Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1998, 4

Две часовни

БОРЬБА ЗА СТИЛЬ

 

АЛЕКСЕЙ СМИРНОВ

*

ДВЕ ЧАСОВНИ

 

Опытный книгочей знает: стихи или страницы лирической прозы, в принципе, можно читать с любого места, вовсе не обязательно от начала к концу.

Одно из свойств лирики заключается в том, что она ослабляет, а в пределе отменяет логико-временные ограничения, влияющие на авторскую свободу, а значит, и на читательское восприятие текста.

Лирика разрешает то, чего не допускает нормативная логика.

В отличие от линейности причинно-следственных отношений и однонаправленности физического времени, ассоциативные связи объемны, а время в лирическом стихотворении, поэтической прозе способно менять направление движения и даже останавливаться, как останавливается оно, например, в портрете или пейзаже, преображаясь в застывшее мгновение.

Иными словами, существуют два разных типа познания реальности — “логико-протяженное” и “ассоциативно-мгновенное”. Первому отвечает поступательно-логическое движение по стреле времени, тогда как второму — развитие объемных ассоциаций, от течения времени не зависящих.

Когда-то пародист Минаев догадался записать фетовское “Шепот, робкое дыханье...”, поменяв чередование строф на противоположное — от конца к началу. При этом, утверждал Минаев, по существу ничего не изменилось. Пародист почел это обстоятельство за недостаток: как, мол, ни крути строфы, как их ни тасуй, все подходит. Смешно! И странно...

На самом деле, конечно, “подходит” не все. Кое-что нарушается, и “обращенное” стихотворение все-таки не вполне совпадает с оригиналом. Однако различия такие тонкие, что “в первом приближении” ими можно пожертвовать. А в целом если оставаться в причинно-следственном мире сюжетного стихотворения или классического романа с направленностью физического времени действия из прошлого в будущее, то “обратимость” лирики, действительно, способна восприниматься как некая странность, “изъян”. Вместе с тем он превращается в неоспоримое достоинство, едва лишь мы вспомним, что особенность лирической стихии как раз и состоит в упразднении или по крайней мере в ослаблении звеньев логико-временной цепочки.

Отнесемся к минаевской шутке всерьез. Подумаем: не служит ли обратимость или необратимость произведения тестом, позволяющим исследовать природу текста? Что ему присуще: логическая строгость или ассоциативная свобода? Временнбая направленность или независимость от времени? Не есть ли “обратное” чтение инструмент, выявляющий тип авторского мышления?

В качестве примера рассмотрим рассказ И. А. Бунина “Часовня”. Начнем с аналитического прочтения рассказа “в прямом направлении”, а затем перейдем к обращению текста. При этом будем следить за тем, сохранит ли он свой смысл, или стройность его нарушится. Иначе говоря, существует или нет внутри рассказа смысловая устойчивость, независимая от направления течения текста. Какую роль играет в нем физическое время: важно или не важно, что произошло раньше, а что потом?

Стало быть, рассмотрим не одну, а две “Часовни”: “прямую” и “обратную”.

 

ПРЯМОЕ ТЕЧЕНИЕ ТЕКСТА

 

Название

 

(1) Часовня

Прежде всего: что такое — часовня? Не приблизительно, а точно. По Далю.

“Часовня ж. -венка, молитвенный дом, храмик без алтаря, где можно только служить часы (не литургию); отдельное маленькое строенье, или пристрой, с иконами и лампадой; часовни этого рода ставятся в виде памятника, или на распутьях, на родниках, или над престолом бывшей церкви”.

В тех “культурных кодах”, которые заповеданы современному человеку, часовня олицетворяет уединенность, отрешенность от мира, близость к Богу. Она создана для сокровенности и печали. Часовня — это час общения с вечным. Молитва Тому, чья жертвенность и кротость уподобили Его Агнцу Божьему. Часовня — час Овна.

Станем ли мы после этого утверждать, что дело не в названии? Именно в нем. Название — ключ. С его помощью мы отмыкаем дверь в рассказ.

 

Синонимы судьбы

 

(2) Летний жаркий день, в поле, за садом старой усадьбы, давно заброшенное кладбище, —

Короткое пейзажное начало. День, поле, сад, усадьба, кладбище. День жаркий. Усадьба старая. Кладбище заброшенное. Первый контраст. Жар связан скорей с молодостью, чем со старостью. Одновременно открыт первый ряд состояний: старая, заброшенное. Нет, это не синонимы языка. Это — синонимы человеческой судьбы.

 

Минорный ряд

 

(3) бугры в высоких цветах и травах и одинокая, вся дико заросшая цветами и травами, крапивой и татарником, разрушающаяся кирпичная часовня.

Продолжение эпитетов минорного ряда: старая усадьба, заброшенное кладбище, одинокая, заросшая, разрушающаяся часовня.

Она окружена буграми могил — не округлыми всхолмиями романтического сельского погоста, а грубыми “буграми”.

Она дико заросла теми же цветами и травами, чья пышность погребла под собой безымянные уже могилы. Но, пожалуй, это не жизнь, торжествующая над смертью, а время, торжествующее над жизнью.

 

Разбитое окно

 

(4) Дети из усадьбы, сидя под часовней на корточках, зоркими глазами заглядывают в узкое и длинное разбитое окно на уровне земли.

Завязка здесь. Дети и окно. Действие начинается отсюда. До сих пор была пейзажная экспозиция, а тут прямо одушевляется пространство, возникает позиция: дети перед окном.

Необычность окна в том, что смотреть в него можно лишь сидя на корточках. Окно узкое, длинное, разбитое (слово в строку минорного ряда), низкое.

Дети заглядывают в окно. Заглядывают — значит, робеют. Иначе бы просто глядели, а то и глазели. Заглядывают — значит, любопытно и вместе с тем страшновато, запретно. Страх как любопытно — вот формула того состояния, в котором пребывают дети. И хоть глаза у них зорки,

(5) Там ничего не видно, оттуда только холодно дует. Везде светло и жарко, а там темно и холодно:

В этот момент повествование негласно передается от взрослого рассказчика детям; может быть, тому же рассказчику, но когда он был маленьким и пережил то, о чем вспоминает. Так давнишнее превращается в нынешнее, воспоминание — в происходящее сейчас.

Появление детей изменяет стиль письма. Теперь оно предпочитает строиться по-детски (холодно дует), на полярных, как в сказке, контрастах: светло/темно, жарко/холодно. Противопоставления выделяют часовню из окружающего ее летнего дня уже не как храмик, они обосабливают ее как физический предмет, не излучающий ни тепла, ни света, даже не отражающий их. Часовня — почерневший кусок льда среди обожженной солнцем травы, глыба из загробного мира. От нее стужей веет. И дети — у расколотой пластины ломкого, как лед, стекла.

Постепенно глаза их привыкают к темноте. Они начинают различать, что внутри часовни —

 

Склеп

 

(6) там, в железных ящиках, лежат какие-то дедушки и бабушки и еще какой-то дядя, который сам себя застрелил.

Детский словарь пополняется. Не саркофаги проступают в темноте, а железные ящики. В них не пращуры, а какие-то дедушки и бабушки, не самоубийца, а дядя, который сам себя застрелил. Это язык рассказчика-ребенка. А железные ящики знаки холода и тьмы.

 

“Здесь” и “там”

 

Но страх не может удержать любопытства, наоборот, он лишь подстегивает его.

(7) Все это очень интересно и удивительно: у нас тут солнце, цветы, травы, мухи, шмели, бабочки, мы можем играть, бегать, нам жутко, но и весело сидеть на корточках, а они всегда лежат там в темноте, как ночью, в толстых и холодных железных ящиках; дедушки и бабушки все старые, а дядя еще молодой...

Этот отрывок целиком построен на перечислениях и контрастах, и все они (свет/тьма, зной/холод, свобода/плен, движение/неподвижность) — вариации главного противостояния: жизнь/смерть.

Мрак часовни и воспринимается детьми как “тот свет”.

“Тот свет” есть запертая камнем тьма среди чистого поля.

Между “тем” и “этим” светом — разбитое стекло. Граница, защищенная только страхом.

Там — жутко, здесь — весело. А мы и здесь и — глазами — там, потому нам и жутко и весело. Мы можем убежать домой, забыть о часовне, но что-то не отпускает нас, и это “что-то” — необычайность мертвого мира. Холод, мрак, гробовая тишина. Мы можем проникнуть туда, но боимся, не входим. А вдруг с нами что-нибудь случится? Страшно. Страх не пускает нас внутрь, и это — благо, ведь разве догадаться нам о том, что если мы все-таки пересилим испуг, войдем и ничего не произойдет, то исчезнет тайна одинокой часовни, ибо этой тайной наделяем ее мы, она одухотворена нами, а с утратой тайны пропадут и наш страх, и наше веселье, ведь они — часть тайны. Главное — не пытаться ее разгадать, ограничиться признанием того, что все это очень интересно и удивительно.

 

Тайна в тайне

Мы — читатели — втянуты в действие. Сейчас мы — дети. Часовня для нас — запретный плод. Однако любопытство сильней запрета. Внутри большой тайны склепа есть еще одна загадка: почему среди старых дедушек и бабушек лежит молодой дядя? Говорят, он застрелился.

(8) — А зачем он себя застрелил?

— Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют себя...

Один ребенок отвечает другому. Ответ таков, что он не только не разгадывает тайну гибели молодого человека, а делает ее еще непонятней, еще загадочней. Оказывается, стреляются от любви. Почему? И что значит — всегда? Как это — всегда? Дядя один среди дедушек и бабушек, значит, все они не очень любили, если дожили до старости?..

Это взрослый понимает, что речь идет о неразделенной любви, но ведь сейчас рассказчик — ребенок, а потому и мы, читатели, обязаны перевоплотиться в детей.

Если семидесятилетний Бунин воплощается в себя семилетнего, то он тем самым предлагает и читателю сделать то же самое, чтобы сохранить взаимодействие, не выпасть из игры смыслов, продлить правильность восприятия.

Ребенок “объяснил” поступок молодого дяди с позиции ребенка и поставил на этом точку. Ему все ясно. Но автор не хочет кончать рассказ этой детской сентенцией. Он снова воплощается в себя пишущего, и тогда детская точка в конце реплики становится неверным знаком. Стреляются не вообще всегда, когда влюблены, а при известных обстоятельствах. Известных взрослым и неведомых детям. Детскую точку Бунин продолжает взрослым многоточием. Такая многозначность, неуместная в реплике ребенка, служит нам сигналом к тому, что именно здесь автор совершает возврат к себе — человеку, прожившему жизнь.

 

Фортка в вечность

(9) В синем море неба островами стоят кое-где белые прекрасные облака, теплый ветер с поля несет сладкий запах цветущей ржи.

Последний контраст с небытием часовни: прекрасные облака, запах цветущей ржи. И наконец итог, отпечаток состояния, фортка в вечность:

(10) И чем жарче и радостней печет солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна.

Все противоречия подытожены в проеме оконной рамы и выражены со всей полнотой и лаконизмом.

 

Дата

(11) 2 июля 1944

Рассказ написан 2 июля 1944 года. Происходящее в нем событие относится к семидесятым годам XIX века. Изложение между тем ведется в настоящем времени. Это значит, что временная дистанция не играет для автора никакой роли. Он связывает два физических времени, два пространства — свое русское детство и французскую старость — в едином тексте пережитого воспоминания. Он упраздняет все времена, кроме настоящего. Не происходило, а происходит. Исключение сделано только для дяди, который погиб раньше. А для читателей это означает, что и они, когда бы им ни довелось прочесть “Часовню”, вовлекаются в непрерывное настоящее, которое есть не что иное, как вечность.

 

Обратное теЧение текста

А теперь попросим прощения у Бунина и перепишем его рассказ в обратном порядке — от конца к началу, сохранив главки аналитического разбиения, не вполне соразмерные грамматическим предложениям. Сейчас наша цель — проследить, повлияет ли обратное течение текста на его смысл.

 

Дата

(11) 2 июля 1944

Вынесение даты в начало рассказа подчеркивает ее важность. Памятуя о том, что Бунин родился в 1870 году, мы сразу узнаем: рассказ принадлежит перу человека умудренного, в какой-то мере является итоговым.

 

Фортка в вечность

(10) И чем жарче и радостней печет солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна.

“Обратная” “Часовня” начинается окончательной авторской формулой: посюсторонний жар пропорционален потустороннему холоду. Вывод как бы “вводится” изначально.

Пока что непонятно, о какой тьме и о каком окне идет речь. Допустим, о “каких-то”.

(9) В синем море неба островами стоят кое-где белые прекрасные облака, теплый ветер с поля несет сладкий запах цветущей ржи.

Пейзажная концовка стала живописным началом, однако смысл при этом нисколько не пострадал. Это произошло оттого, что ощущение летнего жаркого дня, без обиняков названное в “прямой” “Часовне”, косвенно возникает и в “обратной”. Литературный пейзаж вообще, по-видимому, не обусловлен строгими логико-временными отношениями. Он — “ассоциативно-мгновенен”.

 

Тайна в тайне

(8) — Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют себя...

— А зачем он себя застрелил?

Диалог возникает из ниоткуда, точней — непосредственно из пейзажа. Логически он ничем не подготовлен. Он вырастает, как трава, там, где захотел. При этом вопрос предваряется ответом. Взрослые так не говорят. Зато дети — сколько угодно. (“Дай ведерко, кулич слеплю”. — “А зачем тебе ведерко?”) Ребенок может и прозевать объяснение, и не ухватить его смысла. Ребенку требуется повтор. Разумеется, это уже не нормативная логика, а реальность человеческого общения. Но именно — реальность, далекая от искусственной выдумки.

 

“Здесь” и “там”

(7) Все это очень интересно и удивительно: у нас тут солнце, цветы, травы, мухи, шмели, бабочки, мы можем играть, бегать, нам жутко, но и весело сидеть на корточках, а они всегда лежат там в темноте, как ночью, в толстых и холодных железных ящиках; дедушки и бабушки все старые, а дядя еще молодой...

Если принять догадку, что героями рассказа являются дети, то тогда понятно, что детям интересно и удивительно, на самом деле, все: их интересуют и любовь и смерть, и солнце и тьма, и живые цветы и железные саркофаги.

Естественность обратного течения текста опять-таки не вызывает сомнений.

 

Склеп

 

(6) там, в железных ящиках, лежат какие-то дедушки и бабушки и еще какой-то дядя, который сам себя застрелил.

Новое, что мы узнаем из этого отрывка: молодой дядя — самоубийца. Прежде было не ясно, кто застрелился. А вот дедушки и бабушки совершенно излишний повтор, стилистический сбой. То, что в “прямой” “Часовне” было пространственно раздвинуто и воспринималось как уточнение, в “обратной” сблизилось и стало тавтологией.

 

Разбитое окно

 

(5) Там ничего не видно, оттуда только холодно дует. Везде светло и жарко, а там темно и холодно:

(4) Дети из усадьбы, сидя под часовней на корточках, зоркими глазами заглядывают в узкое и длинное разбитое окно на уровне земли.

Наконец таинственные собеседники и соглядатаи названы. Это — дети из усадьбы. Становится ясно, где они сидят, куда смотрят. Впервые возникает часовня. Но разве такая загадочность, такое продолжительное откладывание разгадки противоречат общему колориту рассказа? Скорей наоборот. Мистический реализм “Часовни” от этого, пожалуй, даже выигрывает.

 

Минорный ряд

 

(3) — бугры в высоких цветах и травах и одинокая, вся дико заросшая цветами и травами, крапивой и татарником, разрушающаяся кирпичная часовня.

Авторское движение “снаружи — внутрь — наружу” в силу своей симметрии сохраняется и при инверсии текста. Просто элементы пейзажного обрамления меняются местами.

 

Синонимы судьбы

 

(2) Летний жаркий день, в поле, за садом старой усадьбы, давно заброшенное кладбище,

Теперь известно точно, где стоит часовня. Однако, по существу, это не столь важно. Во всяком случае, вовсе не влияет на ее убедительность как философского знака в бунинской формуле жизни и смерти, с которой начинается “обратный” рассказ.

 

Название

 

(1) Часовня

Из анализа прямого и обратного течения текста следует, что его обращение допустимо. Кроме одного указанного выше стилистического сбоя, оно не приводит к распаду формы рассказа. “Прямой” смысл последнего не утрачивается в обратном изложении, а мистическая окрашенность даже сгущается. Все это возможно потому, что перед нами не цепь последовательных событий, а фиксированный миг: дети у окна часовни — и все то, что они в этот миг видят снаружи и внутри.

Так лирическая ассоциативность мышления ускользает от нормативной логики: допускает свободу в расположении фрагментов текста друг относительно друга вплоть до их полной инверсии; снимает вопрос о зависимости содержания от физического времени. В рассказе время свернуто до одного-единственного мгновения, и это мгновение способно длиться уже как бы вне времени, приобщая нас к тому состоянию души, которое и предназначена вызывать часовня, — к ощущению вечности.

 

 





Версия для печати