Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1998, 9

Обратная перспектива

“Амелинский сезон” в поэзии конца века

ВЛАДИМИР СЛАВЕЦКИЙ

*

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

“Амелинский сезон” в поэзии конца века

— Я болен прошлым, ибо у будущего будущего нет!

Максим Амелин.

Скорее речь пойдет не о периоде, потому что все нынче скоротечно, а как бы о сезоне, отмеченном аж двумя поэтическими подборками Максима Амелина в “Новом мире” (1997, № 11 и 1998, № 6), его же переводами из Катулла и запомнившимися выступлениями на публике, но если права Татьяна Бек, что впервые за многие десятилетия новая поэзия не больна “заведомо исчисленным логосом”, исторгнутым “под дирижерскую палочку” звуком, а также не является “спекулятивным наростом большого стиля”, “рабской пародией или зависимой репликой на социалистический ампир” и “противоположным общим местом” (“Литературная газета”, 1998, № 17), то и в самом деле можно было бы, хотелось бы надеяться на начало нового периода в развитии отечественной поэзии.

Хотя вряд ли уж когда-нибудь принципиально изменится ситуация, остроумно описанная Мандельштамом в 1924 году, но характерная и для наших дней: “Ничто так не способствует укреплению снобизма, как частая смена поэтических поколений — при одном и том же поколении читателей. Читатель приучается чувствовать себя зрителем в партере: перед ним дефилируют сменяющиеся школы. Он морщится, гримасничает. Наконец, у него появляется совсем уже необоснованное сознание превосходства — постоянного перед переменным, неподвижного перед движущимся”. По-другому говоря, вряд ли может приостановиться разветвление, “разлитие” (Леонтьев), дробление искусства.

За последние примерно двадцать с лишним лет мы были свидетелями сосуществования и смены нескольких стилевых течений, которые на какое-то время становились заметными настолько, что можно условно выделить несколько коротких периодов, если не вдаваться в оттенки, до поры не касаться андерграунда, который в свое время вышел “на свет”, и опираться только на творчество поэтов, что “в пятидесятых рождены” (Николай Дмитриев). С некоторыми, естественно, отступлениями, ведь анкетный возраст — далеко не единственный аргумент.

Еще в 1981 году Олег Хлебников опубликовал стихотворение “Конец века”: “Уже не быть любимцами России, / уже прошла младенчества пора. / Венков лавровых не совьют витии / при помощи бумаги и пера”. Но в этом же году Николай Дмитриев был увенчан премией Ленинского комсомола, а неутомимый Николай Старшинов выпустил в “Худлите” антологию “Молодые голоса”, куда вошли стихи ста двадцати поэтов, в основном “детей” Постановления 1976 года “О работе с творческой молодежью” (говорю об этом не ради иронии, а ради констатации). Это была вершина “дмитриевского” периода, поэзии которого присущи трогательность, задушевность, припадание к истокам, верность заветам, открытый исповедальный лиризм, восходящий к традициям ХIХ века, а если ближе — к Рубцову и Евтушенко.

“Ждановский” период начинается примерно со времени выхода книги Ивана Жданова “Портрет” в 1982 году во вполне официальном “Современнике”, а пик его приходится на середину 80-х, когда наиболее бурными были споры о “сложности”, “метаметафоризме” (К. Кедров), “метареализме” (М. Эпштейн), Language School (Майкл Молнар).

На волне перестроечного интереса к “задержанной литературе”, переоценке ценностей, смене вех, нонконформизму и социальности привлекли к себе внимание концептуалисты, дебютировавшие на “Испытательном стенде” “Юности” (1988, № 1). Хотя в подполье и тамиздате они были известны раньше, но для читателей “приговско-кибировский период” приходится на конец 80-х. К читателям добавим и ныне развлекаемых поэтами зрителей, среди которых, сдается, могло бы возникнуть что-нибудь вроде:

Веселых тройка есть друзей
Кибиров, Пригов, Рубинштей(н)

(Кибиров рифмует лучше: “Рубинштейн — портвейн”). Концептуализм, по мнению Эпштейна, выполняет роль канализации, выводит отходы, мусор культуры. Не удивительно, что в цикле “Двадцать сонетов к Саше Запоевой”, адресованном дочери, Тимур Кибиров, отталкиваясь от “фекальной” лексики Вл. Сорокина, пытается освободиться от концептуалистских ценностей. В интервью тиражным “Известиям” (1997, 14 ноября), где Кибиров, кстати, назвал свое поколение неповзрослевшим, инфантильным, помещен, скажем, не фрагмент поэмы “Сортиры” или что-нибудь столь же репрезентативное из концептуалистских “ароматов”, но стихотворение, в сущности, серьезное, своей сентиментальностью напоминающее о вполне официальной поэзии 70 — 80-х: “Щекою прижавшись к шинели отца — / вот так бы и жить... Прижавшись щекою, наплакаться всласть / и встать до конца”. Стихи о припадании со слезами к отцовской шинели писали его сверстники двадцать лет назад. Ср.: “Конечно, мы смотрим иными глазами — / Такими же, полными слез” (Юрий Поляков, “Ответ фронтовику”). Круг, таким образом, замкнулся на апробированной тематике и поэтике — хотя с новой, евангельской, подсветкой.

90-е годы — это небывалое жанрово-стилевое “разлитие”, эклектизм, пестрота; разные манеры так сильно разбегаются, что забывают о своей несовместимости и где-то “за горизонтом” пристрастий и “партий” сходятся, синтезируются. Известное взросление — когда жареный-то петух клюнул — наблюдается как в тематике (трагические мотивы “голошения” в лирике Геннадия Русакова, оплакавшего вместе со многими и многими другими авторами современные катаклизмы), так и в поэтике, синтезирующей и классические, и авангардные традиции (“Гибель певня” и другие баллады Владислава Артемова, испытавшего влияние раннего, обэриутского, Заболоцкого). Удачно сошлись разные линии, наглядно доказывая, что — на уровне художественности, на уровне таланта — русская поэзия XX века не состояла и, слава Богу, не состоит из параллельных, не пересекающихся миров, герметических отсеков. 90-е годы (отсчитывая с появления надрывного цикла Русакова “Имя муки” в 1991 году) можно было бы назвать “русаковско-артемовским” периодом, если бы этих авторов мало-мальски “раскручивали” и шла бы о них молва.

И вот Олег Хлебников недавно выступил со стихотворением “На краю века” в “Новой газете”, явно перекликаясь с собой молодым (см. выше) и словно завершая существенную тему своего поколения и своего времени, отграничивая их от дальнейшего бытия. Из чего мы могли бы заключить, что и впрямь освобождается дорога для нового поколения, которое, впрочем, скорее всего об этом не спрашивает.

А что же новая генерация? Что отличает ее от предыдущего поколения, кроме того, что она, как утверждают, свободна от заведомо навязанного логоса? И возможно ли такое вообще — ведь у каждого времени свой цинизм, свой пресс и свои способы этому давлению противостоять, уходить от него или идти с ним на компромисс. Надеюсь, новые поэты не вообще свободны от идеологии, совокупности идей и взглядов, от смысла и всего того, что можно обозначить понятием “логос”. Но предварительно можно сказать, что сейчас в качестве структурирующего начала могут манифестироваться не идеология и даже не эстетика, стиль в их идеологическом аспекте, а какие-то иные факторы, например литературный быт (о чем пишет Дм. Кузьмин в “Арионе” — 1998, № 1), личные симпатии (как говорит Алексей Корецкий, представляя поэтическое содружество “Между-речье” в “Литературной учебе” — 1998, № 3).

Сфера эстетизированного быта (не только в литературном, но и в более широком смысле), дружеский круг и как бы декларируемая ориентация на этот круг придают известную альбомность стихам Дмитрия Воденникова, адресующимся, как, например, и в баснословные батюшковские времена, непосредственно к друзьям лирического героя (“Баранов, Долин, я, Шагабутдинов”, “тогда Барановым и Долиным клянусь”), к родителям его (“Но так меня родители любили, / так вдоволь молоком меня кормили...”), многократно варьирующим — пусть и иронически — семейные, родственные связи и в относительно давнем цикле “Сны Пелагеи Иванны”, опубликованном в “Знамени” в 1996 году. Это особенно очевидно потому, что стихи повествовательны и даже имитируют фрагменты романа. При всей версификационной легкости поэт сознательно и изящно небрежен, имитирует графоманию (“Строчи меня, строчи, безумный графоман”): он то в косноязычие впадает (“когда мы все когда-нибудь умрем”), то демонстративно ленится рифму подыскивать (“шадабидбу — уйдбу”, “медведбей — людбей”), то он слова спрессовывает ради стихотворного размера (“в конце трагедии, из прочих выбьясь сил”, “все варьянты стихтворений”), то у него среди преобладающего пятистопного ямба вдруг вылезет шестистопная строка, или наоборот. Он обезоруживает читателей признанием, что “всем надоел” не ямб, как у Пушкина, а он сам, но тут же готов упрекнуть и безвинный ямб, обозвав его “ледащим”, то есть ленивым (сознательно не замечая неблагозвучия строки):

Кто б раскусил меня, когда б не ямб ледащий,
уж всем я надоел и опостылел им.

Экзерсисы на темы пушкинских образов и метров, особенно пятистопного ямба “Осени”, подбросившей вкупе с гоголевскими “Записками сумасшедшего” идею бесконечного абсурдистского месяцеслова, напоминают, пожалуй, кибировскую жанровую установку на письмо в длину, но эти новейшие перепевы гораздо мягче, великодушнее, они совершенно лишены злобы дня и вообще лишены злобы (чем и хороши), социальной заостренности, лирический герой словно и знать ничего и никого не хочет, кроме друзей, любящих его, балующих и потакающих капризам. Да, когда говорят о сюрреалистичности его образов, то уместно вспоминают обэриутов и Вагинова, но все-таки Воденников для такого сравнения, если угодно, недостаточно абсурден, недостаточно сложен. Я не призываю поэта делать стихи поабсурднее: во-первых, этого уже слишком много было, а нам скорее ясности не хватает и в поэзии и в жизни, а во-вторых, он просто другой поэт. Его своеобразный абсурдизм, кажется, наиболее определенно соотносимый — сколько ни шути, ни избегай прямой метафизики — с темой жизни и смерти, связан именно с образом лирического героя — очаровательно эгоистичного, капризного и, должно быть, беззащитного перед судьбой баловня дружеской тусовки:

Но почему ж тогда себя так жалко, жалко —
и стыдно, что при всех средь бела дня
однажды над Стромынкой и над парком,
как воробья, репейник и скакалку,
ты из кармана вытряхнешь — меня?

Если говорить об истоках поэтики новых авторов, то они весьма разнообразны, пестры, так сказать, эклектикообразующи, однако чувствуется все же, как общая черта, попытка найти опору в еще относительно малоиспользованных авторитетных стилях или как-то актуализировать их воздействие, а то и поискать в сферах более или менее маргинальных, пошарить по углам, поскрести по сусекам, зарыться вглубь веков и культур. Школьная программа освоена, шкала ценностей вроде бы известна, хорошо бы они (программа и шкала) не были забыты, то есть чтобы Державин все же не был вытеснен Хвостовым, который и так уж, по постмодернистскому обыкновению, занял равное с великими положение.

Думаю, Максим Амелин обратился к наследию приснопамятного графа Хвостова не потому, что не помнит слов Пушкина о “кукише похабном” (они как раз приводятся среди прочих изречений о знаменитом графомане, помещенных в книге сочинений Хвостова, любовно составленной и изданной Амелиным). Но современный поэт влюблен в старину, вообще поэтичную, по определению, в архаику, в грубоватый, наивный и мощный XVIII век, который, верно, стал для него своеобразной русской античностью. Да и в самом деле, скоро уже девятнадцатое столетие будет не прошлым, а позапрошлым, а восемнадцатое — чем не античность?

Ключевые для Амелина, возможно, следующие слова: “В этой неразберихе, в сущности, невозможно / что-то понять, — чем дальше, тем труднее назад, / воздух руками роя (курсив мой. — В. С.)”. Заметим, что интонационный жест — “воздух роя” — здесь какой-то вполне “маяковский”. Да ведь и Маяковский, не чуждый, кстати, XVIII веку, — тоже изрядная старина.

Почему бы, однако, не погрузиться в поэзию Державина? Да потому, что державинская аура более или менее привычна, уже, возможно, не воспринимается с должной остротой и свежестью. Ведь еще в послепушкинскую пору к XVIII веку обращались ради того, чтобы стряхнуть с поэзии чрезмерный, как представлялось, артистизм, для нынешнего же “архаиста-новатора” (Т. Бек) и Державин, верно, чересчур привычен, легок и изящен. И если уж искать в XVIII веке первозданных простодушия, примитивности и грубости, то искать их там, где они неотразимей. То ли дело — Хвостов. То ли дело — малоизвестный Княжнин. Или Херасков, строки и полустишия из “Россияды” коего составили амелинский “Эротический центон... в подражание Дециму Магну Авсонию”. (Вот, кстати, и соединил современный поэт русский XVIII век и античность.) А если, скажем, искать в XIX веке, то — архаичного и малочитаемого в наше время консервативного Языкова (еще в 40-е годы XIX века державшегося, к примеру, за старинные формы кратких прилагательных). Все это не оттого, что Амелин выискивает авторов повторостепеннее ради самой второстепенности, а потому, что у него в поэтическое вдохновение переплавляются исследовательский азарт, любознательность, стремление заполнить лакуны. Кроме того, с дистанции второстепенность воспринимается как новизна и редкость, а неуклюжесть — как носительница обаяния условного XVIII века, вообще старины, вообще поэтической архаики, неизбитых приемов, слов, деталей, которые так необходимы для обновления стиля, заострения его выразительности.

Творческая логика, верно, такова: заострять, игриво заострять и подчас даже доводить до упора!

Если переводить, то древнего Катулла (см.: Катулл. Избранная лирика. Перевод с латинского и примечания Максима Амелина. СПб., “Алетейя”, 1997), причем расшифровывать метафоры, лишая стих стыдливой иносказательности: “...угощает яичками / господином отставленный / от любови наложник” (у Катулла было nuces — орехами).

Если памятник возводить нерукотворный, то — дразня публику — тому самому кукишу похабному:

Я памятник тебе... В земной юдоли
нет больше смерти, воскресать пора
и снова жить безудержно, доколе
жив будет хоть один, хоть полтора...

Если центон составлять, то наконец-то полный чистый центон, целиком составленный из цитат, и блеск-де в том, что героическая поэма послужила материалом для эротической темы.

Если лексику творить, то не только архаизированную (“восславить лепо сребро потока, / волос любимой нощную ткань...”), но и пародийно усложненную (“меж древлезвонкопрекрасных”, “пропеснопбой”) или шуточно усеченную (“о каждом чтожном случае”).

Если синтаксис, то из старины — инверсированный, “латинский”. А вернее — как бы из старины, потому что в те поры переносы, а тем более межстрофические переносы, были большущей редкостью:

— Скажи,

что связывает кроме посторонних
рифм, синтаксиса вьющегося, метра
единого строф этих этажи? —
Все на соплях, — в России связи крепче
не будет, нет и не было, а зря.

Если рифма, то из лихо, “прикольно” разорванных на переносе слов (“Перби- / кла — замрби”, “за тбо — по стбо- / ронам”, “брбани — нба Не- / го”, “а тбо по- / гибну — от потбопа”) или построенная на семантически второстепенных, периферийных служебных словах (“онби-де — снбиди”, “ни урбона — никогбо на / улицах”, “Давбида — спбаси да / выручи”, “врбажий — дбаже”) или просто составная, но зато — из многих слов (“Да ктбо б он — подбобен”). Да, Амелин, принявший на себя маску старобытной наивности, явно неравнодушен к прелестям рифмы. Амелин любит ярко, выразительно рифмовать, но и в этой сфере он отыскивает некую диковинку, некое — от обратного — выделение-заострение, потому что просто насыщенной рифмой не удивишь.

Вообще у рифмы сейчас новые осложнения возникли. Не успела она отбиться, оправиться после экспансии верлибра, как тут плоская реклама рифмованная нахально напирает (“порба — договорба”), компрометируя благородную старушку. Держитесь, сударыня, держитесь! А поэты вот-вот придут на подмогу, игру какую-нибудь придумают, чтобы в нескучной и занимательной форме напомнить: здесь должна быть рифма (или, не дай Бог: Остановись, прохожий, здесь была рифма!). Внимание к ней может быть привлечено, как в загадке-шараде, даже с помощью отсутствия рифмующейся строки, полустишия. Как вот в этом новом стихотворении, где не сразу догадаешься, что третья строка (“...но как”) должна рифмоваться со словосочетанием “восклицательный знак” (оно, во всяком случае, звучит при устном исполнении автора) после выделенного О! Но поскольку и следующее четверостишие зарифмовано, то, соображая назад, можно догадаться, что рифма там подразумевается:

Эти бездонные ночи в июле,

О!

Ты вопрошаешь: — Меня обманули?

— Да, — отвечаю, — но как!

Лучше не спрашивай. Долго во власти

сам обаяния их

я находился, и на тебе, здрасьте, —

проза испортила стих.

Тем самым существует, как видим, два принципиально разных “варьянта стихтворенья”: для чтения глазами и для произнесения вслух.

Амелинская рифма не только акустическая, но и графическая в том смысле, что ее нужно по первости порассматривать, чтобы не только сообразить, где ударение, но догадаться, какое слово составится из разорванных фрагментов (хотя и это не всегда гарантирует внятность написанного): “мне не стать ни певцом, ни писцом, ибо нбе, / ибо гордые поприща нбе по- / окунаться в свинец, утопать в желтизне, / что ломиться в открытое нбебо”.

Есть известная остротба в том, что большинство из вышеприведенных изобретательных рифмопар, своей игривостью обмирщающих предмет разговора, употреблены автором в переложении 143-го псалма, того самого, что некогда, соревнуясь между собой, перелагали амелинские небесные патроны Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков:

Руку с высот мне подай, а то по-
гибну, спаси меня от потопа,
выручи, от чужеземцев скрой,
коих о суетном щебет вражий,
коих десница — не шуйца даже:
этой дают, отбирая той.

Выходит, не так все просто с этой архаикой. На самом-то деле происходит, как видим, не аккуратная “мирискусническая” стилизация, а художественно выстраиваемая “неразбериха”, артистическое столкновение, смешение — без различения иерархии — стилевых пластов, культурных знаков, которое лет десять с лишним назад называли полистилистикой (сейчас это обобщенно называют постмодернизмом), но если тогда, у предыдущего поколения, это было формой несогласия с гладкописью, причем несогласие имело идеологический оттенок, то теперь это праздничная игра, не лишающая, между прочим, стихов открытого лиризма:

Мне душно в Петербурге, — со звездой
звезда не разговаривает, — обе
безмолвны на воде и над водой,
но мне не спится в каменной утробе.
Пусти меня, Петрополь, не тяни, —
моя душа с твоей, увы, в раздоре:
пускай горят и предвещают горе
другим твои прогорклые огни.

Словно и впрямь поход к нашим наивным началам освободил от тяготеющего над современными поэтами запрета на “лирические констатации” (Ольга Иванова), помог вернуть и исповедальность, которую лишь подчеркнули великолепные “прогорклые огни”, и мысль о буквально высоком предназначении (кто бы мог подумать, что все так серьезно обернется!): “Авось небесная контора / и примет этот взнос на счет, — / до слуха Божьего и взора / хоть отзвук, отблеск донесет”.

Если Дмитрий Воденников прививает вагиновские и обэриутские поэтические несуразности к пятистопному ямбу пушкинской “Осени”, если у Максима Амелина мощному звучанию века осьмнадцатого не противоречат дольники Кузмина (еще бы, ведь они просто вспоминают о своем прадедушке гексаметре: “Двенадцать / звонкой форелью бьется — только все толще лед”), то Дмитрий Полищук из времени серебряно-авангардного забрался аж в XVII век и докопался до силлабики, которую он относит не иначе как к “сладостному старому вкусу”.

Он, во всяком случае, считает, что пишет силлабические стихи. Помню, когда в 1995 году печатались в “Литературной учебе” (№ 1) его “Семисложники”, у нас с ним был там же диалог-спор “А если это дольник?”. Я, признаться, пытался сбить автора. Основным моим сомнением-возражением было: если следовать ритмической инерции, то такие короткие стихи на слух воспринимаются как трехиктный дольник, реже — как разновидность тактовика. Основным же контраргументом поэта было то, что нужно читать все произведение так, как звучит естественная речь, и тогда все станет ясно. То есть, скажем, в семисложниковом тексте:

Выше тропки, где кочки
да ямки, шла налегке,
и порхали цветочки —
в такт — в той, что ближе, руке.
А дорожкой мощеной —
ближе лик истонченный
и вен учащенный тик —
так — стайка диких гвоздик, —


мы не должны обращать внимания на трехиктную дольниковую инерцию двух первых строк и прочесть стихотворение “естественно”. И тогда обнаружится как бы полная произвольность в распределении ударений, то есть будет искомая силлабика. (Замечу, что для убедительности аргументов автора я подобрал текст с наименьшей зависимостью от дольниковой инерции.)

Да, при разговоре о силлабике приходит на ум что-нибудь вроде “Уме недозрелый...”, звучащее совсем по-особому. На восприятие же современных опытов в этой сфере сильно влияет фон тонической традиции, даже когда речь идет о более характерных для силлабики 11- или 13-сложниках, как в великолепном по мелодике, чистом “по звуку” (хоть горшком назови!) стихотворении Дм. Полищука “Плач по деревлянам” (“Октябрь”, 1997, № 6). Какая же тут, спросят, силлабика, если, например, в первых двух строфах ударения распределяются отнюдь не произвольно: четкие четырехиктные ритморяды распадаются на в основном двухиктные полустишия, передавая раскачивающуюся интонацию плача, причитания, подчеркиваемую симметричным синтаксическим строением?

Плачьте по деревлянам, по щепке, летящей
славы для вящей, для непреходящей.
По кричащей пламенной воробьиной почте...
Вести зловещей торжество отсрочьте.

Плачу по деревлянам, по скошенной чаще.
Плачу не прячась, чтобы плакать слаще,
по цели величайшей, по срезам, что мнози...
Плачу по малой молящей занозе.

Третья строфа все же отличается большей произвольностью распределения ударений, потому что подударных слов там больше, ритм словоразделов другой, более “дробный”, синтаксис далеко не столь симметричен:

Муж, кто дань дважды сбирал, не добил, не дограбил,
по хрупким слезам злым жеребцом правил,
плачешь ли по древлянам, птенцам, старцам, женам,
намертво затоптанным, заживо сожженным?

Короче, сколько ни придирайся, здесь все же похоже на нормальную силлабику (и рифма, как полагается, парная и женская), хотя и намагниченную — для слуха — размашистостью акцентника 10 — 20-х годов. А лихая игра с корнем “мал” разве не из опыта тех же годов?

Плачу по деревлянам, по малой гордыне...
Мало ей было Мала, немстящей Княгине,
вечно им будет мало! А то ли нам, людям, —
поплачем, забудем да малыми будем.

Но по большому-то нашему счету (главное, чтоб “чувства добрые”) дорог образ этих древних людей, “деревлян”, горемычных, но, скажем так, не истеричных, целомудренных в самом своем горе (вспомнилась почему-то “святая деликатность духа” — такое качество, по слову А. В. Дружинина, присуще было Пушкину, как и вообще русскому народу). Наверное, только в древности, по грезе автора, и были такие патриархальные, чистые, как дети, люди (словно пословицу “Мал мала меньше” напоминает нам автор, обыгрывая имя князя Мала), а как до них добраться, как их вызвать оттуда, если не с помощью архаичных форм? Здесь, как и в случае Амелина, нет стилизации ни под язык времен равноапостольной княгини Ольги, кроме разве очаровательного полногласия “деревляне”, ни, строго говоря, даже под язык XVII века. Просто, как и в амелинском же случае, нужен был образ старины глубокой, намек, стрелка, в ту сторону указывающая. Свежесть же звучания стиху Полищука придает скорее соединение известной архаизации с органично усвоенным опытом серебряного века, причем не только (а может, и не столько) с “прерывистыми строками” в духе И. Анненского, о чем уже справедливо писали, но и с сильно, даже грубовато актуализирующими звуковое начало фольклорной и авангардистской поэзией:

И цветы побежалости
по ножу — по судьбе,
и в порезах без жалости
резче жалость к себе.

Эти загадочные и даже слегка “заумные” (в смысле причастности к известным поэтическим опытам) “цветы побежалости” напомнят скорее не о редком металлургическом термине “цветба побежалости”, а о детском словотворчестве. Ведь стихи посвящены памяти детского перочинного ножика, которым кто-то в детстве мог порезаться и назвать так кровь (которая побежала, растеклась и соединилась с жалостью), подобно тому как, соединив петуха и кукушку из басни, читаемой бабушкой, ребенок назвал “петушкой” новую птаху, а Дм. Полищук — свою книгу. Мы нашли, кажется, искомое слово: мудрая детскость, “деликатность духа” — вот самое общее впечатление, остающееся от лирического героя, которое Т. Бек охарактеризовала как свободу от “душевной мути”.

Наконец, XVII век и “деревляне” не предел углубления в старину, можно перепрыгнуть за опытом в каменный век, во времена дописьменные, что однажды и попытался сделать Александр Г. Сорокин (да и не только он, конечно). В № 4 альманаха “Черновик” (1990) он, помнится, объявил, что наскальные рисунки — “это не рисунки. Это стихи, рассказы, фильмы древних”, а его стихи (на самом деле — это были рисунки) “отличны тем, что их нельзя читать вслух, можно только постигать их суть про себя”. Вот так — ни мало ни много: стихи нельзя читать вслух. Не смейтесь, пожалуйста, одной из причин возникновения подобных идей может быть и усталость звучащего стиха, кризис орфейного начала в “строфической” поэзии, который как раз ощущался в конце 80-х — начале 90-х годов, в результате чего, думаю, в № 16 (1995) “НЛО” и было объявлено о том, что будущее за визуальной поэзией.

Вы догадываетесь: автор вроде бы так далеко и безоглядно ушел вглубь веков, что — с точностью до наоборот — оказался в самом что ни на есть авангарде. Рисунков тех можно было бы и не касаться, если бы пару лет назад я не услышал, как, напевая, отбивая постукиванием ритм, исполнял А. Сорокин свои произведения в духе древних заговоров, фольклорного ведовства. (И ничего страшного: Николай Тряпкин тоже свои стихи поет.) И мне это, признаться, очень понравилось, несмотря на неизбежную эстрадность акции. Исполнял он, конечно, не рисунки-визуалы, а поэтические произведения. Ведь работает поэт в нескольких “техниках”: собственно визуалы, конкретистские тексты “для взирания”, стихи для напевания-камлания, а так как я некоторые из них слышал на магнитофоне в музыкальном сопровождении, то это, в сущности, еще одна “техника”. Читатель заметит, что собственно авангардные тексты стоит рассматривать в специальной статье, но этот “сюжет” интересен в плане актуальности проблемы звучания (“орфейности”) поэзии. Обнародовать, опубликовать А. Сорокина непросто, пришлось так и напечатать (“Литературная учеба”, 1998, № 3) и словесные тексты, и визуальные варианты, хотя и эту публикацию не назовешь полной: опубликовать пение, камлание, приложить фонограмму или видеокассету, естественно, не могли.

Любопытно, что визуальный вариант “Бесьего хвоста” был напечатан в “Арионе” (1998, № 1) просто как графика (правда, красивая), как часть дизайна, оформления, даже без всякого указания на то, что это произведение визуальной поэзии. Значит, эта проблема как-то сама по себе невольно прояснилась: дизайн, он и есть дизайн. Что касается аудио- или видеозаписи, то ведь часть современных авторов вообще считает, что наиболее адекватным воплощением текста является авторское представление. Теоретически допустим, что проблема решается с помощью “представления” на телевидении, хотя трудно поверить в эту возможность. А что же читателям-то останется? Но это как раз тот случай, о котором М. Л. Гаспаров говорил в “Очерке истории европейского стиха”, что “стихи для глаза” и “стихи для слуха” — это тупиковые пути развития поэзии, потому что используемые здесь приемы носят разовый характер.

Знаток таких “техник” Сергей Бирюков, умеющий озвучить даже трапеции и треугольники конкретистского текста Василия Каменского “Константинополь”, горячо приветствует в Сорокине продолжение авангардной парадигмы, хотя в рамках этой парадигмы поэт традиционен, а подобная “Годовым кольцам” Сорокина графика знакома нам, как пишет Бирюков, “еще по стихо-картинам Симеона Полоцкого”. Особенно же важно, думаю, что стихи Сорокина навеяны фольклорной поэтикой, как заимствованной напрямую, так и переданной ему Хлебниковым и другими авангардистами начала века:

По кругу по кругу а все успокваилыся
По кругу по кругу а все успокваилыся
По рукам мои руки пошли а в траве мои руки нашли
Четыре смычка да четыре стручка
Пусть ударят смычки да об эти стручки

(“Полковшанка”)

Несколько лет назад было такое впечатление, что тонус звучащей и звучной поэзии поослаб: стихи были осложненно-метафорические, описательно-повествовательные, сверхдлинные в смысле стихового размера, визуальные, наконец, о ритмичности которых догадываешься только при рассматривании текстов. Но вот сегодняшние поэты, внимательные именно к “озвучивающим” факторам, а не только и не столько к графическим, вполне доказывают, что стих, слава Богу, звучит. У Ольги Ивановой — строку возьми (“О Улица! ты плеть. Тебя не одолеть”), рифму зацепи (“жуть — избежать”) — всякий раз поэт создает праздник звуков, а звучащему стиху, напряженной интонации она училась у Цветаевой и Маяковского, темперамент которых ей не чужд и, думаю, вполне посилен:

И как не сойти с ума
и не выйти вон из игры,
где дыры — твои дворы.
Камни — твои дома.

(Чуткое ухо услышит не только резкое “дыры — дворы”, но и более приглушенно перекликающиеся анафорические созвучия в опоясывающе зарифмованных строчках: “И как не — камни”.) Подчас, правда, интонационно-звуковая волна хлещет через край, оставляя при этом лишь ощущение общей красивости, как в стихотворении “Пусть в этом мире безотрадном...”, напечатанном, пожалуй, ради двух последних строчек, выразительных как в ритмическом, так и в цветовом отношении:

еще не сотканное платье
неувядаемого цвета.

Зато эта концовка ассоциируется с поэтическим названием иконы Богородица Неувядаемый Цвет.

Но главное: чрезмерная звуковая насыщенность не заслоняет от нас подлинной судьбы в строчках, где речь идет о вполне “вечных” и вполне современных тоске и одиночестве. И книга О. Ивановой названа вскользь и глуховато произнесенным обрывком придаточного предложения “Когда никого” (1997), и в стихах, словно сквозь зубы, звучит: “Мол, ты меня приручи. / Я тебя научу, / как именно... — Замолчи. / Мне это не по плечу”. На мой взгляд, эта строфа особенно хороша, потому что она в лучшем смысле прозаична, то есть психологична, как хорошая проза. И дело не в том, что в данном случае есть откровенная перекличка с “Маленьким принцем” Экзюпери, а в том, что психологический рисунок, я бы сказал, психологическая драма в ее поэзии вполне убедительны и, как говорится, берут за живое, потому что в стихах присутствуют разговорные интонации, голоса, элементы диалога, детали, за которыми — зримые картины, конкретные ситуации:

Не сиди на полу, не гаси о туфлбю папиросы.
..............................................
Переляг на кровать.
Ну а нет — так сиди, провоцируй расспросы.

Характерно и стихотворение “А сегодня, о, да, сегодня...” с его фрейдистским эротическим сновидением и героем-любовником из какого-то французского романа XVIII века. Сейчас, как мне лично кажется, и проза по-прежнему остается надежным источником поэтического вдохновения.

Одни (больше в литературных разговорах) упрекают Ольгу Иванову в том, что будто бы она стреляет из пушки по воробьям, творчески распыляется, мечется между поэтикой Цветаевой и Бродского, фольклорными мотивами и приговщиной и даже меняет имена, другие же (например, И. Роднянская) не только не находят в этом ничего зазорного, но угадывают некий символический знак, и я, признаться, тоже не вижу противоречия в том, что изысканную Полину сменила простая русская Ольга. Да, во второй половине 80-х она дебютировала в “Новом мире” и “Литературной учебе” как Полина, напечаталась в “Континенте” и в иностранном сборнике “Poetry of Perestroika”, но зачем-то ей понадобилось стать другой, хотя это и не выгодно в смысле коротковатой читательской памяти.

По-моему, Ольга Иванова не зря рано дебютировала, она не остановилась на уровне общей молодой талантливости. Вот вышла в прошлом году книжка стихов с осмысленным названием “Когда никого” — и стало ясно, что перед нами другой поэт и человек, другой — то есть взрослый, самостоятельный, несмотря на разные “приколы” и стилевую эклектику, несмотря на очевидную эстетическую “засахаренность”, красивость иных стихов в книге “Офелия — Гамлету” (цикл “По поводу зеркал”, например).

Да, одиночество, тоска, оставленность, необжитость и даже гибельность замкнутой среды обитания — улицы, города, комнаты (“Ты, Улица, петля. И мне в тебе висеть”) — важнейшая тема и почти постоянный фон стихов Ольги Ивановой, и суицидных мотивов в ее обеих книгах явно многовато, но — хоть это и парадоксально звучит — стихи ее мне лично дороги не только экзистенциальным началом, тоска по человеку-собеседнику в них присутствует и некая сегодняшняя жизнь происходит. Эта примета взрослости, зрелости дорогого стоит, потому что говорит о косвенной причастности автора к общей жизни — той самой, которая практически исчезла и поэтому дорога как память.

Итак, что это за поэты? Какие поэтические идеи, какое художественное мировоззрение (подозреваю, что само это слово они терпеть не могут) выражают? И есть ли у них идеи и мировоззрение? Есть. Только их поэтическое странствие вершится в прошлое, причем даже не от сегодняшнего-вчерашнего дня, а от дня позавчерашнего. От вчерашнего, советского и постсоветского, времени отталкивались и не могли оторваться концептуалисты, а эти в поисках поэтического языка идут в прошлое от серебряно-авангардного времени и дальше назад — в фольклор, в античность, в век XIX, XVIII, XVII, каменный. Сравнительно недавние десятилетия они пролистывают, пропускают. А “у будущего будущего нет”, — написал за всех Максим Амелин, и эта строчка стала эпиграфом к моим заметкам.

Но в начале XVIII века реформа стихосложения почему-то совпала с неким историческим разбегом, на рубеже XIX и XX открытия в стихосложении и поэтическом языке совпали как раз с ожиданием “рубежей” и “мятежей”, будь они неладны. Возможно, с этого сезона новый историко-культурный эон наступил?

В предисловии Л. Сумм к книге Катулла, переведенной Максимом Амелиным, среди прочего говорится о том, что “римский поэт получает свое вдохновение от другого поэта”, новаторство его в том, “чтобы самому сделать свой выбор внутри традиции”. Для римлян “чувство собственной вторичности было... праздничным и первичным”. “Римская литература задавала обратную перспективу, разворачивала традицию вспять: не предыдущий поэт наиболее важен, а последующий”. Если представить себе, что современная русская литература вторична (только без обид!) по отношению к своей же классике (в более широком смысле: к тому, что уже было и стало образцовым) и современный поэт наконец осознал, что не просто говорит первое слово и впервые творит мир, а вдохновляется от другого поэта или собирательного другого автора, стиля, стиха, образа (стилей, образов, версификаций), то ведь вдохновляться можно празднично, первично и талантливо.

Ну, мы про это уже читали: сейчас литература на полях другой литературы называется постмодернизмом! Может быть, но вы представляете себе, чтобы наши постмодернисты написали и напечатали доброе, хотя бы и шутливое письмо к Николаю Михайловичу Языкову?

Языков! я тебя по голосу узнаю

и с яростью в крови

в твою со временем перекочую стаю. —

Прочти и разорви!

А в какую такую стаю к Языкову собирается перекочевать лирический герой? Да не в стаю же немцененавистников, а просто в ином мире ему рано или поздно придется воссоединиться с Николаем Михайловичем. Но, слава Богу, до этого еще очень долго.

 





Версия для печати