Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1998, 7

Марсель и Обломов

Марсель и Обломов

Алексей Макушинский. Макс. Роман. М., “Мартис”, 1998, 365 стр.

Существует некая граница между произведением и миром, лежащим вне его.

Автор выхватывает из потока текущей жизни событие, долженствующее стать началом сюжета, узлом стягивающее на себя все — предшествующие и последующие — события, прерывающее собой естественную связь явлений, навязывая им новую, небывалую. Собственно, именно в этом, абсолютно-начальном, моменте произведения концентрируется — во всей силе — творящая воля автора, именно здесь он выступает как демиург, говорящий первое Слово. Логикой тут не возьмешь. Нужна вера. В какую-то уже-понятность мира, в возможность принять многое просто без объяснений.

Столь длинное вступление понадобилось мне, чтобы начать (вот она, проблема начала!) говорить о произведении странном, неуловимом и “неописуемом” (слово из текста) — о романе А. Макушинского (Рыбакова) “Макс”. У этого романа есть — хотя и весьма условно — конец, а начала (в оговоренном выше смысле) мне так и не удалось обнаружить. И дело здесь совсем не в композиции (у “Героя нашего времени” начало имеется несмотря ни на что), а в самом характере повествования. Оно развивается в двух планах: план действия и план написания (сюжетный и авторский). Что само по себе вполне обычно. Но...

Автор-повествователь (персонаж, имеющий, впрочем, весьма сложные отношения с автором романного целого) удаляется в полузаброшенную деревушку “на берегу моря, на краю мира”, чтобы описать некоторые события, участником которых он был. Описание этих событий видится ему облаченным в форму романа. Причем жанровая модификация, в которой воплотится его замысел, выбрана им заранее и вполне рассудочно: она должна (согласно его желанию) соотноситься с формой одного из великих произведений нашего века, о чем он неоднократно сообщает. (Белая с черными полосами на обложке книга, “одно из тех весьма немногочисленных сочинений, в которых — при полном несходстве — я видел, и вижу, некое тайное, необъяснимое, скрытое и все-таки несомненное для меня соответствие — моей собственной (так думаю я теперь...) еще только приближающейся к осуществлению истории...” и т. д. Фраза в три раза длиннее, чем процитированный мною отрывок.) Длина фразы, темп, стилистика сразу же напоминают — и должны напомнить искушенному читателю — Пруста. Значит, книга эта — “В поисках утраченного времени”. Значит, повествователь приехал к морю, в заброшенную деревушку на краю мира искать утраченное время. Но так ли это? Пруст воссоздал то, что философы называют “мир-для-себя”, мир, удержанный в памяти, данный герою — он же у Пруста повествователь — в симультантности восприятий, утраченный и вновь обретенный в воспоминании. И оттого в настоящем (бисквиты, опущенные в чай) — точка отсчета, толчок к нему. Нет ничего, что было бы вне времени, вне сознания, вне восприятия. У Макушинского, при внешнем формальном сходстве (за что, быть может, с первых же страниц многие сочтут роман вторичным и недостойным чтения), все иначе.

Герой романа — Макс — отделен от автора, и это уже коренным образом нарушает прустовскую установку, выводит из внутреннего, временного, во внешний, пространственный, план. Да и, спрашивается, нужно ли было Марселю, дабы выполнить свою задачу, искусственно изымать себя из пространства действия? Нет, напротив, требовалось сохранить то же пространство, дистанцировав его во времени. Автор-повествователь романа “Макс” связывает возможность написания романа только с побегом в иное пространство. Его “теперь” имеет точную локализацию. Рефреном через все повествование проходит “теперь” и, как уточнение, “в деревушке у моря, на краю мира”. Так что если роман и основан на воспоминании о каких-то реально случившихся событиях, то эти события, отнесенные в прошлое, вступают с самой категорией “прошлого” в сложные взаимоотношения. “Отступая в прошлое, события и вещи меняют свою природу; очертания их кажутся воздушными, легкими — как очертания облаков, плывущих над морем; вся тяжесть жизни из них исчезает... Отдаляясь, вещи и события влекут и чаруют нас — издалека... Но есть... минуты, когда мы видим настоящее так, как видим обычно лишь прошлое, с той же отрешенностью, с тем же вниманием, как будто отсутствуя, но, может быть, именно потому присутствуя в нем...”

В пространственно-временном континууме для Макушинского главенствующим членом является (в отличие от Пруста) не время, но пространство. Временнбая дистанция в вышеприведенном пассаже воспринимается оптически, как пространственная. Сам процесс творчества он ощущает как вычерчивание в пространстве линий, соединяющих далекое и близкое, прошлое и настоящее. Время в романе не заострено, оно просто какая-то в целом малообязательная последовательность событий. Зато пространство и связанные с ним понятия присутствия, дистанции, видения занимают ведущее место. Отсюда такое настойчивое стремление автора-повествователя уехать. Позиция (как сказал бы Бахтин) “вненаходимости” завоевывается им буквально, физически. Но настоящей, смысловой (мы несколько схематизируем) дистанции по отношению к событиям у него нет. Они, выражаясь фигурально, наступают ему на пятки. У него есть замысел, порожденный этими событиями по мере того, как ему постепенно открывался их смысл. Но события эти таковы, что вне смысла и замысла, которые, увы, известны только автору (для краткости не прибавляю здесь — повествователю), они скучны и бессмысленны. Это, собственно, и не события вовсе (двое, идущие навстречу друг другу, девушка, сидящая с книгой — той самой — в конце тенистой аллеи, герой, говорящий: “Я поворачиваю обратно”). И автор попадает в так называемый “герменевтический круг”, в котором часть нельзя понять, не понимая целого, а целое нельзя понять, не понимая его частей. Значит, ни одна из частей сюжета не может быть началом (абсолютным началом — в нашем понимании). Не может быть началом и сам исходный момент повествования — появление автора в деревушке “на краю мира”, потому что для того, чтобы понять, как он сюда попал и что означало для него появление здесь, читатель должен прочитать весь роман (ведь именно главный герой романа, Макс, после всех — очень странных — событий, открыл эту деревушку для автора, пригласив его сюда. И сам приезд Макса в деревушку был итогом этих событий).

Итак, начала нет. Есть поиски начала, движение автора по кругу, постепенно размыкающемуся и принимающему читателя в себя. На протяжении многих первых страниц Макушинский показывает, как автор не пишет роман (привычная конструкция “роман в романе”), а описывает, как и что он собирается в роман внести. В ходе этой подготовки, кажущейся читателю бесконечной, Макушинский заставляет своего автора странными намеками, сбивчиво и путано, без попытки расставить акценты предварительно пересказать всю внешнюю сюжетную канву романа. Но читатель, даже самый благожелательный, не постигнет это намерение. Он поймет, что ему уже заранее все открылось, все стало известно, только дочитав роман до конца. К чему, в самом деле, относятся эти бесчисленные экивоки: “вот так мы и кружим в пространстве”, замечает автор, говоря о своей первой встрече с главным героем в какой-то дачной местности, самой обыкновенной, но описанной так, будто она имеет исключительное значение. И это сочетание обыкновенности, доходящей порой до банальности, и в то же время необыкновенной значительности, приписываемой происходящему, остро ощущаемое читателем, кажется ему странным. “Медленно падал, я помню, один-единственный сорвавшийся с дерева лист, мокрый, первый и желтый, — так медленно, что казалось, ему вообще не долететь никогда до земли, — кружился, кружился, падал, не долетал, долетел...” Это не изысканная словесная лепка Пруста, нет, — Макушинский строит свое неимоверно сложное сооружение из грубого, простого, в буквальном смысле подручного лексического “материала”. Что сказано здесь? Медленно падал первый желтый лист. Фраза из букваря. Но построена она как своего рода замедленная съемка, заставляющая пристально вглядеться в обыкновенное, делающая его значительным. Все дело в особенном ритме. Именно ритм, организующий видение — и авторское, и героев, — не дает распасться этой неимоверно сложной и странной конструкции, каковой является роман “Макс”.

Но какие же, в самом деле, события-несобытия происходят в романе “Макс”? Одно из них, захватившее собой остальные, а именно — написание автором-повествователем романа о том, как был задуман роман, который пишется им в маленькой деревушке, мы уже отметили. Роман же был задуман о тех событиях, которые все-таки происходят внутри этой рамочной (а на самом деле — несущей) конструкции. Вот эти-то события и случаются с главным героем. Если начать пересказывать их, то получится... Ничего не получится. Вернее, почти ничего. Один молодой человек, окончив школу, приезжает в деревню, где он знакомится с другим молодым человеком. Они вместе изучают окрестности, размышляют, спорят. Потом уезжают в Москву и там расстаются на некоторое время. Макс бродит по улицам и бульварам города и находит некий “театр на маленькой площади”. Знакомится с его режиссером — Сергеем Сергеевичем, с актерами — Фридрихом, Лизой, Марией Львовной. Потом как-то отходит от всего этого. Но ненадолго. Опять встречается с автором. Едет с ним в ту дачную местность, где и произошла их первая встреча (в августе, как сказано в романе, “в начале всего”). Затем начинает вести странную, рассеянную, многолюдную жизнь, в которой очень большую роль играет Фридрих. Близко сходится с Лизой. Проведя лето с Фридрихом в Прибалтике, что-то поняв (что?), приезжает в Москву уже изменившимся; вдруг исчезает из поля зрения, становится затворником, даже берет в институте академический отпуск, мучается, близок к отчаянью. Но кончается зима, и он, не выдержав “беды и отчаянья”, вновь приходит в театр, активно включается в его жизнь. В это время автор, которого Макс тоже знакомит с людьми из театра, пишет пьесу. Сергей Сергеевич берется ставить ее. Максу предстоит сыграть в ней главную роль. После премьеры Сергей Сергеевич приглашает их, Макса и автора, отпраздновать с ним Новый год (у себя на даче, в той самой местности, где протекали события августа, начала всего). И по дороге туда Макс неожиданно говорит фразу, с которой — формально — начинается роман: “Я поворачиваю обратно”. И действительно поворачивает. И отказывается от дальнейшего участия в спектакле, вновь уходит в себя. В поисках — чего именно? — он, по совету своего друга Алексея Ивановича, уезжает в ту самую деревню. Некоторое время спустя приглашает туда будущего автора романа.

Вот и все. Или почти все. Других событий, связанных с главным героем, в романе нет. Нет тех подробностей, деталей, диалогов, внутренних монологов и проч., которые, при внешней бедности фабулы, составляют истинный сюжет классического русского романа, содержащего в себе множество пусть незначительных и частных, но стремящихся перерасти себя самих символически-многозначных событий. Те же несколько эпизодов, которые мы, заботясь об удобстве читателя, постарались перечислить, исчерпывают сюжет. Все происшествия учтены. Других нет. Для объема, превышающего триста страниц, маловато. Но принцип замедленной съемки срабатывает и здесь. Доля авторской речи в романе огромна. Создатель текста словно не доверяет вещам, не доверяет своим героям. Не подпускает их, движимый “пафосом дистанций и расстояний”. Не позволяет и себе самому “войти внутрь”, встать на место персонажа, увидеть мир его глазами. Не доверяет и читателю: налагает запрет на все внешнее, точное, общеизвестное (например, утверждает, что для него распался мир имен и названий, и вслух не произносит ни одного), на все то, что будет способствовать освоению и узнаванию мира, изображенного на страницах романа. Доминирует только один голос, только одна точка зрения — точка зрения автора, смотрящего на все извне, со стороны, тщательно, в соответствии со своим весьма своеобразным замыслом, сортирующего жизненный “материал”. Этой, на первый взгляд, нормальной эпической авторской позиции, однако, не соответствует малособытийность романа. На внешние события — за редким исключением — налагается запрет, как и на мир имен и названий. Все действие перенесено во внутренний план главного героя. Но в силу всех описанных выше особенностей внутренняя жизнь Макса показана весьма своеобразно. Она буквально изображена, увидена откуда-то со стороны, как это делается обычно в кино: “Макс, уже вечером, в сумерках, вышел однажды на улицу, — переехал, на троллейбусе, через мост — и пошел куда-то, почти не глядя и почти не думая, может быть, куда он идет. И что-то странное было в тот день на улицах, в городе, что-то особенно тягостное, возбужденное, тревожное, зыбкое... но он, Макс, отдавшись своим собственным тревожным, и зыбким, и тягостным мыслям... почти не смотрел, быть может, вокруг, — и только исподволь замечал... что-то особенное... на улицах, в городе — и как бы некий оттенок, лежавший в тот день: на стенах домов, на снегу, на машинах, на лицах, на стеклах”. Вибрации внутреннего состояния героя — это вибрации увиденного им.

Нетрудно, однако, заметить, что даже те события, на которые не наложен запрет, выстраиваясь по порядку, образуют некую вполне поддающуюся законам логики последовательность, имеющую кризисный характер. Фабула романа подобна маятнику. Жизнь Макса постоянно колеблется между уходом в себя и выходом вовне. Но причина всех этих внезапных сломов и кризисов лежит вне фабулы. Фабула образована из тех событий (единственных не подвергшихся запрету), которые являются следствием (а не причиной!) динамики внутреннего мира героя. Сам же этот внутренний мир абсолютно автономен и ни от чего не зависит.

Есть в русской литературе герой, который на все резоны в пользу конкретной практической деятельности отвечает одно: “А когда же жить, когда же жить?” Этот герой — не кто иной, как Обломов. Поиск иной, подлинной жизни, помимо той, практической, имеющей понятную и близкую цель, к которой его пытается приобщить Штольц, приводит его к отказу от жизни вообще, приводит его к гибели. Обломов — первый герой русской литературы, мучающийся, говоря современным языком, экзистенциальными вопросами.

Макс — последний в ней (по времени) экзистирующий герой — происхождением своим обязан, скорее всего, в том числе и Гончарову. Собственно, главная тема романа — поиск жизни. Не смысла, не цели, не Бога (проклятые вопросы русской литературы), а жизни как таковой. Здесь Макушинский полемичен Прусту: его Макс мучается не поиском утраченного, ушедшего, а поиском жизни, понятой как полнота присутствия в настоящем, как четкое совпадение с собой в этом единственном моменте настоящего, совпадения в нем рефлексии и ощущения, видения и мысли. Осмысливая поиски главного героя, Макушинский создает художественную феноменологию настоящего. Настоящее связывается с состоянием особенной ясности, собранности, ухода внутрь своего “я”, внутрь своего “я-для-себя”, когда отсекаются все моменты, в которых личность овнешняет себя — для других. В настоящем человек не физически, а абсолютно, то есть глубинно, одинок. Мир же других противоречит самой идее настоящего, ибо в любом случае связан с будущим, с тем “легким будущим”, соскальзывание в которое так мучает главного героя. Это мир стремлений, целей, надежд, который не дает удержаться в глубине настоящего. Значит, для того, чтобы удержаться в истинном настоящем, нужно выйти за пределы этого мира. Нужно овладеть временем, задержать его. То есть превратить в пространство. Макс в поисках подлинности присутствия стремится к абсолютному одиночеству, но это удается ему лишь на мгновение. Он не может овладеть временем, постоянно соскальзывая в легкое будущее, в мир других, сначала метафизически — в мир возможного другого (бахтинская струя сильна в романе), — а затем и буквально. Там он и встречает Фридриха и Лизу (напрашивается параллель со Штольцем и Ольгой). Фридрих — своего рода альтер-эго героя. Он тоже не чужд экзистенциальных проблем, но не стремится найти их абсолютного решения и, будучи актером, решает их чисто пластически (особая продуманность движений и т. д.), мирясь с неподлинной жизнью, считая, что иной не дано. Он-то и замещает Макса на сцене после его отказа играть в пьесе (как в какой-то мере Штольц замещает Обломова в мире после его ухода со сцены).

Пьеса, написанная автором, — настало наконец время сказать о ней — это квинтэссенция всего повествования. Она об актерах, играющих пьесу о том, что они... играют пьесу. Один из них отказывается играть. Но понимает, что пока он на сцене, он все равно будет играть, что бы он ни сделал, что бы он ни сказал. Не играть он может, лишь уйдя со сцены, оказавшись в одиночестве. Только тогда он сможет совпасть с собой, стать собой. Все это имеет прямое отношение к Максу. Его проблему нельзя разрешить, живя в том пространстве, в которое он помещен, потому что это — пространство других. Москва — город всевозможных связей и обусловленностей — так и показана в романе. Нужно найти чистое пространство, очищенное от времени, пространство подлинного присутствия. Им-то и оказывается деревушка у моря, на краю мира, куда уезжает Макс (вспомним, что Обломов, потерпев окончательный крах, переселяется на Выборгскую сторону). Именно там ему удается осуществить желанный синтез — отстраниться от всего, овладеть временем, совпасть с собой. Он испытывает катарсис от примирения всех противоречий и, овладев жизнью, начинает наконец просто жить. По сути, обретенная им экзистенциальная позиция совпадает с позицией автора романа о нем. Можно сказать, что Макс перестает быть героем некоторой нам рассказываемой истории и становится автором собственной, найденной им с таким трудом, жизни.

Может показаться странным то обстоятельство, что роман Макушинского представлен нами вне связи с течением современной литературы. Но это неудивительно. Пруст как-то не прижился на русской почве (если иметь в виду жанровый аспект его романа, а не сам роман как единичное явление и образец для подражания). Исключение составляет разве что Газданов. Но последовать за Прустом — значит разорвать связь с русской классической традицией. Макушинский, сблизивший две взаимоисключающие тенденции, в этом смысле уникален. Но в отдельных линиях роман безусловно имеет предшественников. Так, строение фабулы во многом сходно с фабулой повести Битова “Жизнь в ветреную погоду”, где главный герой, подобно Максу, ищет точку совпадения с настоящим и, подобно автору-повествователю, ощущает момент этого совпадения как момент начала письма, который и замыкает сюжет повести в своего рода кольцо (что соответствует “безначальности” романа Макушинского). Сравнение этих произведений, отделенных друг от друга промежутком в тридцать лет, думается, многое бы дало для понимания тех тенденций, которые объединяются под рубрикой “постмодернистских”. Повесть Битова строится на непосредственном изображении жизневосприятия главного героя, тогда как роман Макушинского отягощен грузом культурной памяти и представляет собой сложную систему намеков и отсылок.

Итак, вот он, перед нами, хаотичный и стройный, захватывающий и трудночитаемый, не имеющий начала, но зато неумолимо, неминуемо движущийся к завершению первый (подписан к печати в ноябре 1997 года) роман этого года. События в нем отступают на второй план, а на первый план выходят событийно переживаемые онтологические проблемы. Схема классического русского романа, но с метафизикой вместо социологии и психологии, оказывается внутри модернистской конструкции а-ля Пруст. Все это выглядит неожиданным образом органично. Ведь “Макс” — первая, как сказано в аннотации, книга автора. Будем надеяться, что не последняя.

Евгения ВОРОБЬЕВА.





Версия для печати