Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1999, 10

Читающая вода

роман

ЧИТАЮЩАЯ ВОДА

ИРИНА ПОЛЯНСКАЯ

Роман

  • 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
  • 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
  • 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
  • 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
  • 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
  • 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
  • 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7




1

Моей задачей было вывернуть его наизнанку и превратить этого своенравного человека, прирожденного и многоопытного охотника, в дичь, в пищу для ума, в материал для статьи, диссертации, книги etc., что представлялось мне на первых порах малоосуществимым. Я понимала, что от моей расторопности зависело многое, если не все, потому что человек этот был избалован славой, капризен, спесив, как и подобает классику. Я уже знала, что он не привык церемониться с пишущей публикой, и поэтому предприняла кое–какие меры для того, чтобы он не сразу опознал меня среди своих студентов, которых я была немногим старше. Усилив свой молодежный макияж, натянула потертые джинсы, собрала волосы в пучок резинкой на затылке... Я слилась с окружающей средой молодняка, сделалась неразличимой, шевелясь в ее ритме. Я старалась ничем не выдать себя, даже ум свой погрузив в подростковое томление, дыша сквозь незаметную соломинку тайной своей цели, так что когда Викентий Петрович вошел в аудиторию и обвел собрание внимательными глазами, стараясь вычислить меня, дерзкого телефонного анонима, собрание юных умов ответило ему безмятежным взглядом коллективного первокурсника, вчерашнего абитуриента...

Меня интересовали две истории, участником которых он был когда–то. Во–первых, Викентий Петрович был близко знаком с певицей Анастасией Георгиевой, погибшей в сталинских лагерях, чей голос поразил меня в ранней юности. Во–вторых, его личность была овеяна легендой, казавшейся мне невероятной. Говорили, что он, создатель киномифов, к которым в наше время можно было отнестись лишь как к учебному пособию по истории киноискусства, в конце тридцатых снял гениальную картину, фильм–оперу “Борис Годунов” с Анастасией Георгиевой в роли Марины Мнишек. Фильм этот приемная комиссия во главе с тогдашним министром кинематографии Большаковым постановила смыть. Фантастичность легенды косвенно подтверждалась двумя вещами: очевидной бескрылостью киноязыка его других картин, пронизанных духом сервильности, а главное, беспрецедентностью расправы над этим фильмом. Провинившиеся перед властью ленты чаще оставляли пылиться на полках, как невостребованные урны в крематории, где с ними расправлялась плесень, что и случилось с “Бежиным лугом” Эйзенштейна; в крайнем случае мятежно настроенные ленты сжигали. Правда, в акте уничтожения картин с помощью огня было нечто революционное и пугающее, как в аутодафе, поэтому такие случаи можно было по пальцам перечесть. Концы “Бориса Годунова” уходили в тихую тайную воду, хотя было известно, что практика смывания картин имела отношение в основном к хроникальным лентам — слишком уж незначительным было количество серебра, высвобождавшееся в процессе и выпадавшее в осадок. Я не знала, можно ли верить слухам о “Борисе”, но красота этой легенды — легенды о великой картине среднего режиссера, десятилетиями скрывавшего собственную гениальность в унылой эстетике колхозных пажитей и прокуренных кабинетов павильонных райкомов, — завораживала меня. Но подлинных свидетельств существования картины и ее уничтожения не находилось.

Я обратилась к своему научному руководителю Т., преподавателю училища искусств, и спросила: что ему известно об этой истории?.. “Вы должны знать, что черные дыры бывают не только в пространстве, но и во времени...” — туманно выразился он. “Какие дыры?” — не поняла я, и тогда Т. сдул меня, как пушинку, на Мост Вздохов. Он вздохнул раз, другой, третий... Вздохами Т. на своих лекциях обычно обозначал те или иные прискорбные события нашей истории: закрытие театра Таирова, убийство Зинаиды Райх. Увидев на моем лице разочарование, он многозначительно произнес: “Викентий Петрович — человек огромного таланта, исключительной художественной интуиции...” — “Скажите, так был фильм └Борис Годунов” или это утка?” С лица Т. слетел его безобидный флер, добрые складки Деда Мороза, в которых он прятал свои умозаключения, разгладились, глаза за поблескивающими стеклами затемненных очков глянули пусто и непроницаемо. “А почему бы вам самой не обратиться к Викентию Петровичу?..” — осведомился он.

Я и обратилась, позвонив Викентию Петровичу по телефону.

Представившись, объяснила ему, что мне необходимо встретиться с ним. “На какой предмет?” — отчужденно поинтересовался он. “Для того, чтобы написать работу о вашем творчестве”, — сообщила я со всей торжественностью, хотя до сей минуты об этом и не помышляла. “Не слишком оригинальная тема, — сухо заметил он, — обо мне уже написано предостаточно”. Я сказала, что знакома со всеми более или менее значимыми работами, где хоть как–то упомянуто его имя. (А вот это уже было похоже на правду.) “Судя по вашему тону, вы от них не в восторге?” — проговорил Викентий Петрович. “Вы угадали”, — ответила я. “Почему же?” — “На этот вопрос я могу вам ответить при личной встрече”. — “Ну раз вы настаиваете... — через паузу произнес он задумчиво. — Хорошо. Вы можете прийти ко мне на лекцию. Узнайте расписание занятий у первокурсников и приходите. Если вам удастся убедить меня в необходимости нашей личной беседы, я уделю вам какое–то время...” Глухой приятный баритон с начальственными гармониками.

И вот теперь я сидела в студенческой аудитории в ожидании лекции, слившись с небольшой группой знакомых мне по общежитию студентов.

Он вошел в аудиторию. На нем была тонкая бежевая рубашка с галстуком, завязанным модным крупным узлом, на сгибе локтя — клетчатый пиджак. В раскрытом окне плескалась грива старого тополя, возможно, его ровесника. “Желтые листья...” — произнес он, взглянув в окно, раскрыл журнал и сел. Мы тоже прогромыхали стульями, собираясь сесть, но он, склонившись над журналом, негромко сказал: “Я не предлагал вам сесть”. В течение нескольких секунд он изучал фамилии. “А вы почему сели?” — не поднимая глаз, спросил он Куприянова. Саша вежливо и подробно объяснил, отчего ему трудно стоять. “Вот как, спондилолистез? — оторвав голову от журнала и одобрительно глядя на Куприянова, проговорил Викентий Петрович. — В каком месте болит?” — “Пятый позвонок”.— “А вот это, в сущности, неплохо, что пятый, — живо отозвался Викентий Петрович. — В этом позвонке почти нет нервных окончаний, заведующих двигательными функциями. Но ведь и сидеть вам, должно быть, неловко?” — “Я стараюсь менять позу”, — начиная сердиться, ответил Куприянов. “О, это вряд ли может вам помочь, — продолжал Викентий Петрович, — вам следует взять справку, чтобы вы могли посещать занятия выборочно”. — “Возможно, я последую вашему совету”, — злым голосом отозвался Куприянов. Мы все стояли, переминаясь с ноги на ногу. “Непременно последуйте, ведь, согласитесь, неглупый человек может получить образование и самостоятельно... Уверен, ваши товарищи не откажут вам в пересказе содержания некоторых лекций. Что касается меня, я отпускаю вас со своих занятий. С условием, что вы не просто ознакомитесь с теми книгами, которые я порекомендую, но и внимательно изучите их... Вы можете покинуть аудиторию”, — резким голосом заключил Викентий Петрович.

Куприянов пожал плечами, собрал свою сумку и вышел.

Викентий Петрович, заложив руки за спину, пошел между рядами, то и дело останавливаясь и остро взглядывая на нас, словно Черкасов в роли Ивана Грозного, выбирающий себе невесту. Возможно, он выискивал меня в рядах студенток. Это была настоящая актерская проходка, которой иногда завершается спектакль. Свободное парение главного героя, которому уже не надо набрасывать крючок на петельку, чистый театр, отвлекающий маневр искусства, настраивающий зрителя на равнение по произвольно выбранному звуку, пока вся остальная музыка по касательной уходит в далекое пространство, где ее не бесчестят наши догадки и озарения, там совсем иная иерархия полутонов и призвуков произносимых слов... Как можно верить этой детской игре с крючочками, петельками и проходками? Но в мире, где все построено на гипнозе и внушительной осанке какого–нибудь основоположника, все возможно, мы связаны с этой игрою то ли круговой порукой, то ли кровной местью, она освещена солнцем и луною, софитами и юпитерами, прожекторами стадионов и зыбким пламенем свечи, в фитиле которой сладко млеет личина вечной ночи...

Эпизод разглядывания лиц все длился, как застольный период читки пьесы. Стояла полная тишина, при которой ангелы слышали скрип наших лицевых мускулов, подправленных его строгим взглядом. Он по–актерски отыгрывал наши лица, как вслух произнесенные фразы, морщась, усмехаясь, поднимая бровь. Я невольно подобралась, когда он стал подходить ко мне, мне стало страшно выдавать тайну своего лица, которая проявится, когда он приблизится вплотную... С полминуты он задумчиво разглядывал меня, а потом бесцветным голосом произнес: “Как же этот молодой человек, покинувший аудиторию, собирается сделаться артистом? Ведь это связано с большой физической нагрузкой...” — “Сара Бернар играла с ампутированной ногой”, — отозвалась я. Он озабоченно покачал головой. “Нет, тут что–то другое, какая–то запасная карта в рукаве... Скорее всего, этот юноша что–то сочиняет”. — “Откуда вы знаете?” — спросила я. Он улыбнулся, довольный тем, что, кажется, угадал.

“Случай, друзья мои, — вот Бог художника... — величавым жестом руки предлагая нам сесть, начал он свою лекцию. — Давайте поговорим о нем, об этом луче наших чаяний, развеивающем тьму творческих мук художника, озаряющем его ум в предопределенном месте и в назначенный час, падающем, как пресловутое яблоко, на его темя, чтобы видение замысла встало перед ним ясно, как восход солнца... К сожалению, художники редко делятся с нами этой тайной. Может, потому, что организовать случай невозможно. Из короткой музыкальной фразы сонаты Вентейля, вымышленного, синтетического композитора, родилась любовь героя Пруста, а может, и весь роман писателя целиком... Следует ли из этого, что, если б в ту минуту была сыграна соната Моцарта или Скарлатти, герой не увидел бы в своей Одетте ничего боттичеллиевского? Ей–богу, хочется верить, что так оно и есть. Случай — вещь обычная и вместе с тем невероятная, его невозможно рассчитать, как падение птичьего пера в момент пролета стаи. Если бы посол революционной Франции генерал Бернадот с сине–красно–белой лентой на мундире не вышел на балкон к негодующим венцам в ту самую минуту, когда под ним проходил Бетховен, звуки Патетической сонаты не собрались бы для него в одну секунду, так что он кинулся записывать ее главную тему на манжете... Если бы скупой князь Эстергази не распустил свою капеллу, Гайдн не создал бы └Прощальной симфонии”. └Лебедь” Анны Павловой появился на свет из жеста одной усталой прачки, которую Сергей Лифарь увидел в запотевшее окно прачечной... Чайковский посетил старинную усыпальницу в Римини, и следом за ним увязалась лучшая его увертюра... Наконец, знаменитая лестница из “Броненосца └Потемкин””, а может, и вся картина была увидена Эйзенштейном благодаря фотоснимку одной французской журналистки, ставшей свидетельницей тех событий в Одессе... Честное слово, советую кому–нибудь из вас заняться изысканиями на тему случая, коллекционированием этих дивных моментов... Забавная, кстати, может произойти история, если все–таки попытаться вычислить некую общую доминанту этих неуловимых звучаний, хотя, конечно, зерна импровизации заносятся свыше, и если существует на свете что–то чистое и святое, то это, конечно, случай...

Никому не известный военный инженер, который спустя несколько лет прославится на весь мир снятой им картиной о русской революции, едет и едет через северо–восточный фронт в теплушке... В городе Двинске эшелон задерживается, и инженер проводит ночь на поваленном шкафу в отведенной ему для ночлега комнате. └На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, — потом напишет он, — ложится соломенный матрас. Боже, как хочется из этого сделать метафорическое осмысление или образ...” На это осмысление, друзья мои, он, в сущности, и потратит впоследствии всю свою жизнь — подобный ночлег просто не мог сойти ему с рук!..

Давайте представим себе эту ночь в Двинске, куда Эйзенштейн добирался то на поезде, то на барже, чтобы строить там оборонительные укрепления. Перед сном он читает очерк Мопассана, в котором сказано, что кровать — удел человека, на ней он родится, любит и умирает. Лишенный в эту ночь настоящей кровати, лежа на зеркале, Эйзен пишет письмо своей возлюбленной — Марии Павловне Пушкиной, бывшей балерине музыкальной драмы... В провинциальном, разоренном войной городке тихо, безлюдно. Дома пусты, мебель частью вывезена, частью пошла на отопление, вещи почти исчезли из города, но зеркальный шкаф, штучное изделие, созданное на заказ неведомым мастером в единственном экземпляре, воспротивился переезду, застрял в дверях, храня верность людям, бросившим его, как старика Фирса в чеховской драме.

Мы с вами без труда можем представить себе этот мхатовский шкаф... Видя повальное бегство вещей из города, этот благородный старикан разбух от негодования, зацепился за углы, не желая покидать своего жилища, схоронив в своих чистых глубинах отражение той жизни, и ее испарения еще просачиваются сквозь соломенный блошиный матрас... Неужели Эйзенштейн не мог постелить его просто на полу? Неужели так сильно дуло из щелей и дыр, проделанных крысами в стенах? Какие сны могла наслать на него эта озерная гладь?.. Он спал на амальгаме, будто на дне озера, не ощущая тяжести утопленного в нем мира, и над ним проплывали, как утопленники, отражения бывших жильцов, большой, должно быть, семьи, разбросанной по городам и весям или полностью погибшей... Зеркало неприметным образом, как скрытая камера, облучало его, опрокинутого сном, уткнувшегося лицом в соломенный тюфяк, невидимыми лучами, а он–то, наивный, полагал, что это всего лишь метафора, образ, литература, кино... Он отработает эту ночь позже в знаменитых кадрах лестницы, которая длится и длится, как дурная зеркальная бесконечность, со смертями на каждой ступеньке... Он долго отрабатывал ее потом в спектакле └Мексиканец”, в эпизоде под названием └Бой с тенью”, потоками света отделяя сцену от зрительного зала точно зеркальным занавесом. Отрабатывая эту ночь, он отбивался от псов–рыцарей, которых заманивал на зеркальную гладь Чудского озера, и от опричнины, размноженной больным воображением Грозного, а пленку все не давали, а только на ней он и мог сразиться с ними... Отсутствие пленки для режиссера все равно что сухая чернильница для писателя. Он снял └Генеральную линию”, думая, что теперь–то пленки будет вдосталь, полагая, что действует по собственному почину. Его вдохновение было срежиссировано, как он сам срежиссировал, снял, нарезал из кусочков и смонтировал короткую ленту о том, как сытно и радостно живут в нашей стране люди, и показал ее кое–кому из тех, от кого унизительным образом зависел несмотря на свою мировую славу: ему необходимы были деньги на досъемку...

Когда он стал умирать, то написал на полях рукописи, над которой корпел той ночью: └Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке...” Если бы эти слова были последними! Но нет, вечный режиссер, как кукушка, выскочил из смертного часа его жизни и под последнее дыхание прокуковал нужный для вечности текст: └Мать — Родина”, что наполнило сердце Виктора Шкловского, написавшего об этом, чувством гордости за умершего товарища...”

...Уже все студенты Викентия Петровича давно покинули аудиторию и скатились с лестницы, спеша по своим делам, а он все сидел в опустевшей аудитории, словно ожидая, не вернется ли кто–нибудь из них за дополнительными знаниями, не задаст ли какой–нибудь вопрос, который с новой силой позволит ему уйти в прошлое с его чудесными началами и превращениями. У него было наготове столько историй, не укладывающихся в сетку расписания, что он, наверное, не мог без вожделения думать о слушателе, о коллективном слухе, вычерпывающем из пустоты досужие сплетни, безвестные голоса, тогда как он, держатель универсального знания эпохи, лишен даже пары заурядных ушей, необходимых ему, чтобы не сбиться с пути в лабиринте памяти. Всему этому, и его собственной плоти, угрожали исчезновение, распад, которые пугали его, как вторая смерть. С таким пылом растрачивающий себя на каждой лекции, наверное, он жаждал чистого, преданного ему слуха, единственной целью которого было бы сохранить его слова в благодарной памяти... Так, по крайней мере, представлялось это мне, робеющей до легкого холодка в корнях волос, до критической тесноты в лодочках, ставших вдруг на размер меньше.

Засунув руки в карманы, с папкой под мышкой, Викентий Петрович величаво спускался по лестнице. Завидев меня, он вопросительно поднял бровь.

“Мы с вами беседовали вчера вечером по телефону”, — сказала я.

Он отступил на шаг, возвышаясь надо мною, еще продолжая играть роль лектора, и стал рассматривать меня мужским проникающим взглядом, под которым женщина либо опускает глаза, либо усмехается с вызовом. Теперь в его лице прочитывалось вдохновение. Натура сама шла в его руки. Смотрела на него снизу вверх, как и положено натуре.

“Ну–ну”, — промолвил он покровительственно и вытащил из кармана сухую крепкую руку, в которую я вложила свою.

Взгляд Викентия Петровича был прикован к моему лицу, словно пытался вызвать на нем краску. Скорее всего, это ему удалось, потому что он одобрительно хмыкнул. Пальцы его, как юркое насекомое, пробежали по моему запястью... и вдруг скрылись в рукаве моей блузки. Пальцами он ощупал локтевую косточку, все так же глядя на меня любопытным немигающим взором. Я отступила на шаг, пытаясь высвободить руку, и тогда он, как в танцевальном па, соскочил со ступенек, поддерживая меня под локоть внутри рукава моей блузы. “Так вы были на моей лекции?.. Какая у вас худая рука — экономите на еде?.. Вам никогда не предлагали сниматься в кино? Догадываюсь, что нет, и это понятно, вы слишком похожи на актрису Татьяну Самойлову, тот же тип. Кстати, мы с нею в приятельских отношениях. Если не возражаете, я вас буду называть Татьяной... Вас и в самом деле зовут Татьяна? Ну вот видите, как это прекрасно. У вас что— затекла рука? Пожалуй, вы можете забрать ее у меня, я уже хорошо запомнил вашу руку. Итак, Таня, о чем же мы с вами будем говорить?..”

Я видела в складках его лица лукавство и даже некую наивность человека, обладавшего высоким порогом болевой чувствительности, прошедшего через жизнь, как сквозь павильон съемочной площадки, уверенного в том, что весь мир работает на таких же скоростях, что и он на своих площадках–подмостках в окружении загримированных актеров, художников, операторов и осветителей, а там, внизу, куда не долетает свет прожекторов, плещется море голов невидимого зрителя. Ему не хотелось бы стать этим зрителем, нет, не хотелось! Он должен был уцепиться за деревянную кафедру нашей аудитории, как матрос за мачту идущего ко дну судна. Преподавательская деятельность была последним его рубежом, если не считать книги воспоминаний, которую он переиздавал время от времени, дополняя ее все новыми подробностями, главами и портретами соратников, один за другим уходивших из жизни. Но и к мемуарам он не знал, как сейчас подступиться, время крутилось перед его глазами, словно карусель, и уже дважды проезжали перед ним олени и дважды лошадки, может, они и дальше будут проезжать, если карусель не остановится, но, быть может, со следующим оборотом деревянной платформы вместо оленей выедет носорог?..

Он был красив, а между тем в те времена, на которые пришлась его молодость и зрелые годы, легче было даже сохранить талант, чем лицо. Физиономию поколения, которому он принадлежал, время кроило по особым лекалам, и часто на место рта приходилось ухо, а на место глаз — надбровная дуга, как на одном рисунке Эйзенштейна; ее лепили декреты, постановления, резолюции, срочные телеграммы, способные вызвать инфаркт, свинцовый шрифт передовиц разъедал кожу, выступления с высоких трибун и судебные процессы сводили судорогой лицевые мускулы... То есть пронести свое лицо сквозь революцию, Гражданскую войну, голод, разруху, Беломорканал и прочее было почти невозможно без ущерба, но Викентий Петрович умудрился каким–то образом сохранить свою внушительную стать и в старости, будто в тяжелые времена он научился снимать свое лицо с костяка, а потом снова натягивать его — широко расставленные серые глаза, орлиный нос, высокий лоб, насмешливый рот. Седой ежик. Высокий рост. Он слегка приволакивал ногу — в детстве перенес полиомиелит.

Он смотрел на меня вопросительно и высокомерно, в любую минуту в складках его лица могло растаять высокомерие и остаться одна мольба и в любую — исчезнуть тоска и застыть высокомерие. Спотыкаясь взглядом о мой любопытный взгляд, он, наверно, спрашивал себя, в чем моя корысть, чего я от него добиваюсь. Известно ли мне, что ему уже неохотно дают путевки в Мисхор, в Дом творчества актеров, после долгих и унизительных звонков и напоминаний о себе, все реже приглашают в различные комиссии, даже по творческому наследию, что тех, кому он пытается оказать протекцию, почти откровенно гонят прочь... Он пристально всматривался в наши лица, рассчитывая прочитать в наших глазах свое собственное будущее, прощупать наши потенциальные возможности и выяснить, какие еще времена выкатятся из–за разлапистой прикарусельной ели: оленьи или носорожьи?..

Он задал мне свой вопрос, а я все мешкала с ответом. О чем мы будем говорить?.. Варианты более или менее подходящих ответов промелькнули в моей голове, как на перекидном табло расписания пригородных электричек, но любой маршрут требовал формального уточнения, и это требование въедливый человек, конечно, не замедлил бы мне предъявить. “О вас”. “О кино”. “О времени”. Действительно, реального ответа пока не существовало. Викентий Петрович столь красноречиво распространялся на лекции о счастливом случае. Наверное, он говорил о нем не просто так. Я могла бы нажать на клавишу из ряда неожиданностей и сказать, что мы будем говорить, например, об Анастасии Георгиевой. Или о его смытом фильме, за которым наверняка таится личная драма. Я боялась спугнуть его своей деловитой осведомленностью.

“Что же вы молчите и загадочно улыбаетесь? Я спрашиваю вас: о чем мы с вами будем беседовать?”

“О вас, о кино, о времени...” — вздохнув, ответила я. Не успела я договорить это, а он уже смотрел сквозь меня. Из глаз его исчезла саркастическая теплота, лицо как будто окаменело.

“Сейчас у меня нет времени. Хотите — приезжайте завтра на киностудию. Я ставлю новый фильм с учениками из моей мастерской, — отрывисто произнес он, — окунетесь, так сказать, в интересующую вас атмосферу. Вот вам телефон моего водителя... С утра за вами заедет студийная машина. И потрудитесь, пожалуйста, определиться в своих вопросах ко мне. Я не люблю терять времени даром”.





2

Раннее утро было свежим, звенящим, асфальт поблескивал в свете фонарей, бледнеющих на фоне неба, выстланного дождевыми облаками.

Передо мной распахнулась дверца притормозившей студийной машины, и мы помчались по городу, то и дело останавливаясь у домов, где жили другие члены съемочной группы, которые быстро выскакивали на улицу, едва заслышав наш короткий сигнал, бодро запрыгивали в салон “рафика”, пожимали друг другу руки, обменивались шутками. По дороге мы прихватили популярную актрису Любу Шубину, большеглазую, миниатюрную исполнительницу роли Риты, которая, отчаянно зевая, поприветствовала всех неожиданно низким голосом и, устроившись рядом с актером Юрой Деминым, прикорнула на его плече, что вызвало со стороны резвой публики взрыв шуток и иронических предположений... Юра защищал свою партнершу, он, как мне показалось, уже вошел в образ положительного героя, которого ему предстояло сегодня сыграть. Его свежее, чисто выбритое лицо казалось мальчишеским, неустоявшимся, что отличало его от прежних положительных героев, существовавших до него. Из–под распахнутой куртки виднелся новый джемпер и уголки воротника накрахмаленной рубашки. Мы были с ним знакомы. Мало того, мы были земляками. Увидев меня в машине, Юра просиял...

Еще не зашумели троллейбусы. В окнах домов то тут, то там вспыхивал свет. Наш “рафик” с белой полосой на боку и надписью “Киносъемочная” резво катил улицами просыпающейся столицы.

Я смотрела в окно и представляла себе множество студийных машин, шныряющих в волнах предутреннего тумана, к которым, как пчелы к леткам, устремлялись члены других съемочных групп: режиссеры–постановщики, директора картин, их заместители, администраторы, вторые режиссеры, на плечи которых ложилась организация съемочного процесса, с ассистентами (один ведает актерами и всем, что с ними связано, другой готовит съемочные объекты, третий распоряжается материальной частью), помощники режиссера, несущие на себе тяжесть повседневных организационных хлопот — их называют “ногами съемочной группы”, операторы, каждый со своим штабом (ассистентами, механиками съемочной камеры, механиками кранов, тележек и прочих средств передвижения камеры), бригады осветителей, занимающихся установкой света, главные художники и художники по костюмам, художники–декораторы, костюмеры, гримеры со своими ассистентами, звукооператоры, техники записи звука, микрофонщики, монтажеры с ассистентами по монтажу, организующими хранение материала — сотен коробок изображений и сотен коробок фонограмм к ним, следящих вместе с монтажницами за нумерацией материала, “размечающих” фонограмму, то есть ставящих номера и отметки синхронности (совпадения изображения со звуком), работники электроцеха, осветительного цеха, архитектурно–конструкторского бюро, столяры, маляры, мастера бутафории, слесари, токари, художники писаных фонов, фотографы, ювелирные механики, наблюдающие за аппаратурой, инженеры–химики, проявляющие и печатающие в лабораториях пленку, работники цеха комбинированных съемок, мастера пластического грима, изготовляющие для актеров искусственные косы, носы, подбородки, губы и, конечно, — актеры...

ПРИЕХАЛИ.

Я очутилась в призрачном лесу, пропахшем клеевой краской, тускло освещенном висящими на большой высоте пыльными желтыми лампочками. Вокруг тихо; как деревья в безветренную погоду, стояли причудливые тени. Огромный, угрюмый корпус без окон, стены даже не оштукатурены. Под высоким потолком странные, подвешенные на площадках сооружения. Как будто здесь производятся археологические раскопки и пока не ясно, частью чего является та или эта громадина или массивный корпус, стоящий на полу. Пока не войдешь внутрь каждой декорации, не поймешь, что означают эти постройки из тяжелых, обитых фанерой щитов. Кинематографическая декорация не развернута на зрителя, как театральная. Но это тщательно отделанные сооружения — железнодорожный вагон в разрезе, угол старого кладбища, квартира из нескольких комнат, кусочек “природы” — деревца, цветник, угол террасы, часть цирковой арены, кабина автомашины без колес, поставленная на качающуюся платформу... На паркетном полу стоят огромные, как бочки, дуги интенсивного горения (диги), на тросах спускаются с потолка крошечные “беби” — маленькие лампы остронаправленного света; террасу окружают со всех сторон юпитеры, в кабине автомобиля установлена “пятисотка” — лампа в 500свечей...

Я бродила по пустому павильону. Передо мною стыли в неподвижности какие–то сырые детали туманного целого. Из чего все это было сделано? Из воздуха, целлюлозы, крыльев мотыльков, древесной листвы или впрямь из фанеры, в которую свет вот–вот вдохнет жизнь и она очнется от летаргии? Что за звуки вытянут из жил пустоты змеящиеся микрофоны? На каком языке залепечет хронически зеленеющая березка?.. Летом их просто срубают и целыми партиями подвозят из леса, пока они не завянут под горячим светом юпитеров. Кто поселится в этой пустой квартире, уставленной громоздкой мебелью в каком–то странном, приплясывающем порядке? И неужели весь этот бред с помощью камеры можно превратить в реальность?

Я вспомнила Грету Гарбо, стареющую, одинокую, отдавшуюся в руки искусных косметологов, перед тем как побывать в одном из павильонов Киногородка в Стокгольме, где ее много лет назад снимал режиссер Стиллер, которого она любила... За это время бледное лицо Греты сместилось с тех ангельских черт, которые запечатлела афиша “Саги о Йесте Берлинге”, и слилось с изношенным лицом толпы, ликом мумиеобразной старости. Она носила огромные солнечные очки, из–под которых виднелись трепещущие крылья носа и благородной лепки подбородок. Грета помнила имена костюмеров, техников и электриков, никого из них она не нашла, может, их уже не было в живых, и только один осветитель, выгнанный Стиллером за какую–то провинность, исполнял за пределами павильона обязанности дворника и садовника, и Грета сразу признала его... Он разгребал кучу листьев перед ее лиловым “фордом”. Она сняла очки, протянула ему свою сухую ладошку, и дворник, узнав ее, радостно осклабился, встал навытяжку и взял грабли “на караул”. Грета тихо обошла территорию. Сигнальная система запахов и прикосновений сработала в ней, наслоения декораций, где снялось множество картин за те годы, пока Грета отсутствовала, растаяли под ее взглядом, она увидела кресло, в котором сидел знаменитый Ларс Гансон, шнур электрического звонка, к которому тянулась рука Герды Лундквист... После провала своего последнего фильма под названием “Двуличная” Грета перестала сниматься в кино. Но ее тянуло в старые павильоны, как Ясона к развалинам своего “Арго”...

Вероятно, человек, вкусивший странную прелесть этих временных жилищ, где обитают текучие, переменчивые вещи, то и дело изменяющие форму под прицельным светом юпитеров, куда залетают то январь, то июль, когда на дворе осень, где время существует в огромных провалах под навесными площадками, и артист перелетает через его пролеты, как акробат, где сама смерть заканчивается восклицанием “Снято!”, где в любую минуту могут расцвести незабудки и забить фонтаны, где комбинаторы ставят между аппаратом и камерой аквариум с рыбками, и вы оказываетесь на дне морском, где с помощью рирпроекции и инфраэкрана вырастают горы и тянутся на многие мили пустыни, не променяет их на королевский дворец... Над всем этим миром царит свет — мягкий, рассеянный, исступленный, горячий, матовый, невесомый, вовлекая в свою интригу людей и предметы. Как к солнцу, артисты тянутся к нему, они сами становятся светом, освещая наши туманные будни.

В павильоне уже вовсю кипела работа, приобретающая тот вид профессиональной суеты, перед которым мы все снимаем шляпы. Подстанция включила “пятисотку”, направленную на камеру, которую, лавируя между осветительными приборами, тянул на себя механик... Реквизитор принес в корзинке все то, что стояло на столе во вчерашнем кадре: старый чайник, стаканы с подстаканниками, клеенку, пепельницу... Оператор продолжал включать один за другим приборы, проверяя свет... Съемочная группа занималась организацией первого кадра. Вместо актеров, которых берегут на момент съемки, в кадре находились дублеры — на кровати слева от стола полулежал, облокотясь на подушку, заместитель Славы Карасева, которому сегодня предстояло встретиться взглядом с героиней Ритой.

Викентий Петрович, не похожий на самого себя, помолодевший на свету, заливавшем помещение, передвигался по этой миниатюрной сцене легко, энергично, как будто вокруг него имелось большое пространство, достойный его ареал, широкое поле деятельности. Видно было, что здесь он у себя дома, может, павильон и был его настоящим домом, и это придавало ему шарма. Выражение его лица было спокойным и значительным. Вокруг него тесным полукругом стояли его студенты и товарищи, проверенные в работе, которые по мановению его пальца могли уйти за пределы видимости камеры, за черту горизонта. В любую секунду Викентий Петрович мог совершить это чудо: остаться один на своем островке, вдали от всего мира. В движениях тех, кто ему подчинялся, не было и тени раболепия, что еще больше расширяло пределы его свободы. Никто здесь не покушался на его миражи, и все стихии: звук, свет, пластика — были ему подвластны.

Честное слово, я залюбовалась им! Я уже забыла, с какой целью явилась сюда. Я пряталась за спиной юной монтажницы, возможно, бывшей его студентки, державшей в руках “хлопушку” — черную дощечку с надписью “Слава Карасев”. Мне хотелось одного — смотреть на Викентия Петровича, размышляя о том, сколько звезд блеснуло из–под этих рук фокусника, сколько звезд закатилось и погасло, сколько сменилось политиков, пока он снимал свои фильмы, какие огромные толпы прошли перед его камерой, какие дворцы с фонтанами возникали по первому его требованию... Менялись операторы (он любил работать с разными и подчинять их себе), гримеры, осветители — он один оставался неизменным, спокойно–властным, внимательным, особенно к артистам и их идеям, работоспособным, и сотни новобранцев кино слушали его как Бога.

Глядя в кадр, он вполголоса выговаривал невысокому, хмуро–озабоченному оператору в кожаной кепке козырьком назад: “Диагональ не та. Сначала шел кадр соседа Славы — он смотрел на Риту справа налево... Следующий кадр — Рита и Слава — должен быть снят в обратной диагонали, слева направо...” — “Мне придется переставлять свет, — чуть нервничая, доложил оператор, — может, есть еще какие–нибудь кадры в прежней диагонали?” — “Переставьте свет, — распорядился Викентий Петрович. — На лесах пусть перейдут на другие приборы, давайте сюда └семисотку”...”

Пока осветители переставляли приборы, тянули кабель, на площадку явились Юра и Люба в сопровождении пожилой гримерши. Викентий Петрович осмотрел будущих героев, придрался к прическе Любы, приказал вызвать парикмахера, чтобы убрать ненужный локон, и снова заглянул в кадр.

“Я бы взял крупнее и несколько ниже”. — “Стол широкий, — возразил оператор, — невозможно подъехать с камерой”. — “Смените оптику. Что у вас стоит?” — “Двадцать восемь. Если взять пятьдесят, не смонтируется по фону”. — “Тогда замените стол”.

Викентий Петрович принялся репетировать сцену с Любой и Юрой.

Репетиция происходила среди такого шума, что я не слышала их реплик. Что–то отодвигали. Что–то прибивали. Реквизитор гремел посудой. Осветители перетаскивали приборы. Звукооператор проверял микрофон. Уточняли свет. Поправляли лампы, освещающие фон позади актеров. Подтянули переноску, которая должна была освещать прическу героини, уже без локона.

Наконец прозвучал звонок и на студии установилась тишина для генеральной репетиции.

“Здравствуй, очень приятно, Рита. Извини, что вот так нагрянула к вам...”

“Нет, что ты...”

“Стоп! — сказал звукооператор. — Звук никуда не годится. Доски резонируют. Микрофон надо поднять на журавль”.

Минут двадцать искали точку для микрофона. Нашли. Викентий Петрович сказал: можно снимать. Снова звонок, тишина, свет. Монтажница хлопнула черной дощечкой перед носом актеров: “374, дубль один”.

“Хотела посмотреть, как ты живешь”.

“И как же я живу, Рита?”

“Ничего, довольно мило...”

Дубль два, дубль три, дубль четыре... С момента появления на съемочной площадке Юра ни разу не посмотрел в мою сторону. Забыл обо мне, наверное. Входил в образ, как в мелкую, по колено, воду, чтобы колотить по ней руками и ногами, изображая пловца, пересекающего бурную реку. Вообще–то на эту роль и не могло быть адекватного актера, потому что ее сумели бы сыграть тысячи разных артистов. Эти тысячи Карасевых дышали Юре в затылок, в далекую перспективу уходила толпа положительных героев, уменьшаясь в размерах. Но пройдет много лет, и кино, которое снимает Викентий Петрович со своими учениками, очистится от толпы этих слоников, выставленных на комоде, и будет смотреться даже с большим интересом, чем “Андрей Рублев”, исполненный высокого художества и построенный на вольной интерпретации событий далекого прошлого... Ибо время, о котором идет речь в фильме Викентия Петровича, стоит почти вровень со временем самой съемки. Это не искусство, это больше искусства, искусный документ, запечатлевший наш лукавый опыт. В нем минимум эстетики, в этом фильме, он аскетичен, как хроника. Пройдут десятилетия, и “Славу Карасева” кусками станут цитировать документалисты, которые захотят рассказать своим современникам об удивительном периоде затишья “как бы на полчаса” семидесятых годов двадцатого века, когда стихии, внутренние и внешние, как будто забыли о себе, заглядевшись на честный труд наших кинофабрик, на кинокадры, сдерживающие, как плотина, натиск действительности, на огромные съемочные павильоны, на коробки с фильмами, доставляемые поездами, самолетами и вертолетами в города и веси, на далекие стойбища и лесоповальные пункты, чтобы ни один сущий в них язык не остался обойденным искусством, когда оно так щедро, как милостыня с Красного крыльца, бросалось в толпу. Незримые знаки времени нанесены на каждый кадр этой картины. Потрепанный школьный задачник по физике, кефирные бутылки за окном, вязанные крючком занавески, портрет Гагарина в гермошлеме с буквами “СССР” над надбровными дугами, старенький транзистор “ВЭФ”, две булавки, воткнутые в вырезанную из “Огонька” репродукцию картины “Купание красного коня”, пружинный эспандер на гвоздике — все это будет прочитано потомками глубже, чем современниками. Это будет великий фильм. Имя Викентия Петровича и его учеников, возможно, забудется, но попавшие в объектив камеры булавки смечут на живую нитку один исторический период с другим...

(Впрочем, есть и другая сторона у современного кинопроцесса. Пленка берет на себя ту ответственность, которая нам уже не под силу. Она сохраняет то, что нам надоело хранить. Природа кусками перетекает в нее, и на месте бывших пейзажей образуется пустота. Ибо то безличное, альтернативное нашему зрение камера на самом деле умеет только тратить. Она слизывает как корова языком лунные моря и лесополосы, выросшие из сталинских желудей, она действует с позиции грубой силы зрелища. Зачем нам самим видеть, если видят за нас?.. Зачем смотреть друг другу в глаза, если мы пытаемся поймать инфернальные взгляды героев кинолент?.. Зачем Бог, когда кино научилось умножать хлебы и разверзать морскую пучину?.. Зачем бессмертие души, если оно так наглядно демонстрирует бессмертие тела?..)

Актриса, которая должна была исполнять роль “любопытной кастелянши” заводского общежития, по какой–то причине на съемку не явилась.

Сцена со Славой и Ритой была снята, и у съемочной группы оставалось время. Викентий Петрович сказал, чтобы развернули камеру, и когда ему возразили, что нет кастелянши, он, вдруг мельком впервые взглянув в мою сторону, произнес: “Ничего, вот вам замена...” Я не успела удивиться, возразить: “Разве так делают?” — как меня повели гримироваться. “Не дрейфь”, — сказал мне вдогонку Юра.

Я уселась перед зеркалом, освещенным с двух сторон лампами, отдав свое лицо, как настоящая актриса, в чужие руки. Пожилая гримерша примостилась рядом со мной на табурете и, приблизившись к моему лицу, некоторое время всматривалась в мое отражение. Она оттягивала кожу на моих щеках, бесцеремонно поворачивала мою голову, держа кончик моего носа, делала какие–то странные пассы, собирая морщины на моем лбу...

Прибежал ассистент режиссера и положил мне на колени сценарий, развернутый на том месте, где была единственная реплика кастелянши: “Мальчики, соберите белье”. Мысленно я повторяла ее с разными интонациями, пока гримерша манипулировала моим лицом, как будто искала на нем отправную точку своего искусства. На столе перед зеркалом расположились раскрытые коробочки с гримом, пудрой, косметикой, стакан с кисточками, пачка лигнина, марля, лейкопластырь, ножницы.

Вошел долговязый парикмахер в белом халате и, согнувшись, приложился к моей щеке с другой стороны. “У нас всего полчаса”, — сказал он гримерше. “Неужели нельзя обойтись париком?” — недовольно поинтересовалась она. “У Орловой не было парика. Парик Викентий Петрович забракует”. — “Ты мне будешь мешать”. Он пожал плечами. “Подожди, дай мне хоть тон наложить”, — сдалась гримерша. Они оба были заняты мною и в то же время меня как будто не замечали. Только я об этом подумала, как гримерша посмотрела мне в глаза. “Носик вам придется изменить — это раз. И прибавить вам годков. Кастелянша была женщина в возрасте”.

Гримерша бросилась в наступление на мое лицо. Она месила его, разминала кожу, похлопывала меня по щекам, втирала крем. Из–за ее мелькающих рук я почти ничего не видела. Парикмахер приступил ко мне после ее слов: “Основа есть...” — и в мгновение ока покрыл мою голову разнокалиберными бигуди. Как только последняя прядь моих волос завернулась в узелок надо лбом, гримерша, уже давно стоя наготове с полоской лейкопластыря, пришлепнула ее к моему носу, подтянув его так, что он сделался курносым. “Наморщите лобик, — сказала она. — Нет, больше, я должна вас состарить”. Парикмахер закурил за моей спиной и развалился в соседнем кресле перед зеркалом с выключенными лампами. Обмакнув кисточку, гримерша принялась наносить грубые мазки вдоль образовавшихся с помощью моих усилий морщин.

Я начала стареть... За несколько минут я постарела на двадцать лет. Из–под быстрых рук гримерши в зеркале проступало лицо моей матери. С каждым новым мазком я все больше и больше становилась ею. Две продольные морщины между бровей наметились на моем лбу, как у мамы. Две морщинки побежали от крыльев носа к уголкам рта и подбородку. Скулы потемнели, кожа на щеках осела, рот увял. “Задоринки не хватает”,— прокомментировал парикмахер. “Будет вам задоринка”, — задорно отозвалась гримерша, карандашом поднимая уголки моих глаз. Я могла бы и не дожить до таких лет... “Авантюризма подбавь”, — снова посоветовал парикмахер. “Сама знаю”, — весело отозвалась гримерша. Наверно, ей больше нравилось старить людей, чем возвращать им молодость. С каждым новым лучиком у моих глаз она становилась все бодрее. Парикмахер быстро–быстро смахнул с моей головы бигуди и развязал хитрый узелок надо лбом. На моих щеках проступил алкогольный румянец. Рот стал бантиком, ядовито–красным. Я переставала быть похожей на свою мать. Я сделалась легкомысленной дамой зрелых лет, любительницей сплетен и разнообразных дешевых удовольствий...

“Нормально”, — удовлетворенно промолвил Викентий Петрович, оглядев меня, уже переодетую в розовую блузку и синюю юбку. “Ну, Таня, покажите, на что вы способны... Кто–нибудь сядьте на место Риты, чтобы Таня смотрела на нее. Таня, вы крайне любопытны... Вы видите перед собою Риту — девушку из очень интеллигентной семьи, такие нечасто залетают в заводские общежития. Вы глубоко симпатизируете простому рабочему парню Славе... Вы...”

Прохаживаясь со мною взад–вперед по павильону, Викентий Петрович рассказывал мне о моей героине. Добродушная тетка. По–своему она привязана к “мальчикам”. Некоторые из них состоят с нею в любовной связи. Заступается за “мальчиков” перед вахтершами, когда им надо провести к себе девчат. “Мальчики” заглядываются на ее четырнадцатилетнюю дочку с ямочками на щеках, которую она воспитывает одна, без мужа. Быстро хмелеет от водки. Шампанским ее уже, увы, не поят. Имеет приварок с нового белья, которое по дешевке продает соседям. Родилась в начале тридцатых... “Оживайте, оживайте, Таня, размораживайтесь...” Я ухмыльнулась. “Вот–вот, этого мне от вас и надо, небольшого, карманного, уютного лукавства... Ну что, — сказал он мне на ухо, — сосчитал я вас, как козленок, умевший считать до десяти?”

Я вынуждена была подготовить себя ко входу в бессмертие. Жаль, никто не узнает меня под густым гримом. Мое имя не будет значиться в титрах. В каком–то смысле подготовка к съемке окажется много интересней и значительней самой съемки. Я на удивление легко и без зажима сыграю выпавшую мне роль. Я покину образ кастелянши прежде, чем смогу как следует обжить его. И снова войду в свой собственный образ, прежде чем гримерша снимет лигнином слой грима. Прежде чем ленту отнесут в монтажную. И снова покину его. Я каждую минуту покидаю свой неуловимый образ, он отслаивается от меня, а время подносит мне новые сюрпризы. Новизна старит. Старость обновляется. Какова только роль небытия в этом передаточном механизме от одного образа к другому, от другого к третьему?..

Вечер я провела в общежитии (уже настоящем, актерском — не павильонном) в гостях у Юры Демина.

Я спрашивала Юру: какого героя ему на этот раз суждено сыграть?.. Злобно ухмыльнувшись, Юра перебросил мне через стол свернутую в трубку верстку сценария. Поля сценария были испещрены его незамысловатыми ругательствами. Это был его посильный протест издательству “Искусство”, которое уже отправило текст сценария, принадлежащего перу известного писателя, в печать.

Съемки начались вчера, объяснил Юра, когда прошло так называемое освоение декорации, изображающей комнату заводского общежития, убого обставленную, со скудной посудой на круглом столе, кефирными бутылками за окном, портретом Гагарина и репродукцией картины “Купание красного коня”. Оператор установил свет, после чего разбил вместе с режиссером–постановщиком сцену на отдельные кадры и отдельные точки съемки. За столом вместо актеров сидели дублеры — на них опробовался свет и микрофон, свисающий с подвесной площадки. Вчера отсняли общие планы с соседом Славы Карасева (так звали Юриного героя) по комнате. Сегодня сняли встречу (уже не первую, первая будет снята позже на натуре) Славы, простого парня с заводской окраины, с влюбившейся в него девушкой Ритой, профессорской дочкой. На эту красотку из другого мира и забежала глянуть под предлогом смены белья “любопытная кастелянша” в моем исполнении... Всего три—четыре кадра — простейших, потому что действующих лиц мало, сцена коротка, камера должна лишь слегка изменить кадр, но не поворотом, а сменой ракурса, чтобы смеющийся взгляд соседа героя, отснятый накануне, и смущенный взгляд Риты, оставленный назавтра, словно разломленный надвое пирожок, как бы встретились, как бы соединились...

С Юрием Деминым мы росли в одном городе. В двадцать четыре года он замечательно сыграл на сцене нашего Приволжского театра роль Гамлета, и я писала о нем... Спустя несколько лет он перешел в один из лучших театров страны по приглашению ведущего режиссера и одновременно начал сниматься во многих картинах в амплуа положительного социального героя. Юра не отказывался от этих предложений, хотя сознавал, что с каждой новой ролью положительность и социальность накапливаются в его психофизике, как лейкоциты в крови, требуя от него все новых и новых нервных и мускульных усилий, что эти опасные качества в нем как в актере достигли своей критической отметки, за которой начинается самоповтор...

Я писала о том, что тип положительного героя уже в начале шестидесятых годов утратил свое величие и достоверность. Новое время ворочалось в устаревших свивальниках идей, герой никак не мог приноровиться к новым параметрам официоза, который то ли сжимался, как шагреневая кожа, то ли расширялся, как разреженный воздух. Поле времени лишилось своих конкретных очертаний и задач, деятели культуры продолжали сидеть за тем же столом под портретом очередного вождя, но посредники, циркулирующие между культурой и властью, разрабатывающие постановления, резолюции, медлили с переменой блюд...

Десятилетие назад нишу положительного героя занимал артист с грубоватыми, волевыми, привлекательными чертами лица, с буйной шевелюрой, непокорной семи ветрам, с крепким мужицким подбородком, твердым ртом и звероватой пластикой. Он мог найти общий язык и со своим братом неграмотным мужиком, и с ископаемого вида академиком. Но тут повсюду стали сносить памятники человеку, который, собственно, и вывел этого героя в люди, и каждый удар тяжелым молотом по мрамору, каждая ночная вылазка трактора к медному истукану, каждый пуд динамита, заложенного под зернистый гранит, косвенно поражали живую плоть бывшего героя нашего времени, — его мышцы слабели, колени подгибались, как у построенной с ошибкой в расчетах кариатиды, лицевыми мускулами, послушными малейшим изменениям в драматургии времени, овладел паралич, глаза впередсмотрящего утратили зоркость, взгляд, устремленный в обетованное будущее, стал клониться долу... Эти герои больше не могли отправлять свои функции подвигоположников, и их потихоньку отправили в отставку, на возрастные роли.

Но окончательно изъять из обихода искусства этот тип с длинным послужным списком, изрядно всем поднадоевший и уже не вызывавший к себе доверия, как в былые времена, сразу было невозможно, иначе в одночасье рухнуло бы то причудливое равновесие между идеологией и культурой, между официальным искусством и подпольным, равновесие, которое всем так было необходимо.

Удаление этой ключевой фигуры имперской эстетики могло повлечь за собою катастрофический обвал событий, вплоть до отделения Прибалтики от Советского Союза и разрушения Берлинской, а может, и Великой Китайской стены. Советский энтузиаст и идеалист одновременно устраивал и власть, и мастеров культуры, сделавших ставки на разные его ипостаси: тут, как поется в песне Леля, туча со громом сговаривалась, — власть пыталась по–прежнему эксплуатировать энтузиазм героя, а художники все напирали на его идеализм...

Все еще пользовались зрительским спросом благообразный Матвеев и неистовый Урбанский, обаятельный Алейников тож... Но уже давали о себе знать усталость жанра и последствия эпохи малокартинья, и пока важнейшее из искусств озиралось, нащупывая новую тему для явления народу нового положительного героя, акустическое пространство культуры стало стремительно заполняться словом...

На месте снесенных большевиками “Башен” и отстрелянных санитарами Кремля “Бродячих собак” появились, как воронки, луженые глотки стадионов и микрофоны Политехнического музея с привязанным к нему, как тяжелый якорь, памятником Маяковскому, Дваждырожденному. Современные молодые поэты чувствовали себя раскованно — Пастернак только что закрыл глаза, догорала Ахматова в Комарове, о Мандельштаме и Цветаевой еще не было слышно. Новая свободолюбивая лирика смело общалась со зрителем, шла в наступление на слушателя, тоже давно мечтавшего прокричать что–то революционное, духоподъемное, да дыхалка была не та. Безудержный поток лирики одухотворил словно вырубленный из цельного куска мрамора тип Коммуниста и Председателя, обкатал его в рифме, смягчил грубоватые черты лица, изменил фигуру...

Если прежде идею жертвенности нес в себе единственный тип положительного героя, то теперь этот крупный капитал режиссеры разбили на более мелкие вклады для сохранения самой идеи — эту меру им продиктовала драматургия нового времени. Матвеев и Урбанский уменьшились в росте, стали уже в плечах, уклончивее в жестах, тише в улыбке, мягче в повадке, моложе и сложнее в психологических движениях. Новый тип занял промежуточное положение между трагическим героем и героем–любовником, его распяли, как подсушенную шкурку на колке, которая еще сохраняла тепло идеи, но уже была не белка.

К чему могло привести подобное смешение амплуа и могло ли оно предотвратить отделение Прибалтики?.. Чем была чревата для всех нас эта неопределенность, зыбкость в окончательном, каноническом выборе положительного героя, которого в целях сохранения Берлинской стены следовало бы отлить как медаль в назидание народам древности?.. Власть нерешительно задавала вопросы, искусство давало уклончивые ответы, лирика дудела в свою отдельную дудку, которой подсвистывали физики–атомщики Михаила Ромма. Процент износа положительного героя в условиях нашего времени был так высок, что это сказывалось буквально на всех сферах жизни, уборке зерна и отливке стали — вплоть до подорожания мяса и событий в Новочеркасске.

Что–то надо было делать, но что?.. Говоря об этом, Юра, прилетевший в Москву, чтобы сниматься в очередной ленте, отчаянно жестикулировал, точно пытался порвать опутавшие его невидимые сети, как он делал это в роли Гамлета на сцене Приволжского театра, когда выскакивал со знаменитым монологом на авансцену, сплошь затянутую рыболовными сетями,— изобретение режиссера Монастырского... У Юры давно пошаливало сердце, но он старался скрывать это от окружающих, в том числе и от меня.

Обсуждая с Юрой эту для нас обоих животрепещущую тему — невыразительность героя нашего времени и шаткость его социальных позиций, — мы припомнили, что прежние наши вожди: Ленин, Троцкий, Сталин, Каганович, Молотов, Маленков и прочие — были все как на подбор низкорослыми или уродливыми... Подобную внешнюю непривлекательность могли позволить себе кукловоды. Зато на сцену они выдвигали красавцев типа Столярова и Черкасова — то ли потому, что эти Аполлоны в народном сознании отождествлялись с властью, то есть с ними самими, то ли из соображений мелочного торжества над Красотою...

Но! предостерегающе подняв палец, продолжал рассуждать Юра, теперешние наши правители не такие уроды, как прежние, зато и артистам далеко до благородных красавцев былых времен. Они похожи на героев агитфильмов двадцатых годов. И не за горами время, когда те, кто сидит в Кремле, сделаются похожими на тех, кто выходит на сцену, как две капли воды, и более того, лицедеи будут управлять государством, а государственные мужи устроят из власти театр. А положительные герои, мрачно заключил Юра, перемрут все до единого, и он, Юра, и Олег Даль, и Леня Харитонов, и многие другие, поскольку отвязка артиста от отчетливого амплуа чревата для него катастрофой. Зато герои–любовники — Янковский, Козаков, Киндинов — будут жить долго.

Понимая все это, Юра тем не менее продолжал сниматься — сниматься, закрывая самим собою на миниатюрной площадке для игры безобразие и разор, царящие на игровом пространстве нашего времени...

Я старалась попасться им на глаза, как коронованным особам, во взгляде которых надеялась прочитать особую монаршью милость, но герои кинолент упорно не смотрели на меня, зрителя... То, что киногерои не смотрят нам в глаза, понять можно. Прямой взгляд риторичен, срезает углы к факту, начисто лишен интриги и вообще губителен для искусства, как замораживающий, устремленный на нас из–под покрытых ржавым черноземом век взгляд Вия. Ведь и жизнь учитывает естественную кривизну пространства, и стрелок посылает стрелу с поправкой на боковой ветер, и засадный полк, обогнув гущу сражения, врезается во вражеское войско с тыла, и стереоскопический горний воздух округляет перспективу, сбрасывая со счетов зрения мелкие подробности пейзажа. Искусство, чтобы быть, должно с толком распорядиться конусом пространства, образуемым между углом падения и углом отражения, между верой и скепсисом, между нашим зрачком и неуловимым взглядом героя (автора), как рачительный хозяин использует всякую пядь земли на своих шести сотках. Оно зависает, как знаменитая итальянская башня, под определенным углом к реальности. Оно сражается с силой ее притяжения.

Но для того, чтобы взгляды актеров встретились, оператору требуется определенное усилие. Иногда оно заключено не только в изменении ракурса или повороте камеры, но и в перемене оптики: короткофокусной, при которой глубина декораций возрастает, на длиннофокусную. Чтобы взгляды их встретились, бывает необходимо перевесить микрофон, чтобы тень от него не падала на лица героев при смене ракурса. Но как бы ни были сильны изменения в постановке кадра, вызванные монтажными соображениями, основная нота звучания нашей эпохи, увы, ускользает от нашего слуха.

Нет камертона. Нет чистого, отчетливого звука, по которому необходимо настроить множество инструментов, принимающих участие в воссоздании акустического пространства, покрытого гнездованиями разнообразных оркестров. Возмужав, они совершают перелет в неожиданные для нас партитуры, в сценарии, написанные чуть ли не клинописью, как у Параджанова, или затейливой протокириллицей, как у Тарковского. И как ни усердствует оператор, глаза Юры Демина, увы, никогда не встретятся со взглядом Софико Чиаурели или Солоницына.

Время общей игры кончилось, это мы с Юрой понимали. Были гениальные картины, были посредственные, но все они снимались в русле общей игры, гарантом которой выступала общая идея построения ясного будущего. Одна на всех, из–под нее не вывернулся ни Довженко, ни Пудовкин. Зритель привык к эстетике общей игры, к ее имперскому, на парчовой подкладке стилю, к грандиозному ее размаху, к ее тотальным символам — начиная от весеннего ледохода, кончая срубленной под корень молодой березкой, к ее нехитрым монтажным ходам, доступным восприятию первоклассника. В этой игре он видел репетицию будущего. Но лед и в самом деле тронулся, как показал нам Марлен Хуциев, время и в самом деле двинулось вперед, чего от него никто не ожидал, как это изобразил композитор Зив в своей увертюре, ставшей телезаставкой... Разные съемочные группы теперь дрейфовали на разной величины льдинах в сторону миражей Антониони и сказочных бездн Бергмана, — прочь, прочь от плавильных печей, шахт, лесоповалов, нефтеперерабатывающих комбинатов, колхозов имени тех, кого уже с нами нет, прочь от пыльных, списанных временем декораций, из которых мы выросли и которые любили, как мать любит свое увечное дитя. Что кинодеятели могли предложить нового для нашей любви? Чем насытить унывающий дух? Ведь кино сделалось частью нашего зрения, как трубы нефтехимкомбината или пара осинок, видимых из родного окна.

Бедный Юра! Он наткнулся на еще более неразрешимую проблему, чем та, которую пытался решить в костюме датского принца, когда в конце шестидесятых отчаянно рвал на сцене рыболовецкие сети. Легче было смонтировать взгляды героя и героини, чем соединить в одной лирической упряжке заводского парня с профессорской дочкой, современных Ромео и Юлию. Тема социального неравенства, которую общая игра десятилетиями держала в карантине, настигла Юру. Якобы роскошная профессорская квартира не монтировалась с убогой комнатой общаги, хотя обе они были выстроены в одном павильоне. Ритин плащ заграничного покроя не монтировался с робой Славы Карасева. Томик стихов Рильке, возникший из небытия в профессорской библиотеке, плохо вязался со школьным задачником по физике, который штудировал герой, надеясь поступить на заочное отделение политехникума... А в нескольких шагах от павильона, где снимался “Карасев”, находился корпус, в котором Герасимов снимал “Дочки–матери”, и в этой ленте тоже убедительно доказывалось, как это все не монтируется, как трудно усадить за один стол профессорских дочек с детдомовской сиротой. Конечно, правда не ночевала ни в первой, ни во второй пасторали, и каково приходилось актерам, вытолкнутым из уютных стен общей игры, внутри которой социальные механизмы работали так отлаженно и в таком тесном сотрудничестве с сердцем артиста, что даже вспомнить было приятно... Теперь Юре приходилось исполнять репертуар тенора колоратурным сопрано, и голос его срывался, когда он, сидя со мною в общежитии, яростно молотил кулаком по сценарию...

За окном осенний ветер нес желтые опавшие листья, пытаясь разрядить тьму, нависшую над главной киностудией страны, над городом, в котором нас снова свела судьба. Осенняя вьюга то приближала свое бледное лицо к стеклу, то ускользала в непроходимые дебри мрака...





3

Увидев спустя несколько дней Викентия Петровича во дворе училища, я вдруг ощутила непонятное волнение, словно перед любовным свиданием. Мне пришло в голову, что мое участие в съемках не было случайным. Это была преднамеренная выходка Викентия Петровича, решившего с помощью “счастливого случая” рассмотреть меня повнимательней. Ведь он хорошо знал о той мистической связи, которая возникает между актрисой и режиссером. Я целиком оказалась в его руках, не имея уже возможности внести поправку ни в одну свою реплику, ни в один жест. Он мог теперь пропустить меня всю между пальцев, как прядь волос, вызвать мой образ с помощью волшебного луча таким, каким он хотел его видеть, — это ли не предел мужского торжества?.. Подходя сейчас ко мне, он видел всполошенную робость на моем лице, видел и понимал, чем она вызвана, издали поощрительно улыбаясь мне... Я отвела глаза и попыталась пристать к кучке студентов, куривших у крыльца. Но они расступились, едва Викентий Петрович приблизился к нам.

Заложив руки за спину, он остановился передо мною.

“Поздравляю вас с кинодебютом. — Его улыбка сделалась такой многозначительной, что я покраснела, чувствуя на себе любопытные взгляды студентов. — Как вам понравилось сниматься?..”

“Нормальная работа”, — неопределенно ответила я.

“Ну–ну. Между прочим, — еще больше оживился он, — за исполнение эпизодической роли в кино вам полагаются деньги... Рублей тридцать, думаю, получите. На что вы их потратите? На сладости? Или какую–нибудь подпольную книжку?” — громко спросил он и, не дожидаясь ответа, скрылся за дверью.

“Друзья мои, давайте поговорим немного о словах в кино...”

(Так Викентий Петрович начал свою очередную лекцию, усердным слушателем которых, незаметно втянувшись, я стала.)

“...Вначале слов, как известно, не было. Но слова, потесненные видеорядом, скапливались, как дурная кровь, превращаясь в титры, в слоганы, в лозунги, в список номер пять... Они вдруг как бешеный ветер задули в спину толпы, оторвали ее от мирных ярмарочных зрелищ и направили на штурм Зимнего. После этого часть слов обосновалась во вновь открывшихся общественных комитетах и на митингах, а часть тоненьким ручейком потянулась к новому искусству...

Кино, как и революция, произошло в отсутствие реального сценария. Существовали лишь наброски, написанные на салфетках или манжетах, которые легко отстегивались, превращаясь в узкие, негнущиеся из–за крахмала полоски. На одной такой полоске Василий Михайлович Гончаров, автор первых └сценариусов”, мог разместить весь будущий фильм, потому что считалось — чем меньше титров, тем крепче лента. Некоторые режиссеры, например Бауэр, пытались обойтись вообще без титров, но сюжет непоправимо запутывался, герои теряли реальную связь между собою, их жесты становились отчаянными, будто они в пустом воздухе пытались поймать ускользающий смысл, черный плащ Мозжухина перелетал на плечи Петра Чардынина, и Вера Коралли, высыпав в рот ядовитый порошок из массивного перстня, никак не могла умереть... Герои бродили по экрану как слепые, лишившиеся поводыря, то и дело сталкиваясь лбами, спотыкаясь на ровном месте, забывая о том, какая именно вещь украдена из оклеенной речным жемчугом шкатулки... Этой вещью было слово.

Сперва оно крепилось к видеоряду, как полотнище к древку. Немое кино размахивало огромными буквами, как неандерталец берцовой костью. Слова всплывали из волн музыки, добываемой из недр измученного инструмента, и соединялись с безудержной мимикой артистов... Слова разливали по кадрам малыми порциями, режиссеры еще не желали наделять их реальными полномочиями, но зритель требовал определенности: чего именно добивается замечательный герой Владимира Максимова, любит он героиню Веры Холодной или просто зарится на ее богатство?.. Тогда режиссеры со вздохом внутреннего поражения протянули слепцам, топчущимся в лабиринте сюжета, светящуюся нить: явились профессиональные сценаристы, чтобы расчистить экранное поле от загадок и опасных недоумений.

Придя в кино, они тут же рассорились между собой. Одни считали, что сценарии следует писать как стихи, длинной поэтической строкой, пунктиром, призванным дать толчок воображению режиссера. Другие, напротив, полагали, что сценарий — подробнейшая запись фильма короткими фразами, снабженными номерами (└Как биркой на ноге покойника”,— иронически заметил Эйзенштейн), тщательно разработанными, с описанием действий, изображающих состояние героя. К каждому из └номеров” режиссер мог безошибочно приписать: └Крупный план”, └Средний план”... Первые сценарии называли └эмоциональными”, вторые — └железными”.

Схватка между └эмоцией” и └железом” оказалась симптоматичной для того времени, и от ее исхода зависела судьба революции в целом. Родоначальником └эмоционального сценария” был Александр Ржешевский, актер, дублер, человек необыкновенной храбрости. Он отважно выпрыгивал из окна горящей избы, входил в клетку с тиграми и клал им в пасть руку, а однажды на съемках фильма Григория Александрова чуть было не прыгнул с плотины в поток Волховской электростанции — Юрий Тынянов едва удержал его от этого гибельного шага, и в бурлящую воду бросили сосновое бревно, разлетевшееся в щепки... У истоков └железного” сценария стоял Владимир Маяковский, обожествлявший все железное — порядок, людей, из которых можно делать гвозди. Ленин Маяковского не любил, его слух был воспитан более традиционными рифмами и метафорами, но Сталин, сам сочинитель стихов, понял Владимира как поэт поэта, и мысль, что искусство должно бежать впереди с номером на ноге, ему понравилась, вот почему он дал └железным” сценаристам зеленый свет, а Ржешевскому с его клубящимися туманами и волнующимся морем перекрыл кислород...

Между прочим, с самого начала у └железных” было много общего с └эмоциональниками” — былинный зачин, картины природы, участвующей на паях с людьми в строительстве нового общества, особенно ветер, самый активный участник революционных событий со времен Александра Блока. Не отвергались сценаристами и └изумительно красивые сосны, стоящие на обрыве”, и └тяжелые, черные тучи”, символизирующие борьбу с врагом, и └волны, перекатывающиеся как бочки”, неизвестно что означающие. Но постепенно природа стала отступать, как это обнаружила девушка Чижок, уехавшая в Москву посмотреть └Ленина–Ильича”, а вернувшаяся на свой глухой полустанок в Сибири в тот момент, когда там взрывали гранитные скалы и сносили вековые сосны, чтобы пробить нужный стране туннель.

Отступала природа, переставала существовать окраина с ее медвежьими углами — наступала Москва, централизующая провинцию. Задавленный нищетой, крестьянин отправляет своих детей в Москву, где они устраиваются на заводе... Униженная зависимостью от кулака–богатея, девушка Катя уезжает в Москву и поступает ученицей в паровозное депо... Деревенская девушка Таня нанимается в прислуги к вздорной обывательнице, но случайно знакомится с секретарем партийной организации текстильной фабрики и становится ткачихой... В Москву идут пешком, едут на дрезине, добираются на телеге, к ней змеятся рельсы, катят колеса. Идет великое переселение, новое завоевание народов. Все что ни есть в стране становится Москвой. Сорвавшаяся с насиженных мест толпа заполняет заводы и фабрики, трамвайные депо и автомобильные парки...

Сны начинают играть в сценариях роль бывшего ветра. Унтер–офицер Филимонов во время Первой мировой войны из–за ранения впал в мнемозию, глубокую как сон, и пришел в себя лишь в 1926 году. Страна все это время не спала, настали великие перемены. Хозяина, на которого работал Филимонов, давно прогнали, фабрика принадлежит народу. Впрочем, спать нельзя, во время сна утрачивается бдительность, как это следует из сценария └Партийного билета”... Правда, сначала Иван Пырьев задумывал └Мертвые души” по сценарию Булгакова и с музыкой Шостаковича, но тут └Правда” разразилась статьей └Сумбур вместо музыки”, и перепуганный Пырьев снял ленту └Партийный билет” — о том, как сын кулака Павел Курганов, замаскировавшись под простого сибирского парня, охмуряет молодую работницу завода Анку, женится на ней, рассчитывая попасть на секретный военный завод, где директором брат Анки, а потом по поручению иностранной разведки выкрадывает у жены ее партийный билет...”

Рассказывал Викентий Петрович очень ярко, образно и подробно, объяснив нам, что делает это потому, что вряд ли мы, к примеру, увидим этот фильм Пырьева, его не демонстрируют даже в канун праздника Октября, когда показывают всякий партийный лубок... Вот такой сюжет, явно спущенный сверху, хотя под либретто стоит фамилия К. Виноградской. Выходит, что Пырьев, мечтая снять “Мертвые души”, все–таки снял мертвую душу с Елизаветъ Воробей в заглавной роли. Где теперь сибирский парень Павел Курганов, неужели его образ смыт водой, а пленка пошла на кадры кинохроники? Где К. Виноградская и была ли она?.. Но все это мои комментарии, что же касается Викентия Петровича, то он, закончив пересказ этого замечательного сюжета, проронил, что фильм начал сниматься после того, как прошел “съезд победителей”, и, сделав паузу, вдруг весело и молодцевато подмигнул нам.

Викентий Петрович пока оставался невидим в своем предмете. Он совсем не придерживался хронологии, любил ударяться в частности, случалось, целую лекцию посвящал истории костюма в кино, например, различным типам кафтана с непомерно длинными рукавами — с “перехватом”, с разрезами по бокам, с пристегивающимися запястьями, украшенными шитьем из разноцветных шелков, камнями и жемчугом... Все это он рассказывал довольно эмоционально, но как бы самому себе, не вступая с нами в живое общение. Викентий Петрович не желал сближаться с нами. Конечно, он иногда подавал какие–то реплики, интересовался, успевают ли за ним записывать, отсылал к какой–то ценной, с его точки зрения, книге, а что касается позиции, то однажды заявил, что человека делает настоящим художником его гражданская позиция; лицо его при этом выражало строгость.





4

Ночью я выхожу на охоту. Ночью укладываются спать “идолы площадей”, способные навязать позицию большинства, против которой предостерегал пишущих Фрэнсис Бэкон. Я вступаю в теплый круг своей настольной лампы, как мелодия в ритм маленького круглого барабана. Свет и ритм — вот что нужно для моей ночной работы. Свет преобразует крохотную площадку моего павильона, и отдельные разноречивые, лишенные глубины куски декораций, как частички железа к магниту, подтягиваются к моей лампе в 60 свечей, а ритм организует звучание различных голосов в мою личную музыку... Без него авторучка, невесомая вещица, кажется неподъемной. Другого способа заставить разговориться старые книги, журналы и газеты, разложенные на столе, у меня нет...

Мои соседки по комнате тоже аспирантки. Зоя и Ламара спят. Им я обязана тем, что наша общежитская комната выглядит как светелка. Они переклеили обои, вымыли окна, навесили на стены домотканые панно с пасторальными сюжетами. Я стараюсь во всем идти им навстречу. Зоя и Ламара лучше меня знают, что надо делать и чего от жизни желать, поэтому труды их проходят при свете дня. Они не возражают против моей ночной лампы. Их сны, как домашние звери, доверчиво льнут к светлому ее кругу. Иногда я встаю, чтобы сделать паузу и посмотреть на спящую Зою, которая покоится в своей уютной женственности, как в раковине. Да, она расположилась в женской природе так основательно и с таким достоинством, что окружающие нас молодые студенты, буйные, самолюбивые, кажутся рядом с нею новобранцами своего пола. Они интуитивно ощущают свою малость перед Зоей, перед равновесием сил осуществившейся в ней женственности, и стараются держаться других девушек, выражающих женскую суть с той долей агрессии, на какую они могут ответить таким же вызовом. В глазах Зои всегда стоит спокойное понимание реальных законов жизни, точно она смотрит сквозь всех нас в свое зерцало, встречая благожелательный взгляд собственного отражения. Зоя уверяет, что у них в Архангельске проживают такие же спокойные, тихие девушки, как и она сама. Зоя спит, улыбаясь во сне, свернувшись в комок.

Ламара, черкешенка из адыгейского аула, напротив, спит беспокойно, ворочаясь с боку на бок, постанывая, иногда разражаясь длинной фразой на родном языке... Автономии понадобились кадры, и ее направили после местного культпросветучилища в московскую аспирантуру. Степенная, молчаливая, она всегда носит юбки ниже колен и темные блузы. Когда я, немного знакомая с кавказскими обычаями, спросила ее, почему она не покрывает голову платком, Ламара с гордостью ответила, что у адыгов (черкесов) это не принято. И вдруг разразилась горячей речью в защиту своего народа, культурности которого удивлялись путешественники из Европы, и привела слова француза–этнографа, пораженного тем, что жители черкесских аулов каждое утро подметают вениками свои дворы и улицу перед ними. Попав в московскую среду, Ламара находится в постоянной готовности к отпору, не принимает никаких шуток в адрес жителей Кавказа и их обычаев, при ней опасно поминать генерала Ермолова и говорить о миссии великого северного соседа.

Я от души привязалась к моим соседкам. Меня трогают их слова, поступки и движения души, потому что за ними чувствуется крепкая жизненная основа; для Зои — это ее женственность, для Ламары — ее патриотизм. Когда Зоя захлопывает дверь перед носом наших ухажеров во главе с Куприяновым, напрашивающихся в гости на уютный чай из ее архангельского самовара, мне это нравится и кажется правильным. В эту минуту я охотно предаю своих приятелей ради Зои, убежденной в правильности своего отказа. Когда Ламара клеймит русских, я машинально соглашаюсь с нею, предавая собственный народ, поскольку в эту минуту моя черкешенка светится высоким патриотизмом и благородством исторической правоты свободолюбивых адыгов.

Всего несколько шагов отделяют кровати моих соседок от письменного стола, за которым работаю я, но ночью это расстояние увеличивается, как вечерняя тень.

Девушки крепко спят; а между тем общежитие гудит, хлопают двери, шаркают шлепанцы, звучит музыка, свистит чайник на кухне, слышен говор студентов, обживающих бессонницу с такой же любовью, как и я, но, наверное, с другими целями.

Я сделалась завсегдатаем библиотек и музейных залов. Возможно, это был не самый добросовестный подход к делу. Но иначе мне не удалось бы собрать урожай из этих переснятых фотографий, пожелтевших от времени газет, старых книг, обширных выписок в общие тетради. В библиотеке ВТО на столике стояла точно такая настольная лампа, как и у меня, поэтому библиотекарше едва удавалось спровадить меня в конце рабочего дня — я настолько углублялась в предмет, что утрачивала понятие места. Сотрудники Бахрушинского музея и Музея кинематографии поглядывали на меня с подозрением: я усердно щелкала фотоаппаратом, и они не могли поручиться за то, что мне удавалось унести на частицах серебра меньше, чем можно было бы вывезти в крытом грузовике. В Исторической библиотеке я запрашивала редкие издания и старые журналы. Зато из районных библиотек я носила книги авоськами, но уже через день–другой возвращала их, вынимая на ходу закладки и стирая ластиком пометки, сделанные на их девственных страницах...

Эти книги зачастую никто, кроме меня, не читал. И, впервые разламывая их хрустящие переплеты, я понимала посетителей библиотек, не желавших брать их в руки. Ибо невеселое это дело — читать книги по искусству и биографии великих, созданные нашими современниками, написанные знакомым, дрессированным слогом, пыль успевает лечь на страницу, прежде чем дочитаешь ее до конца. Кажется, эти произведения написаны каллиграфическим почерком кататоника, у которого нет другого дела, как разматывать ровный клубок собственного почерка, чтобы соткать занавес, отделяющий сцену от зала, где сидит несчастный зритель (читатель), уставившись в пустое полотно... Он видит только тени на просвет. Главная задача авторов этих книг — убедить читателя в революционном энтузиазме своих героев, в крайнем случае, в их лояльности. Слово, будто елочная игрушка, обложено ватой и глухо, как труп, брошенный в воду в ночную пору. Ночью эти авторы и писали свои сочинения при свете коптилки, и каждое слово отбрасывало огромную тень несказанного. Только цитаты оставляли дыры в сплошном монотонном полотне. Авторам надо было бы заткнуть рты Эйзену или Мейерхольду для соблюдения стилистического единства, но как обойтись без цитат... Когда они открывают кавычки, открываются гробы, из которых, как при звуке архангельской трубы, выскакивают великие и, пользуясь случаем, орут во весь голос, приставив к ротовому отверстию пятилучие пальцев, орут, пока не закроются кавычки. Их, кстати, авторы умеют вовремя закрывать, чтобы великий не сболтнул чего не следует... Господи, кто только проделает заново эту титаническую работу, кто перелопатит, перепишет эти горы книг, замешанных на халтуре, фарисействе, лжи, умолчании, явной или скрытой (что еще хуже) конъюнктуре...

Мой герой тоже отдал дань мемуарам, статьям и заметкам, принимал участие в дискуссиях, которые когда–то вовлекали в себя такое количество людей, занятых искусством, что в ходе их постепенно терялся предмет спора. Трудно сказать, похож ли Викентий Петрович в этих писаниях на себя самого или он попросту осторожничал, подлаживаясь под стиль и язык своего времени. Из его лекций чувствовалось, как он относится к событиям Октября, но в ранних его статьях этот энтузиазм присутствует, и я не могу решить, на счет чего его отнести: весьма понятного лицемерия или, напротив, искренности, с которой многие деятели искусства отождествляли революцию и кино. Такое смешение было модным, душеспасительным...

В заметке “Устройство сцены” о мейерхольдовском “Кукольном доме” с артистами бывшего нехлюдовского театра, поставленном режиссером с прежними декорациями, только повернутыми к зрителю не лицевой стороной, а ее конструкцией (задником), отвечая одному известному театралу, не понявшему сути новации, Викентий Петрович пишет: “Я бы советовал К. не торопиться с вынесением приговора и вдуматься в тот глубокий смысл, который вложил Мейерхольд в оформление спектакля. Революция произошла не в один октябрьский день, когда народ ворвался в Зимний и арестовал Временное правительство... Ее путь к нам долог, он теряется в глубине истории, и конца ему не будет. Как очистительная стихия, она идет по нашей стране, уничтожая все старое, отжившее свой век, обветшавшее, все декорации, в которых застоялось время, тяжелый бархат занавеса, пропитавшегося пылью, грязный задник, на котором намалевано солнце, кулисы, поддуги, софиты. Мы вывернули наизнанку время, как ямщик во время снежной бури выворачивает тулуп, чтобы не погибнуть от холода. Мы вывернули наизнанку историю, и оттуда как мишура высыпалась коронованная дрянь и чиновничья мразь. Мы вывернули наизнанку вещь, и она больше не болтает красным языком ценника. Мы вывернули наизнанку Россию и вытряхнули из нее попов. Так стоит ли удивляться тому, что режиссер Мейерхольд повернул спиной к зрителю старые декорации? Нет, это мы, зрители, показали спину прежнему искусству...”

Да, читать следует только то, что в кавычках, и тогда вы услышите время, барабанящее в нашу дряблую мембрану.

“...я не люблю так называемое └психологическое искусство”, душевный микрокосм привлекает меня меньше, — признается Эйзенштейн. — Я больше хотел бы иследовать и другие тайны — ведь есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор...” Эти слова он написал в 1935 году, когда стало ясно, что смысл больших величин исчерпан ходом истории и только смерть, как всегда, сохранила прежний размах и масштаб. Давно наступило время карликов. В тюрьмах, независимо от эпохи, в которую они существуют, превосходная акустика, единственное утешение заключенных, и не успел Эйзен прокричать свою фразу насчет государств и пустынь, как из Бастилии времен Великой французской революции грянуло эхо: “Я хочу штурмовать солнце!” На слово художника не налезает полосатая роба, которая шьется одинаковой для всех застенков, но кто, кто эти люди, которые шьют ее для всех нас?.. Сами художники и шьют, гении и бунтари, желающие штурмом взять солнце и озвучить глухую пустыню, а власть тут ни при чем, она только смотрит желтым тигриным взглядом на игры вечные детей и делает то, что потребуют дети. Вот как это запутанное явление объясняет Шкловский, излагая мысли Эйзенштейна: “Считалось, что революция — потоп. То, что было └до потопа”,— все ложь. Все надо начать сначала. Это уничтожение в основе и имело радость, но не разум. Считалось, что хорошо было б заменить слова каким–нибудь знаком, и, во всяком случае, надо снять то, что когда–то называлось образностью, то есть употребление слов не в прямом значении. Это считалось чем–то подозрительным...”

То есть под подозрением оказывалось все то, что составляет тайну мастерства, его эфирное тело, певучую диффузию слов. Поэтому приветствующие первым делом налетели на языковые структуры, в которых еще дышало мироустройство, футуристы вплотную занялись вокабулярием, отливая на века свои слоганы, высказали недовольство отдельными поэтами и объявили реакционным алфавит. Маяковский нашел революционными только буквы Р, Ж, Ш, Щ — посмотрим, какой рожей обернется к нам эта революция в слоге и как выглядит на самом деле прямая речь, пропагандируемая якобы Эйзенштейном... “Правильно ли я показываю этих людей, понял ли глубоко их существо, их человеческое содержание?— спрашивает себя Иван Пырьев. — ...Велика сила единства советского народа. Оно рождалось, развивалось еще в те далекие годы, когда царило неравенство между людьми... если бы не родилась у нас великая Коммунистическая партия... сколь глубоко она выражает самые заветные, самые насущные требования, интересы и чаяния трудового народа... огромную заботу проявляют партия и правительство о том, чтобы советским людям жилось еще лучше...” Слова и в самом деле удалось заменить идиомами, которые следует изучать в материнской утробе, чтобы иметь возможность прочитать все эти книги...

Над моим письменным столом висит приколотая к стене фотография молодого Викентия Петровича, впервые появившаяся в 1926 году в английской газете “Дейли геральд”. Это был год славы кинорежиссера, которую принесла ему первая же картина “Кровавое воскресенье”.

При взгляде на снимок поневоле начинаешь теряться в догадках: кто же поставил эту триумфальную мизансцену — иностранный фоторепортер или сам Викентий Петрович, восходящая звезда молодого, революционного киноискусства, красный режиссер, с вызовом глядящий в глаза читателям реакционной капиталистической “Дейли геральд”... Викентий Петрович сидит в огромном имперском, обитом полосатым шелком кресле с гнутыми ножками и резными подлокотниками, установленном на краю Красной площади в тени раскладного режиссерского зонта. Возможно, выбор натуры осуществлен заезжим иностранцем, может быть, даже тем самым репортером, который снял когда–то Дугласа Фэрбенкса, оседлавшего главную пушку русских (кремлевскую Царь–пушку), а до этого сфотографировавшим в той же позе, верхом на диковинном историческом памятнике, Макса Линдера в шелковом цилиндре и белом сюртуке, с белозубой улыбкой на гуттаперчевом лице мима...

Но Викентий Петрович летом двадцать шестого года сделался слишком знаменит и самоуверен, чтобы западный газетчик мог навязать ему собственное видение. Брусчатка Красной площади напомнит ему площадь перед Зимним, посреди которой он, стоя на вышке с сигнальным платком в руке, словно полководец, руководил массовкой (на освоение сигнализации ушло два дня), а операторы, залегшие на крышах дворца с мобилизованной на кинофабрике съемочной аппаратурой, с разных точек следили за его белым платком, чтобы в свою очередь дать сигнал толпе демонстрантов (в ней промелькнет фигура будущего кинорежиссера Александра Зархи с хоругвью), царской пехоте, казачьей коннице, полковой артиллерии, чтобы еще и еще раз привести в движение темную массу истории, само ее тело, тело истории, состоящее из шрапнели, Невы державного теченья, пороховой гари, казачьих шашек и нагаек, офицерских шарфов и заломленных фуражек под башлыками, сюртуков, студенческих тужурок, икон в окладах, колокольного звона, галок на крестах, рождественских елок, серебряных сосудов с крещенской водой, снега, горячей человеческой крови... В своем фильме он разыграет как по нотам драматические события недавнего прошлого, запустившие спусковой механизм истории, в результате которых тяжелая громада российской империи затрещит по всем швам, как налетевший на ледяную глыбу океанический лайнер англичан, и начнет, рассыпаясь на ходу, медленно погружаться в пучину вечности...

Викентий Петрович подарил мне этот снимок после моего кинодебюта в фильме “Слава Карасев”. На обороте сделал надпись: “Возможно, моя старая фотография наведет Вас на какие–нибудь чрезвычайные мысли. └Дейли геральд”, 1926 год”. Пользуясь его напутствием, я отпускаю свою “чрезвычайную мысль” в свободное плавание по фотографическому полю снимка...

Фото сильно увеличено, у него, как говорят, крупный растр, или, как еще говорят, зернистость. Но крупный растр, зернистость — это как раз то, что является сутью бытия, то, что меня больше всего интересует...

Фотография возникла как искусство личности: ее идентичности, гражданского статуса. По своей природе фото основывается на позе, ее краткости и внутренней кратности застигнутого мгновения, устраивающего перед нами демонстрацию в поддержку своей реальности. На этом фотоснимке, кажется, уместилось если не все, то многое — воздух, камень (стена), дерево (кресло), человеческая плоть, вода, если иметь в виду сопутствующий процесс проявки, есть, конечно, поза, редуцирующая вышеупомянутые элементы... небо присутствует в виде голубей, которых кормят за кадром прохожие мусорной крупой или толченым жмыхом, — недостает только перспективы. Вместо нее — матрица, красный кирпич с отпечатавшимися в углу снимка зубцами, который пытается проломить поза молодого, стремительно набирающего силу хозяина наступившей эпохи, покорителя пространства и времени. Эта стена выписана светотенью на редкость подробно, камень дан буквально, осязаемо, хорошо видна воспитанная кладка, которую еще недавно умел детализировать глаз, но не объектив. Кирпичи сгущаются над вольной позой искусства, как тучи, в них уже впаяна овальная спинка кресла, а слева, по диагонали, на подлокотник, с которого свисает молодая, но уже заслуженная длань Викентия Петровича, напирает кривая, юродивая брусчатка...

Но художник не чует опасности.

Кто вынес на Красную площадь неподъемное кресло и установил его в раскидистой тени голливудского зонта? И где встали люди, готовые после съемки возвратить кресло обратно в реквизиторскую МХАТа, гастролирующего по миру во главе с самим Станиславским, все оттягивающим свое возвращение на родину?.. Может, на этих подсобных рабочих, монтеров сцены, бессловесных реквизиторов и смотрит своими широко расставленными глазами Викентий Петрович, гордясь, что он–то никуда не уехал из Советской России, ибо только здесь, на нашей земле, если верить словам златокудрой Мэри Пикфорд, пораженной лишь обилием бедно одетых людей в картине Пудовкина “Мать”, возможно подлинное, некассовое искусство, тогда как во всей целлулоидно–кадрированной Америке в лохмотья облачена одна она, вечная Золушка, принцесса бедных, обязательно обретающая в конце каждой ленты свое леденцовое счастье...

На этом снимке, бесконечном в своей мгновенности, Викентий Петрович сидит развалившись в кресле в свободной позе художника, закинув ногу на ногу — одну в дряхлеющую Европу, другую — в молодую Америку, уставившись бликующим ботинком “джимми” прямо в объектив, словно хочет носком наподдать всему миру. За его спиной грозная громада Кремля, в таинственных карстовых пустотах там древней ярости еще кишат микробы, Борисов дикий страх и двух Иванов злобы... Там вызрел наш ответ Чемберлену. Там чудеса: там леший бродит, неслышно ступая по ковровой дорожке, уходящей на запад солнца, в мягких сапогах из кахетинской кожи, но на его тихое покашливание хронического курильщика откликаются избушки на курьих ножках от Карпат до Курил, поворачиваясь задом к империалистической Японии и монархической Румынии, передом — к Советской России, это отсюда исходят следы невиданных зверей, тянутся через Европу, Ла–Манш, заставляя дергаться стрелки Большого Бена, которому с другой стороны океана в предчувствии страшной бури сигнализирует факелом в руке русалка–Свобода, каменея от страха. Там— чудеса, там — леший бродит, пойдет направо — толстый Уинстон Черчилль рассеянно уронит пепел с гавайской сигары на персидский ковер, налево — тощий Франклин Рузвельт выпустит из полупарализованных рук новый проект закона о налогах; там русским духом, настоявшимся на терпкой азиатчине, насквозь пропахнут Болеслав Берут, Иосип Броз Тито, Чан Кайши, Юхан Нюгорсволла, Махмуд Фахми Эль Нокраш, Маккензи Кинг, Зденек Фирлингер, Миклош Бела...

Объективы всей планеты нацелены на Кремлевскую стену, на фоне которой сидит, покачивая ботинком, Викентий Петрович, — они сточат свои светоносные сверла о кирпич, но не продвинутся вглубь каменной тайны Кремля, так крепка старая русская кладка, так крепка старая русская сказка, за которой ни Джону Риду, ни Ромену Роллану, ни тем более фантазеру Герберту Уэллсу не увидать были, только Андре Жид, пробежавший по России, как мышка, хвостиком махнул и в ужасе закатился обратно на Елисейские поля.

Вся заграница сидит и разинув рот смотрит сон Марфы Лапиной из “Генеральной линии” Эйзенштейна, в котором десять тощих единоличных коров, поджавши хвосты, прогнув костлявые спины, жалобно просятся в колхоз, где жируют государственные бурены, — и все это видит молодой Викентий Петрович с высоты своего кресла, поджавшего ножки, в сознании собственного превосходства человека над вещью. Он смотрится эдаким молодцом, а перед его глазами течет Москва двадцать шестого года с элегантными нэпманами в узких брючках, замшевых гетрах и красных ботинках “джимми”, с девушками в пошитых из косо скроенных шарфов летних платьях — на глухом фоне Кремлевской стены.

Почему советский художник выбрал для себя фоном то, что западный, тот же Ф. Дуглас и М. Линдер, выбирает пьедесталом?.. Ему ли не знать, что фон вечен, а наши фигуры преходящи: скользнут, как тени над пятигорским Провалом, пронесутся, как ветер над храмом Покрова на Нерли, мелькнут, как солнечный луч в предгорьях Эльбруса, — и нет их?.. А фон пробивается сквозь утрамбованный тяжелым катком асфальт времени, как трава, поглощая нашу кровь и плоть, его дело вечно, его кладка глуха и темна, как вода в облацех... И скоро, очень скоро нога, закинутая Викентием Петровичем в Европу, обнаружит какую–то сконфуженность в выражении тупого ботинка (на снимке в журнале “ЛЕФ” за 1929 год), пальцы рук попытаются осадить разухабистую ногу, стиснув колено в замок, во всей позе проявится умильная робость единоличных бурен, просящихся в колхоз, позвоночник изогнется, стремясь принять безопасную утробную позу, глаза, высокомерно глядящие в будущее — и ни черта в нем не видящие, конечно! — утратят свой боевой блеск, и от простого вопроса Сталина, заданного в тиши кремлевского просмотрового зала после окончания его новой ленты: “Кто автор этой картины?” — он вдруг неожиданно для всех лишится чувств, сползет с кресла наземь и придет в себя только после слов, ухваченных сознанием сквозь острый запах нашатыря: “Очень нужная картина”...

...А пока Викентий Петрович, раскинув руки в нарышкинском кресле, обнимая завоеванную им столицу, сидит, как Федор Шаляпин на именинах у Саввы Мамонтова. Он знаменит и даже богат, ему уже не придется потихоньку портить в подъезде своего дома электропроводку и объявлять сбежавшимся жильцам, что за починку проводки с них причитается котелок печеного картофеля и пареной моркови... Он лениво щурится на солнце, обходящее дозором державный Кремль; и в этот момент Судьба, установив нужную выдержку и наладив диафрагму, нажимает пальцем на спусковой механизм, кадрируя вечность... Мой герой застывает в ней, как доисторический муравей в янтаре, цветение времени и искусства приостанавливается: СНЯТО.





5

Наши встречи с Викентием Петровичем на первых порах были оговорены расписанием занятий. Обычно мы беседовали после его лекций. Но иногда он появлялся передо мною совершенно неожиданно, как побочная тема сочинений современных композиторов, которую еще не приручил мой слух; например, в репетиционном зале, где я скучала в последнем ряду на прогонах дежурного спектакля, в коридоре училища или в аллеях сквера, — словно фавн, выслеживающий нимфу, он вдруг вырастал из–за куста сирени, крепко брал меня под руку и уносил, как Черномор Людмилу, в другое измерение времени, в компанию давно почивших гениев, среди которых он, по праву долгожителя, был главным мажордомом и комментатором чужих репутаций и поступков...

...По рисованию в гимназии у него была пятерка. Добираясь туда в громыхающем по булыжной мостовой дилижансе, он пробовал заговаривать с другими пассажирами империала, такая в нем жила жажда общения, но отвечали ему жестами, потому что опасность прикусить себе язык при такой тряске была велика. После занятий, оттараторив со всем классом “Отче наш”, он первым бросался на лестницу, на крутом ее марше садился на ранец и съезжал вниз, в шинельную. Зимой он носился на коньках с куском парусины, натянутым на бамбуковую раму, подставляя парус под ветер, отчаянно лавируя в разных направлениях. Летом ходил в сад “Буфф” послушать духовой оркестр гвардейских стрелков в шелковых малиновых рубашках и барашковых, невзирая на жару, шапках. Переводил с латыни, не заглядывая в словарь, отпечатанный на гектографе отрывок из Тита Ливия. Обожал кататься на крыльях ветряной мельницы: на ходу вцепившись в решетку крыла руками и ногами, делал два полных оборота вместе с громоздкой лопастью... На его совести было три десятка пойманных и проданных воробьев, которых он выкрашивал желтой краской, отчего птахи становились похожими на канареек. На морской карусели он на полной скорости вырывал призовое кольцо и получал право прокатиться еще раз, бесплатно. “Если будете писать обо мне, непременно упомяните, что в детстве я был как все, ничто во мне не предвещало будущего художника...” — как–то сказал он мне.

Но я не всегда верила его россказням. В раннем детстве он переболел полиомиелитом, у него была больная нога, какие там крылья мельницы, с которых он скатывался в объятия рассерженного мельника, какое там призовое кольцо на карусели и ловля птиц, требующие от человека изрядной сноровки. Он говорил о каком–то другом мальчишке, бойком и отважном, которому в детстве смертельно завидовал...

“Я подозреваю, что все это плоды вашего воображения, чистая мистификация, — раз сказала я Викентию Петровичу. — А у воображения совсем иное достоинство, чем у памяти. Людей с хорошей памятью отличает ясная линия поведения. У вас, конечно, отличная память, но вы живете прежде всего воображением и зачем–то вводите меня в заблуждение, рассказывая об этом ловком и отчаянном мальчике...”

С непонятным удовлетворением на лице он выслушал мою отповедь и, немного подумав, разразился ответным словом:

“Кем мы были бы без мифов? Я не знаю кем. Мог бы творить художник двадцатого столетия, если бы позволил своей памяти обличать собственное воображение?.. Художники сегодня ринулись вглубь своей мистической биографии... Возьмите Бергмана. Он, как утопающий, вцепился в гипсовые фигуры своих родителей и ранние чувственные обиды... Многие века эта тема охранялась пятой заповедью от посягательств культуры. Но тут бездна разверзлась под ногами бывших детей, видевших, с каким комфортом их родители расположились в реальном мире, тогда как сами они еле удерживались на грани существования, на краю вещей, до самых седин ожидая, когда же они станут настоящими взрослыми, без всякой подделки, какими они видели их в раннем детстве. Несчастное детство — это плодородная почва, в ней лежат неисчерпаемые ресурсы для сведения счетов. Карманы художников оказались набитыми старыми счетами к родителям — за отнятую книгу, за воскресную обедню, которую их заставляли выслушивать. Они копили свои обиды. Они зарылись в детские сны, как рыба в ил. В конце концов они затащили своих родителей на скамью подсудимых, завалив стол уликами, которые, в сущности, ломаного гроша не стоили, и рассадили на скамьи для зрителей грядущие поколения. Они заставили своих матерей снова и снова терпеть родовые муки. Фигуры несчастных родителей великих художников — возьмите, к примеру, отца Кафки — возвышаются среди культуры нашего столетия, как статуи в древнегреческих портиках, — с отбитыми руками, которыми они пытались прикрыть свои лица, с жестами ужаса и сведенными в крике ртами... Если у художника не было детства, его можно выдумать...”

Вокруг нас, сидящих на парковой скамейке, в густом солнечном воздухе бабьего лета падали листья. Слева нас осыпал закладками из Песни Песней клен, справа опадала яблоня, тоже библейское дерево. Целое поколение листьев на наших глазах уходило в землю, но это зрелище никого ничему научить не могло. Листья падали на крыши невысоких домов, стоящих в сквере веранд и детских грибков, под одним из которых мы пережидали неожиданно хлынувший ливень, стесняясь вынужденной близости; листья обрушивались с деревьев целыми семьями — кленовыми, липовыми, березовыми, одни немного раньше, другие немного позже, одни сносил ливень, другие сдувал ветер, но было бы неверно видеть причину их падения в зюйд–весте или проливном дожде. Воздух уносил целые корзины времени и подносил их пустыми; они снова наполнялись опавшей листвой. Осень стекала с деревьев по произволению природы, находящейся вне магистральной линии цинизма, чем успешно пользовалось дозвуковое кино. В ней–то была свобода...

Викентий Петрович, словно Шехерезада, чувствовал, что пока разматывается клубок его сказки, он жив для меня, но небытие, подобно Шахрияру, как только он возьмет паузу или наскучит слушателю, начнет дышать ему в затылок, поэтому он выхватывал из воздуха нить повествования, забыв о том месте, где еще вчера поставил точку, воздвигнув надгробие над одними героями, истощив их своею памятью до полной призрачности, так что сквозь них просматривалось само Время, вдруг снова вызывал их призраки к жизни, и они не могли дать ему достойный отпор, как духи в спиритическом сеансе, поскольку он возвышался над ними, как солнце...

Дожив до наших дней, Викентий Петрович оказался последней инстанцией, мертвые не могли с ним спорить, но когда они все–таки отваживались на это, им же было хуже, как в случае с режиссером С., комиссию по творческому наследию которого мой герой теперь возглавлял. Надо сказать, Викентий Петрович всегда говорил о С. уважительно. Правда, им как бы в скобках давно было оговорено, что все великие и не слишком великие, все до единого, являлись бескорыстными циниками, упертыми в свое ремесло, только ему и служившими и лишь делавшими вид, что не сознают собственной несвободы. По этой магистральной якобы не осознаваемой художниками линии и протекало искусство, особенно с момента подключения звука к немым картинам, потому что собственно видеоряд как мелодию можно осмыслить за гранью политики и вознести его на такую высоту изобразительности, на которой его не способна запеленговать никакая власть... Теперь же в какие бы метафоры и подтексты художники ни пытались спрятаться, аэродинамическая труба общественного пригляда выдувала их отовсюду. Даже пуля, веревка и яд не могли вывести художника за пределы этой магистральной линии, самоубийцы только подтверждали плодоносность освоенной ими реальности собственными могилами и особенно предсмертными записками, складывающимися уже в отдельный жанр, болея душой за оставшихся на земле близких, а власть визировала их политическую благонадежность, справляя бедолагам пышные похороны и хороня в обитых революционным плюшем гробах...

“...Вы спрашиваете меня о Довженко. С Довженко мы познакомились во время съемок └Звенигоры” в 1928 году. Каким он был?.. Лучше всего черты этого прекрасного, открытого лица передает автопортрет. Высокий, красивый, с благородным лбом, со скорбными глазами, смотревшими немного исподлобья, очень похожий на артиста Столярова, но тоньше, одухотворенней, чище лицом и взглядом, с бабочкой вместо галстука на беззащитной юношеской шее... Довженко пригласил меня в монтажную, где на растянутых шпагатах висели километры отснятой им пленки. Света там не было. Александр Петрович показал мне, как ему приходится работать со свечой, отбирая нужные для монтажа кадры, и попутно расспрашивал об Эйзенштейне и Пудовкине. Я стал рассказывать ему о съемках └Октября”, о семитысячной массовке, о портовом механике Никандрове в роли Ленина, которого режиссер Барский отыскал в Новороссийске, похожем на Ильича как две капли воды, но тут заметил, что Довженко меня не слушает, что–то бормочет, поднося к свече кусочки ленты, и, ей–богу, в этот момент он был похож на скупого рыцаря в своем подземелье, полном сундуков с серебром и медью...”

Этого “скупого рыцаря” называли эпическим поэтом, а его картины — поэзией. И впрямь, что такое поэзия, как не умение художника превращать битву в строку (кадр), многолетнюю войну — в рапсод, кровь в саму поэзию, и что такое эпос, как не стремление могучих сил земли, от имени которых он выступал, поэзией стянуть края своих кровоточащих ран, превозмочь мировые катастрофы, объяснить мелкие человеческие страсти, раздувающие пожары, роковой игрой переменчивых богов, которой присущи и масштаб, и известное благородство, легализовать бесчисленные смерти, вымостившие победу греков, римлян или норманнов на гигантской фреске искусства... Поэзия и эпос проницают наше сознание до самых архаических глубин, которых не может достичь постренессансный гуманизм. Вот почему мы с легкостью прочитываем две огромные надписи, заслоняющие две огромные смерти в двух его фильмах, — не вдаваясь в смысл убойной буквы, отдельной смерти: “СЕЙЧАС МЫ ИХ УБЬЕМ!” и “МОЖНО ЛИ УБИВАТЬ? — МОЖНО!”. Можно. Александр Петрович Довженко, Сашко, как его называли, дает добро. Он объясняет: побеждают быстрые да сердитые, а не жалостливые. Он, конечно, намерен одерживать победы, он, безусловно, борец, как сказал Стэнли Кубрик, пролистав альбом с его фотографиями.

Возможно, таким сделала его ранняя привычка к смерти, ступавшей за Сашком буквально по стопам, дышащей с раннего детства ему в затылок, забравшей одного за другим двенадцать его сестер и братьев — кого во младенчестве, кого в отрочестве. Он поневоле привык к ее обжигающему душу звериному дыханию, к неустанному преследованию семьи, к аромату кутьи — только на поминках он мог немного отъесться. Возможно, сладкий вкус кутьи перебил в нем страх смерти и обострил исступленную жажду жизни, в которой иногда можно досыта поесть сладкого, с изюмом.

Смерть — постоянный запев его фильмов, выраженный прямо или даже косвенно — через летящий на бреющем полете аэроплан. В первом принесшем ему славу фильме он бесстрашно смотрит ей прямо в лицо, и она хорошеет, молодеет, наливается соком, как бесконечная груда августовских яблок, на которой лежит первый ее киноклиент. Смерть первой входит в его кадры — и последней уходит с экрана, навязчивая гостья, каждый раз иная, в ином обличье, с другими подходами и приспособлениями, овеваемая разными мелодиями, она поет свою задушевную песню.

Дата его рождения — сомнительна. Сашко при поступлении в школу мог сослаться только на свидетельство о крещении. Дата его смерти известна, но неизвестно, как она наступила, а между тем смерть — это очень важный свидетель. Мы ничего не знаем о его последних часах. Так, может, эта бледная немочь и не приходила за ним?.. Может, он не умер? Может, не рождался, а был всегда, изначально присутствовал в мире на правах бесплотного существа, накапливающего на определенный день и час свое зернистое зрение?..

Он родился в бедном украинском селе Черниговской губернии за шесть лет до начала нового века, предположительно в Успенский пост, в семье двух очень красивых и поэтически настроенных людей. Как уже говорилось, смерть ходила в этот дом, как в собственный, то в образе холеры, то — скарлатины, то — тифа, срывала, как головки подсолнуха, спивающих на тыне деток, и песня их звучала все тише, хотя Сашко изо всех сил надрывался за убывших... Отец вынес из дома святые иконы — Александр потом продолжит его дело в “Земле”, “Аэрограде” и “Щорсе”, сжигая иконы, бросая их в воду с понтонного моста, яростно разрубая в щепы... Он рано стал писать (сочинять), прекрасно рисовал, играл на скрипице. Продав часть земли, отец отправил единственного оставшегося в живых сына (еще уцелела дочь Прасковья) на учебу в Житомир. Сашко полюбил духовой оркестр и часто слушал его в городском саду. До пятнадцати лет он верил в русалок и домовых. Смерть снова напомнила ему о себе в восемнадцатом году, когда он, студент Коммерческого института в Киеве, сагитировал молодежь выступить с митингом протеста против приказа гетмана Скоропадского, решившего пополнить студентами ряды “гайдамаков”. Молодежь пошла колоннами по улице Короленко, и гетман приказал стрелять в демонстрантов... Двадцать человек было убито. Сашко оказался в 44-й дивизии Щорса — подвизался при штабе в качестве преподавателя. В это время он уже твердо знал, что русалки — это бабьи выдумки, но не знал, кто такой Карл Маркс.

В двадцатом году Сашко с маузером в кармане, в обтрепанной шинели, временно босой, комиссарит в Театре имени Шевченко, секретарит в Отделе народного образования, создает в сельской глуши советскую власть на местах. Вероятно, до этого ему довелось побывать в банде Махно, Григорьева или какого–то другого украинского сепаратиста, где он познакомился с известным палачом Тютюнником, ставшим позже одним из сценаристов “Звенигоры” и расстрелянным советской властью в тридцать седьмом... Затем Довженко посылают управлять делами советского посольства в Варшаве, где во время первой партийной чистки выяснилось, что он автоматически выбыл из рядов партии, не представив вовремя документы. Он уезжает в Харьков. Пишет статьи в газету “Вести”, рисует карикатуры, оформляет книги.

Он чувствует в себе необъятные силы и понимает, что их необходимо направить в одно русло — в кино. Сашко немного лент посмотрел на Украине, немного в России, много — в Варшаве. Поступил на кинофабрику в Одессе, за несколько дней осилил технический процесс съемки и одну за другой снял свои первые фильмы — “Васю–реформатора”, “Ягодку любви” и “Сумку дипкурьера”, которые пользовались успехом. Отсняв три эти картины, Сашко затосковал, как будто ими расширил круг “беспросветной провинции”, на которую не мог смотреть “без грусти”. Друзья тащили его дальше — в комедию, в драму... Он барахтался в дружеских руках, как Антей в объятиях Геракла, но вырвался, упал на землю, и едва его сердце коснулось земли, как он увидел просвечивающий сквозь нее древний клад, зарытый варягами между Киевом и Запорожской Сечью, и принялся искать героев, которые помогут ему найти скрытые в земле драгоценности... Говорят, Александр Петрович нарочно актеров не искал, считая, что может воздвигнуть их из камней, как Бог детей Авраама, и тридцатилетний, ничем не примечательный артист театра Николай Надемский, сыграв в “Звенигоре” древнего деда, сделался самым мощным его копателем... Он выбрасывал из земли землю лопатой, долбил ее киркой, вычерпывал грязь руками, пока сам не исчез в ней с головой, как мертвец, копал, копал, пока не докопался до поэтической первоосновы ада, надо полагать...

Из отверстой ямы вдруг повалил густой дым, и на волю выбрался с фонарем в руках — злобный карла? сам сатана? новое искусство с сумкой индульгенций самому себе? Кто же? Кто?.. Чтобы усилить наш страх, Довженко снял его со спины. Он идет не на нас, а на тех, кто впереди, кто лучше нас, освещая белый свет своим бестолковым фонарем. Мы так и не увидим его лица. С каким умыслом это делалось? Впрочем, мы сами сидим спиной к волшебному лучу, бьющему из проектора, так какие претензии могут быть к искусству, застилающему нам белый свет своим странным фонарем? Плывут по воде венки со свечами, сплетенные девушками, гадающими о судьбе, — но не страшный карла, а полупомешанный старец Надемский, сладострастно скорчившись в кустах, пытается загасить крохотные огоньки, чтобы отдать девиц земле, — для чего ему это? Для чего это нужно Довженко — опорочивать в наших глазах симпатичного старика? Почему он яростно плюет на тихо теплящиеся свечи — и ответным плевком откликается вдруг оживший портрет Тараса Шевченко в “Арсенале”? Кажется, плевки тогда еще не вышли из моды, еще был жив главный плевальщик той эпохи — поэт Маяковский.

Тут Александр Петрович встретил свою единственную любовь, и все каналы, по которым эта грандиозная личность могла бы уйти в комедию, на худой конец — в драму, оказались перекрытыми, ибо это было мистическое чувство к мистической женщине, инопланетянке Аэлите. Она была прекрасна, как штормовая волна, перехлестывающая в иную стихию. Переживая небывалое вдохновенье и надежду, Довженко, как новоиспеченный муж, нашедший отраду в тихом быту, допускает смехотворные штампы в “Арсенале”, монтируя государя Николая Александровича, сидящего в своем кабинете за дневником, с умирающей от голода деревней — тут и младенцы с раздувшимися животами, и скелетообразная мать, избивающая детей, просящих у нее хлеба, и безногий инвалид с Георгиевским крестом в пустой избе... голод дан в его критической точке буквально за минуту до начала цветения смерти.

Да, Сашко умел обращаться со смертью, как Рубенс с формой, рубенсовской полноты жизни достигает смерть героя в “Земле”. В этом фильме, пишет Эйзенштейн, он — единственный из нас, кто свободен от формы. “Мы, остальные, — как караван верблюдов под тяжким грузом формы”.

Здесь что ни типаж — скульптура, что ни крупный план — портрет, нарисованный великим художником. Из тихой украинской ночи проступают тени влюбленных, в темноте, наполненной сиренью и свирелью, зреет прекрасная смерть Василя, на улочке золотится пыль — это в черно–белом–то фильме! Вот трактор заглох на околице — вода выкипела в радиаторе. “Хлопцы, пиво пили?” Хлопцы пиво пили, расстегнули штаны, радиатор заправили... “В России не умеют обращаться с машинами”, — посмотрев картину, брезгливо заметил Уэллс. Это все, что он произнес по поводу “Земли”. Горький картину не принял. Бедный Демьян тоже не принял — шел грозный тридцатый год, и поэт уже хорошо знал, что принимать, а что не принимать; зато, повстречав Довженко незадолго до своей смерти, отозвал его в сторонку и шепнул: “А картина–то мне тогда пондравилась...”

Начиная с “Земли”, многие кинокритики и художники говорят о Довженко как о даровании гомеровского масштаба. Его картины наполнены непрерывным движением, безоглядным прорывом в будущее, а между тем именно оттуда, из вымечтанного им будущего, как встречная волна, идет на нас усталость жанра, застоявшаяся в самой жизни патетика. Чем стремительней несется на нас кавалерийская лава в “Иване”, чем решительней наступает Аэроград на дальневосточную тайгу, из–за которой просвечивает японская угроза, чем быстрее летят кони по волынской степи в “Щорсе”, тем тусклее становится закадровое пространство, воздух притих, земля поросла трясиной, вода загустела. А Довженко мечтает создать роман, который бы прочитало вслух Политбюро, чтобы эта новаторская вещь послужила сценарием для жизни. Он как будто не знает, что в Кремле давно взялись за осуществление его мечты, там с интересом прочитывают подобные сценарии, более того — там писатели перья сточили об эти сценарии и здорово преуспели в наступлении будущего, которое уже наступает на нас как кавалерийская лава...

Тут наступила война, не запрограммированная на текущее лето в текущем сценарии; Довженко пошел работать во фронтовую газету. Ему, единственному из кинематографистов, присвоили звание полковника.

“...Вторая моя встреча с Довженко произошла в Валуйках, неподалеку от Киева, — рассказывал Викентий Петрович. — Я возглавлял съемочную группу хроникеров, снимавших подготовку наступления Юго–Западного фронта. Я привез ему из блокадного Ленинграда письмо от Всеволода Вишневского, с которым он был дружен. Мы просидели всю ночь за партой валуйской школы, рассказывая друг другу о том, что каждому из нас довелось пережить. Он говорил, что мечтает снять └Тараса Бульбу”, и мелом изрисовал крохотными рисунками кадров всю школьную доску...”

Но после войны Сашко снял не “Тараса”, а “Мичурина” и сразу попал “в удивительную, мистическую полосу” обсуждения фильма. От него требовали одного, другого, третьего, бесконечных поправок вплоть до характера главного героя, который, надо сказать, могла выправить только смерть: это был человек жесткий, несговорчивый, временами — злой. Потом Довженко снял документальный фильм об Армении, который нигде, кроме как в Армении, и не демонстрировался; начал снимать “Прощай, Америка!” о “холодной войне” — Министерство кинематографии, уже находящееся с мастером в состоянии “холодной войны”, потребовало, чтобы на студии отключили свет. Тогда он садится за прозу, пьесы, сценарии...

Если бы ему поручили будущее, Довженко засадил бы его садами, как это сделали многие писатели прошлого в своих утопиях. В памяти этого закоренелого атеиста удержалось представление о райском саде, прологе истории, и он каждым собственноручно посаженным саженцем старается отвоевать у цивилизации, в которой так нуждался его своеобразный дар, щедрую прохладу теней, райское цветение деревьев, чистое пение птах. Он сажает деревья в свободное от съемок время повсюду: на территории Киевской киностудии, в Москве, в Переделкине, в “Иване”, в “Мичурине”, спасает от вырубки Пиванскую сопку, возле которой планирует построить Аэроград. Он опасается, как бы сметливая заграница не переправила к себе нашу землю дерево за деревом, — вот отчего с особым наслаждением он снял эпизод изгнания Мичуриным американцев, выразивших желание купить у нищего ученого его замечательный сад.

Довженко не посрамил чести художника, он доживал свой век в бедности и нужде. У него не было денег. С самой войны и до последних своих дней он носил один и тот же серый костюм, который латала и штопала Аэлита. “Быть миллионером в нашу эпоху, в наше время — это значит быть трижды преступным... умудриться сделаться миллионером на почве искусства и литературы, заведомо зная о нуждах народа... — это значит трижды быть сукиным сыном”, — сказал он однажды.

Викентий Петрович подарил мне любительскую фотографию Сашка, снятого со спины, уходящего в глубь переделкинской аллеи. Я смотрю на эту фотографию с тем смешанным чувством горечи и торжества, с каким его Мичурин смотрел в спину уходящим несолоно хлебавши американцам.

В своих картинах к массовым сценам Довженко относился совсем иначе, чем другие режиссеры. На съемках “Щорса” в сцене “смерти Боженко” люди плакали настоящими, не актерскими слезами. Было в Сашке что–то такое, что потрясало всех участников фильма. “Народ!” — так обращался он к массовке “Земли”. И из груди этого народа, безмолвствующего в конце исторической драмы, вырывалось: “Слышу!”

...Листья летели вокруг нас с Викентием Петровичем, торопясь освободить воздух от случайных, чарующих черт лета, от мнимой свободы отпусков и каникул, от загромождавшего горизонт карнавального богатства, навевающего мечты, но не сдвигающего душу с мертвой точки. Воздух снимал все свои прекрасные маски: кленовые, березовые, тополиные, —нетерпеливо стряхивал их с высоты, отсылая на хранение земле, которая находила им более разумное, чем красота, применение. Смерть приподнимала свои таинственные прозрачные покровы — под ними и воскресали настоящая красота и неподдельная свобода. Они зелеными ростками пробивались в архиве С. Это был колоссальный архив. Рисунки, многие из которых возникали на глазах Викентия Петровича, наброски к спектаклям, режиссерские сценарии, дневники. Их–то он сейчас и готовил к публикации, делая необходимые купюры, с тем чтобы умерший мог свободно разместиться на своем клочке Ваганьковского кладбища и чтобы подлинные размеры его бессмертия не разнесли бы в клочья благообразный могильный камень. Викентий Петрович имел над мертвым всю полноту власти. Но он не желал злоупотреблять своим преимуществом живущего. Он прибегал лишь к таким сокращениям, которые могли бы доставить покой семье умершего, подправляя его портрет с учетом генеральной линии, которая после Ха–Ха съезда настолько расширилась, что за ее черту заступили такие певцы свободы, как Мандельштам и Цветаева. Повторяю, все это он делал, не считаясь с собственными интересами, ибо, как выяснилось из дневников С., которого когда–то Викентий Петрович буквально вытащил из петли, после того как партийная критика разнесла в пух и прах его замечательную историческую ленту, нянчился с ним в течение месяца, спасая С. от умопомешательства; тот отозвался в дневниках о моем герое в таком уничижительном тоне, что нормальный человек должен был бы стушеваться. Но Викентий Петрович рассказывал мне об этом с добродушным любопытством настоящего исследователя душ человечьих...

Он говорил: “Знаете, Таня, чем дольше живешь на этом свете, тем больше загадок дарит вам жизнь. Неужели только смерть проявляет водяные знаки человеческой личности?.. Во времена своего духовного кризиса С. попросил меня пожить у него, я согласился, хотя и был хорошо осведомлен о его наклонности к гомоэротизму; я месяц прожил в одной с ним комнате, отбиваясь от его ночных поползновений, он часами держал меня за руку, боясь, что я, как и все тогда, покину его, и вот об этих–то часах он написал в дневнике следующее: └Опять заходил В. П. Сидел возле моего одра, как смерть, стерегущая мое последнее дыхание, чтобы потом иметь возможность сколотить мне гроб по своей мерке...” Я привел к С. лучшего специалиста по душевным болезням, известного своей порядочностью человека, и этот момент был зафиксирован С. в таких выражениях: └В. П. надеется упрятать меня в психушку”. И ниже: └Удивляюсь толстокожести В. П. От него отлетают стрелы, пращи и пули. Неуязвимый в своей пошлости человек...”

История наших заблуждений, Таня, — толковал мне Викентий Петрович, — это и есть история нашей жизни. Мы входим в судьбу другого человека, надеясь, что в ней нам приуготовлено место в красном углу, не подозревая об истинном положении дел. Тут бессмысленно вести речь о чьей–то правоте или неправоте — каждый из нас, отталкиваясь от другого, сочиняет собственную сказку. Таким образом, История с большой буквы сплетается из гнилых нитей наших страстей и пишется лягушачьей лапкой иллюзий и заблуждений, подверженных случаю. Ее надо читать с лупой, как я сейчас читаю дневники С., но кто, кроме меня, возьмет на себя такой труд?..”

Пока он рассказывал мне свои арабские сказки, закончился ливень, а вместе с ним листопад и начался снегопад, нить его повествования сшивала одно время года с другим, одну эпоху с другой, и Викентий Петрович думал только об одном: лишь бы дыхания хватило на следующую историю, и тогда его жизнь будет продлена, возможно, до той поры, когда дело дойдет до моих посмертных дневников... Он был очень одинок. Это я почувствовала уже на второй его лекции.





6

В тот вечер, когда нас неожиданно навестил Викентий Петрович, сказавшийся дежурным преподавателем по общежитию, я сидела за швейной машинкой и выстрачивала себе длинную юбку с модным, струящимся по подолу рисунком–“спиралью”.

Войдя к нам, Викентий Петрович сначала удивился. Мы поднялись, приветствуя его. Мы уже привыкли к тому, что лица преподавателей, приходивших в общежитие с инспекцией санитарно–гигиенического состояния комнат, меняются, когда они переступают наш порог. Он произнес: “Н–да–а”... И прошелся по комнате, с удивлением разглядывая коврики, покрывала, полки с книгами, недоверчиво провел пальцем по домотканым панно, после чего величественным движением руки посадил нас и уселся на стул, торопливо предложенный Ламарой.

“Скажите–ка, кто из вас был инициатором этого замечательно устроенного быта? Кто источник столь вдохновенного порядка? Вероятно, вы? — обернулся он к Зое. — Или вы?” — обратился он к Ламаре.

“Почему не Таня?” — засмеявшись, спросила Зоя.

“Нет, не Таня, это уж точно, — слегка насупился Викентий Петрович,— хоть она так уютно и устроилась за швейной машинкой... Напомните мне ваше имя, — обратился он к Ламаре. — Спасибо, очень красивое имя. Так вы из Адыгеи? Замечательный народ, высокая, самобытная культура, мне доводилось бывать в ваших краях. У вас есть изумительная песня о девушке, которую возлюбленный хоронит на ветвях дерева... Да, Адииф, спасибо. Необычайно поэтичный образ, отголосок древнего обычая... кладбище в воздухе, птицы в роли могильных червей. Вы не представляете, как приятно войти в комнату, где девушки, увидев гостя, не срывают со спинки кровати свое нижнее белье, впопыхах засовывая его под подушку, а юноши не задвигают ногой под письменный стол пивные бутылки, как студент Куприянов... Грязь, пепельница, полная окурков, письменный стол, многозначительно заваленный неряшливыми рукописями, в одном из ящиков которого хранится полуслепая ксерокопия └Лолиты”. Этот студент, должно быть, полагает, что, образовывая себя нелегальщиной, он старается для пользы родины. Это заблуждение. Поверьте, родине было бы куда приятнее, если бы он вынес пивные бутылки и смахнул пыль с книжных полок. И вряд ли Владимир Набоков почувствовал бы себя польщенным, увидев свой роман среди рыбьей чешуи и сигаретных окурков... уж не говорю о тех мелких предметах любовного обихода, которые хранятся у неряшливых юношей рядом с любимыми стихами или заветной прозой. Такие люди обычно первыми бегут на баррикады, спасаясь от грязи своего жилища, бьющей по нервам, вот так и происходят революции...”

“Может, пообедаете с нами?” — излучая любезность, предложила Ламара.

“Благодарю вас, не откажусь, пожалуй...”

Зоя тихонько сказала мне, чтобы я начистила картошки, пока она накроет на стол.

“А что, Таня умеет чистить картошку? — спросил Викентий Петрович.— Как–то не верится...”

Я вышла на кухню с миской картошки и маленьким кривым ножом Ламары, на ручке которого была выжжена буква “З”, первая буква имени ее жениха Зелимхана, напоминающая о нем и об этом остро наточенном ноже, кривом, как мусульманский месяц, как нога человека, с детских лет привыкшего к седлу. Этот нож был вестником чужой, совсем незнакомой мне жизни. Как и ивовые корзины с фруктами и виноградом, банками маринованного чеснока, копчеными ребрами, то и дело привозимые родичами Ламары. Нож неведомого жениха моей соседки, который не оставил невесте даже фотографии, казался мне живым существом, постоянно находившимся вблизи сердца Ламары, проводящим границу между востоком и западом, между кровью и кровью. Уж сколько раз я пыталась приручить этот нож, одомашнить, притупить его о хрупкие косточки цыплят или рыбью чешую, но он оставался диким и острым, как свежая луговая трава, и роса древней драмы сверкала на нем. Это было оружие из арсенала той любви, которая длится, пока не приходит Разрушительница наслаждений и Разделительница собраний.

Викентий Петрович появился на кухне следом за мной и молча встал в дверях.

Я отчетливо понимала, что он пришел, чтобы втянуть меня в какую–то интригу, в которой не было ясных законов и чистых, безусловных вещей, как нож Зелимхана, такие игры велись по скользким, уклончивым правилам, в мышиных норах или кротовьих ходах... Тут, как нарочно, из радиоточки полилась мелодия фарандолы, древнего провансальского танца, и я, чтобы избавиться от смущения, принялась отбивать ногой ритм.

Прошла минута, другая. Викентий Петрович не сделал ни одного движения. Я не выдержала и оглянулась.

Он смотрел на мою ногу, обутую в свою собственную, независимую от него жизнь, уходящую вольной походкой в свой танец, в легкую, красивую мелодию, которую он даже слышать не мог... Возможно, ему хотелось наступить на мою ступню. Любое независимое движение человека, которого он уже включил в свой сценарий, наверное, причиняло ему физическое неудобство и вызывало яростный протест. Вот если бы все мои жесты были направлены в его сторону, как дерево в сторону бури! Но я была закована с головы до ног в броню своего балета и вооружена буквально всем, что попадалось под руку: ножом Зелимхана, винтом конфорки, которым регулировала пламя, крышкой кастрюльки, в которую заглядывала... И он знал, что ему недостает пустяка, чтобы заставить меня плясать под свою дудку. Если б он мог перевести стрелки хотя бы лет на пятнадцать назад, тогда бы он стал центром моего балета, в котором все па расписаны на тысячелетия вперед и прикреплены к определенной музыкальной фразе, но, увы, ему уже не встать вровень со мной, не окинуть зрительный зал орлиным взором принца Зигфрида, от которого оживает стая лебедей и расправляет свои белые накрахмаленные крылья...

Этот старинный провансальский танец танцуют держась за руки.

Возможно, он об этом знал, потому что вдруг резко шагнул ко мне и накрыл рукой мои пальцы.

“Вы не умеете чистить картошку”, — сказал он мне.

Нож в моей ладони затрепетал, как бабочка в горсти. Я искоса взглянула на него, чтобы понять: что же в нем такого особенного, ведь, в конце концов, мы живем в разное время, я в полдень, а он в четвертой страже ночи, и мне ничто не угрожает. Но между нами лежал, как старинная легенда о Тристане и Изольде, нож, и надо было двигаться осторожно, чтобы не пораниться о него, потому что кровь есть кровь, и когда она проливается, происходят диковинные вещи.

Замерев, я смотрела на его большую руку, совершившую столько превращений в мире, сколько мне и не снилось, руку, дотянувшуюся до моей из кромешного прошлого, бледную, узловатую, с тонкими пальцами, на одном из которых, среднем, была вытатуирована буква “В”. Целая река жизни протекла между этими пальцами, целая эпоха прошла сквозь нее, как горсть радиоактивного песка, стаи птиц пролетели над его головой и не вернулись, много людей, пожимавших ее, истлело в могилах, а вот пыльца юности — ведь такую глупость, татуировку, обычно делают в юности — удержалась на среднем пальце...

Быть может, это была начальная буква имени известной киноактрисы, умершей летом 1919 года в Москве от туберкулеза, меланхолическое личико которой поразило его несколькими годами ранее в московском клубе “Аластор”, где ее представил ему знакомый журналист, писавший о кинопроизводстве... Викентий Петрович задал ей вопрос, который задавал всем привлекательным женщинам, надеясь уложить их в постель: не хочет ли она сниматься в кино?.. Она ответила, что не имеет ничего против, но как это устроить? Журналист закричал: “Да вы знаете, с кем вы разговариваете, это же художник Станкевича, они вместе сделали не одну гениальную фильму!” — “Я ничего этого не знаю, — проговорила она, недоверчиво приглядываясь к лежащим на тарелке эклерам, — кто это — Станкевич?”— “Это великий человек, режиссер, — слегка разочарованный ее невежеством, ответил Викентий Петрович. — Если вы сейчас не заняты, мы можем отправиться к нему...” — “Пожалуй, — отозвалась она, — здесь становится неинтересно, чересчур шумно...”

За несколько лет до октябрьского переворота в России, когда операторы еще не имели понятия о мягкорисующей оптике и крупном плане, пережив хроникальную влюбленность в движущееся тело толпы, кинокамера впервые обрела способность влюбляться в лица актеров...

Камера и актер устремились навстречу друг другу. Их взаимная любовь пока целиком зависела от внешних обстоятельств. Камера могла отдаваться своей любви лишь при наличии определенных погодных условий. Встречное движение актера тоже было ограничено деревянными барьерами, за которые нельзя было заступать, чтоб не выйти из поля видоискателя. Это была идеальная, стерильная любовь, запечатленная в позах принцессы Авроры и принца Дезире, поднятых мимансом в воздух и тянувшихся друг к другу с цветами в руках.

Эту мистическую способность камеры пробуждать любовь в сердцах зрителей, кажется, первым почувствовал оператор Дранков. Перед тем как приблизиться к камере, он даже переобувался в белые парусиновые штиблеты, называя их “заколдованными”. Дранков полагал, что эта обскура, обшитая деревянным корпусом, полна стучащих сердец. Приникая щекою к ее корпусу и налаживая “Тессар” с фокусным расстоянием в 50 мм, он ощущал, что все здесь не просто, не случайно, что предстоящая съемка находится в ведении непостижимых сил и что любовь актера и любовь камеры растут как на дрожжах поверх той придуманной драмы, которую актер должен был разыгрывать, а камера — запечатлевать. Волшебный луч экрана, зараженный энергией камеры, копал много глубже, чем того хотел либреттист, тени на экране становились более живыми, чем даже рядом сидящие зрители, по крайней мере слезы на глазах людей могли вызвать именно эти скользящие по полотну тени, но никак не тени живых соседей по зрительному залу.

Камера и актер, опираясь на нехитрое либретто, поднимали на поверхность пленки огромные залежи трагического. Какие бы сценарные конфигурации ни сводили их вместе, они пророчествовали все об одном — о грядущей катастрофе человека, государства, жизни и истории, но их пророчествам, как глухим подземным толчкам, никто не внимал.

А между тем достаточно было смести рукой слой пыли с расхожего сюжета, чтоб из–под него проступила старинная фреска трагедии — лицо актрисы или актера, запечатленное камерой с самоотверженностью иконописца, приступающего к работе после долгого поста и усердной молитвы.

Что было в этих лицах такого, чего мы не находим в лицах выдающихся артистов послереволюционных лет?.. Вернее, что видела в них влюбленная камера? Только слепой мог не заметить — что. Она прощальным взором следила за угасающей культурой, скользя по этим скорбно нахмуренным бровям, по глубокой тени опущенных ресниц, по сведенным в бессильной муке ртам, по застывшим на излете ужаса жестам, по трепещущим пальцам и глазам Ивана Мозжухина, Ольги Гзовской, Марии Германовой, Владимира Максимова, Наталии Лисенко, Витольда Полонского, Алисы Коонен, Осипа Рунича... Камера уже предчувствовала наступление торжествующей личины, обыгрывающей тему борьбы человека за всеобщее счастье, тогда как духовная эманация личности, ее жертва, будет растворена в миллионах безликих жертв будущей катастрофы, до которых луч камеры уже не достигнет.

И тут камера выделяет из тысяч лиц одно таким ослепительным контуром, словно на него уже падает свет потустороннего знания, затрачивает на него все имеющиеся средства, чтобы оно хорошенько отпечаталось в сердцах легкомысленной публики, когда в тысячелетнем солнце истории вывернут пробки — лицо Веры Холодной...

Действительно ли Вера Холодная была великой актрисой?

Владимир Гардин, снявший ее в эпизодической роли, сначала решил, что из этой актрисы ничего не выйдет, и владелец кинофирмы, у которого работал Гардин, согласился с ним. “Нам нужны не красавицы, а актрисы”,— заключил он, посмотрев Веру в роли нянюшки в “Анне Карениной”. Зато Евгений Бауэр, рассмотрев ее лицо поближе и немного побеседовав с Верой, торжественно произнес: “Я нашел сокровище!” — и стал ее снимать.

Гример всякий раз заново открывал лицо Веры. В его коробочке с гримом, каждая в своей отдельной ячейке, дремали краски, которые он вызывал к жизни прикосновением пальцев: карминно–кровавый Эрос, выступающий из сурьмы Рок, пробуждающаяся из ляпис–лазури Флора, брезжущая сквозь розовый перламутр Веста. Эти божества спорили за обладание Верой.

Потом за Веру принимался режиссер. У него имелся целый каталог артистических реакций, он составил реестр улыбок и создал коллекцию поз, срисованных с античных барельефов. Он научил актрису переживать страдание как обряд узаконенных искусством жестов, и в этом Вера достигла такого совершенства, что как только у нее слегка увлажнялись глаза, зритель доставал носовой платок и уже не расставался с ним до конца сеанса.

Что же оставалось на долю камеры, получающей Веру из третьих рук?.. Конечно, сама Вера, ее самоотверженная нежность, ее тихая жертвенность. Верино лицо поплыло по экранам мира против убыстряющегося течения времени (личины и маски всегда плывут по течению, послушные волне) — мимо сознания собственного успеха, бесчисленных фотографических карточек, жадно раскупаемых публикой, поклонников с корзинами орхидей — к истоку волшебной детской сказки, искренности, любви. У камеры была лишь одна цель — бережно донести до зрителя эту идущую на убыль нежность и одухотворенность человеческой жизни...

Страна сходила с ума по этой маленькой балерине с миниатюрной ножкой, с кожей цвета слоновой кости, с серыми печальными глазами, окаймленными темными пышными ресницами. Ей все время не хватало Веры. Не хватало рук, чтобы обнять Веру, губ, чтобы целовать Веру, звездного полога, чтобы уединиться с Верой под ним. И она алчно искала женщин, похожих на Веру, чтобы любить их всех любовью–весной — без конца и без края.

Их было много, похожих на Веру Холодную, и она, судя по всему, ничуть не ревновала новых красавиц к камере. “Я счастлива, что мои тени доставляют людям радость”, — сказала она однажды, и непонятно было, что за тени она имела в виду: то ли образы, созданные ею на экране, то ли своих экранных двойников...

...Среди этих актрис–двойников и оказалась Вероника Лактарова, встреченная Викентием Петровичем в клубе “Аластор”.

Она произвела–таки впечатление на Станкевича и спустя какое–то время стала главной героиней их фильмов.

И, конечно, Вероника была влюблена в Веру Холодную. Она взяла от Веры половину ее имени, балетную походку и даже замуж вышла за репортера первой в России спортивной газеты “Авто”, которую редактировал муж Веры — Владимир Григорьевич Холодный. Оказавшись на съемочной площадке Станкевича, Вероника Лактарова всю свою недюжинную волю положила на то, чтобы стать похожей на Веру. Она посещала кафе для киноактеров “Десятая муза” в Камергерском переулке, где бывала Вера Холодная, перенимала ее манеры, ее наряды, ее интонации, заказывала те же, что и Вера, блюда... Вера Холодная была проста в обращении с мужчинами, поэтому Веронике Лактаровой пришлось распрощаться со своим кокетством, гримасками, заменявшими ей слова, переливчатым смехом, привлекавшим к ней мужское внимание, букетиками анютиных глазок, которыми она украшала прическу. Когда Владимир Холодный, заезжая за женой в “Десятую музу”, входил в небольшой шумный зал, лицо Веры вспыхивало от радости. Вероника такой же улыбкой встречала своего мужа, что страшно заводило Викентия Петровича, и они потом яростно ссорились — он чувствовал, что небезразличен Веронике, но она твердо решила быть верной своему нелюбимому мужу — на том лишь основании, что Вера Холодная хранила верность своему Владимиру.

Как и Вера Холодная, Вероника играла бедных курсисток, служанок, соблазненных барином, сирот и бесприданниц, впадая в ее артистическую манеру. Подобно Вере, она представала перед зрителем в уборе из белых страусовых перьев, в пестром цыганском наряде, в сером платьице горничной, в легкой тунике и сандалиях, обутых на маленькие ступни. Как и Вера, она загадочно и обольстительно улыбалась, пользовалась тем же набором смертей, что и героини Веры Холодной, отдававшие предпочтение револьверу, веревке и воде, особенно воде, притягивающей к себе усталое, перегнувшееся через перила моста тело. И, конечно, столь буквальное следование драмам, через которые Веру Холодную провели Бауэр и Ханжонков, а Веронику — Викентий Петрович со Станкевичем, жестам и движениям, усвоенным из любви к Вере, не могло сойти ей с рук: Вероника Лактарова умерла от горловой чахотки в голодной Москве спустя полгода после того трагического дня, когда ее кумира в стеклянном гробу и белом кисейном уборе набальзамированной кинозвезды снесли к месту последнего упокоения, в часовню Маврокордато. Викентий Петрович, возвратившийся в Москву через месяц после ее похорон, пытался отыскать могилу Вероники на Ваганьковском кладбище, но так и не нашел.

...А пока свет заливал крохотную площадку павильона с раскрытым для солнца куполом; вдоль стеклянных стен были натянуты белые полотнища для фонового освещения артистов и декораций, еще горели ртутные софиты и юпитеры с вольтовой дугой. Осветительные приборы были спрятаны в разных частях фундуса, заменявшего декорации, и это придавало объемность колоннам, креслам, каминам, — изобретателем этого фокуса был сам Станкевич. Смена времен года, климатических поясов, различных эпох и цивилизаций осуществлялась столько раз, сколько этого хотел Станкевич. Вероника Лактарова, не будучи профессиональной актрисой, сразу освоилась в кадре и не выходила за границы освещения, легко двигалась по диагонали, идею которой также открыл Станкевич, чтобы сообщить кадру объем. Сам режиссер, вращая ручку аппарата, подавал ей команды: “Возмущайтесь, ведь вы коварно обмануты! Топчите ногами презренные деньги! Не позволяйте ему уговаривать себя, отталкивайте его! Так... Он уходит, уходит, Иван, уходи из кадра... Вероника Федоровна, опускайтесь на колени. Стоп! Не плюхайтесь, а медленно опускайтесь, зритель должен почувствовать ваше потрясение. Занесите левую руку за голову, а правой зажмите рот, как будто пытаетесь удержать рвущийся крик...”

Про Станкевича писали, что предметы играют в его картинах лучше, чем актеры. Он любил вещь, чувствовал ее пластическую силу и динамичную красоту на экране. Многие его фильмы рождались из случайно попавшего в руки предмета. Японский веер, сделанный из твердой белой бумаги, с бамбуковой ручкой, окрашенной в черный церемониальный цвет, окантованный по сгибам золотистым шелком, развернулся в картину “Мадам Баттерфляй” — бригада кинодекламаторов, обладавших вокальными данными, озвучивала эту ленту в кинотеатрах, стоя за экраном. Медный подсвечник, начищенный до золотого блеска кислым хлебом, навел Станкевича на мысль о драматической судьбе служанки — и он снял “Дашу Незнамову”. Станкевич утверждал, что в вещах есть и святость и зло. Не будем забывать, развивал он свою мысль в теоретических статьях, что на баррикады они отправляются первыми, на уличных баррикадах благородные вещи смешиваются в одной свалке с предметами низкого обихода, как люди, охваченные революционным порывом... “Вещь женственна, — неустанно повторял он Викентию Петровичу, — ее легко склонить к бесчестью, но она понятие не столько материальное, сколько метафизическое, вещь — декорация, в которой играется спектакль цивилизации. В ней человек проживает свои самые счастливые и незамутненные минуты: взгляните, как сияет лицо Вероники Федоровны, когда она выпархивает из пудреницы, вся целиком, или из сборника романсов Кюи, свободно, как птаха из ветвей... И посмотрите на портрет мрачного разночинца Желябова — он вылезает из пепельницы и динамита, как Абадонна из преисподней!.. Меня привлекает форма, фактура вещи, свет, история, пространство и их взаимоотношения. Я снимал переливающиеся на свету подвески дворцовых люстр, керосиновые лампы на цепях с противовесом в виде яйца, заполненного дробью, никелированные самовары на мраморных столиках на веранде старинной усадьбы, подушечки “ришелье”, нежащиеся на диванах, обитых глянцевым английским ситцем, прозрачный дрезденский фарфор, статуи амуров с полным золоченых стрел колчаном, коричневые буфеты, огромные, как дома, с деревянной резьбой на дверцах, изображавшей подвешенных за хвосты птиц... Снимал витрины меховых магазинов с выставленными в них чучелами зверей, керосиновые фонари и уличного фонарщика с лестницей и бидоном керосина, ландо с откидным кожаным верхом и чухонские сани, обитые изнутри войлоком... Для каждой своей картины я выбирал вещь с тщательностью евнуха, желающего угодить господину гаремными красотками, и они плясали передо мною, как одалиски... О, я мог бы снять поэму с помощью двух фигурных канделябров и персидского ковра, таящего в переливах своих цветов всю музыку Скрябина, но воображение зрителя привычно к штампам, увы, кроме вас, Викентий Петрович, кто бы еще испытал озноб восторга, увидев мои композиции?..”

Критика Станкевича поругивала, писали, что его фильмы перегружены вещами, как музей, что они не пользуются успехом среди публики “третьих мест”, на которую журналисты теперь с подобострастием ориентировались. Станкевич с горечью говорил, что, когда произойдет смешение каст, к которому нетерпеливо рвется общество, искусство займется большими величинами, полюбит числа со многими нулями и опустится на уровень плаката, буква и смысл которого внятны большинству. “Боюсь, что скоро нам с вами, Викентий Петрович, придется собирать чемоданы...” Так заключал Станкевич и, прощаясь, крепко жал руку, которая сейчас сжимала мою, чтобы она выпустила рукоять кривого адыгейского ножа...

“Отснято”, — произнес Викентий Петрович, забирая у меня нож.

Картошка вертелась в его руках, как юла, из–под ножа непрерывной спиралью ползла тонкая кожура.

“Как замечательно вы это делаете”, — сказала я.

“Если б вам пришлось обменивать на Сухаревке любимого говорящего амазона на десяток картофелин, чтоб только не умереть с голоду, вы делали бы это не хуже меня...”

Теперь мы с ним поменялись ролями. Я смотрела на то, как он чистит картошку, с робостью и наслаждением, какое всегда обуревало меня при виде чужого мастерства. Он взял у меня нож из рук не для того, чтобы похвалиться своим умением, а чтоб обрести независимость. На нее спрос всегда больший, чем на покорное приспособленчество. За свою долгую жизнь он научился добывать внутреннюю свободу из самых разных, неожиданных вещей: из умелого обращения с ножом, плотницким топором, карандашом, камерой, светом, женщиной... Он свивал свою независимость из множества навыков, как птица вьет свой прочный дом на высоте, не доступной ни зверю, ни человеку. В эти минуты я понапрасну бы расточала свои чары, двигаясь в ритме фарандолы, — он противостоял бы мне не менее точным движением ножа или сковороды, политой маслом... Вокруг его пояса висел повязанный фартук. Общежитская кухня сделалась его территорией. Отличное владение собой сообщало правоту каждому произнесенному им слову.

“Должен сказать вам, Таня, что вы несносны с вашим детским позерством... С вашей неутомимой общительностью! Я все время вижу вас в училище то возле одной группы студентов, то возле другой, и никогда, заметьте, вы не являетесь центром окружения. Так чего же вы ищете? Какой нектар собираете, перелетая, как пчела, с места на место? В вашем возрасте стыдно жить на иждивении чужих представлений о жизни. Вы постоянно жметесь к другим. Пока вы молоды, вам это позволяют, позже вас просто станут гнать, поверьте мне, опытному человеку. И почему вы решили, что вам идет эта юбка, в которой вы вся как на винте с левой резьбой... Вам ужасно она не к лицу, вы и представить себе не можете, до чего она вам не к лицу, это не ваш стиль...”

Лет в двенадцать я сшила себе маскарадный костюм под названием “Лето”. Длинное платье из марли со многими оборками, которые я оклеила кружочками фруктов, вырезанных из компотных этикеток. Более замечательного наряда у меня не было и, наверное, уже не будет. Оно было как целая страна, в его крахмальных складках шуршали каталоги волшебных путешествий, оно плескалось вокруг меня, как море. Оно возвращало мне утраченную моими предками старинную усадьбу с вишневым садом под Сердобском, пруд, лунный свет, вечера при свечах и звуках рояля, реку, сонно струящуюся меж пальцев опущенной с лодки руки... Стоило мне протиснуться в благоухающую пижмой и лимоном глубину платья, как мыши превращались в белых лошадей, тыква в карету, завтрашний день в нескончаемую радость каникул — кружевная, зубчатая, украшенная бисером и розовым жемчугом жизнь!.. Отсюда было рукой подать до подмостков, поскольку, износив в фантазиях свое платье, я мечтала вновь обрести богатое имение под Сердобском с помощью театральных ролей и нового платья из проливного атласа или уклончивого шелка, но оно, увы, как подкупленный нотариус, переписало завещание моего предка в пользу кого–то другого... И, упоминая об усадьбе под Сердобском, я не могу сослаться на иные, более достоверные сведения, чем те, что предоставило в мое распоряжение старое платье “Лето”, ибо фабрика, производившая компоты с консервированной вишней, сливой и персиками на этикетках, которыми я оклеила платье, находилась именно в Сердобске...

Вот что я поведала Викентию Петровичу, пока он виртуозно чистил картошку, показывая мне выходившую из–под ножа тонкую, как папиросная бумага, кожуру, из которой он во времена своей молодости готовил картофельные оладьи, главное лакомство времен Гражданской и всех последующих войн...

Догорая от туберкулеза в Ялте весной 1919 года, Станкевич отдал всю имеющуюся в студии пленку Викентию Петровичу. “Если красные возьмут верх, — сказал он, — пленка пригодится вам в Париже, любой француз возьмет вас на работу с таким приданым”.

Но после смерти учителя Викентий Петрович рассудил иначе. Пока Врангель будет удерживать Крым, пленку у него могут выкрасть или выманить каким–то хитрым способом. Операторы Протазанова и Ермольева уже подкатывались к нему и даже предлагали от имени хозяев работу. Но Викентий Петрович не зря столько лет работал со Станкевичем — он и сам хотел снимать, снимать так, как это делал учитель, но лучше. В Москве пленки не было, за огромные деньги ее можно было приобрести лишь у спекулянтов.

Викентий Петрович морем покинул осажденный Крым и отправился в Киев, где в театре работал его однокашник по Московскому художественному училищу — Исаак Рабинович. Тот сказал: “С пленкой ты — держатель акций, но мой совет: не держи их долго”. — “Неужели упадут в цене?” — недоверчиво спросил Викентий Петрович. “Ты упадешь в цене. Иди к нам, пока не поздно. Будешь снимать красные фильмы”.

Как и предсказывал Станкевич, наступало время больших величин, дальнобойной оптики, распахивания горизонтов — новое искусство всходило стремительно, опираясь на бродячие формы средневековья — балаганы, зверинцы, театр шарлатанов, цирк, акробатику, фарс, мистерии, комедии дель арте... И Викентий Петрович понимал, что кино было последним оплотом прежнего мироустройства, в нем доживала свое церемонная, повествовательная культура жестов и душевных движений; немой сентиментализм сохранял свои штампы, как заградительные знаки уходящей в небытие эпохи, где даже “Понизовская вольница” была целлулоидным целомудренным романсом, а брошюры о Нате Пинкертоне и княжне Джавахе еще хранили в себе дух некоего аристократизма, несмотря на свою леденцовую простоту. Шарманщик ушел и унес свою шарманку, поющую про разлуку, и никто о нем больше не вспоминает, а с марджановского спектакля в Киеве красноармейцы уходят прямо на фронт, — впереди них, завернувшись в красное знамя, как новая Теруань де Мерикур, шествует актриса Юренева, исполнительница роли Лауренсии в пьесе Лопе де Веги о горькой судьбе андалузских крестьян. Но за углом бывшего здания городской думы Лауренсия брала чуть в сторонку, где ее поджидала костюмерша с теплым пуховым платком, а покинутые ею товарищи смело шагали в ногу в свой последний, решительный бой.

Приехав в Киев, Викентий Петрович при содействии Исаака получил свое первое задание — украсить город к Первому мая.

Он составил список необходимых для полномасштабного мероприятия предметов: материи, краски, кистей, фанеры, гвоздей и прочего, — ожидая, что этот реквизит будет урезан. Но каково было его удивление, когда ему было заявлено, даже с некоторой поспешностью, что он получит все сполна. Он понял, что новая власть и в самом деле нуждается в эстетическом оформлении своих декретов, постановлений, резолюций, возможно, она еще осознавала себя существующей в режиме исторического предположения и надеялась с помощью гирьки зрелища перетянуть чашу весов, балансирующую между Перекопом и Гуляй–Полем.

Алая материя, переселенная из купеческих лавок на красноармейские склады, потоком излилась на город. Она, как апокалипсическая кровь, “до узд конских” поднялась над землей, обвила тумбы, дома, трамваи. Красный отсвет лежал на облаках. Имена вождей и видных военачальников вросли в окоемы окон, затянутых кумачом. Викентий Петрович руководил работами по созданию великанов из папье–маше: толстобрюхих капиталистов с сигарами в зубах, разномастных оккупантов — немцев, турок, французов. По улицам и площадям города расставили пирамиды с цитатами из Маяковского и Бедного, несущие конструкции новой поэзии. Плакаты кричали о смычке рабочего класса и крестьян, о победе труда над капиталом. Главным сооружением парада был гигантский корабль, поставленный на платформу, Ноев ковчег, полный аллегорических фигур буржуев. Перед ним сотни рук несли длинный кусок кумача, на котором было написано: “Скатертью дорожка”. С бортов корабля акробатическим манером свисали артисты марджановского театра, наряженные махновцами, григорьевцами, петлюровцами, покровцами, дроздовцами — всякой твари по паре.

Наблюдая за парадом с балкона дома губернского управления, Викентий Петрович в который раз подумал, что наступило время грандиозных мистификаций. Ему казалось, что он снимает все это киноаппаратом с помощью приема “монокль”, когда объектив дает резкое изображение лишь в центре кадра, уводя остальное в “вуаль”, смягчая контрасты света и тени, наполняя кадр дымкой. Укрупненные до размеров наркотического бреда, по Крещатику шествовали вещи нового мира: могучие буквы, как бурлаки, тащили хриплую революционную фразу, наплывающую на акустические пространства планеты, как цунами, огромный Летучий Голландец плыл посуху с обреченными на вечные скитания пассажирами, колоссальные барабаны издавали глухой звук близкого боя, все это расчищало землю для более серьезной бутафории грандиозных строительств плотин, заводов, сплошной коллективизации, судебных процессов, больших лагерей и так далее. В “вуаль” отплывали булочные с позолоченными кренделями над ними, парикмахерские с медными тазами на кронштейнах, деревянные мостовые из торцовых плашек, колониальные и мясные лавки, пролетки, блошиные рынки, лорнеты на шнурках, портсигары из карельской березы, окантованные серебром, трости из испанского камыша с набалдашниками из слоновой кости...

Настоящего колориста, каковым Викентий Петрович себя не считал, это зрелище кумачовой потемкинской деревни, выскочившей буквально из–под земли среди разрухи и голода, царящих вокруг, могло довести до умопомешательства. Все краски, кроме кумача, подали в отставку. В угрюмом, грубом, стихийном его напоре грозно звучала францисканская аскеза, проповедь всеобщего братства в лишениях и нищете. Он знал, что ни один цвет не бьет по зрачку с такою силой, как этот, в его оптическом дурмане происходят необратимые изменения психики, особенно у молодых, когда радужная оболочка еще не может дать достойный отпор красной тряпке, которую держат перед ними невидимые руки. “Как тебе?” — дернул его за рукав Исаак. “Когда остальные струны лопнули, Паганини, помнится, играл на одной”, — вспомнил Викентий Петрович. “И это тоже была музыка”, — усмехнулся Исаак...

СНЯТО.

Мы сидим за нашим столом, который накрыл и сервировал Викентий Петрович. Выяснилось, что он прихватил с собой бутылку венгерского токая. В центре стола тихо и торжественно горит свеча. Рядом с нею стоит блюдо с дымящимися картофельными оладьями–драниками и чашка со сметаной. В стаканах таинственным блеском переливается густая желтая жидкость. Викентий Петрович раскладывает приготовленные им оладьи по тарелкам и делает нам приглашающий жест: налетайте!..

“У нашего поколения особые отношения с картошкой, а также с репой, брюквой, морковью... Однажды Маяковский принес Лиле Брик две морковки, держа их за зеленый хвостик, о чем потом написал стихи, подарив этим корнеплодам бессмертие... Когда я в 1919 году приехал в Москву, многие продукты давно уже покинули ее. Ни в Москве, ни в Питере не осталось кошек и собак — всех поели. Но картошка осталась с нами, как верная жена. Когда на окнах магазинов опустились железные жалюзи, когда голод, как мороз, стал пробираться под кожу, жадно ощупывая наши косточки, она пришла к нам на помощь.

Екатерине стоило поставить памятник уже за то, что она подарила России картофель... Две–три картофелины могли стать тем мостом, по которому многие из нас проделывали обратный путь от небытия к жизни, с одного берега Леты на другой... Еще была пайковая осьмушка черного хлеба с отрубями и соломой и кристаллик сахарина, которыми мы ужинали при свете коптилки... Как–то на Мясницкой я повстречал Аристарха Лентулова с деревянной ложкой в петлице сюртука и смазных сапогах. В руках он нес завернутую в тряпицу ковригу черного хлеба, от которой я не мог оторвать зачарованных глаз, пока он рассказывал мне о своей новой работе — декорациях к постановке └Демона”. Очевидно, это был добавочный паек, который он нес своим ученикам. После └Демона” мы перешли на обсуждение работ Лентулова, выставлявшихся в └Бубновом валете” и в └Тверском бульваре”, а мои глаза все буравили эту роскошную ковригу. Лентулов, то ли растроганный тем, что я помнил названия его старых работ, то ли разглядев голодное отчаяние в моем лице, отломил мне ломоть. Я взял его в руки, мгновенно позабыв про └Демона” и про └Бубновый валет”, и быстро распрощался с Лентуловым.

Для работников искусств существовали билетики в └Дом искусств” на Поварской и в клуб └Красный петух” на Кузнецком мосту. В буфете └Дома искусств” на билетик давали стакан желудевого кофе и пирожок с морковной начинкой, а в └Петухе” — простоквашу и пирожок из мороженой картошки... Там выступали с чтением стихов Брюсов, Маяковский, Есенин, Шершеневич, └ничевоки”. В книге моей молодости страницы, заполненные впечатлениями от искусства, перемежаются дивными картинками вечерних пиров с друзьями, в которых картошка играла заглавную роль. Когда удавалось разжиться яйцом или стаканом муки, мы готовили из картошки пельмени, похлебку, голубцы, оладьи... Разжечь буржуйку тоже было непросто. Должен вам сказать, даже в самые темные времена язычества не совершалось таких великих жертвоприношений огню, как в начале двадцатых годов, — в ход шли редкие книги, мебель из красного дерева, картины вместе с подрамниками, стропила крыш, заборы, двери, панели карельской березы, паркет — все, что только попадалось под руку.

В одном заброшенном доме на Большой Якиманке я как–то нашел огромную пачку писем офицера, участника русско–японской кампании, адресованных к невесте. Он писал в окопах в перерыве между боями, в дрожащей от ветра палатке при свете свечи, за стенами которой ржали и стучали копытами прозябшие кони... В морозном воздухе неистово горят звезды да вспыхивают костры на биваке. Солдаты спят в широкой яме, подстелив под себя попоны, устроив крышу из ветвей, застланных гаоляном и травою... И эти далекие маньчжурские ночи, любовь, одиночество, тоска, растворенная в строках нежность, слова юного офицера, цитирующего Толстого и Чехова, однажды холодной московской ночью вылетели в трубу, поднялись теплой струйкой дыма к московскому небу, на котором так же горели звезды, как и под Мукденом...”

Мы склонили головы над тарелками, отчего–то растроганные. Свеча, стоящая в стакане с пшеном, сгорела на четверть. Уровень нашего общего времени понизился на несколько вершков. Драники еще не успели остыть, пока длился рассказ Викентия Петровича. Но за это время он успел приобрести еще две души. В глазах впечатлительной Ламары блеснули слезы. Зоя, относившаяся со сдержанным недоверием ко всему, не касавшемуся ее лично, поглядывала на рассказчика робко и почтительно.

Свеча догорела, когда Викентий Петрович, покончив с ужином, выложил на стол ученическую тетрадку.

“Это моя ревизская сводка, — пояснил он. — Сейчас я поставлю вам отметку за санитарное состояние комнаты. Как–никак, я приходил к вам с ревизией. А вы знаете, я ставил когда–то └Ревизора”...”

“Знаем, — ответила я за всех. — Это было перед вашей встречей с Анастасией Георгиевой”.

Он внимательно посмотрел на меня.

“Да, это было перед моим знакомством с Анастасией...” — подтвердил он.

Из сохранившихся описаний спектакля “Ревизор”, поставленного Викентием Петровичем на сцене Пролеткульта в 1922 году, можно понять, что он выступил продолжателем традиции, исповедуемой Станкевичем. “Искусство должно быть красочно, тогда оно и будет концептуально, — не уставал повторять Станкевич. — Художник обязан входить в свой замысел, как в пещеру Алладина, полную сверкающих сокровищ, чудесно освещающих тьму. Забудем о так называемой сверхзадаче, пресловутой идее социального равенства людей, вдохновляющей разночинцев, о сквозном действии и прочей мхатовской чепухе, займемся исключительно чистотой звучания краски, уподобившись кастрату, приносящему в жертву удовольствия плоти ради красоты голоса...”

Современники, оставившие воспоминания о “Ревизоре”, расходятся во мнениях относительно его эстетической ценности, но все признают современность звучания спектакля. Красочность была его сквозным действием, он поражал яркостью композиции, броской законченностью отдельных эпизодов, красотой декораций и костюмов. “Красота, повисшая в воздухе подобно сталактитам, — сокрушенно пожимал плечами Пудовкин. — Все это напоминает мечту Флобера написать книгу ни о чем, без внешней привязи, которая держалась бы внутренней силой своего стиля, как земля в воздухе...” “Отречемся от старого мира, отрясем его прах с наших ног, — восклицает сценарист Ржешевский в письме к Бухарину, — будем учиться пролеткультовской науке у создателя новой эстетики └Ревизора”...” “Учиться автору надо не пролеткультовской науке, а просто учиться”, — раздраженно написал на полях письма Ржешевского Ленин.

На Воздвиженке в бывшем особняке Морозовых, выстроенном в мавританском стиле, в театре Пролеткульта существовало разом несколько театров, как это утверждает Шкловский, начиная загибать пальцы: театр “Ревизора”, театр “На всякого мудреца довольно простоты”, театр Владимира Маяковского, подмостками которому служил длинный обеденный стол — запрыгнув на него, поэт читал свои стихи. Эти театры поражали зрителя, в них было много неожиданного, экстравагантного. Такое искусство пропагандировал Мейерхольд. “Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, цели и технику машинизма утилизировать для театра! Разливать клей на местах публики! Продавать билеты одним и тем же лицам! Рассылать чихательный порошок! Устроить инсценировку пожаров и убийств в партере! Метание колец и дисков! Все во славу быстроты и динамизма!” — неистовствует он в “Театральных листках”.

По сохранившемуся в архиве сценарию “Ревизора”, написанному Викентием Петровичем, можно догадаться, что в то время он был очень счастлив, бодр и изобретателен. Спектакль поражал разнообразием мизансцен, богатых придумками и остроумными эпизодами, которых у Гоголя и в заводе не было. Викентий Петрович переживал свою молодость как событие всеобщего масштаба, ему, как Фаусту в саду Маргариты, казалось, что новый век только–только наступил, как долгожданная весна, и молодость волшебным образом вернулась ко всем, даже к Мейерхольду, которого уже давно называли Стариком. После Крыма и одетого в кумач Киева молодость снова возвратилась к нему и покатилась как огненное колесо веселой ивано–купальской ночи...

По его “Ревизору”, сметая в сторону канонические мизансцены и академические образы, пролетела группа лихих мотоциклистов на мотоциклах американской фирмы “Харлей–Дэвидсон” с горящими фарами. На седлах, подбадривая себя гиканьем и свистом, неслись городничий, смотритель училищ, судья, попечитель богоугодных заведений и почтмейстер... Бобчинский и Добчинский, наряженные ковровыми клоунами, разыгрывали пантомиму “Приезд петербургского чиновника”, поливая друг друга водой из клистирных трубок... Марья Антоновна с накладным бюстом, в котором светились электрические лампочки, исполняла романс Варламова “Не шей ты мне, матушка, красный сарафан”, аккомпанируя себе на домбре... А в это время через всю сцену проплывали по натянутой вверху проволоке сарафаны: алый с треном, расшитым золотом, темно–вишневый со стеклярусом, малиновый в мелких складках, бордовый с узким корсажем, расшитый бисером, рубиновый с синей полосой по подолу... Вдруг на сцене гас свет, и на вывешенной простыне демонстрировался ролик под названием “Тридцать пять тысяч курьеров”, отснятый самим Викентием Петровичем... Хлестаков перелетал на качелях от Анны Андреевны к Марье Антоновне, балансировал с тростью на канате, как заправский эквилибрист, гнался на роликах за купцами, одетыми в армяки, словно фокусник, вытягивал у них ассигнации... Скрученный желудочной коликой, он закладывал два пальца в рот, его рвало. “Что это?” — удивленно спрашивал Хлестаков. Ему отвечали: “Лабардан–с...” Симфонический оркестр Персимфанса сменяли шарманщик с обезьяной на плече и разбитое фортепьяно. Последний свой монолог Хлестаков произносил стоя на голове, после чего его, как статую, вносили в карету, запряженную Держимордой. Удаляясь, он махал ногой в сторону публики. Письмо Хлестакова к Тряпичкину почтмейстер исполнял как теноровую арию под музыку Россини. На сцене появлялись санитары с носилками и уносили бьющегося в припадке городничего. Жандарм, доносивший о приезде чиновника из Петербурга, крутил фуэте. Над зрителями, которые в негодовании покидали зал, взрывали шутихи, осыпающие их с головы до ног цветным конфетти. И долго они еще вытряхивали из своей головы воспоминание о фейерверочном спектакле “Ревизор”... Последний, должно быть, крохотный кружок этого конфетти обнаружила в кармане своего жакета Эльза Триоле перед самой оккупацией Парижа немцами... Но к этому времени огненное колесо короткой и обманчивой купальской ночи скатилось с горы и, взметнув напоследок букеты искр, исчезло в темной воде Леты.

Викентию Петровичу пришлось расстаться с драгоценной пленкой, доставшейся ему от Станкевича и проделавшей такой головокружительный путь через занятый Врангелем Крым, линии фронтов, территории России и Украины, охваченные мятежом, голодом, разрухой...

В июне 1920 года Ленину срочно понадобилась кинопленка, чтобы снять суд над колчаковскими министрами, и он обратился с письмом к заведующему фотокиноотделом Лещенко с требованием немедленно разыскать ее.

“С помощью ряда картин для показа широкой публике мы должны раскрыть массам суть авантюрной политики Колчака в Сибири”, — писал он. Весь запас имеющейся в отделе пленки уже был истрачен на серию агитфильмов с фронтов Гражданской войны. Лещенко пришлось наскребать ее по сусекам, то есть по различным наркоматам, в том числе в Наркомздраве. 70 тысяч метров пленки закупили за границей.

Викентий Петрович понял, что дальнейшее укрывательство наследства Станкевича небезопасно. Было известно, что коробки с его пленкой хранятся в подвале Киевского театра, и он решился передать ее в кинематографический комитет в Москве.

На что же пошла эта пленка, на которую когда–то зарились Протазанов и Ермольев? Она пошла на историю. Но что такое история?

Честное слово, не что иное, как киномонтаж.

Говоря о монтажной фразе, Лев Кулешов приводит такой пример: “Мы показываем лицо Мозжухина в сочетании с разными кадрами — обед, женщина, труп ребенка, пейзаж... Выражение человеческого лица, снятого на пленке, будет разно осмысливаться...” В полутемных залах городов и весей России, покоясь на натянутой простыне, как всеобщий любовник, не знающий устали, Мозжухин совокуплялся со всем миром, где имелся кинопроектор, с обедом, женщиной, трупом ребенка, пейзажем, со всем, чем угодно, что навяжут ему монтажные ножницы... В конце концов, этот “поэт риска”, как называли Мозжухина коллеги, после своего грандиозного успеха растворился в обнищавшей эмиграции и окончил свои дни в парижской богадельне. Монтаж не растворился. Новый киноприем усваивался мгновенно и попадал в тираж, перекочевывая даже в хронику. Яков Свердлов, правда, монтировался не с залитым кровью подвалом Ипатьевского дома, а с “блестящим знанием малейших нюансов положения в партии”, как о том свидетельствует Луначарский, он монтировался с самим Луначарским, тонким знатоком искусств, поэтом и драматургом, чьи пьесы монтировали театральные режиссеры Страны Советов. Э. Шуб, работая над фильмом “Падение династии Романовых”, из 60 тысяч метров пленки, отснятой в течение 1896 — 1917 годов, отобрала для монтажа всего 5200 метров, смонтировав кадры отдыхающей на палубе корабля царской семьи с кадрами крестьян, надрывающихся на полевых работах; идущие крестным ходом священнослужители попали в монтажную упряжку с пингвинами... Грубая работа, сказали бы мы сегодня. А в те простодушные дни это казалось — откровением...

Кинохроникер Медведенко, прибывший со своей бригадой в 1932 году на Украину, чтобы отснять уборочную страду, размышляет: “Найдем ли мы и на хлебе формы и методы прямого вмешательства в напряженную битву за пятилетку партии?” Формами и методами монтажа оно было найдено. Кадры зеленых массивов пшеницы монтируются с полными свежего хлеба прилавками, с дородными стряпухами у котла, в котором варятся галушки... Всеобщая партийная чистка тридцать третьего года монтируется с бодрым выступлением знатного забойщика Никиты Изотова... Техника не позволяла проводить съемки в забое: от случайной искры осветительных приборов мог взорваться рудничный газ. И тогда художник Василий Комарденков построил павильонный забой из нескольких тонн угля, пустой породы и крепежных стоек. Схваченный цементом уголь был закамуфлирован под угольный пласт. Декабрьскими ночами одетый в спецовку Изотов “рубал” этот бутафорский уголек, демонстрируя стране свой метод. Каждые 15 — 20 минут съемки прерывали, закутывали Никиту в овчинную шубу и согревали у костра.

Запрягшись цугом, монтаж вывозил на себе неподъемные бревна истории. Строительство Беломорканала монтировалось с любознательным лицом Горького и ряда других заинтересованных писателей. Лесоповал на Таймыре монтировался с арией Ивана Сусанина, особенно любимой Сталиным. Одна дощечка с сибирских лесопилок очень пригодилась ему: ее ставили вождю под ноги на трибуну Мавзолея, чтобы он монтировался с атлетами–физкультурниками, так что когда высокого белокурого красавца Довженко пригласили в Кремль для разноса его фильма “Жизнь в цвету”, он ужасно смутился, увидев перед собою низенького кривоногого человека, и чуть присел, отвечая на его вялое рукопожатие.

Хроники, запечатленные на пленку, принадлежавшую некогда Станкевичу, изъела сырость, с них наполовину сползла эмульсия, но благодаря ей мы можем увидеть большую группу сотрудников Наркомпроса, снятую во дворе здания комиссариата на Остоженке...

...Кадр 12-й: Анатолий Васильевич Луначарский беседует с безымянным мужчиной, сидя на парковой скамейке. Вот оператор сдвинул объектив камеры, и в кадре появилась сутулая нерешительная фигура Крупской, не знающей, куда себя деть.

...Кадры 21 — 27-й: опять позирует Анатолий Васильевич как кинозвезда, кого–то окликает, улыбается, машет рукой, указывает на других товарищей, чтобы и на их долю хватило драгоценной белогвардейской пленки... Благодаря ей мы можем увидеть членов пленума ЦК, на котором было принято решение ввести должность Генерального секретаря ЦК РКП(б) — им был выбран Сталин.

Крадущейся походкой он пробирается за спинами Ленина, Троцкого, Ярославского, Рыкова. Камера не заостряет своего внимания на этой скользящей, как тень, фигуре, сосредоточившись на устало улыбающемся китайскими глазами Ленине, на корытообразном лице Молотова, на рыхлой физиономии Зиновьева, на буйной шевелюре Орджоникидзе, на Дзержинском с изможденным лицом донкихота каслинского литья, на заносчивой ухмылке Ворошилова, на козлобородом Калинине, на грозно поблескивающем очками Льве Троцком... А Сталин показан мельком, за спинами товарищей, но зато эта часть пленки абсолютно отчетлива, ее не коснулась сырость, не проела плешь, что удивительно, а может, и нет, ведь это кино попало на окончательную доводку в руки самого Времени.





7

Викентий Петрович слыл человеком общительным и по роду своей профессии умел сближаться с людьми самых разных взглядов. Тем не менее близких друзей у него не было. Он даже не стремился их заводить. Он дивился той легкости, с какой люди его круга перешагивали межсословные рамки и охотно приятельствовали с новым племенем людей — управдомкомами, паспортистами, делопроизводителями жилконтор, соседями по коммунальным квартирам, занимавшими микроскопические должности в наступившей жизни. Сидя на коммунальных кухнях среди керосинного чада и плетей сохнущего серого белья, в обстановке заискивающих распитий, чужих и чуждых разговоров, жертвуя искренностью и душой в пользу инстинкта выживания, люди подсознательно стремились приручить этот молох молодого безжалостного государства, чтобы понять себя и свое место в нем, утвердиться на новой земле. Это было время дружб всех со всеми. Чекистов с поэтами, членов правительства с писателями, режиссерами и актерами. За годы разрухи, войны, смертей близких, пережитого страха, человеческой скудости, угасания люди истосковались по любви и товариществу. По простой человеческой жизни.

Легко и естественно возникали компании, завязывались дружбы людей, освященные новым искусством кино, а кино всецело принадлежало будущему. Прошлого не существовало. О нем не принято было вспоминать. Мир стоял на пороге новой жизни. Люди словно не чувствовали, какие глубокие корни пускает их дружба в государственное тело, работая на него, создавая основу для производства мифов, в которых оно так остро нуждалось. Не лозунги и не манифестации, а влага живых человеческих отношений явилась главным строительным материалом, скрепившим здание новой жизни.

Но Викентий Петрович никак не хотел поддаваться всеобщему помрачению разрешенной игры в картонное будущее, в этом он был патетичен. Он так ревниво оберегал себя от посягательств казенной дружбы, что порою начинал думать, будто этим одиночеством он укрепляет свою внутреннюю свободу от всех, от всего. Рядом с ним наивничали Эйзенштейн со Штраухом, Трауберг с Козинцевым, Каплер и дотошный Виктор Шкловский, и Викентий Петрович с любопытством приглядывался к ним: неужели они и в самом деле не понимают, что происходит?..

Что государство сам–третей ввинчивается во все эти не разлей вода, принюхиваясь своими медными ноздрями к вкусному духу варева, которое его людишки, сидя на пайковом хлебе и ржавой селедке, сообща варганят, что пока они мечутся по сцене в поисках новых идей, оно таится в суфлерской будке с готовым текстом в руках, скрытое от публики, тихое, как вода в лужице, и вполголоса диктует западающие слова, которые мечущиеся безумцы озвучивают во всю глотку?.. Что оно грозно зависло, как сова на штативе, к которому крепится киноаппарат, и косит глазом в лупу, радуясь перевернутому изображению?.. Что пока режиссер драпирует своих артистов в куски бархата и парчи, оно сидит в монтажной с огромными, похожими на ходули ножницами?.. Какая уж тут дружба, какие Орест с Пиладом...

Это было время невиданных дружб, но еще более невиданных предательств, коллективных расправ над несогласными, верившими во вдохновенное искусство, талант, порядочность. В любовь. Это было время революционной любви. Большой любви и больших измен. Время любовных треугольников, трапеций, революционных пентаграмм и других модных химерических фигур, включавших в себя высокое и низкое, “Стихи о Прекрасной Даме” и академический паек, “Облако в штанах” и спецраспределитель, боевые заслуги перед молодой властью, отмеченные орденом на алой подкладке — и протезной колодкой из молодой струганой липы, ордером на вселение в бельэтаж — и в коммунальную комнату, разделенную сатиновыми, колышущимися от любовного трепета двух–трех семейных пар занавесками, где мускус соседской подмышки подвигал к зачатию дитятей собственных, рождающихся одно за другим. Это сама обезлюдевшая земля изнемогала, томилась, насылала на людей сладкие сны — и мужские и женские, ждала, звала к себе пахаря, плотника и воина грядущей невиданной войны...

В спектакле, разыгрывающемся на подмостках новой жизни, таилась огромная сексуальная подоплека, отражавшаяся на физиономиях вождей едва сдерживаемым сластолюбием, непосильной аскезой скопцов, денно и нощно дежурящих у замочных скважин дверей, за которыми буйствовала чужая любовь. Захлопни перед природой двери — она станет ломиться в окно, закрой окно — просочится сквозь щели и замочные скважины, пойдет окольными путями массового террора или стальной конституции, в которой каждая буква дышит неутоленными инстинктами и загнанными, как пуля в темный створ патронника, страстями. Темные фантазии вождей, малостесненные партийным уставом, поднимались над сердцем столицы багровыми всполохами, предвещавшими недобрый завтрашний день. И с этим ничего нельзя было поделать. Если б только эта горстка людей оказалась способной к любви и дружбе, если б среди них нашлась парочка–другая приятелей, разговаривающих не на партийной фене, а на человеческом языке гуманизма и сострадания, то, возможно, история пошла бы другим путем и Эйзенштейну не пришлось бы исследовать природу пафоса — пафоса подавленного эроса. Но в начале всех дел было не слово гуманности, а сленг бывших каторжных, не смеющих проорать во весь голос о своих потребностях и потому выдумавших “нового человека”...

Викентий Петрович при знакомстве с женщинами всегда смотрел в их глаза таким неотрывным взглядом, словно пытался прочесть в них свое будущее, но женщины отвечали ему безмятежным, фарфоровым взором, точно не несли в себе никакой тайны или не подозревали о ней. А между тем каждой из них он обещал вечность!.. И без того вечные глаза женщин текли как река, не задерживая своего уклончивого внимания ни на белых облаках, ни на кудрявой фразе берез, пропуская под собою тяжелые, как камни, яремные взгляды мужчин, фавнами засевших в ракитнике и камыше, отвечая рассеянным смехом на все их притязания и укоры, уносясь за пределы берегов, земли и бытия.

Иная чаровница налетала на бедного Викентия Петровича, словно ветер весны, осыпая его голову белым вишневым цветом, от которого сбивалось дыхание и седели пряди волос, иная проносилась вдоль его организма, как болезнь, и ни одна не задерживалась рядом с ним, хромоножкой, надолго, хотя каждой из них он обещал (и нередко дарил) вечность. Те нити любовной слизи, которые он выбрасывал в их прекрасные тела, надеясь привязать себя к ним, словно корабль к якорю, легко обрывались одна за другой, не стоя ничего. Всех их объединяло одно, этих женщин–актрис: они выталкивали мужчину из своих прозрачных мечтательных вод, как заболевшую рыбину, стоило только довериться им. Актрисы, отважные циркачки экрана, раскрывая целлулоидные створки кинематографа, исчезали в нем навеки, обретая жизнь на натянутом белом полотнище — но зато какую жизнь! Они проходили сквозь ткань простыни, как тень Эвридики через Аид, они бодро шагали сквозь времена и цивилизации, мимо них рекой текли народы, их белые зубы перемалывали, как слоеный пирог, план ГОЭЛРО, нэп, ордер на вселение в сталинскую высотку, народное метро им. Кагановича, радиольдину Папанина и самолет Чкалова, осуществлявший героический перелет через Северный полюс недоступности...

Викентий Петрович не однажды проделывал такой трюк, всякий раз дивясь его простоте: подставлял свою ладонь под сноп лучей, исходящий из сопла проекционного аппарата, и смотрел — что будет?.. Тепло человеческой ладони легко мешалось с теплом направленного луча киноизображения. Изображение жило на поверхности его кожи, шевелилось, возмутительно живое, независимое от него, мерцало, произносило какие–то слова, слова любви, распластанное меж линией жизни и венериным бугром, облеченное в его же собственную кожу, испещренную провидческими складками и холмами, меж которых, если верить старым книгам, таилось его будущее... Он ловил их, ослепительно прекрасных, смеющихся, вечных, как их любовь, в свою раскрытую, словно птичьи силки, горсть. Но лишь стоило ладони сжаться в кулак — и изображение бабочкой спархивало с руки... Он смотрел на ладонь и удивлялся руке: ничего–то в ней, оказывается, нет. И думал: если долго облучать эту вещую, где уже все есть, ладонь чужой жизнью — могло ли это что–то стронуть в жизни его собственной?.. Еще тот был вопрос.

По неотложным делам кинопроизводства Викентию Петровичу иной раз приходилось встречаться с Луначарским. Однажды Анатолий Васильевич пригласил его в Большой театр на торжественное собрание, посвященное 25-летию сценической деятельности балерины Гельцер. Луначарский должен был выступить с поздравительной речью. Викентий Петрович, заранее зевая, все же отправился в театр — предвидел, что ему придется вскоре опять обращаться к Луначарскому за поддержкой.

В Большом театре он уселся в одном из крайних кресел партера, вынул блокнот и от нечего делать принялся набрасывать портреты выступавших. Рядом с ним сидела дама в глухом черном платье. В одной руке она держала бумажный китайский веер, обмахиваясь им, другой перебирала четки. Викентий Петрович покосился на даму — лицо ее показалось ему знакомым, но он не стал копаться в памяти, а, устроив поудобнее блокнот на колене, стал рисовать Анатолия Васильевича, появившегося на сцене...

Луначарский в своей речи призывал деятелей русского балета проникнуться высокими идеями революции и провидел скорый расцвет пластического искусства танца, поставленного на службу трудовому народу. Сидевшая рядом дама демонстративно зевнула и покосилась в блокнот Викентия Петровича. “Правду говорят, что художники — большие льстецы...”— громким шепотом произнесла она. “Простите?” — переспросил Викентий Петрович. “Анатолий Васильевич только с виду такой свадебный генерал, каким вы его изобразили. На самом деле это придворный шут, шут... Даже в Кремле его поселили в бывшем Потешном дворце”. — “Да?” — глупо спросил Викентий Петрович и осекся, не зная, что на это ответить. Потом насупился, посчитав себя задетым. Поддерживать разговор с дамой, у которой в одной руке веер, а в другой — четки, ему не очень–то хотелось. “Впрочем, этот господин не всегда лжет, — продолжила дама. — Гельцер он правильно назвал жемчужиной русского балета. Голосую за нее обеими руками...” — “У вас обе руки заняты”, — буркнул Викентий Петрович. “Вы наблюдательны”, — насмешливо проговорила дама и замолчала.

Закончив рисовать Луначарского, Викентий Петрович решил, что больше ему здесь, собственно, делать нечего. Завтра он заключит карандашный портрет Наркомпроса в рамку и при первом удобном случае преподнесет Анатолию Васильевичу с какой–нибудь приличествующей шутливой надписью. “Да, душно здесь...” — произнес он, захлопывая блокнот. “Вы уходите? — живо сказала дама. — Я с вами...” Этого только не хватало, досадливо подумал Викентий Петрович, пробираясь к выходу.

Вместе они вышли в фойе. Он искоса глянул на навязчивую особу и снова подумал: “Где–то я ее видел...” Викентий Петрович хотел уж было откланяться, когда дама повелительным тоном сказала: “Представьтесь, будьте добры”. Он назвался. Как и следовало ожидать, фамилия его ничего не говорила даме с четками.

“Анастасия Владимировна Георгиева...” — произнесла она, протянув ему руку. Викентий Петрович, приоткрыв от растерянности рот, подхватил эту большую, жесткую, рабочую руку и замер в неловкой позе. Образ поддельной монашенки, обмахивающейся веером, растаял в воздухе. Перед ним стояла русская красавица с гордым, выразительным лицом, с чуть припухшими детскими губами. Глаза ее светились любопытством. Анастасия смотрела на него с таким интересом и надеждой, словно он мог стать опорой ее жизни. “Я слушал вас однажды, когда вы пели, — стесняясь, выдавил наконец Викентий Петрович, — в Сокольниках. Это было невероятным впечатлением”. — “Правда? Правда?.. — жадно спросила Анастасия, заглядывая ему в глаза. — Ну расскажите же мне, что я пела тогда? Сокольники — ведь это было так давно, в другой еще жизни... Так вам понравилось?” — “В одной книге я как–то прочел, как еретика осудили на казнь и потащили на костер. Он сопротивлялся как мог, катался по земле, но его все–таки бросили в огонь. └И костер кричал...” — такими словами заканчивалась история о еретике. Когда я услышал ваш голос, то припомнил этот └кричащий костер”... Ведь вы не поете, вы кричите, жалуетесь, плачете...”

Взволнованный, он умолк и поцеловал ей руку.

“Так вы художник?” — решила сменить тему Анастасия. “Художник. И режиссер”. Анастасия с негодованием вырвала у него свою руку. “О, зачем я спросила! Зачем вы ответили! Знала бы, что вы тоже театральный человек, никогда не заговорила бы с вами! Прощайте!” — с этими словами Анастасия, лихорадочно обмахиваясь веером, устремилась прочь.

Викентий Петрович нагнал ее уже на улице.

“Анастасия Владимировна! Вы, кажется, забыли в гардеробе верхнюю одежду...” — “А у меня ничего такого не было, — сказала Анастасия, как ни в чем не бывало беря его под руку. — У меня есть только одно пальто. Но оно уж очень теплое, я надеваю его, когда сильно зябну. А сейчас мне не холодно, к тому же я живу неподалеку, вон в том доме с колоннами... Еще недавно он принадлежал мне весь целиком, а потом меня уплотнили, оставили всего две комнаты, я живу в двух комнатах... Вообще–то я терпеть не могу все эти заседания, речи, — продолжала Анастасия, — когда со сцены выступают люди, начисто лишенные воображения... Нельзя устраивать толковища и митинги на том месте, где еще совсем недавно творилось высокое искусство”. — “Вот как, — произнес Викентий Петрович,— вам известно иное средство для просвещения масс?” — “Известно,— энергично кивнула Анастасия, — музыка... Только не говорите, что она доступна не всем. Слухи о ее непонятности народу сильно преувеличены. Что касается меня, я со смущением и великой скукой воспринимаю всякую пустую, преисполненную пафоса речь, если она не уложена в линейки нотного стана...” — “Однако вы пришли послушать Луначарского. Или чары этой партийной луны имеют над вами особую власть?”— “Не смейтесь — имеют, — сказала Анастасия. — В безумном двадцатом году Анатолий Васильевич выступил с замечательной статьей о └Борисе Годунове” Мусоргского, которого назвал творцом подлинно музыкальной драмы, возвышающимся не только над русскими оперными композиторами, но и над композиторами всего мира... После его статьи наш театр отважился возобновить на своей сцене └Бориса””. — “Вы, конечно, поете Марину Мнишек?” — “Это одна из любимейших моих партий, хоть я и не похожа ничем на эту польку–заморыша... Марина была маленькой и худенькой девочкой. Когда Шуйский взбунтовал Москву, ей пришлось прятаться от набежавших убийц под юбками своей фрейлины. У меня есть клавир └Бориса” 1874 года издания, из которого многие сцены изъяты, но в нем есть любопытные поправки, сделанные, как говорят, рукою Римского–Корсакова. Если интересно, я покажу его вам...” — “А что, если бы случилось чудо и я предложил вам сняться в кино в роли гордой полячки?” — “Вы шутите, — покачала головой Анастасия. — Что я буду делать в вашей фильме — шевелить губами?.. А вы можете, скажем, записав граммофонную пластинку, пустить ее одновременно со съемочным аппаратом?..” — “Ага! — торжествуя, сказал Викентий Петрович. — Значит, вы уже подумывали об этом, раз вам известны скромные достижения фирмы └Гомон”?.. Это только начало. Скоро кино овладеет звуком, вот увидите. Я освою технику звука и непременно сниму вас в роли Марины Мнишек”.— “Скорее всего, это произойдет слишком поздно, мой голос уйдет от меня...” — трагическим тоном произнесла Анастасия.

Викентий Петрович впервые услышал Анастасию Георгиеву в “симфоническом заповеднике” сокольнической рощи, где собиралась в основном молодежь и рабочий люд, потому что входные билеты туда стоили очень дешево. Анастасия исполняла песни Брамса. Как только зазвучал этот голос, Викентий Петрович почувствовал, как его покидают все переживания последних лет: война, от которой его спасла больная нога, революция, которую мрачно предрекал Станкевич, мысли о своем будущем. Слушая Анастасию, он думал о том, что на действительность нельзя положиться, она лжесвидетельствует об этом мире, он вовсе не такой, каким мы его видим, катаклизмы накатывают на него, как волны на берег, но это скорее катаклизмы природные, не исторические. Станкевич прав, настоящие события, как и историю, создают художники. Этот голос содержит в себе время всеобщее, идущее от сотворения мира. Он противостоит модному искушению превращать человеческий голос в подобие музыкального инструмента; слушая ее, понимаешь, что голос не физическое свойство, а духовное начало, движимое духом и к духу.

Из глубин ее голоса, как из ущелья таинственных декораций “Демона”, в котором Анастасия исполняла партию Ангела добра, поднимались, словно туманные испарения, тени неведомого ему страдания. Она могла взметнуть замирающую душу слушателя, как птицу, на высоту звучания си–бемоль второй октавы, мерцающей в тончайшем pianissimo, из которого, казалось, исхода нет, — этот голос касался всех, этот голос нес в себе катастрофу, находившую немедленный отклик в сердцах, он притягивал к себе каждого...

Это было чудом, что Анастасия могла еще и разговаривать. Возможно, певице не следовало этого делать, она должна была похоронить в себе слова, в которые вокал не мог вдохнуть жизнь, чтоб не приземляться на низкую разговорную речь, не произносить расхожих фраз своим надрывным, глухим, рвущимся голосом. Но человечество требовало, чтобы она вступала с ним в диалог, желая сравнять ее с собой, ввести ее голос в пределы полуоктавы, приручить Анастасию в ее бытовой жизни, сосватать ей свои интересы, распылить ее речь в газетных колонках, сделать так, чтобы этот райский голос наконец умолк, перестал мучить совесть, потому что то, о чем он пел, не могло закончиться простыми аплодисментами и корзинами цветов... Но она снова начинала петь, и с них слетали их глупые перья, их революции, их мировое братство бог весть с кем, их интернационализм, как очки с мутными стеклами, и на минуту приоткрывшаяся реальность вызывала у публики озноб, который она принимала за трепет восторга, а иногда— негодования, ведь голос Анастасии проникал в самое сердце новой государственности. Когда она пела Марфу в “Хованщине”, театральные критики, испугавшись, написали о “мистически–религиозных тенденциях” этой новой постановки театра, после чего спектакль быстренько прикрыли.

Готовясь к партии Амнерис из “Аиды”, Анастасия специально ездила в Ленинград, часами прогуливалась по египетскому залу Эрмитажа, и все же если в первых двух актах она играла дочь фараона, то первую и вторую картину последнего акта исполняла как плач Ярославны... Когда жрецы объявляли страшный приговор Радамесу, Анастасия, отбросив мелодию в сторону, издавала такой вопль: “Как! Живого — в могилу?!. О, злодеи! Жажда крови — один ваш закон!” — что многие в зале невольно привставали — Викентий Петрович видел это собственными глазами. В третьей картине, в соль–бемоль–мажорном эпизоде финала, когда Аида с Радамесом поют в подземелье “Прости, земля...” — у партии Амнерис почти нет музыкального материала, но фигура молящейся Анастасии в глубине авансцены вырастала как надгробие к заживо похороненной России и ее музыке...

Викентию Петровичу нередко казалось, что вот–вот из взволнованного моря зрителей выйдут, как острили тогда, тридцать витязей красных — и уведут певицу в ЧК. “Вы занимаетесь политикой, Анастасия, — сказал он ей однажды, — и я боюсь, что Верди не спрячет вас под своим плащом...”— “Вы не понимаете моего мирового значения, — с важностью произнесла Анастасия, — меня никто не посмеет тронуть. Да и не боюсь я их”. — “Зря не боитесь. В ваших cantabile, dolcissimo, morendo, legato и portamento больше оппозиционности, чем во всех выступлениях Льва Троцкого”. — “Не хочу показаться вам очень уж смелой, но меня и правда никто не тронет...”

Бедная, она рассчитывала на свой голос, как на охранную грамоту! Возможно, она была права, но Анастасия не принимала в расчет их слуха, в своем роде единственного и точного, как слух фтизиатра, слышащего в легком покашливании больного безнадежно запущенную каверну, и ничто не шло в сравнение с чутким ухом государства, даже слух самого великого поэта, призывавшего слушать музыку революции... впрочем, Любовь Дельмас рассказывала Анастасии, что в музыкальном отношении Александру Блоку медведь на ухо наступил.

Несмотря на свое “мировое значение” и славу певицы, Анастасия жила в нищете, из которой ее не мог вывести ни приличный по тем временам оклад солистки Большого театра, ни артистический паек, ни помощь друзей и поклонников. У нее имелось три концертных платья; два из них она справила еще в консерваторские времена, третье, перешитое ею собственноручно, было позаимствовано с плеча Розины из “Севильского цирюльника”. В театр она являлась в разношенных туфлях или ботах, неизменной серой блузке и черной юбке, которые в прежние времена носили неимущие курсистки. Наряжаясь в театральной уборной в костюмы своих героинь, она с каждым новым шарфиком или бантом ощущала радость перевоплощения, этот контраст между ее повседневной одеждой и, к примеру, расшитым бисером сарафаном Любаши помогал ей подготовить себя к выходу на сцену и спасал от грубой, безжалостной жизни за стенами театра.

В гримуборной у нее не переводились тесемочки, канитель, ленточки, бархотки, позаимствованные из списанного реквизита, а также цветная оберточная бумага, в которую она заворачивала продукты, иногда присовокупляя к ним картонные иконки. Викентий Петрович с букетом цветов являлся после спектакля к ней в уборную и заставал ее за этим занятием. Она словно старалась загородиться от него благочестивыми кульками и свертками. “Кому вы это все готовите? — как–то не выдержал Викентий Петрович. — Кажется, родных у вас нет...” — “У меня пропал всякий аппетит. А вокруг так много людей нуждающихся...” — отрезала Анастасия. “Но вы совсем ничего не едите. Такое впечатление, что вы и вправду сидите на хлебе да воде... — продолжал выговаривать ей Викентий Петрович.— Либо вы морите себя голодом из каких–то хитрых вокальных соображений, о которых я не знаю, либо...” — “Ну–ну?..” — поддразнивая его, спросила Анастасия. “Либо у вас пропал аппетит из–за любви. Не я ли этот счастливец?..” — “Успокойтесь, не вы. Сейчас я люблю Эскамильо”.

Один из театральных критиков как–то подметил, что вокалу Георгиевой присуще довольно редкое качество: отсутствие пафоса дистанции между нею и слушателем. По его же представлениям артист должен свято чтить корпоративную этику и оберегать свои профессиональные тайны от непосвященных. Искусство актера подобно искусству политика, овладевшего наукой употребления общих мест, отточенных жестов и красноречивых тропов, лишь иногда позволяющего себе сердечное движение, спонтанную реплику, неожиданную реакцию... Артист не должен путать мизансцены, посягая на акустическое пространство партнеров, менять акценты в ариях, пугая дирижера, переходить вопреки партитуре на речитатив...

Анастасия не считалась ни с партнерами, ни с оркестром, ни, по большому счету, с вкусами публики, воспринимавшей иной раз ее импровизации как своевольное разрушение канона. Она выкладывалась на сцене до последнего — со стороны казалось, что у нее вот–вот разорвется сердце; она страдала там, где уместно было бы просто изобразить страдание, плакала настоящими слезами... Слушателей это трогало, но, покидая зрительный зал, многие чувствовали непонятное смущение — смущала эта обжигающая искренность, “излишний натурализм чувств”, “попрание чувства меры”...

Несмотря на большую занятость в театре, Анастасия принимала деятельное участие во всевозможных благотворительных концертах — выступала в госпиталях, в заводских цехах, типографиях печатников, пела для студенческой корпорации, для воинов Красной Армии. Аккомпанировал ей маленький, рыжий, взъерошенный немец Витольд Иванович, которого Анастасия буквально спасла от расправы в дни немецких погромов, прокатившихся по Москве и Петербургу после объявления войны Германии.

Когда Анастасия ставила его в известность об очередном благотворительном концерте, немец впадал в неистовство: “Вот и прекрасно! Очаровательно! Ступайте сами к своему обожаемому простому народу, а я задыхаюсь от запаха портянок и махорки! Вы считаете, что им может быть интересна кантата Баха “Мне в жизни много было горя”?.. А я так не считаю! Вы надеетесь их осчастливить “Венецианской гондольерой” Мендельсона? А я знаю, что он им до лампочки! Нет, я не люблю простой народ, ни русский, ни немецкий, ни пуэрто–риканский и не собираюсь метать бисер перед сволочью. Ищите себе другого маэстро, а меня прошу оставить в покое!” — “Вы неблагодарный осел, — холодно отзывалась Анастасия, — ослиное ничтожество, которое я извлекла однажды на свет Божий из–под обломков музыкального магазина Циммермана, когда громилы уже собирались затоптать вас ногами... Напрасно я это сделала! Зачем мне понадобилось спасать вашу непробиваемую шкуру! Фанфаронишка, который без меня гроша ломаного не стоит!” — “Я — не стою?! — вопил Витольд Иванович. — Вы прекрасно знаете, что обо мне говорил Танеев...” — “Сергей Иванович говорил это о вас в одиннадцатом году, он был известен своею снисходительностью к молодым. Я вас, как слепого щенка, выловила в мутной водичке оперетты! Я сделала из вас музыканта! Благодаря мне вы держите в горстях лучшую мировую музыку! Вы можете играть песню Клерхен в Кремле, говорят, там любят Бетховена! Только без меня вас туда никто не пустит!..”

После концерта, еще не умолкли в зале аплодисменты, они снова затевали склоку. Витольд Иванович не мог пережить того, что Анастасия, как он ее ни заклинал, по–прежнему пела в “Попутной песне” Глинки “веселится православный наш народ”, хотя все исполнители, поставленные перед необходимостью, давно уже пели “веселится и ликует весь народ”... Кланяясь публике, немец шипел, что большевики рано или поздно заткнут ей глотку — уж ей ли не знать, какие репрессии обрушились на православных!.. Если она себя не жалеет, проявила бы хоть христианское сострадание к нему, немцу–лютеранину! Анастасия стояла на сцене в платье от художницы Ламаковой, пошитого из холста в русском стиле, с вышивкой и орнаментом, посылая воздушные поцелуи публике, и незаметно щипала немца, называя его трусом... Занавес, если он был, скрывал от зрителя безобразие их очередного разрыва.

Викентию Петровичу не раз случалось присутствовать при подобных сценах. Ему казалось, что после таких оскорблений мира быть не может. И правда немец часто собирал ноты и хлопал дверью. Анастасия, отдуваясь, высовывалась в окно и кричала ему вдогонку что–нибудь обидное. Но спустя день–два Викентий Петрович заставал мирную, увитую розами картину: Леандр со зверской мимикой подпевает беззвучно своей Геро, вытянув шею и не глядя на клавиатуру, а она умиротворенно переворачивает ноты кантаты Клерамбо “Геро и Леандр”... Анастасия признавалась, что с Витольдом Ивановичем ее соединяют тесные узы, что он один может заменить ей целый симфонический оркестр под управлением Василия Голованова, что и в дуэте с Леонидом Собиновым она не переживает такого экстатического слияния душ, какое ощущает в звуках жемчужного туше Витольда Ивановича. Тот в свою очередь утверждал, что, сопровождая голос Анастасии по головокружительным высотам, которых она достигает в каватине Семирамиды, он испытывает восторженное и благоговейное чувство причастника...

Она происходила из небогатой провинциальной семьи военного; отец Анастасии, с детства баловавший ее, которого она очень любила, офицер–артиллерист, погиб на Юго–Западном фронте весной пятнадцатого года — года отступлений и неисчислимых потерь русской армии. Мать умерла перед войной от грудной жабы. Так же, как Викентий Петрович, Анастасия старалась оберегать свое одиночество, хотя поначалу и казалось, что нет ничего проще, чем завоевать ее благорасположение. Это был обман зрения. Приближая к себе человека, часто ничем не примечательного человека, Анастасия очень скоро лишала его тех привилегий, которыми, казалось, он пользовался, и нередко, с привлечением смущенных свидетелей, разыгрывала сцены разрыва, обрушивая на ни в чем не повинного всю силу своего безудержного презрения, делаясь похожей на Брунгильду, которую исполняла почитаемая ею великолепная Фелия Литвин в вагнеровской “Валькирии”... Эта театральность поведения Анастасии отпугивала многих, уже не верящих в постоянство ее чувств, в искренность намерений. У Анастасии имелась масса поклонников, в числе которых были и видные революционеры, и восторженные студенты. Но, казалось, Анастасия не годилась ни для дружбы, ни для любви. За чистым, детским овалом лица и молящим взглядом часто скрывалось непоколебимое высокомерие.

“Угощать мне вас нечем”, — объявила Анастасия, когда Викентий Петрович впервые переступил порог ее жилища, смущенно извлекая из кармана пальто кусок пиленого сахару.

Он огляделся. Стола в этой комнате не было. Половину ее занимал рояль с разложенными на нем клавирами опер. Присесть можно было разве что на табурет за роялем или на низкую оттоманку, но Викентию Петровичу этого пока никто не предлагал. Он принялся перебирать ноты.

“Музыкальный материал я осваиваю самостоятельно, — между тем объясняла Анастасия, — мне, конечно, помогает концертмейстер, но обычно я сама изучаю клавир оперы, чтобы как следует вникнуть в драматургию...”

Викентий Петрович раскрыл “Евгения Онегина” на том месте, где партитура была заложена закладкой, исписанной мелким почерком.

“Можно прочитать?” — поинтересовался он.

“О, ради Бога!”

“Ольга — вовсе не легкомысленная простушка, она исключительно артистична и умна. Когда Ольга поет: └Я не способна к грусти томной”, то на глазах Ленского талантливо передразнивает свою сестру...” “Подумайте!— воскликнул Викентий Петрович, прочитав это. — Никак не ожидал, что такое можно вычитать у Пушкина. Оригинальная трактовка...”

По лицу Анастасии пробежала досадливая тень. “К сожалению, не могу принять вашу похвалу. Это не моя трактовка. Мария Николаевна Ермолова одно время помогала мне работать над ролью Ольги. Следила за четкостью дикции, учила технике актерской игры. Она хотела, чтобы я полюбила Ольгу и сообщила ее образу некую глубину... Прошу вас, положите клавир на место, я не хочу, чтобы вы прочитали мои собственные бескрылые ремарки. К тому же я редко придерживаюсь чисто внешних решений, психологическая окраска звука зависит от многих факторов... Иногда я пренебрегаю и замечаниями Марии Николаевны, пою Ольгу совершенно в ином ключе, импровизация — моя стихия...”

Проговорив это, Анастасия вышла из комнаты с пустым подносом в руках. Викентий Петрович стал рассматривать стены ее жилища, увешанные фотографическими портретами в рамках: Скрябин, Сеченов, Ольга Книппер в роли Маши в “Трех сестрах”, Шаляпин в роли Бориса, Лариса Рейснер в кожаной революционной куртке, Нежданова в роли девы Февронии, Сергей Танеев, Борис Яворский, хирург Юдин, художники Нестеров и Лансере, Леонид Собинов в роли Ленского... Воспользовавшись отсутствием хозяйки, Викентий Петрович пробовал читать надписи на портретах знаменитостей. Знаменитости не скупились на изъявления чувств, щедро наделяя хозяйку комнаты золотистой канителью эпитетов, характеризующих ее голос: “божественный”, “невероятный”, “открывающий небесные окна”, “лучезарный”, “весенний”, “упоительно–нежный”, “благоуханный” даже... Дремучий лексикон сказок Шехерезады.

Оказавшись у двери, ведущей в смежную комнату, Викентий Петрович украдкой толкнул ее. Ему открылась крохотная полутемная каморка, увешанная иконами; перед тлеющей лампадой под образом Спасителя стоял крохотный столик, на котором лежала старинная богослужебная книга. Викентий Петрович вспомнил четки и веер и бережно прикрыл дверь.

Анастасия вернулась с фарфоровыми чашечками на подносе, наполненными крутым кипятком. Показала рукой на оттоманку. Викентий Петрович позволил наконец себе присесть.

“Знаете, Анастасия Владимировна, — произнес он, взяв в руки чашечку, — какую бы надпись я начертал на своем портрете, если б вы пожелали иметь его среди сонма этих замечательных лиц?..”

“Какую же?” — заинтересованно спросила Анастасия.

“Я бы написал: в складках вашего голоса, как в шароварах Ивана Никифоровича, можно спрятать дом, амбар, прилегающие к нему строения, сад...”

“Я не признаю шуток, Викентий Петрович, — оборвав его, неожиданно вспыхнула Анастасия. — Если вы не хотите, чтобы я указала вам на дверь, прошу вас впредь воздерживаться от подобных острот...”

Ошеломленный ее отпором, Викентий Петрович едва не выронил из рук чашечку.

“У вас нет чувства юмора, Анастасия Владимировна”.

“Пусть у меня лучше не будет хлеба, чем будет чувство юмора, — произнесла Анастасия. — Никогда больше не заговаривайте со мною в таком тоне”.

Воцарилась пауза. Викентий Петрович подумал, что ему сейчас надо бы покрепче ухватиться за оттоманку, на которой он сидел, чтобы не уйти от Анастасии с чувством поражения в душе.

“Вы, кажется, хотели показать мне старый клавир └Годунова””, — робко напомнил он.

Мгновенно оживившись, Анастасия вскочила с места и скрылась в смежной комнате. Викентий Петрович перевел дыхание — перемены в ее настроениях изумляли его. Анастасия вышла из “молельни” с огромной книгой в кожаном переплете, торжественно неся ее на вытянутых руках. Золотыми буквами на ней было вытеснено: “└Борисъ Годуновъ”. Сочинение г. Мусоргскаго”.

Викентий Петрович бережно раскрыл клавир на сцене в Сандомирском замке.

“А ведь композитор не собирался писать эту сцену... — произнес он, выказывая свою осведомленность, — но от Мусоргского настоятельно требовали женской роли”.

“Именно так. Это на корабле женщина приносит несчастье, а в музыке без нее — никуда... Кстати, вам известно, что когда Мусоргский писал └польский акт” с Мариной Мнишек, они жили с Римским–Корсаковым в одной квартире и делили рояль, как женщину?”

“Вот как? Это любопытно, — радуясь отходчивости Анастасии, проговорил Викентий Петрович. — Каким же образом? Модест играл на клавиатуре, а Николай переворачивал страницы и нажимал ногой на педаль?”

Анастасия рассмеялась:

“Вовсе нет. С утра и до полудня за инструментом сидел Мусоргский с └Годуновым”, а после полудня усаживался Римский–Корсаков и корпел над └Псковитянкой”. За вечерним чаем Модест Петрович отчитывался перед своим молодым другом о проделанной работе...”

“О царевич, умоляю, не кляни меня за речи злые, — заглядывая в клавир, пропела Анастасия. — Не укором, не насмешкой, но чистой любовью звучат они...”

“О, повтори, повтори!” — страстно подхватил Викентий Петрович реплику Димитрия.

“...жаждой славы твоей, жаждой величья звучат они в тиши ночной, мой милый, о мой коханый, не изменит твоя Марина...” — продолжала петь Анастасия, вдруг присев на корточки перед оторопевшим Викентием Петровичем и страстно обнимая его колени.

“Актриса!” — пронеслось у него в голове, и он, крепко сжав руки Анастасии, притянул ее к себе.

“Встань, любовник нежный! — Анастасия вырвала свои руки и грубо оттолкнула Викентия Петровича. — Встань, страдалец томный!.. Прочь, бродяга, прочь!”

Она пропела это с таким неподдельно гневным видом, что и в самом деле впору было встать и уйти, но Викентий Петрович, водя пальцем по нотам, запел дальше: “Лжешь, гордая полячка! Царевич я!”

Он поднялся, подошел к Анастасии, застывшей в гордой позе, взял ее раскрасневшееся лицо в ладони. Несколько минут они пристально смотрели друг другу в глаза, как будто меряясь силой. Музыка смолкла. Зрачки Анастасии почти слились с серой радужкой. Она медленно закрыла глаза и сама подставила губы Викентию Петровичу.

“Если бы Бог дал вам голос, — вырываясь из его рук и смущенно поправляя прическу, сказала Анастасия, — вы могли бы стать для меня неплохим партнером”.

Викентий Петрович открыл глаза и тряхнул головой:

“Если б даже Бог не дал вам голоса — вы и без него смогли бы стать для меня неплохой партнершей...”

“Вот как? — удивленно округлила глаза Анастасия. — На что это вы намекаете?”

“Я выражаюсь вполне определенно...”

“Определенно никто не выражается, — сухо промолвила Анастасия. — Милий Балакирев разнес └Бориса” в пух и прах, делая вид, будто ему не нравится отношение Мусоргского к народу, который тот называл └великой личностью”. Сам–то Милий считал, что русский народ неумен, хоть и смышлен, некрасив, очень нечестен и даже подл. Думаю, Балакирева смущало не отношение Модеста Петровича к народу, а мера его талантливости...”

“На что вы намекаете?” — с лукавым видом осведомился Викентий Петрович.

Глаза Анастасии похолодели.

“Кажется, я тоже выражаюсь вполне определенно...”

“Ну и ладно, — оживленно потирая руки, произнес Викентий Петрович. — Мы еще посмотрим, кто кого, Анастасия... Забодай меня комар, если я не сниму вас в └Борисе Годунове” в образе спесивой полячки...”

“Съешь меня волк, — решительно проговорила Анастасия, сузив глаза,— если я позволю вашей камере коснуться даже кончика моего башмака...”

Анастасия откровенно, по–женски дразнила Викентия Петровича, но когда он пробовал усадить ее рядом с собою на оттоманку, она выгибала спину, руками упираясь ему в грудь. “Объясните мне, я что–то вас не понимаю... — наконец не выдержав, произнес он. — Я не мальчик, я же вижу, что вас тянет ко мне так же, как и меня к вам...”

Анастасия, потупясь, объявила, что для нее невозможны близкие отношения с мужчиной. Тогда она не сможет петь...

“Как? Почему?” — удивился Викентий Петрович.

“Потому, что голос больше, чем моя плоть, — сказала Анастасия. — Я не могу уменьшиться просто до женщины и забыть о нем. Я певица, я пою даже тогда, когда сплю или просто храню молчание...”

“Тогда, извините, зачем вы напропалую кокетничаете с мужчинами? Уж о себе я не говорю... С Енукидзе, например? Несмотря на все наши доверительные отношения, я не смею без вашего приглашения зайти к вам после спектакля за кулисы, а он всякий раз прется с букетом в гримуборную...”

Анастасия залилась беспечным смехом. “Скажу вам больше... Этот партийный господин являлся ко мне домой и сидел на этой самой оттоманке, на которой сидите вы...”

“Что Авель — страшный бабник, это известно всем”, — набычась, произнес Викентий Петрович.

“Стра–ашный! — радостно воскликнула Анастасия. — Тем не менее он не посмел явиться ко мне один, прихватил для компании Анатолия Васильевича. Представьте себе: поздний вечер, сижу голодная, дома как назло хоть шаром покати. И вдруг входят ко мне эти господа с маслеными взорами и ананасами, ветчиной, жареной курицей, швейцарским сыром и розами, конечно. На физиономии Авеля написаны наглость и одновременно робость, да. В Москве голод, а на крышку моего рояля выкладывается вся эта роскошь, которой я уже несколько лет в глаза не видела...”

“Представляю, как их жареная птица летела следом за ними по лестнице...”

“Напротив, я попросила у соседей столик и очень мило сервировала его. Вы знаете, что у меня сохранились тарелки саксонского фарфора?”

“Понятия не имею. Я не Енукидзе и не Луначарский, чтобы вы демонстрировали мне свои сервизы...”

“Слушайте дальше, — радостно хлопая в ладоши, продолжала Анастасия. — Как только жирная рука Каина Енукидзе протянулась к бутылке вина, я попросила их встать и начала читать молитвы на вкушение пищи, по полному монастырскому чину... Ох, видели бы вы их лица!”

“Представляю себе. Ну вы–то отведали жареную курицу?”

“Нет, конечно. Был постный день, я есть не могла, а они, глядя на меня, тоже постеснялись, только вина пригубили и весьма неловко попросили что–нибудь спеть для них”.

“И вы запели: └Куртизаны, исчадья порока”?..

“Я уселась за рояль и сказала, что лучше сыграю им что–нибудь”.

“И заиграли └Реквием” Моцарта? Или — напротив, └Революционный этюд” Шопена?..”

“Почти угадали. └Славянский марш” Чайковского...”

“Так... А в чем тут каверза, Анастасия?”

“Вы уверены, что должна была быть какая–то каверза?.. Что ж, вы правы. Эти господа, как и вы, не слишком хорошо знали Чайковского, иначе бы они сразу сбежали, не дожидаясь финала. Потому что в финале идет отчетливая тема └Боже, Царя храни”! Видели бы вы, как вытянулись у моих гостей физиономии!..”

Викентий Петрович порывисто притянул к себе Анастасию и шепотом спросил:

“Скажите, сейчас нет поста?.. Сегодня не среда и не пятница? Если я прав, честное слово, у вас больше нет причин мучить меня...”

“Вы и вправду мучаетесь?” — слабым голосом отозвалась Анастасия. Викентий Петрович вздохнул, легко поднял ее на руки и опустил на оттоманку.

“Свет, выключите свет”, — прошептала Анастасия.

(Окончание следует.)

Полянская Ирина Николаевна родилась в городе Касли Челябинской обл. Закончила театральное училище в Ростове и Литературный институт им. А. М. Горького. Автор книг “Предлагаемые обстоятельства” (1988), “Между Бродвеем и Пятой авеню” (1998), “Прохождение тени” (1999). Лауреат премии журнала “Новый мир”. Живет в Москве.



Версия для печати