Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1998, 9

Ты записался добровольцем?

ТЫ ЗАПИСАЛСЯ ДОБРОВОЛЬЦЕМ?

VICTORIA E. BONNELL. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley. University of California Press, 1997, 363 p.

ВИКТОРИЯ БОННЕЛЬ. Иконография власти: советские политические плакаты при Ленине и Сталине.

Несомненно, самым демократичным театром является театр политический. Здесь нет проблем с билетами, акустикой, сценической площадкой, посадочными местами. В политическом театре тоталитаризма “посадочных мест” даже в избытке. Природа его такова, что зрителями оказываются все. Зрители эти — не вполне зрители, но, точнее, потребители идеологической продукции — добровольцы поневоле, которым не надо даже никуда “записываться”: иди и смотри.

Немецкий культурфилософ Вальтер Беньямин, первый возвестивший о начале “эры механического репродуцирования”, полагал, что с открытием репродукции радикально изменились не только функции искусства, но сама его природа, корни которой теперь надо искать не в ритуале, а в политике. На первое место выдвинулся печатный станок — тиражируясь во множестве копий, картина перестала быть уникальной. Но не только картина — такова природа кино, современной эстрады, телевидения, компьютерного интернета. Определяя новые функции искусства, Беньямин выдвигал оппозицию культовой ценности и ценности выставочной. Между тем в советской культуре перед нами уникальный сплав обоих этих начал: соцреализм превращает искусство в суперценность, ибо демонстрация власти в принципе не позволяет различить выставочное и культовое начала. Впрочем, Беньямин указал на возможность такого симбиоза: “Массы — это та матрица, — писал он, — по которой в наши дни штампуется привычное отношение к произведениям искусства. Между тем количество уже перешло в качество: резко возросшие массы участников искусства принесли и иной способ соучастия в нем”. Отсюда и следовала известная мысль Беньямина об “эстетизации политики” в XX веке. Специфика тоталитаризма как феномена именно этого века в том, что он развился в условиях “перманентной революции” средств массовой коммуникации. Что и говорить, когда “станок” оказывается в одних-единственных руках, “жить становится лучше, жить становится веселее”.

Автором первой книги о советском плакате был основатель и первый редактор “Нового мира” Вячеслав Полонский, бывший в годы Гражданской войны руководителем того самого Литотдела Политуправления Красной Армии, в котором и издавалось большинство плакатов “первых лет Октября”. Его “Русский революционный плакат” и по сей день остается одним из ценнейших источников информации. Дело, однако, не в одной только информации, но в оптике чтения: плакат является концентрированным образом политики, его роль в символической репрезентации власти огромна именно в силу его доступности (будем помнить, что к плакату большевики обратились в стране почти полной безграмотности), плакат сыграл чрезвычайно важную роль в легитимации и распространении большевистской идеологии, в формировании новой, советской идентичности еще и потому, что является “незаметным”, повседневным визуальным феноменом, рассчитанным не на “специальную рецепцию”, но на автоматизм восприятия (обилие плакатов поражало всех иностранцев, посещавших Страну Советов в 20 — 30-е годы); наконец, плакат является прямым выражением интенций власти и фактором социальной мобилизации. Этим аспектам социального функционирования плаката и посвящена новая книга Виктории Боннель, известного американского социолога и историка.

В “Иконографии власти” представлены и история, и социология, и эстетика советского плаката. Автор показывает, как официальная идеология использовала различные “визуальные нарративы”, конструируя “ментальный универсум” общества, создавая свой визуальный язык, работающий на глубинных (“довербальных”) уровнях массовой психологии (знаменитый девиз пропаганды: “Одна картина стоит тысячи слов”). Боннель исходит из того, что “политическое искусство начиная с 30-х годов призвано было обеспечить общество визуальным сценарием, воплощающим новые модели мышления и поведения”. В создаваемом медиуме настоящее и будущее становилось почти неразличимым, плакат как бы предвосхищал развитие советского общества и “в большей мере поставлял модели, по которым это развитие должно идти, чем просто отражал процессы, протекающие в нем в настоящее время”; образ плаката “концептуализировал реальность”, создавая и внедряя в массовое сознание своего рода “официальное воображаемое”, а взаимодействие в плакате визуального и языкового образов рождало “прибавочную стоимость значения” (surplus of meaning). Вот этот “политический капитал”, создаваемый советским плакатом, лексикон и синтаксис “идеологического производства” Боннель анализирует на уровне визуализированных архетипов.

К числу основных таких архетипов автор относит иконографию рабочего, репрезентацию женщины в раннем советском плакате и колхозницы в плакате 30-х годов, иконографию вождя и, наконец, большевистскую демонологию. Прослеживая весь путь от аллегорий и символики ранних советских плакатов через монтажные плакаты эпохи первых пятилеток до развернутой (соц)“реалистичности” послевоенных плакатных полотен, Боннель показывает, как шли поиски стиля, как рождался в плакате “типаж” (к примеру, плакатная “баба” буквально на глазах превращается вначале в “сознательную работницу”, а затем — в “передовую колхозницу”), как менялась функциональность плаката (в этом отношении плакат начала 30-х годов, эпохи социальной мобилизации, заметно отличался от величавых плакатов позднего сталинизма, эпохи борьбы “за мир” и “за культуру”), как на протяжении тридцати лет изменялась структура плаката. При этом автор специально останавливается на эксплуатации советским плакатом православной традиции (ведь плакат, по сути, заменял икону). История советского плаката наиболее наглядно доказывает, что иконоборчество ранних советских лет имело целью еще и своеобразную “экспроприацию иконы” для целей пропаганды, что в особенности проявилось в иконографии вождя в 30 — 50-е годы.

В смене стилей от символа и монтажа до (соц)“реалистического” лубка, как показывает Боннель, была своя логика: в конце концов, плакат должен был заменить реальность. Здесь было бы уместно обращение к более широкому культурному контексту — к литературе, кино, архитектуре, ведь соцреалистическое производство есть не просто производство символов, но именно производство визуальных и вербальных заменителей реальности, потому столь велика роль искусства в политико-эстетическом проекте “реального социализма”. Собственно, история советского плаката — это история заполнения аннексированного революцией культурного пространства суррогатными образами реальности.

Сотни с детства знакомых изображений встают со страниц книги, сливаясь в какой-то хоровод призраков (автор полагает, что своим влиянием на “ментальный универсум” плакаты создают своего рода “новую мистику”, и концентрация этих образов в книге такова, что возражать не хочется). Вот легендарный мооровский красногвардеец: “Ты записался добровольцем?”, а вот рабочий с прокламацией: “Береги свое право строить государственную жизнь” (в 1917 году это еще не воспринималось как насмешка); молоты, наковальни, станки; “Борьба красного рыцаря с темной силой”; рапортующие ударники, стахановцы, трактора — “Техника решает все”; шахтер, протягивающий лампу: “Ваша лампа, товарищ инженер!.. Из канцелярий — в шахту, на участок!”; 1935 год — “Кадры решают все”; работница с ружьем; колхозницы с граблями и косами, трактористы со смеющимися лицами — “Со всем инвентарем в колхоз вступай — не режь свой скот, не продавай!” (это плакат 1930 года), а вот — ближе к делу — “Дадим кулаку дружный отпор — организуем коллективный скотный двор!”; какие-то попы, пьяницы и кулаки у колхозницы под ногами — “Женщины в колхозах — большая сила!”; “К зажиточной культурной жизни!” — улыбки на лицах детей: “Сбылись мечты народные!”; Сталин и толпы тружеников, Сталин и самолеты над Красной площадью, “Шесть условий товарища Сталина”, “О каждом из нас заботится Сталин в Кремле”, “Сталин — великий светоч коммунизма”; какие-то капиталисты со свиными рылами, монархисты, меньшевики, некий “генерал-интервент”, непременный “Иуда-Троцкий”, шпионы, диверсанты, троцкистско-бухаринская банда в виде крыс и меч над ними: “Да здравствует НКВД!”; наконец, “поздний сталинизм”: колхозница с академиком — “Союз науки и труда — залог высоких урожаев”; борьба за мир и поджигатели войны; танцы на фоне Кремля: “Посмотри: поет и пляшет вся Советская страна”, пионеры отдают салют, все люди — в орденах (“Ты тоже будешь героем!”)... Это и есть “фундаментальный лексикон” советской эпохи (стоит заметить, что книга является настоящим образцом полиграфического искусства: качество издания — со множеством уникальных, в том числе и цветных, репродукций — объясняется тем, что это одна из ста книг, выходом которых издательство Калифорнийского университета отмечает свой столетний юбилей).

Думая о плакате, не надо забывать о печатном станке: функция и эффективность плаката — в его тираже. Боннель описывает коллекцию плакатов Ленинки — четыреста тысяч (!) плакатов, еще десятки тысяч — в коллекциях Музея Революции, РГАЛИ, Британского музея, Гуверовского института... За три года Гражданской войны (“Ты записался добровольцем?”) было произведено более трех тысяч (!) разных плакатов общим тиражом в семь с половиной миллионов (для сравнения: тираж “Правды” был 138 тысяч экземпляров, а всех двадцати пяти красноармейских газет — лишь четверть миллиона). Средний тираж одного плаката в 20-е годы — двадцать пять — тридцать тысяч; в 30-е (особенно во второй половине) основные плакаты издавались тиражом от ста до двухсот пятидесяти тысяч. Таковы масштабы массовой интоксикации.

В эпоху перепроизводства образов, с воцарением телевидения и компьютера, наступает конец тиража как меры измерения. Впрочем, плакат по-прежнему остается одним из важнейших видов визуальной пропаганды, в конечном счете — все той же иконографией власти. Монополии на заветный станок, правда, уже нет; изменились и язык, и эстетика плаката — он стал более изысканным, более гибким, более социально-адресным. Застывшие образы плаката 20 — 50-х годов, со многими из которых и сегодня ассоциируется советская эпоха, остаются не просто напоминанием о прошлом, но — великолепным средством социальной диагностики: их политическая семантика именно в силу своей очевидной доступности (прямолинейности) превращает их в инструмент опасно эффективный, а потому так важно и в новой эстетике, в новом языке уметь прочитывать политические архетипы. Этому-то чтению учит “Иконография власти”: “сотри случайные черты”, иди и смотри, чтобы не пришлось вновь “записываться добровольцем”.

Евгений ДОБРЕНКО.

Стэнфордский университет, США.

 

 





Версия для печати