Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1998, 5

“Вселенная подтолкнула меня локтем в бок!”

МИХАИЛ БУТОВ

*

“ВСЕЛЕННАЯ ПОДТОЛКНУЛА МЕНЯ ЛОКТЕМ

В БОК!”

 

Рекомендовать Лоренса Даррелла в России приходится следующим образом: вы знаете натуралиста Джеральда Даррелла, что пишет о животных? Помните, есть у него смешная книга “Моя семья и другие звери”, где он рассказывает, как в детстве жил на эгейском острове? Был там такой персонаж, старший брат Джеральда, к нему еще наезжали всяческие странные гости. Так вот, этот брат, оказывается, не просто живописный чудак, а весьма заметный английский писатель. Собеседник разводит руками: слыхом не слыхивал.

Своеобразие ситуации Россия — Лоренс Даррелл в том, что ее просто не было. Худо-бедно, с огромным опозданием, сквозь всяческие тернии — но многие, пожалуй, даже большинство знаковых для западной культуры двадцатого века литературных произведений в позднее советское время переводились и печатались. Авторам из-за бугра дозволялось с определенными оговорками писать не по-советски, если тексты оставались девственны в плане антикоммунизма, включая сюда и любую полемику с марксистско-ленинским учением (это безусловно, ни малейшего намека), и эротики, — но тут уже не то чтобы совсем, а имелась некая мера, которую нельзя было переступать; вряд ли кто мог рационально определить ее и обосновать, но все чувствовали. Какие-то переводы, не преодолев идеологической цензуры, бытовали в самиздате — как Беккет. Наконец, о самых скандальных фигурах вроде Генри Миллера (кстати, человек Дарреллу близкий, хотя писатели они совсем непохожие — их частная переписка издана в Америке) можно было узнать из книжек “Империализм без маски. Художник на службе капитала”. Даррелла же будто не существовало. Вероятно, знали о нем узкие специалисты по современной англоязычной литературе. Но даже в смежных филологических кругах имя его никогда не звучало (практически не звучит и сейчас: с момента первой публикации русских переводов и по сей день я опрашиваю на этот предмет буквально всех своих сколько-нибудь интеллигентных знакомых — и положительный ответ дали единицы, причем, как правило, не имеющие к литературе прямого касательства). Небу известно, в чем состояла причина такого тотального замалчивания. Ладно бы какой-то маргинал, а тут человек очевидно хрестоматийного уровня. Правда, где-то на рубеже пятидесятых — шестидесятых, то есть вскорости после выхода “Александрийского квартета”, наши издатели или кто там этим занимался вроде бы обращались к Дарреллу с предложением о публикации в СССР. Но он отказал (хотя и не наотрез, до времени) в знак протеста против травли Пастернака. Обиделись, что ли?

В России публиковать Даррелла в переводах Вадима Михайлина начал в 1993 году журнал “Волга”. Тексты объективно производили весьма яркое впечатление, однако внимание на них обратили очень и очень немногие — во всяком случае, никакого заметного отклика в критической и обзорной печати не появилось. Причем удивительно, что промолчали и деятели “постмодернистского” крыла — им-то полагалось бы сделать стойку. Книгами (тот же перевод, по роману на том) выпустило тетралогию в 1996 — 1997 годах питерское издательство “ИНАПРЕСС” — в серии под вполне идиотским грифом “Цветы зла”. Причем по неясным причинам в последовательности второй — третий — четвертый — первый романы, сбив читателя с толку, потому что читать “Квартет” (по крайней мере в первый раз) совершенно необходимо в заданной автором последовательности. Издание нестандартное — ибо содержит в качестве послесловий к каждому тому не обычные сведения об авторе (биографических сведений как раз не хватает), а попытку переводчика разъяснить архисложную структуру “Квартета” и его “истинный смысл”, как ни странно звучит это словосочетание в устах комментатора, явно склонного к постструктуралистским “вскрытиям” текста. Поскольку, вне всякого сомнения, многолетняя работа над даррелловскими вещами позволила переводчику осмыслить их значительно глубже, чем кому-либо “со стороны” в русскоязычной ойкумене, не принимать во внимание эти объяснения, да по большинству пунктов и спорить с ними, было бы глупым снобизмом. Тем более, что абсолютно всю имеющуюся у меня информацию о Даррелле я почерпнул из тех же сопроводительных статей. Таким образом, мой обзор во многом обречен следовать по пятам за переводчиком-комментатором. Моя интенция: представить неординарное произведение неординарного автора с надеждой заинтересовать любопытного читателя. Есть, конечно, и внутреннее побуждение писать. Когда прямое эмоциональное впечатление, где-то схожее с чувствами зрителя телесериалов, от “роскошной лирики” (переводчик; в дальнейшем — П.) двух первых романов — как от весьма спиритуального рассказа о чем-то, чего с тобой не было и никогда не будет, — целенаправленно разрушается двумя последними, испытываешь потребность вернуться в начало и найти приемлемую точку самостояния относительно текста. “Я хотела бы воссоздать для тебя этот город так, чтобы ты вошел в картину, только под другим углом, и опять почувствовал, что ты дома, — говорит одна из даррелловских героинь протагонисту, — если это вообще в Александрии возможно”.

“Александрийский квартет” — первое серьезное (была еще книга двадцатью годами ранее, но та носила юношеский характер) и, по авторитетному мнению переводчика, лучшее из произведений Даррелла — вышел в свет в 1957 — 1960 годах. Впоследствии Даррелл написал еще дилогию и “квинтет”, причем эти циклы представляют собой некую цельность не только как таковые, но и взятые вместе. Уже на первом структурном уровне “Квартета” — в соотношении частей — заявлена программная для Даррелла незамкнутость, неоднозначность.

Четыре романа:

“Жюстин” — протагонист и рассказчик, по имени Дарли, поселившись на греческом островке, вспоминает о людях и событиях в покинутой им Александрии; сюжетная ось, организующая действие, — очень грубо: его любовная связь с замужней женщиной;

“Бальтазар” — протагонист получает от александрийского знакомого отклик на рукопись “Жюстин” с иной трактовкой сюжетного материала: так ситуация создания текста вводится в текст, что позволяет писателю Дарреллу полностью отделить от себя персонажа-повествователя Дарли;

“Маунтолив” — история английского дипломата, ирландского писателя и двух братьев из богатой коптской семьи, занятых политикой; Дарли становится персонажем третьего плана и упоминается всего пару раз;

“Клеа” — в период Второй мировой войны Дарли возвращается в Александрию, находит (воспользуемся терминологией женских иллюстрированных журналов) новую любовь, проходит своего рода инициацию и расстается с Городом окончательно.

К ним добавлены незначительные по объемам, но крайне важные по смыслу “рабочие заметки”, “сопутствующие данные”, авторские “уведомления”, “примечания” и “замечания”.

Романы могут быть со- и противопоставлены как минимум трояко. По модусу времени: первые три — четвертому. “Три пространственные оси и одна временная — вот кухарский рецепт континуума” (Даррелл; в дальнейшем — Д.). Три части не продолжают одна другую, но преподносят, с естественным тематическим и сюжетным расширением, различные версии одних и тех же событий. Линейное время в “Жюстин” почти полностью разрушается свободой вспоминающего рассказчика обращаться в произвольном порядке к любому моменту прошлого, а также введением большого числа “чужих” текстов: дневников, писем, отрывков “книги в книге” и т. п. В “Бальтазаре”, как отклике памяти на память, данный принцип возводится в квадрат. “Поступательное движение повествования уравновешивается отсылками в прошлое, книга не путешествует из пункта А в пункт Б, но зависла над временем и медленно вращается вокруг своей оси, постепенно охватывая всю панораму. Не каждая причина рождает следствие: некоторые вещи, наоборот, отсылают к событиям давно минувшим” (Д.). В таком контексте формальная линейность “Маунтолива” с его традиционным последовательным развертыванием и безличным (“от третьего лица”) условно-всеведущим повествователем (вот и другая группировка, грамматическая: третий против всех остальных, написанных от “я”, — контрапункт чисто формальный, поскольку через “чужие” тексты “я” постоянно расщепляется и тоже приближается к всеведению) выглядит “пустым” приемом — ибо время здесь не запускается все равно, и роман с огромного разбега сходится, как математический ряд, в тот же временной отрезок, что и предыдущие, добавляя очередное “пространственное” измерение, но никак не темпоральный вектор, способный из ситуации куда-нибудь вывести.

Выходу же целиком посвящена “Клеа”. И снова даррелловские парадоксы: в единственной части “Квартета”, где время существенно течет, практически отсутствует действие — более чем на две трети она состоит из рассуждений о творчестве, любви и многих других предметах. Еще одно деление — два на два. Лирическое нагнетание от страницы к странице в “Жюстин” и “Бальтазаре”, обещавшее впереди кульминацию и катарсис, “Маунтолив” вроде бы сперва подхватывает, но неожиданно сворачивает совсем в другую сторону. Начинается движение к развенчанию, в результате которого одна, трагическая, любовная, линия окажется родом политического сотрудничества, другая — о-очень романтическая — обернется откровенной комедией с приклеиванием носов, брутальный развратник — трогательным, эдаким домашним, в тапочках, влюбленным, мудрец — профаном. Некоторые эпизоды “Клеа” — как сцена любви во время бомбового налета — подозрительно напомнят штампы американского кино, а весьма, так сказать, напряженных прежде персонажей вдруг потянет на признания вроде: “...я поняла тогда, что все те вещи, которые меня больней всего ранили как женщину, более всего обогатили меня как художницу”, — или на “чеховские” выспренности: “Жизнь трудна, но хороша! Сколько удовольствия потеть над решением реальной задачи и работать руками!” — или вообще: “Он ушел, навсегда. А нет любви — нет смысла жить”. “Даррелловский персонаж, доселе по возможности скрывавший свою иллюстративную и └функциональную” (в качестве функции от текста) природу, вдруг обнаруживает ее с подкупающей непосредственностью. Движение смыслов, проходившее в предыдущих романах под тонкой поверхностью слегка замаскированного под жизненную достоверность взаимодействия персонажа, действия и пространства, вырывается наружу...” (П.).

С категоричностью этого утверждения можно не согласиться, поскольку такая трактовка авторского замысла, мне кажется, обедняет его понимание. Созданная памятью и воображением Дарли Александрия “Жюстин”, Александрия “Бальтазара”, сама себя описывающая (человек, приславший Дарли ответ на рукопись, играет в “Квартете” роль одного из главных олицетворений города, проводника его духа), населена прежде всего достаточно реальными, как раз вполне, без натяжек, “жизненными”, характерами; вертикаль иных смыслов, о которых речь впереди, за каждым из них пока только намечена, еще не выработана позиция, с которой можно было бы увидеть ее ясно, и она не раскроется полностью, пока не будет дочитан до конца весь “Квартет”.

Но именно чем ближе к концу, чем дальше идет Дарли по “восходящему пути”, чем глубже он учится видеть сквозь оболочки вещей, тем отчетливее выходит на первый план условная природа персонажей как неких смысловых сгустков — что-то наподобие шахматных фигур. Здесь Даррелл больше не считает нужным скрывать и собственное демиургическое начало: если в “Жюстин” один герой говорит о другом, что у того настолько некрасивые руки, что их следовало бы отпилить, то в “Клеа” обладатель некрасивых рук уже пытается это проделать. А за последней строкой последней книги, в “рабочих заметках”, где Дарреллом набросаны возможные линии дальнейшего развития действующих лиц и событий, персонажи претерпевают новую инверсию и возвращаются к прежним качествам — но теперь на “приземленном”, едва ли не пошлом уровне. Александрия, пряная, порочная, обещавшая великие постижения, заманчивая и загадочная, обольстившая пришельца и засосавшая было в свои круги, выведена на чистую воду — как морок, майя, “геральдическая вселенная” (Д.) миметических фигур, знаков, движущихся по раз и навсегда заданным траекториям, лишенных, по сути, самостного бытия (рабочее название “Квартета” — “Книга мертвых”), из которой теперь одна задача — вырваться: в новую страну, к новому видению, к творчеству. Александрия — imago mundi, произведенный непрестанным действием безличных, отчуждающих, непросветленных сил.

Персонажам в этой Александрии тесно, как анчоусам в консервной жестянке. Почти никогда (причем исключения тут жирно подчеркивают правило) их действия не обходятся без свидетелей. И уже не важно, кто именно смотрит: эта механическая обязательность присутствия наблюдателя прямо указывает, что смотрит прежде всего сам Город. “Люди в └Квартете” — только форма проявления жизни города, тот трагически наделенный самосознанием и индивидуальной волей материал, на котором проигрываются его, а значит, и общекосмические архетипические сюжеты” (П.). Их число неизменно. Они по очереди попадают в одни и те же места, в одни и те же ловушки (обыкновенно расставленные для кого-то другого) или чужие роли, по очереди умирают на одной и той же больничной койке — однако и смерть не властна снять их с доски и расчистить площадку: все четыре романа кульминируют смертью, но героям “Квартета” свойственно так или иначе из нее возвращаться. Им не хватает даже ситуаций — те повторяются то и дело с новым составом исполнителей. Исчезнуть им просто некуда (единственный выход из Александрии лежит через духовное преображение, и способными на него окажутся лишь трое). Если же в ходе повествования появляются новые фигуры — это либо чьи-то структурные двойники (у Дарли, например, в качестве будущего писателя, их два, и они сопутствуют ему по всему тексту); либо совсем уже “пузыри земли”, Городом выпущенные, диковинные хтонические образы, чаще всего без речей, зато с воем, гимнами, заклинаниями проплывающие в глубине сцены из тьмы во тьму; либо чисто фабульные единицы, “стрелочники” в узловых точках, которым Даррелл придает весомость, олицетворяя в них самую косную и низменную ипостась Александрии (представители египетской власти в “Маунтоливе”). Кроме сих последних никто в “Квартете” не действует по мотивациям ближайшего, непосредственного порядка — злобе, алчности, зависти и т. п. Характеры, поступки, мысли героев Даррелла присущи им не только по их “человечности” и “сюжетности”. Каждый персонаж существует как бы на многих “этажах” одновременно — в разных структурных и смысловых системах.

Первый из таких уровней, самый близкий к сюжету, — уровень “квинтэссенций” (Д.). Автор изначально задает герою качество или набор качеств, которые тот сохраняет во всех сюжетных перипетиях. Сделано это нарочито, заметно схематичнее, нежели бывает в традиционной прозе. Персонаж не раскрывает по мере развития действия свои свойства, а, напротив, ими постепенно формируется. Даррелл иллюстрирует свой принцип, приводя в “рабочих заметках” образные характеристики некоторых действующих лиц: “пиратство”, “повелительница скорбей”, “тихие волны боли”.

Гностический подтекст имеет конкретное конструктивное значение прежде всего в первом романе, где героиня уподоблена валентинианской Софии, отпавшей от духовной полноты Плеромы, уловленной в возникающем как результат этого отпадения низшем материальном мире и страстно взыскующей утраченных истины и света (поиски потерянного ребенка — прямая параллель гностическому мифу). Так обеспечивается — хотя прочие персонажи и не приведены однозначно к гностическим образам — общая для всех частей “Квартета” атмосфера бытийной потерянности.

Таротный уровень — соответствие героев символической системе магических карт Таро (не посвященным в иудейскую мистику и каббалу известных как гадательные). Роль этой структуры в организации текста весьма велика. Ее можно назвать одним из главных “скелетов” тетралогии. Данный вопрос более чем подробно разбирает переводчик в одном из послесловий.

Архетипический уровень. “Все наши мужчины — в каком-то смысле Антонии, все женщины — Клеопатры” (Д.). “Архетипичны здесь не столько характеры, сколько сама ситуация — отблеск чисто александрийской любовной драмы, происшедшей две тысячи лет назад, но продолжающей └бродить” в сознании города и воплощаться согласно его воле в судьбах все новых и новых людей” (П.). На том же “этаже” — фиванский двуполый прорицатель Тиресий, подгружающий своими смыслами сразу несколько персонажей; мотивы двойничества и карнавала.

Особая тема, на добрую монографию: пласт литературных аллюзий, пародий, отсылок и противопоставлений у Даррелла. Это еще один важнейший “скелет” книги. Недаром переводчик считает едва ли не главной авторской задачей в “Маунтоливе” полемику с мировиденьем традиционного романа XIX века. Мне этот постулат кажется слишком сильным, но несомненно, что уже в замысел тетралогии было заложено авторское определение места “Квартета” в английской, а отчасти и мировой литературе, заявленное в тексте как достаточно открыто, так и через особенности стиля, структуры и формы. Текст пронизан литературными “излучениями” по всем направлениям и на всех масштабных градациях: от отдельных персонажей, поданных, помимо прочего, еще и как воплощения классических книжных образов, даже от реплик персонажей, до общего соответствия структуре и темам “Бесплодной земли” Т. Элиота (что также всесторонне и доказательно освещается переводчиком). Устами героев фактически вырабатывается в ходе действия новая концепция построения романа, которая и осуществлена в “Квартете”. Два реальных литератора часто возвращаются в разговоры и размышления: Д.-Г. Лоренс и новогреческий поэт, “певец Александрии” К. Кавафис. В значимом контексте упоминается Чосер. Сюжет и форма “Маунтолива” отсылают к романтикам и викторианцам, существенная даррелловская необарочность — к соответствующей эпохе, пестуемая текстом экзистенциалистская “чувственная бесчувственность” — к современным “Квартету” модным течениям. Среди иных более или менее явных коррелятов тетралогии переводчик отслеживает предромантизм конца XVIII века, байроновских “Гяура”, “Корсара” и “Лару”, “Ватека” Уильяма Бекфорда, “изыски рубежа веков” — думается, всякое новое исследование будет продолжать этот список. Не совсем понятными остались для меня попытки Даррелла затеять диалог с де Садом, чьи строки взяты эпиграфами к каждому роману, да и само название первой части, имя заглавной героини... Отмечу еще одно перекрестье, на мой взгляд любопытное, хотя “Квартету” внешнее и текстом никак не отрефлексированное. С одной стороны, Даррелл, по своим поискам новых типов выразительности и по ирландской крови, может быть поставлен в продолжение влиятельного новаторского ряда Джойс — Беккет. С другой — родившийся в Индии автор “Александрийского квартета”, произведения с географической экзотикой, не выглядит абсолютным чужаком и среди представителей мощной “колониально-дипломатической” традиции в английской литературе, таких, как Киплинг или, скажем, Грэм Грин, как бы резко сам Даррелл ни отзывался о последнем.

Важно, что, во-первых, перечисленные подтексты выявляются не в процессе постструктуралистских процедур, где цель и состоит в стягивании друг к другу максимально далеких значений, и вопрос, какие из них подразумевались автором, а какие вычитываются помимо или вопреки его воле, попросту исключен из рассмотрения, объявлен некорректным, бессмысленным, — а с очевидностью представляют собой первичные координаты, Дарреллом глубоко продуманные и тщательно прописанные, в системе которых и создавался “Квартет”; и во-вторых, что Даррелл совершенно не стремится к какой-либо тайнописи, ничего не пытается замаскировать, напротив — заботливо расставляет в тексте все необходимые указатели. Позиция Даррелла благородна, он не делает из читателя дурака и пишет не для избранных каббалистов и герменевтиков, но классично добивается наибольшей ясности и коммуникации — хотя и предполагает в читателе знакомство с определенными культурными кодами.

На этом фоне некоторые комментаторские инициативы переводчика смотрятся по меньшей мере странно. Дело в том, что переводчик явно неравнодушен к эзотеризму и, весьма строгий и академичный в филологической части своих заметок, попадая на заветное поле, тут же начинает со страшной силой тянуть одеяло на себя. Это имеет место уже в разборах “гностического” и “таротного” слоев — но там особенно не разгуляешься, смысловые связи и соответствия четко обозначены автором. Не беда, всегда наготове грабли для многоразового наступания — христианство; и пошлбо — полутора страниц довольно нашему комментатору, чтобы разделаться с мировой религией, лягнув, как водится, церковь, новозаветный канон, апостолов и приписав иронию — во! — Нагорной проповеди. Спору нет, Даррелл, конечно, не христианин (а я, в свою очередь, не из тех, кто считает, что вне христианства в европейской культуре не может возникнуть ничего ценного), и его нелюбовь к ортодоксии порой отражается в тексте. Более того: насколько можно судить из подмонтированного к изданию интервью, в жизни он адепт йогической медитации и мистицизма. Но не стоит забывать, что прежде нежели йог и мистик, Даррелл еще и тонкий, изощренный писатель. И он прекрасно понимает, что в сочинение такого жанра и настолько сложно организованное не перенести непосредственно ничего “со стороны”, ничего “своего”. Что каббала и гностицизм “Квартета” не могут быть каббалой и гностицизмом Лоренса Даррелла, им следует взойти, как и персонажам, на почве и в воздухе Александрии — и есть ли для этого почва более подходящая? Что вздумай он всерьез затеять полемику с совершенно для тетралогии посторонним христианством — и роман задохнется в идеологической дидактике. Архитектурой “Квартета” не предусмотрена проповедническая кафедра, на которую взобрался комментатор. И нити, какими он пытается привязаться здесь к исходному тексту, призрачны, что особенно заметно по контрасту с им же протянутыми действительно содержательными. Право же, трактовать об “основной цели” и “главном смысле” учения Христа с гностически-романтической колокольни — на исходе двадцатого века к лицу домохозяйкам, начитавшимся Блаватской.

Должно быть, искушенного читателя насторожила приведенная мной схема “Квартета”. А еще есть “персонажи” — вещи (зеркала), стихии (вода) и даже эстрадные песенки; есть система сюжетных параллелей, есть шахматный подтекст... Трудно поверить, что такая громоздкая в описании умозрительная конструкция способна сколько-нибудь удовлетворительно работать на протяжении девятисот страниц. Однако — работает, и почти не “пахнет лампой”. В первую очередь благодаря тому, что Даррелл не позволяет своим героям превратиться в аллегории, не подменяет принципа “вместе” уловкой “вместо”. Персонаж не может выступать только как элемент “таротной” или “литературной” структуры. Как минимум еще один пласт обязательно “подстрахует” всякое действие и положение собственной логикой. Именно тем и достигается общая цельность, что сюжетный каркас все свои обоснования уже содержит внутри себя, а внешние — лишь обогащают его; так что “Маунтолив”, к примеру, насыщенный самыми разнообразными коннотациями, тем не менее может быть прочитан и просто как добротный повествовательный роман или политический детектив. Картина меняется только в “Клеа”, в конце “Квартета”, — но происходящее здесь стирание межуровневых границ подготавливалось всем предшествующим текстом.

Таким образом, мы читаем в “Квартете” как бы несколько книг одновременно, каждая из которых художественно состоятельна (это доставляет удовольствие особого рода от движения по тексту и производит впечатление на ценителя формы даже совершенно чуждого направлению мыслей и пафосу Даррелла). Если разделить их в мысленном эксперименте, допустив сугубую одномерность восприятия, получим целую библиотеку:

Роман (подразумевая всю тетралогию как единство), о чем уже было сказано, повествовательный, сюжетный, с действием детективного характера.

И вместе с тем:

Роман-головоломка, роман-лабиринт. “В └Квартете” обсуждается несколько версий └дешифровки” [событий], ни одна из которых не опровергается окончательно, но и не подтверждается как единственно верная. Возникает ситуация, достаточно обычная у Даррелла, — все предполагаемые объяснения факта идеально подходят для того, чтобы быть истинными, но противоречат друг другу” (П.) (и квазиобъективность “Маунтолива” — тоже не более чем ход в авторской игре).

Роман эротический. Подобно басам в высококлассной звуковоспроизводящей аппаратуре high-end, эротическая тема выстраивает звучание “Квартета”, не зря его подзаголовок (не единственный) — “исследование современной любви”. Однако даррелловская эротика не имеет ничего общего с тем, что сегодня определяют этим словом в диапазоне от хард-порно до сентиментального дамского чтива. Для героев Даррелла секс, “суровое, лишенное проблеска мысли, животное лицо Афродиты” (Д.), прежде всего что-то значит, и этого значения они отчаянно ищут. Сексуальный акт — “от века трагичная и унизительная поза”, “тот самый для всех одинаковый безличный акт, коим мы <...> привязаны были к миру и уравнены с ним” (Д.), — есть момент не сближения и наслаждения, но абсолютного одиночества, узел в плетении мировой ткани, сквозь которую следует прорываться. “Я разбудил беспокойно дремавшую Жюстин и с мучительным удивлением, бывшим для меня всегда большей и лучшей частью чувственности, вгляделся напоследок в ее рот, в ее глаза, в ее тонкие волосы”, — говорит Дарли, и, мне кажется, это многое объясняет.

Роман психологический. Очередной большой парадокс. С одной стороны, Даррелл целенаправленно девальвирует мнимопсихологические мотивировки, и сквозь них всегда проглядывают связи других уровней; утверждает: “Для писателя человек как психологический феномен более не существует. Подобно мыльному пузырю, лопнула современная душа под пристальными взглядами мистагогов. Вот ты писатель — и что тебе осталось?” С другой — персонажи буквально одержимы самоанализом и стремлением проникнуть во внутренние миры друг друга (из чего и состоит в значительной степени “плоть” тетралогии). В какой-то мере выход протагониста из Александрии — выход к иному (будущему, чаемому) тексту, свободному от этой болезненной потребности.

Роман экзотический. Пустыня и дельта Нила; копты, мусульмане и бедуины; суфии, факиры, пророки, безъязыкий праведник; туземные праздники и живописная ночная рыбалка; отрубленная голова в сумке, ручная кобра, детский бордель (кстати, структурно важное место: испытание, через которое проходят персонажи — каждый по-своему), затонувший корабль... — перечень неполный.

Роман мистический, даже оккультный.

Роман насквозь коннотативный, метатекст, если охота — постмодернистский.

Наконец, великолепный, благодатный материал для “декодирования” всеми возможными методами.

А теперь попробуем возвратиться к началу этих заметок: Даррелл — Россия. Рискну предположить, что “Александрийский квартет” вызовет довольно резкое отталкивание у немодернистски ориентированных литераторов и мыслителей “русского” толка. Действительно, для человека, укорененного в русской культурной традиции (причем даже взятой широко, подключая сюда модернизм), звучат, мягко говоря, нелепо откровения типа: “...культура означает секс, знание корней и знание корнями, там же, где способность эта разрушается или уродуется, ее производные, вроде религии, восходят в карликовых либо искривленных формах — и вместо мистической розы мы получаем приевреенную цветную капусту, как мормоны или вегетарианцы, вместо художников — скулящих сосунков, вместо философии — семантику!” — или профетизмы: “Восстанут великие школы любви, знание чувственное и знание интеллектуальное протянут друг другу руки. Человека, прекрасное животное, выпустят из клетки и вычистят за ним культуру — грязную солому — и утоптанный навоз неверия. И человеческий дух, излучая свет и смех, попробует ногой зеленую траву, как танцор — покрытие сцены, он научится жить в мире и согласии с разными формами времени и детей отдаст на воспитание миру стихиалий — ундин и саламандр, сильвестров и сильфов, вулканов и кобольдов, ангелов и гномов”. В подзаборно-интеллектуальной среде, где я мужал, выражались так: все твои фени я давно уже схавал. Хотя при особом желании текст позволяет счесть, что Даррелл и здесь ускользает, предлагая, как прежде, вместо любовного альянса альянс политический, на месте фундаментальных экзистенциальных и мировоззренческих постижений — пошловатую болтовню. Во всяком случае, все такого рода периоды расположены раньше последней инициации героев через смерть, за которой им предстоит “выход к новой, высшей истине искусства” (П.).

Далее: “Квартет” очевидно, от киля до клотика, сконструирован (и конструкция не спрятана, фактически оголена, демонстративно вынесена наружу — напрашивается сравнение с парижским Центром Помпиду). А данное слово в бытующей ныне системе литературных оценок — едва ли не ругательство: таков, например, частый упрек в адрес одиозного сегодня и талантливого Пелевина. Однако уверенность, что в ближайшие годы, а то и десятилетия в России не явится ничего подобного даррелловской тетралогии — не по мировоззрению, Бог с ним, но именно по конструкции, — представляется мне плохим поводом для гордости. Следуя некоторым образом за Бродским, я нахожу только одну опору, чтобы перекинуть мостик между искусством и довольно-таки расплывчатой в определениях “сферой духовного”, куда, по распространенному и в целом близкому мне суждению, традиционно должна стремиться русская литература: величина, масштабность замысла, — и тяжелейшая работа по собиранию себя, чтобы были силы этот замысел осуществить. Не идеализируя Даррелла, пускай и вовсе не соглашаясь с ним, глупо не признать, что здесь у него есть чему поучиться — почти как у классических произведений. Напряжению демиургической мысли. Щедрости, с какой предоставляется персонажам иметь независимые от авторской, полноценные (хотя бы в структурном смысле) судьбы и личности. Конечно же — блистательной, тонкой лирике. Можно в грош не ставить жизненный опыт Даррелла как таковой, но методы его претворения и сам подход к организации текста вокруг авторских философских, этических, культурных и т. д. установок должны, на мой взгляд, всякого чуткого писателя моей генерации побудить оглянуться на себя.

Две важнейших темы нашей литературы второй половины века — война и тюрьма — требовали изложения максимально прямого, честной фиксации реальных событий. Но первое поколение не знавших ни того, ни другого уже смотрит в старость. Второе вошло в акмэ. Третье заявилось, и новое глядит из-за спины. Однако чем дальше, тем менее ясно, что же существенно своего каждое из них приносит с собой. Бывают исключения, но в основной массе, не имея ни пафоса и нравственной задачи, присущих, при всех оговорках, стбоящей литературе шестидесятых — семидесятых, ни настоящей нонконформистской смелости (ибо чем мы нынче рискуем?), ни вкуса к сложным формальным экспериментам, мы, прикрываясь теориями, идеологемами, определениями вроде “литературы существования”, лениво толчемся в одном и том же жизненном материале, одних и тех же переживаниях, якобы общих для всех и потому значимых, а на поверку — как раз совершенно литературных в худшем смысле, отработанных, скучных, “ничьих”. Гипостазируем пустое несамостоятельное “я”, даже когда отпадаем в третье лицо. Пытаемся фантазировать — и вязнем в натужной сатире, которую выдаем за иронию, в “приколах”, в ненатуральных ужасах, опять-таки в “идеях”. Но ведь есть у нас свой, “эксклюзивный” опыт, не может не быть. Почему же год за годом он не находит — да как будто и не стремится найти — себе выражения, словно занятие это заведомо безнадежное? Не пора ли понять: пришел срок сменить “формат”, как говорят на радио, — хотя бы пробовать писать о другом и по-другому. Мир, вообще-то, здорово и быстро преображается. Может быть, сущности, по-настоящему основополагающие сегодня для человека, то, что им действительно движет сейчас, моделирует его среду, чему сознательно или нет он подвластен и чему противостоит, уже не схватываются ни плоским линейным повествованием, ни авторским расстегиванием нараспашку (тут для меня очень доказательный пример — роман Малецкого “Любью”, удача в неудаче; а сентенция к месту — из бл. Августина: все прикрывается, чтобы не обесцениться), ни абсурдизмом “по-русски”, в духе Салтыкова-Щедрина? Тогда выбор у нас невелик. Либо погружаться в провинциальность, оправдывать интеллектуальный инфантилизм ссылками на культурную традицию — по-моему, последнее дело — и, глотая бессильную злобу, наблюдать, как художественная словесность становится все менее востребованной, вытесняется из актуальной культуры текстами нон-фикшн, визуальными и акустическими искусствами. Либо в поте лица (или, пожалуйста, если кому удается, в легкой творческой эйфории) работать над созданием каких-то иных форм, в которых все-таки смогут проявиться новые сущности и новый опыт. Начинать с нуля, поскольку даже среди ярких наших вещей не заметно пока в этом плане ни единого плодотворного намека, — стилистических упражнений, почему-то названных в России постмодернистскими, тут определенно недостаточно. И “большое” структурное конструирование вполне может стать пусть не результатом, но этапом поиска. И пускай сперва движение будет в том же направлении, что и Запад, даже в хвосте у Запада, — не так уж это и страшно, если позволит в конце концов нащупать дорогу, свернув на которую мы сумеем оставить в литературе собственный след, и писатель-первооткрыватель однажды почувствует себя вправе повторить слова, завершающие “Александрийский квартет”:

“...в один прекрасный день я с удивлением обнаружил, что пишу дрожащими пальцами первые четыре слова <...> коими с тех пор, как возник мир, всякий рассказчик делал свою скудную ставку на внимание собратьев по роду людскому. Слова, что предвещают, только и всего, cтарую как мир историю о том, как художник входит в возраст. Я написал: └Давным-давно жил-был...”

И тут будто вся вселенная подтолкнула меня локтем в бок!”

 

 

От редакции. В одном из этюдов солженицынской “Литературной коллекции” — в “Приемах эпопей” (“Новый мир”, 1998, № 1) — уясняется поэтика “следующей по крупности за романом прозаической формы” на примере книг Марка Алданова и Василия Гроссмана, созданных в традиционном литературном русле. Теперь мы приглашаем читателя к размышлениям над двумя современными образцами “сверхповествования”, имеющими совсем иную, нежели в классической эпопее, архитектонику. Это “Александрийский квартет” англичанина Лоренса Даррелла и лагерная сага нашего соотечественника Евгения Федорова.







Версия для печати