения, распутьем, в некотором роде это завязка, еще внесказочное время. Это застывший беспросветный мир неудавшегося архитектора, пытающегося понять, почему, несмотря на талант и огромные усилия, его жизнь прошла впустую. Все дальше углубляясь в свое прошлое, он отправляется на поиски отца, пропавшего во время войны. Поиски приводят героя в Хилендар. Так связываются истории разных масштабов — тысячелетняя монастырская история XX века и история отдельной личности. Война и фронтовое поколение воспринимаются Свиларом как эпическое время, наполненное героизмом и смыслом, которых нет в его жизни. Поиски героя становятся паломничеством, обращением и поклонением прошлому, причащением истории.
И именно из прошлого, из многовекового уклада монастыря, он получает своего рода откровение: осознает себя как монаха-идиоритмика, то есть одиночку, а своего отца и сына как кенобитов — общинников. Результатом паломничества становится решение героя перейти из одной группы в другую, полностью поменять свою натуру, а заодно и роман, правда, для этого ему приходится сменить страну и язык. Таким образом, выяснив свое место во вселенной, найдя свои корни, он тут же отказывается от них, решая создать из себя совсем другого человека. Своеобразное культурное предательство, которое автор не прощает своему персонажу. Герой превращается в собирательный образ современного человека, живущего за счет традиции и прошлого, но не уважающего их. Сегодняшний день объявляется безликим временем разобщенных людей, не желающих знать ничего, кроме собственных интересов. Но в том-то и дело, что персонаж, отрекаясь от своего предназначения, теряет возможность самоидентификации, его поиски становятся бессмысленными блужданиями — либо погоней за богатством.
Становится ли бессмысленным поиск читателя, зависит от него самого, кому-то эта книга покажется полной чепухой, кому-то весьма глубокомысленной или забавной. У каждого человека своя истина, предупреждает автор: “Любое сходство с подлинным читателем случайно”. Из чего следует, что и настоящая рецензия — только одна из множества возможных точек зрения. Главное — заставить читателя включиться в игру. Что и пытается сделать автор на протяжении всего романа.
Павич — профессиональный провокатор, он стремится втянуть читателя в роман, используя для этого самую настоящую рекламу и всем известную массовую забаву — кроссворд. В своих объемистых комментариях автор, как уличный зазывала, бравируя броским рекламным слоганом “роман для любителей кроссвордов”, объясняет, как решать книгу. Тактика хорошо продумана: претензия на оригинальность мирно соседствует с вполне обыденным, знакомым каждому развлечением. Кроме того, форма кроссворда, построенная на извечном противопоставлении, дает возможность двойного прочтения как по горизонтали, так и по вертикали. (Такая “развилка” делит читателей на две группы, соответствующие двум типам личности — все тем же двум разновидностям монахов, и возможность выбора возвышает читателя до уровня персонажа, что не может не импонировать ему.)
Книга в понимании Павича хранит память о своем рукописном происхождении, а значит, и средневековое величие Вещи, надо только уметь ею пользоваться, то есть найти способ чтения: автор постоянно твердит в комментариях, что именно способ и определяет смысл текста. Поистине маниакальное желание заставить читать свою книгу по-разному, скорее всего, объясняется некоторым снобизмом — это желание интенсифицировать свое творение, чужими руками развернуть текст в бесконечность смыслов. И если в “Хазарском словаре” возможность разного прочтения трактуется как вызов современному “потребителю готовой истины”, то здесь она превращается в изящный прием, стремление подладиться под читателя, который воспринимается не как штучный покупатель, а как типаж.
Вторая часть — “Роман для любителей кроссвордов” — гораздо более хаотична, чем первая. Читатель словно попадает в замкнутое пространство авторского стиля, и его захватывает карнавальный водоворот сюжетов. Павич создает у него ощущение полной бессмыслицы повествования, своего рода это текст-калейдоскоп. Сбивает с толку специфическая манера изложения: изображение героев и событий, зачастую весьма фантастичных, пропитано фольклорным духом сказки, песни. Самобытные образы вылеплены с таким авторским любованием, что каждое описание по-гоголевски превращается в отдельный мини-сюжет. Читатель словно наблюдает за возней странных уродцев сквозь толстое стекло террариума, каждый острохарактерен, словно изувечен автором, — различаются они часто гротескными недостатками типа сросшихся пальцев или левого глаза, стареющего быстрее правого. Подобные характеристики пародийно напоминают о персонажах “Войны и мира” с их устойчивыми атрибутами, вообще отсылки к русской классике в романе встречаются нередко. Таковы добавляющие бессмыслицы сюжетные ходы: покупка мертвых душ у трех сестер, или отрывки из “Евгения Онегина”, приводимые в качестве исторических свидетельств, или портрет Льва Николаевича, вокруг которого закручена очередная история. Роман-кроссворд плавно превращается в роман-винегрет — это тщательно перемешанное крошево совершенно разрозненных воспоминаний, писем, семейных преданий, баек, к тому же рассказанных разными персонажами. Чтобы произведение не потонуло в собственной пышности, требуется его четкая организация, и автор группирует истории, объединенные общими героями, в серии, а отдельные рассказы, казалось бы никак не связанные с романом, настойчиво уподобляя свой роман кроссворду, называет черными квадратиками между предназначенными для заполнения клетками.
Но все же о чем повествует “Роман для любителей кроссвордов”, да и вся книга в целом? Неизвестно, существует ли какое-то истинное содержание, есть только версии, собираемые по кусочкам. Мне, например, представляется, что вся эта история весьма трагична. Главные герои — Афанасий Свилар и его жена Витача — пытаются измениться, выйти из своего первоначального образа — или, может, из Божьего предназначения? Герой меняет своего отца, свою страну и язык, а Витача — свой голос, к тому же начинает петь на итальянском. Разин (бывший Свилар) — олицетворение современного человека, утратившего корни и порвавшего с традицией, типичный selfmademan; он тут же становится отрицательным персонажем, и на него вешается ряд страшных преступлений: он делает свое состояние на продаже отравляющих веществ, хочет захоронить в склепе на своей родине какие-то радиоактивные отходы; все это довольно мутные символы его коварства, необходимые просто для поддержания конфликта, самый же страшный поступок — попытка покупки нерожденных правнуков а la Чичиков (попытка найти свою среду, взаимодействие с последующими поколениями, чего был лишен Разин-Свилар в первой половине жизни). Автору — ревнителю прошлого ненавистны хлопоты о будущем и тем более такое грязное на него покушение. Герой претендует на сверхчеловеческое, на установление мирового порядка и вскоре становится столь большой угрозой, что в действие включается дьявол и конфликт достигает вселенских масштабов. Сатана проклинает Афанасия, обещая в случае непослушания убить его и сделать из него троих ему подобных. Парадоксален этот оборот: человек, способный погубить все человечество своими ядами, становится опасен и Сатане, которому род людской должен послужить для восстановления утерянной связи с Богом, — поэтому именно дьявол встает на защиту мира и человечества.
Мистическая тематика переплетается с социальной. Любопытно, что, достигнув значимости Антихриста, Разин начинает копировать образ жизни Иосипа Броз Тито, собственно, “пейзажи, нарисованные чаем” в записной книжке бывшего архитектора, и являются зарисовками вилл президента. Эти виллы — его давняя мечта, знак состоявшейся жизни, то, ради чего он и изменил своей природе. А может, постройка шикарной усадьбы по образцу одной из дач Тито — это попытка вернуться назад, в свою прошлую жизнь, только “удавшуюся”.
В конце романа Афанасий Разин вновь становится Свиларом, переходит в другую категорию — он снова одиночка, его жизнь теперь исправлена, правда ценой измены, и как раз в этот момент исполняется проклятие Сатаны. Тут только становятся понятны его слова: роман подходит к концу, и Свилар больше не появляется на его страницах, то есть как бы умирает в “линейном времени”, но ведь книга никуда не исчезает — а в ней запечатлены все изменения героя, так что в “вечности” остаются все три ипостаси персонажа.
С Витачей дело обстоит не так мрачно, хотя она тоже находится под дьявольским наблюдением. Она стремится разрушить все рамки, ограничивающие ее свободу, — пытается прорваться сквозь “стекло террариума”, границу романа, обращаясь к читателю с объяснением в любви, что, безусловно, в масштабах книги равносильно экологической катастрофе, которую грозит устроить Разин. Но если ему не удается осуществить задуманное, то Витача “добивается” своего — читатель определяет ее судьбу, от него зависит, будет она жить или умрет: судьбы героини и читателя переплетены в Разгадке кроссворда.
Но все же следует еще раз оговорить, что вышеизложенное — лишь версия, которая мне наиболее близка, очень возможно, что она не имеет прямого отношения к роману. Никаких мировых проблем, никаких конфликтов личности и истории, никакой метафизики — просто веселая сказка. Ведь, опять цитируя “Хазарский словарь”, “каждый сам сложит свою книгу… и получит… как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины… нельзя получить больше, чем вы в нее вложили”. И еще, в “Пейзаже…”: “Прав не тот, кто знает истину, а тот, кто убежден, что его ложь — правда”. В общем, прав читатель, потому что книга сделана под лозунгом “Читатель всегда прав!”.
Но постойте, может, на дне книги находится Бог? Окончательная и недостижимая истина! И в “Пейзаже…” для нее есть целая страница, где читателю предлагается написать свою развязку романа, может, в пустоте этой страницы, в потенциальном сотворчестве всех читателей, и обитает ответ на вопрос, на который не стал отвечать Пилату Иисус? Невольно напрашивается еретическая мысль о Троице — Писатель, Читатель, Создатель…
Но все-таки есть что-то подозрительное в столь простом и проворном решении. Автор одним махом убивает почти все заячье племя: и истину нашел, и себя обезопасил, и Бога приватизировал, и читателя привлек (да еще заставил работать на себя).
Все же интересно, что побудило автора прибегнуть к такой конструкции? Может, это действительно проблема нашего времени и автору все труднее общаться с публикой посредством книг, требуется все больше и больше рекламы, эффектов, чтобы ошеломить, огорошить, вовлечь? Или же, может быть, все дело в специфических отношениях с читателем именно Павича, может, это проявление странной фобии, заставляющей его тщательно маскировать волнующие проблемы и теории? Наверное, никто не в состоянии ответить на этот вопрос, кроме автора, но он перекладывает эту функцию на читателя, заявляя: “Все мои читатели — это тоже я!” При этом “все читатели книги вымышленны”…
Владимир ЮЗБАШЕВ.