РЕЦЕНЗИИ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 1999
«Новый Мир», №1, 1999
ЖИВОЕ ПЕРО ПОРТРЕТИСТА
Самуил Лурье. Разговоры в пользу мертвых. СПб., АО “Журнал └Звезда””, 1997, 248 стр.
Самуил Лурье. Некрасов и Смерть. Ч. 1. — “Звезда”, 1998, № 1.
Новая книга С. Лурье состоит из двух типов эссе: литературных портретов и литературоведческих зарисовок. Портреты составляют две трети книги и тематически сосредоточены вокруг личности творца — поэта, художника, писателя. Автор выбирает из описываемой жизни и творческой биографии героев говорящие детали и умело располагает их на небольшом полотне повествования.
Галерею литературных портретов открывает “певец Лауры” — Петрарка. История Петрарки поставлена в начало, видимо, не случайно — в ней цитируется и затем анализируется письмо, которое Петрарка незадолго перед смертью написал, обращаясь к будущим поколениям. “На старинных гравюрах, — пишет Лурье, — Петрарка изображен в профиль. Он и жил вполоборота к своему веку, томился в Треченто, как на глухом полустанке, рассылал письма в разные концы истории: к Цицерону, к Вергилию, к Гомеру, к потомству”. Кстати, этот пассаж служит примером той акмеистической манеры, к которой обращается автор “Разговоров в пользу мертвых”, чтобы соединить общеизвестный исторический факт со своими медитативными наблюдениями. Зачин книги, каким становится история Петрарки, несет серьезную композиционную нагрузку: это заявка на то, что автор воспринял послание “на наш счет”, а счет в истории европейской литературы понятно какой — гамбургский.
В размышлениях о Боккаччо опять автор находит интригующие штрихи в биографии — не “помогающие воссоздать”, а, напротив, разрушающие стереотипный образ. Боккаччо — не “легкомысленный”, чуть ли не бульварный сочинитель, а серьезный, вдумчивый субъект и страдалец-однолюб. Постоянной точкой ориентира для Лурье служит Пушкин, которому была так близка мысль, высказанная в “Египетских ночах”, — мысль о дробной черте, порой отделяющей “творческое тело” творца от тела физического, “мирского”.
Для рассказов о великих художниках, Ватто и Рембрандте, Лурье находит словесные краски, адекватные изображаемому характеру. В случае Рембрандта это густые и в то же время прозрачные, почти теневые слои: “А он писал бедность человеческого лица сквозь непролитые слезы неотвратимой разлуки, прозревая в нем печать частной судьбы и общей участи. Он окидывал фигуру жарким драгоценным облаком такого пространства, в котором душевное волнение автора материальней, чем телесная оболочка персонажей”. Умение смоделировать в языке объект, схожий с объектом описания, и позволяет автору “Разговоров…” сэкономить в словах и выиграть в эффекте их воздействия на воображение. Аналогичным образом для своего нетрадиционного Ватто Лурье находит краски с двойным освещением. “Можно сказать, — пишет он, — что есть два наклонения мечты: желательное и условное”. Да, и с таким, казалось бы, положительно прозрачным и, как его зачастую называют, “светским” художником тоже возникает у Лурье проблема. А все дело в том, что он смотрит на вещи глубже, видит больше противоречий, чем обычно замечают в явлениях галантного искусства. Потому и пропитаны тайной горечью его заключительные штрихи к этому портрету великого портретиста: “Есть небо, листва, шелк, есть гармония цвета. И то, что люди так бесконечно разобщены, точно куклы, забытые в саду детьми, обогащает содержание оттенком нереальности и щемящей загадки. Вот и все”.
Поэтические наблюдения такого рода выглядят неожиданно в искусствоведческом очерке, не правда ли? Они, повторю, сближают Лурье с акмеистической манерой одушевлять деталь и через нее передавать целое. Мастерство подобного рода приветствовал Мандельштам в своих статьях “Утро акмеизма” и “Слово и культура”.
Из сказанного уже очевидно, что у литературоведа Лурье уникальное чувство стиля, тональности, манеры письма. Литературный портрет Дефо он пишет так, как мог бы написать о себе сам автор “Робинзона Крузо”, — сентиментально, дидактично и занимательно. Когда же речь заходит о Дельвиге или Вяземском, то в игру вступает чуть ленивый и пышный парафраз в сочетании с едкой иронией, столь присущей представителям карамзинского направления. Лурье не всегда называет черты стиля, он подхватывает саму манеру, словно импровизируя на пару с великим музыкантом. Он анализирует, не разлагая. Его излюбленный прием — попытаться взглянуть на личность творца изнутри, подумать его мыслями. В структурном плане этот прием чаще всего выражается в использовании erlebte Rede — вкраплений чужой речи, чаще всего принадлежащей объекту повествования. Так, в эссе “Счастливый баловень судьбы” в авторский текст вводится подспудный монолог его главного героя — князя Вяземского: “Можно представить, с какой досадой — но и с каким восхищением! — принял бы сам Петр Андреевич известие, что навсегда зачислен в русскую словесность поэтом пушкинской поры. Еще бы не с досадой: на семь лет старше Пушкина, он и за стихи принялся семью годами раньше — и не кто-нибудь, а Карамзин и Дмитриев удостаивали похвалой. Но пускай, пускай это забыто и Пушкин все тогдашнее затмил, однако ведь и после кончины Пушкина сорок лет еще рифмовал князь Вяземский, сорок лет! — и что же? Как современники пренебрегали, так и потомство знать не хочет? (курсив мой. — К. К.)”. Кому принадлежит это горестное бормотание — “пускай, пускай…”, — которое как эмоционально, так и стилистически нарушает привычный тон литературоведческого повествования? Ясно, что с ним в текст вводится незакавыченный участок прямой речи, поток сознания героя. И уже не автор эссе, а сам Вяземский вздыхает над собой… Подобного рода подводные островки внутренних монологов — черта уже не критического, а художественного жанра, и умение сочетать то и другое особенно обогащает литературные портреты Лурье.
Блистательны, на мой взгляд, эссе о Чаадаеве и Салтыкове-Щедрине, которые вошли в небольшую подглавку “Литераторские мостки”. В них не только демонстрируются моральные ценности интеллигенции середины XIX столетия, но и переброшен мост в наше время. Лурье пробует на прочность некоторые мысли, а вернее, “одну главную мысль” автора “Философических писем” и вводит в новый исторический контекст социальный гуманизм Щедрина. В этих маленьких полустраничных работах встречаются интереснейшие загадки, “энигмы”, по Ролану Барту. К их числу относится мысль о том, что Чаадаев послужил Гоголю прототипом при создании образа Поприщина. Остается пожалеть, что Лурье оставляет эту и некоторые другие догадки неразвернутыми — всего лишь на уровне фразы, сравнения, стилистической фигуры. К примеру, параллель между Чаадаевым и героем “Записок сумасшедшего”, остановись автор “Разговоров…” на ней подоле, могла бы заметно обогатить литературоведческий дискурс о проблеме изображения безумия, который в России пока почти не возникал. В целом же вся часть книги, включающая портреты, читается как настоящий роман о литературе, который не перестает удивлять стремительностью и энергией летучих зарисовок, как, например, эта, из эссе о Салтыкове-Щедрине: “Салтыков был прирожденный политический писатель. Перемену правительственного курса он угадывал заранее, как ревматики — ненастье: по ломоте в суставах. Общественную ситуацию переживал как личную тоску. И видения этой тоски описывал”. Кстати, привожу этот отрывок отчасти потому, что в нем есть некая самореферентность по отношению к пишущему “Разговоры в пользу мертвых”: автор литературных портретов, безусловно, тоже переживает литературные кризисы как личную тоску.
В завершающей части книги, озаглавленной “Потайные устройства”, автор отдает дань чисто литературоведческому анализу произведений русской классики XIX и XX веков. Эти статьи обнаруживают знание не только текстуального, но и интертекстуального материала, и, кстати, работа с последним приносит иногда интереснейший результат. Особенно удачно использован исторический материал в статье “К портрету Ковалева, или Гоголь-моголь”. Этот развернутый комментарий к повести Гоголя “Нос” сосредоточен на истории табели о рангах, и автор показывает, что не только герои Гоголя, но и сам их творец является своего рода производным марионеточного государственного механизма.
Статья о “Капитанской дочке” — “Ирония и судьба” — строится как перекрестный допрос — между Пушкиным-историком и Пушкиным-беллетристом; идея пусть не новая, но весьма плодотворная. Помимо того на композиционном уровне Лурье находит начальные элементы полифонического письма, которое впоследствии будет развито Достоевским и на которое обратил наше внимание Михаил Бахтин. Что же касается статьи о “Мастере и Маргарите” — “Механика гибели”, то она представляется наиболее спорной, хотя и оригинальной по мысли. Автор пытается выстроить завязку вокруг сюжета, связанного с предательством и последующим арестом Мастера. Лурье поднимает проблему, которая до сих пор не возникала в булгаковедении, — проблему, которая в западной науке получила название “unreliable narrator” — “ненадежный рассказчик”. Таким ненадежным рассказчиком и предстает сам Булгаков. По сути, подвергается пересмотру версия о том, что мотивом доноса на Мастера было желание получить его жилплощадь. Вместо соседа, Алоизия Могарыча, Лурье предлагает своих кандидатов в виновники исчезновения Мастера. Сначала подозрение падает на трех критиков — Аримана, Лавровича и Латунского. Возникает также упоминание о муже Маргариты Николаевны. По ходу статьи неподтвердившиеся — да и как им было подтвердиться? — обвинения снимаются. Но на том, что настоящим виновником был кто-то иной, не тот, кого Воланд привлекает на суд в главе 24-й — “Извлечение Мастера”, — автор продолжает настаивать.
Тут-то Лурье выдвигает малоубедительную гипотезу о существовании какого-то второго Алоизия, тезки первого: “Этот Могарыч действительно не имеет ничего общего с его другом Алоизием — обаятельным журналистом, о котором не далее как прошедшей ночью в клинике Стравинского было сказано: └Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем””. Лурье видит в этой привязанности Мастера к Алоизию — противоречие. И он прав: противоречие есть, но не оно ли составляет предмет романа? Да, миляга Алоизий, ушлый журналист, просвещающий Мастера по части интриг критиков и редакторов, по-своему обаятелен, и одновременно он же предает Мастера. Есть у предателя и аналогия на страницах романа — Иуда, тоже “добрый человек”, как его называет Иешуа. Алоизий и Иуда — похожие люди. Оба умеют подольститься и даже, может быть, искренне привязаться к жертве, но впоследствии, соблазнившись какой-то наградой — тридцатью ли сребрениками, подвалом ли в доме застройщика, — предают. Вот и все. Но не в этом ли и ужас, и не в них ли и воплощена, по Булгакову, механика человеческого грехопадения?
Есть у Лурье в запасе еще одно возражение против Алоизия Могарыча, доставленного чертом на суд. По его мнению, жилищно-бытовой донос был ненадежным средством добывания квартиры. Лурье очень подробно останавливается на исторических справках из советского быта тех лет, доказывая, что случаев, когда органы отдавали отдельную квартиру доносчику, не было. Нам кажется не слишком уместным углубление в данную проблему в связи с историей предательства мастера. Мог донос такого рода принести предателю успех или не мог — не важно. Фактологически, возможно, Лурье и прав (хотя, судя по мемуарной литературе тех лет, попытки занимать чью-то жилплощадь при помощи органов делались, даже если и кончались неудачей). Но стоит ли переутончать, заниматься созданием призрака Алоизия-тезки? Не логичней ли поверить Булгакову-рассказчику?
Конечно же Мастер ошибался в своем знакомце. Но это и есть участь мудрецов и пророков: не видя мелочей и грязи жизни, нести свой крест. Пытаться изменить что-либо в таком мировосприятии, сделать более приспособленным к обстоятельствам, прозорливым в обыденных вопросах, — значит полностью уничтожить лежащее в его основе величие простоты. Желание же построить детектив вокруг неизвестного двойника и тезки Алоизия, который больше отвечал бы критериям Предателя, ведет к существенным искажениям булгаковской мысли, его глобальной и в то же время поразительно смелой концепции зла.
И все же, несмотря на натяжки, статья о Булгакове удивляет неординарностью гипотез и, в сочетании с живым пером прекрасного беллетриста, дает много пищи для ума и воображения.
Когда-то Пушкин занес в записную книжку свое известное наблюдение относительно того, что читать любят о великих мира сего потому, что людям доставляет наслаждение находить у себя их свойства характера. Это краткое и, в общем-то, ядовитое замечание оказалось пророческим для развития жанра литературного портрета. Как показывает опыт, в конце XX века биография — самый читаемый жанр прозы. О причинах популярности биографического романа и очерка можно говорить много. Так, одной из этих причин была победа романтического мировоззрения и романтизма как школы. Романтизм вывел личность творца из анонимного подполья. В центре внимания людей в постгегельянскую и посткантианскую эпоху стали такие сложные материи, как внутренний мир и психологические качества. Анализу развития психологического романа, биографии и автобиографии посвящены работы многих русских литературоведов, например, книга Лидии Гинзбург “О психологической прозе”. Здесь же, не вдаваясь в теоретические аспекты проблемы, отметим то, что касается непосредственно “Разговоров в пользу мертвых”. С развитием психологического романа мы позабыли про тот бутон, из которого все когда-то расцвело. Куда девался литературный, исторический анекдот, столь милый Пушкину или Вяземскому? Куда ушел живой литературный портрет? Их у нас сменили в советскую эпоху тяжеловесные монографии, в то время как во французской или английской литературе эти жанры сохранились и привели к появлению изящного по форме литературоведческого эссе. Нечто подобное пытается возродить своей книгой Лурье. Правда, литературный анекдот и портрет уцелели у нас в устном творчестве; поэтому своими корнями опыты Лурье восходят не только к пушкинской школе и школе французского эссе, но и к устным зарисовкам Андроникова и Раневской. После ухода великих мастеров рассказа со сцены в литературе оживает их старая добрая традиция. Книга Лурье — одна из первых ласточек.
Катя КАПОВИЧ.
Бостон (США).