Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1998, 3

Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом

АЛЕНА ЗЛОБИНА

*

ДРАМА ДРАМАТУРГИИ

 

В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом

 

Пролог. Лишние люди

 

Вот уже две с половиной тысячи лет художественная словесность без сопротивления делится на эпос, лирику и драму. И, привычно пользуясь этими названиями, мы очень редко вспоминаем о том, что в придумавшей их античности слово воспринималось почти исключительно с голоса и, соответственно, нуждалось в посреднике-исполнителе (исполнителях). Эпическую поэму озвучивал профессиональный певец; лирику пел целый хор — понятно, под бряцание лир. А драматическая поэзия — поначалу — была как бы соединением первых двух: одинокому протагонисту, повествующему о неких уже случившихся событиях, отвечало коллективное “я” хора, лирически-взволнованно реагирующего на рассказ. Потом повествование сменилось действием, актеров стало двое, трое и больше, роли усложнились, а с тем вместе усложнились и поэтические ритмы, которые, в свой черед, потребовали различий в музыкальном сопровождении; естественно, что спектакль оказывался заведомо более интересным, ярким и разнообразным зрелищем, нежели монотонная мелодекламация или статичный хоровой “концерт”. И можно понять, почему античные авторитеты, и первейший из них Аристотель, объявляли драму самой совершенной формой словесного искусства, а более ранние поэтические жанры — всего лишь приближением к ней, промежуточным этапом на пути развития.

Но прогнозы эллинских теоретиков оказались неверны: театр не поглотил и не вытеснил эпику с лирикой. Напротив: они избавились от посредников и пришли к читателю сами, став, таким образом, собственно литературой — текстом, складывающимся из букв (литер). А драма заняла промежуточное место — как бы между буквой и звуком, между литературой и театром, — или вернее назвать ее положение двойственным? С одной стороны, мы признаем за ней самостоятельное литературное значение, но с другой — пьеса непоставленная выглядит словно бы ущербной: ведь она писалась для сцены, а коль скоро сцена ею пренебрегла... Притом известно, что вся драматургическая классика, прежде чем стать в библиотечном шкафу равной среди равных, прошла испытание подмостками — и прежние драматурги не сомневались в правильности такого порядка. “По моему мнению, пьесы можно печатать только в исключительных случаях. Если пьеса имела успех на сцене, если о ней говорят, то печатать ее следует, если же она... смирнехонько лежит на столе автора, то для журнала она не имеет никакой цены”, — писал Чехов... Сегодня никто не сомневается в праве пьесы быть опубликованной до постановки. Но что с того? Как и прежде, она приходит к нам — если приходит — через театр.

Книги у драматургов появляются крайне редко, и рассчитывать на это может лишь известный репертуарный автор. Литературные премии — тоже не про драматургову честь; лишь недавно учрежденный “Антибукер” обзавелся номинацией “За лучшую пьесу”, но он ведь на то и “анти”, чтобы все было не как у людей. Практически не интересуются драмой и литературные журналы. А “специальных” журналов много меньше, выходят они реже (“Современная драматургия” — ежеквартально, “Драматург” — один-два раза в год), тиражи малы даже по нынешним меркам, и читают их профессионалы, но никак не широкая публика. Положим, здесь сказывается многовековая традиция, однако и театральный цех, на протяжении тех же столетий, естественно, включавший в себя драматургов, ныне словно бы перестал считать их “своими”; во всяком случае, так сложилось в России.

Начать с того, что наша новая драматургия занимает на подмостках положение весьма скромное. Некоторые московские театры — “Сатирикон”, Таганка, Вахтанговский — вообще исключили ее из репертуара; другие — Маяковка, Театр Армии, Театр на Бронной, Малый, Сатира, Пушкинский, Гоголевский — обходятся одной, редко двумя свежими (или относительно свежими) пьесами; три современных названия в афише — случай вовсе экстраординарный... Это можно было бы объяснить просто: тем, что искусство сегодня стремится уйти от актуальности; а театр, в отличие от других, способен решить проблему кардинально — обойтись мировыми запасами. Но ведь драматические авторы тоже проникнуты духом времени и, соответственно, не настаивают на том, чтоб представлять сегодняшние жизненные драмы, и готовы уйти хоть в философское безвременье, хоть в мистику, хоть в антику — а театр все равно предпочитает идти другим путем. К тому же проблема заключается не только в отказе от современного репертуара, но в каком-то странном пренебрежении к сегодняшним драматургам — пренебрежении, которое сами они воспринимают тем болезненней, что совершенно к нему не привыкли.

Вспомним: еще десять лет назад Розов, Рощин, Зорин, Шатров, Гельман были значительными фигурами театрального мира. А нынче авторы газетных рецензий нередко забывают назвать автора пьесы, в результате чего создается удивительное впечатление, будто весь спектакль сочинил режиссер; авторы крупномасштабных сюжетов перечеркивают драматургию по-крупному. Именно это сделали организаторы конференции “Славянский базар”, призванной — ни много ни мало — “подвести итоги уходящего театрального столетия”: они собрали полный зал режиссеров, актеров, художников, критиков, журналистов — и не пригласили ни одного драматического писателя! Это тем более пикантно, что конференция проходила во МХАТе, который всегда декларировал основополагающую роль текста, — во МХАТе, который открыл для театра не только Чехова, но Горького, Андреева, Булгакова, а Петрушевскую прямым путем (заказом) подвиг на писание пьес... Да и самого Немировича сто лет назад называли “новым Островским”, так что историческая встреча отцов основателей, явившаяся юбилейным поводом для “базара”, была как раз встречей драматурга и педагога с актером и режиссером. Что еще характерно: никто из коллег не обратил внимания на лакуны в списке приглашенных.

Не приглашают драматургов и на прочие “праздники театра”. Многочисленные театральные премии и фестивали, начиная с всероссийской “Золотой маски”, свободно обходятся без интересующей нас номинации — при том, что количество присуждаемых “Масок” все растет. Возникают даже предложения отметить лучший зарубежный спектакль — а “лучшей пьесы” как не было, так и нет. И отсутствие ее тем заметней, что постановки современных авторов в афишу как раз попадали, на прошлогодней “Маске” составив почти половину — три из семи. Положим, ни одна из поставленных пьес впрямь не стоит награды, — только это ведь дело двадцать девятое. По мне, так половина сегодняшних лауреатов недостойна была даже приблизиться к фестивальным подмосткам; но коли уж экспертный совет отобрал такое добро на конкурс в качестве “лучших спектаклей” всея Руси, как было не подумать, что драматург тоже причастен к данному качеству?

И последнее, что стоит отметить, — полный развал информационных структур, которые отлаживались десятилетиями, а теперь скатились почти на уровень конца прошлого века, когда Чехов взывал к Суворину: “Помнится, Вы обещали напечатать особый каталог пьес, продающихся в Ваших магазинах, и разослать его по всем театрам... Состояние книжно-театрального рынка у нас — это вопиющее дело”. Закрылся вааповский Отдел распространения, который выпускал ежемесячный вестник “Новые пьесы”, рассылал его всем профессиональным коллективам страны, печатал пьесы и выполнял поступающие заказы; перестал существовать и полуофициальный распространительский “орган” — машинистки ВТО... Говорят: это естественно, это работают законы рынка, который реагирует на спрос — равно как и на его отсутствие. А спрос на советскую драматургию был искусственно завышен властью, которая требовала, чтоб театр служил проводником официальной идеологии. Столь же неправильной причиной была обусловлена тяга самих театров к текстам соотечественников-современников: интеллигенция вела постоянный спор с официозом, противопоставляя “их” идеям — “наши”, пропагандной лжи — дозволенную меру правды, “производственным” и “датским” пьесам — “оппозиционных” шатровских “Большевиков” и “морально-бытовые” сюжеты, демонстрирующие изнанку “общества развитого социализма”. И, кстати, “прогрессивные” вещи могли быть столь же бездарны, как госзаказные... А нынче у нас свобода, театры ставят что хотят — или то, что хочет публика. И если доля современной драматургии в сводном репертуаре составляет процентов пятнадцать — значит, больше никому не надо. И драматургам пора к этому привыкнуть и не навязывать себя времени...

Что отчасти и происходит: многие перестают писать для сцены. Михаил Рощин болен; Виктор Розов, Александр Володин, Эмиль Брагинский стали стары; но, думается, за объективными причинами скрывается главная — невостребованность. Невесть куда пропали официально-оппозиционные Шатров и Гельман; давно не слышно про Виктора Славкина, чьи пьесы “Взрослая дочь молодого человека” и “Серсо” принесли славу их постановщику Анатолию Васильеву; уехали за границу Семен Злотников и Владимир Арро; Нина Садур если и отвлекается от прозы, то только для инсценировок, — и пусть на афише ленкомовского спектакля по “Мертвым душам” поставят ее имя, все равно всем ясно, кто тут главный... Ушла обратно в прозу и Людмила Петрушевская — самый значительный драматург последних десятилетий, в чьей сценической судьбе особенно ярко проявились изменения спроса: сначала ее вещи усиленно пробивали, затем они пошли чуть не на каждой площадке, чтобы через несколько лет массово сойти. А ведь эта драматургия — не “актуалка”, исчерпывающаяся вместе с конкретной исторической ситуацией. Реалии места и времени не заслоняют здесь общезначимых тем и мотивов: распада традиционных связей, истощения любви, потерянности, одиночества — словом, того, что сама Петрушевская назвала “Песнями ХХ века”. Но театры предпочитают не отдирать прилипший лейбл “антисоветскости”, а попросту отбросить якобы принадлежащий прошлому материал.

Потому что нынче модны другие песни — например, те, что приносят прибыль. Тут, однако, надо оговориться: доходы от кассовых постановок известны разве что налоговой полиции. Поэтому не станем уточнять суммы и будем считать определяющим признаком театральной коммерции безразличие ко всему, кроме стабильных аншлагов. Для этой цели из архивов извлекаются заслуженно забытые драмоделы: какой-то Сургучев, Шкваркин, Аверкиев, Антропов; одна за другой ставятся ловкие поделки типа Легуве и — главное — лавиной идут посредственные или вовсе бездарные западные пьесы. Понятно: Запад имеет большой опыт производства коммерческих историй, умеет работать на актеров и предлагает богатый выбор ролей для любого возраста и амплуа, тогда как в нашей традиции вообще не существует такого понятия, как “хорошо сделанная пьеса”. Однако ж были в советской стране драматурги, пользовавшиеся массовым спросом — и притом писавшие очень качественно: к примеру, “Ирония судьбы” Э. Брагинского и Э. Рязанова, прежде чем стать всенародно любимым фильмом, обошла триста театров. Положим, эта вещь — своего рода шедевр; но неужели наши авторы не способны сочинить что-нибудь незатейливо-коммерческое? Ведь на книжном рынке всякие Корецкие-Доценко-Маринины смогли потеснить экспортный товар...

 

Явление первое. Античный комедиограф Николай Коляда

Впрочем, у нас тоже есть свое собственное Доценко — это Николай Коляда. Конечно, безразмерная лоточная массовость ему не снилась; но если учесть, что театр, будучи нетиражируем, заведомо не имеет дела с миллионной аудиторией, — успехи окажутся сопоставимы. Эта же пропорция работает и при сравнении художественного уровня: пусть “Бешеные”, по определению, не относятся к литературе, тогда как про тексты Коляды еще не все всем очевидно, — зато и потребитель театральных зрелищ в целом более образован и, условно говоря, интеллигентен. И ему нужна соответствующая подача, при которой кич слегка гримируется под “искусство”. Но как ни подавай — суть одна. И сводится она к следующему: нам рассказывают вроде бы про современную жизнь — с ее несправедливостью, жестокостью, незащищенностью отдельного человека перед криминалом или просто перед бытом, — однако предлагают облегченный, клишированный вариант, который не требует ни осмысления, ни сочувствия, вообще ничего, кроме плавного скольжения по поверхности. Такого рода литература имеет свою терапевтическую ценность: она как бы приручает действительность, делая ее не страшной, а развлекательной. Потому-то общая “усталость от чернухи” не распространяется на эти вроде бы чернушные истории.

Коляда сумел уловить социальный запрос — и стал самым удачливым драматургом постсоветской эпохи. Начав писать в 1986-м, он сегодня имеет на счету три десятка поставленных (не по одному разу) пьес; только в Москве идет пять его сочинений, а сколько по стране — не счесть. У него вышли две книги, и в аннотации ко второй, 1997 года издания, автор назван уже “всемирно известным”; наконец, в Екатеринбурге — по месту жительства героя — состоялся его личный фестиваль.

А ведь при появлении он не выделялся ровно ничем: просто еще один представитель “новой волны”, пожалуй небесталанный, но совсем не оригинальный; впрочем, само течение не предоставляло широких возможностей для развития. Освоенная им территория — убогий быт духовно убогих обывателей — обширна, но монотонна, лишена глубины, бедна и событийно, и эмоционально, и стилистически. Естественно, что художественная новизна этого мира исчерпалась очень быстро и упорство в разработке темы вело к повторам. Их можно увидеть уже у Петрушевской; однако ее однообразие — до поры — не воспринималось как недостаток. Напротив: бесконечные пустые разговоры и ссоры сливались в общий тоскливый вой “безъязыкой” жизни, и глядящий из всех щелей экзистенциальный ужас словно бы перемножался сам на себя... Коляда поначалу стремился к тому же эффекту, но, не умея аккумулировать эмоциональный накал через невозмутимое озвучивание реальности, вынужден был использовать сильнодействующие средства типа отчаянных истерик или дикого крика (каким заканчивается “Мурлин Мурло”). Однако этот выпирающий за пределы искусства надрыв и принес ему успех у аудитории, на которую не действуют внешняя бесстрастность и аналитическая жесткость письма; к тому же он умел споро отрабатывать конъюнктурные темы (однополой любви — в “Рогатке”, возвращения из эмиграции — в “Полонезе Огинского”). А когда конъюнктура сменилась, чуткий автор быстро переориентировался — причем не уходя от “чернушного” объекта изображения, но лишь сообщив ему грубо комическую окраску.

Его комедийные средства элементарны, зато безотказны. Это, в первую очередь, бранная лексика, которая применяется якобы для речевой характеристики героев, но на деле — для увеселения публики. Причины данной устойчивой реакции коренятся в загадочном месте, которое называют “коллективное бессознательное”. Многовековой социальный запрет на брань, понятно, не мог помешать ее бытовому употреблению; но он создал внешнюю преграду “хулиганству” и, главное, установил внутренний барьер, переступая через который нарушитель сам понимал, что нарушает норму. И когда запрет временно отменялся — как в античной комедии, которая почти непременно включала шутовскую перебранку, — происходила смеховая разрядка, отчасти родственная фрейдистской хирургии, вскрывающей гнойники подсознания. И чем дольше держалась цензура социума, тем сильнее и длительней действует механизм высвобождения... Не берусь судить, насколько осознанно пользуется им Коляда; но какая разница? — важен результат.

Иногда ругань льется неостановимым помойным потоком: “Бичуган, чучмек, обрубок, зимогор, бормотушник, бройлер, клоп, шкет, шмокодявка, шкалик, буратина недоструганный, задохлик, спиногрыз, карапет засмарканный, карлсон, малявка внепапочная, заусенец, шпингалет, крепыш бухенвальдский...” (“Мы едем, едем, едем в далекие края...”); иногда бранные слова разбросаны по тексту крупной россыпью, в которой попадаются истинные перлы типа “срань тропическая, пучешарая”, но больше тривиальных сук и падл — а в общем, на четверть объема набирается. Второе место занимают опять же “ненормативные” шутки вроде “у вас ширинка расстегнута”; на третьем располагаются композиционные, с позволения сказать, приемы: к примеру, на сцену выпускается змея, спасаясь от которой две немолодые женщины и случайный мужчина запрыгнут в одну койку...

Эта разудалая комедь может необусловленно смениться выспренней сентиментальностью, которая призвана показать, что под грубой личиной скрываются нежные сердца, защищающиеся броней брани от жестокости мира. Что касается сюжетов, то они растворяются в длинных монологах и вязких диалогах или вовсе отсутствуют — нельзя же считать сюжетом бесконечный семейный скандал или суету вокруг змеи, которая так никого и не укусит; что касается характеров, то их заменяют штампованные типажи. Говорить о художественных достоинствах таковой драматургии не приходится. Но нельзя не восхититься тем, как легко драматург превратил чернуху в развлекаловку, как ловко переакцентировал действие, так что мучительное недоумение — и это жизнь? — обернулось почти бодрым утверждением: это жизнь!.. А вдобавок к данной оптимистической идеологии он освоил экономичную западную технологию: производство пьес на двоих-троих, с постоянным местом действия и минимумом декораций; понятно, что дешевизна постановки и простота проката добавочно привлекают режиссеров и продюсеров. Подсчитать их прибыли мы, как уже говорилось, не можем; но если “Персидская сирень” (Продюсерская компания Анатолия Воропаева) прокатывается уже два года — значит, публика готова платить за удовольствие. Интересно, довольна ли прекрасная актриса Лия Ахеджакова, которая играет разом в двух пьесах Коляды? Может, ее привлекает ролевое “разнообразие” — в “Персидской сирени” ругают по преимуществу ее, зато в спектакле “Мы едем, едем, едем...” (“Современник”, сезон 1996/97 года) ругается главным образом она...

Самое странное — и грустное, — что не только зрители, но и некоторые критики встретили современниковскую премьеру с восторгом. В ответ на это можно лишь процитировать название рецензии Марии Седых: “Приехали...” Нет, я не против коммерческого театра как такового. Я только не понимаю, почему он оказался столь вызывающе низкопробным — ведь прежде на нашей сцене преобладало приличное качество. Говорят: чтобы быстро насытить рынок, всегда делают ставку на дешевый товар. Помните, как “челноки” завалили страну китайско-тайваньским ширпотребом и страна сначала обрадовалась, оделась, а теперь уже нос воротит. Верно; но “челноки”-то могут легко сменить маршрут и затовариваться где-нибудь в Италии. А театр у нас свой — и как быть, если, заехав в это болото, он потом не сумеет выбраться? Тем более, что внутри театрального пространства нет такой четкой границы между культурой и масскультурой, какая отделяет лоток от магазина “Ad marginem”: тот самый артист, который на антрепризных гастролях три раза в день играет на кассу, вернувшись в свою “серьезную” труппу, возвращается к шекспировской роли — и что он покажет? Эксплуатация принципа “чем хуже, тем лучше” бесследно не проходит... Но оставим интеллигентские вопросы-ламентации и обратимся к другим успешным сюжетам.

 

Явление второе. С болью в сердце и Библией в другом месте

Тут выделяются два направления: политическая злободневность и вечный секс. Первое со всей откровенностью эксплуатирует социальное недовольство и одновременно гасит его, давая выход эмоциям. И принцип его воздействия тот же, что в развлекательной чернухе: прирученный ужас действительности оборачивается безобидным цирковым зверьком, который — как змея у Коляды — никого не укусит... Впрочем, авторский пафос может быть при этом вполне искренним.

Так, не подлежит сомнению, что Эдвард Радзинский всерьез страдает за державу. И фарс для него был просто способом договориться со зрителем, которому нужна броскость “Московского комсомольца” и доходчивость кавээновского номера. Договорился: спектакль “Поле битвы после победы принадлежит мародерам” (Театр сатиры, сезон 1994/95 года) достиг такой бульварности, что зритель валом валит до сих пор. И если б Радзинский по-прежнему нуждался в театре — театр наверняка не отверг бы эффективного автора; но он в последние годы вышел на более широкую стезю — телевизионную. А освободившуюся “социальную” нишу занял Александр Галин.

Его “Чешское фото” (“Ленком” совместно с Российским театральным агентством, сезон 1995/96 года) строится на традиционном противопоставлении бедности и богатства, которое сегодня приобрело новую актуальность. Сюжета как такового нет: просто двое бывших друзей встретились после многолетней разлуки и вспоминают, что-где-когда. Один все эти годы шел от подлости к подлости — в результате став “новым русским”; другой остался бедным — зато чистым и честным. Смысл данной проповеди заключается, конечно, не в ее моральном пафосе, но в социальном утешении. Ну и славно; беда только, что пьеса плохо сделана: ее единственная мысль становится ясна минут через десять, после чего начинается нагнетание подробностей. И второе: есть некоторая нравственная сомнительность в том, что достоинства бедности воспевает коммерческий спектакль, лениво разыгранный сытыми звездами — Александром Калягиным и Николаем Караченцовым. И в данном случае нельзя сказать, что пьеса — одно, а спектакль — другое: ведь Галин лично выступил в роли постановщика.

“Аномалию” в “Современнике” (сезон 1996/97 года) тоже ставил он сам, что вообще симптоматично: авторы давно жалуются на произвол режиссеров, но на то, чтоб смешивать два ремесла, покушаются немногие. Или их не пускают на чужую территорию — а, достигнув определенного ранга, они получают carte blanche? Кстати, и Коляда занялся самопостановкой, однако я его спектаклей не видела; вернемся к Галину. Создается впечатление, что драматург считает режиссуру очень простым делом: достаточно аккуратно развести артистов, разбавить текст музыкой — и готово. Впрочем, нынче и многие дипломированные режиссеры этим ограничиваются.

Что до пьесы, она посвящена теме под условным названием “пропала Россия”. Действие происходит на сверхзакрытой военной базе, где властвует бардак — естественное следствие реформ. Что было до, не разберешь: то ли урановые рудники, то ли ядерные ракеты, нацеленные на Париж. По Парижу в итоге долгой пьянки таки палят, но попали или нет, не ясно; зато достоверно известно, что одного из героев убили — поскольку не хотел продавать родину “новым русским”... Этот социальный ужастик приправлен всякими шутками (иногда остроумными); к тому же надо иметь в виду, что присутствие пьяных на сцене всегда вызывает смех в зале. О реакции на общественный пафос драмы судить не берусь — может, публика и вздохнула в финале: да-а, пропала Россия, — но верю, что сам драматург действительно стремился Слово сказать. А если его благие намерения оказались использованы вроде не по назначению... Бывает. Недаром самый популярный афоризм последних лет: “Хотели как лучше, а получилось как всегда”.

Вот и к пьесе Наума Брода “Ну всё, всё... всё?” (антреприза Наума Брода, сезон 1996/97 года) успех пришел “как всегда” — путем разудалой пошлости, достойной пера Коляды; но только место ругани занял секс, у Коляды почти отсутствующий. Да и вообще эротики на сцене пока немного — и представлена она в основном французской комедией, которая, видимо, не вполне удовлетворяет нашу публику: слишком легкомысленна, слишком явно развлекательна. А у нас, как известно, секса не было — соответственно, мы не привыкли относиться к нему легкомысленно и воспринимать любовные игры как чистое развлечение. Ну что же: Брод предлагает зрителю якобы драматическую историю двух одиноких людей, которые идут друг к другу сквозь ссоры и “некоммуникабельность”. На самом деле драма сводится к тому, что сейчас он хочет, а она нет; потом она захотела, а он расхотел, — но чернушный фон вкупе с сентиментальными всхлипами сообщает сексуальной возне пресловутую “жизненность”, вульгарной дешевке — оттенок “серьезности”.

В “Овечке” Надежды Птушкиной (антреприза “Арт-клуб-ХХI”, сезон 1996/97 года) все значительно круче: дикая авторская пошлость пересажена на библейскую — прости Господи! — территорию. За сюжетную основу взяты взаимоотношения Иакова, Рахили и Лии, к которым добавлены интимные подробности, достойные порно средней крепости. Собственно, подробности и составляют единственное содержание действия. Весь первый акт Иаков пытается овладеть девочкой Рахилью — сначала с помощью соблазнительных речей, потом силой, — а девочка не дается и отсылает его к овцам (пастухи, дескать, всегда так облегчаются); впрочем, желание в ней проснулось. Во втором акте герой и героиня уже готовятся к брачным экстазам, но тут вмешивается Лия, и семь лет копившееся вожделение Иакова выплескивается на нее; сама ночь, правда, не показана, зато описана в десятиминутном монологе: сначала он залил ее семенем по колени, потом по бедра, потом по грудь — в общем, по горло.

...Успех был сногсшибательный — во многом благодаря народной любимице Инне Чуриковой, но и заслугу пьесы преуменьшать не след. Положим, сделана она откровенно плохо: многословная, рыхлая, тяжеловесная, не дающая даже материала для актерской игры, — только это ведь не важно. А существенно то, что сей сексуально озабоченный текст не довольствуется простыми конкретностями типа постоянно раздвигаемых ягодиц или влаги между ног, но активно использует словесные и ритмические формулы Песни Песней — и в итоге благодарный зритель может сделать вид, что наслаждался высоким искусством.

А в итоге всего этого напрашивается вопрос: если самые ходовые пьесы так слабы — почему другие авторы не преуспели? Можно, конечно, сказать, что им претит коммерциализация искусства, что они хотят оставаться художниками и потому — как герой Галина — предпочитают гордую бедность. И это даже будет правдой — но только отчасти: некоторая часть предпочла бы продаться. Да не выходит. Таким образом, возникает второе “почему”, и ответа я, право, не знаю. Может быть, просто потому, что наш коммерческий театр находится лишь в начале пути и наличного контингента ему пока достаточно? А кто не успел, тот опоздал — как с приобретением капитала, который в первые годы рынка валялся прямо под ногами, а теперь уж все: поделено...

 

Явление третье. Фантомные боли

 

“Непродажных” пьес очень много — чтобы разобраться в этом множестве, потребовалась бы не одна статья. А значит, необходимо резко ограничить круг внимания, иначе может получиться простой перечень имен и текстов: печатных, ненапечатанных или пусть даже поставленных — иногда в больших залах, а чаще на малых сценах “под крышей”, в театриках на 50 — 100 мест, в “лабораториях”, “семинарах” и “дебют-центрах”, вызванных к жизни активностью самих драматургов. Конечно, есть авторы и названия, без которых вроде как не обойтись, — но их немного, а в остальном... Мой выбор — это мой выбор. Поэтому уточню только, что основной предмет рассмотрения — пьесы последних лет, достаточно быстро ставшие спектаклями; качество главной роли не играет, зато важна принадлежность к неким значимым, на мой взгляд, тенденциям — идейным, художественным или тематическим.

С идеями, впрочем, дело плохо — однако это проблема не общероссийского даже, а глобального порядка. И порождена она не только принципиальной исчерпанностью, естественной в конце тысячелетия: многовековой опыт привел к тому, что слово “идеология” оказалось приковано к словам “террор” и “терроризм”. В России это чувствуется особенно остро, поскольку нахлебались, — однако идеологизированное сознание не может разом отбросить свои устои. Недолгие, но эмоционально весомые годы, последовавшие за финалом перестройки, для многих стали временем кризисов и депрессий, периодом “потери энергии, вернее, потери цели” (Генриетта Яновская) и даже “потери смысла жизни” (Сергей Юрский). И дело не в утрате существенной части аудитории — болезненной, но переносимой, — дело в утрате сущностных ориентиров. Ведь российские художники привыкли измерять себя некой социально значимой мерой; а когда ее нет — наступает разбойная “полная воля”. И одни, следуя веселому принципу “иди куда хошь”, отправляются в болото. А другие терзаются отсутствием неизбывным, как нехватка ноги или руки, — в медицине это называется “фантомные боли”. Дабы ослабить их, культура судорожно приникает к вечным ценностям, которые помогают перетерпеть безвременье. Поэтому серьезный театр бесконечно ставит классику; поэтому драматургия пускается на поиски потерянного времени — в историю, в литературу или, опять же, в вечность...

Надо заметить, что смещение или искажение нравственных норм, вообше характерное для дня нынешнего, почти не затронуло театральную территорию. Даже Коляда и тот вроде бы стремится пробуждать “чувства добрые”. И на коммерческой сцене в целом нет ни сомнительных героев, которые в борьбе со злом укладывают горы трупов (это прерогатива боевика), ни уголовников, выступающих в положительной роли (как, например, в фильме “Вор”). А серьезный театр и вовсе старается противостоять распаду; другой вопрос — как.

Самый простой путь — литературно-биографический: тут не нужен глобальный ответ на вечные вопросы, его как бы заменяет самый факт прикосновения к великой судьбе. Характерно, что сюжеты этого рода тяготеют не к социальному, а к личному: пьеса “Миссис Лев” (С. Коковкин, “Школа современной пьесы”, сезон 1995/96 года) описывает семейные отношения Толстого; “Федор и Аня” (А. Локтев, Театр им. Пушкина, сезон 1995/96 года) — о Ф. М. Достоевском и А. Г. Сниткиной — имеет подзаголовок “История одной любви”; “Гофман” (В. Розов, МХАТ им. Чехова, сезон 1995/96 года) показывает романтическую драму немецкого романтика. Эти картины частной жизни ни в коей мере не ориентируют зрителя на идеальные образы и примеры, напротив, подчеркивают, что жизнь гениев полна сумбура и нерешенных проблем; здесь, собственно, и кроется намек на общее решение — или хотя бы достойное утешение.

А наибольшей серьезностью посыла страдает историческая драма: ей и доныне случается впадать в утраченные иллюзии и ставить перед собой масштабные до наивности задачи. Например, найти тот поворот, который привел к катастрофе, — дабы осмыслить и не повторить ошибок. Или — явить примеры, достойные подражания... Что ж: можно восхититься мужеством авторов, не боящихся брать на себя столь неблагодарную миссию; больше, увы, восхищаться нечем.

Самым смелым следует считать Радзинского, который после фарса обратился к трагедии. В “Последней ночи последнего царя” он показывает святого мученика во главе святого семейства, доходя до такой сусальности, что становится неловко: все же Николай II не зря был прозван Кровавым. Но драматург уверен: пока нация в полном составе не покается в убийстве — добра не будет... Постановщик Валерий Фокин с ним, кажется, не вполне солидарен, и в результате спектакль агентства “Богис” (сезон 1996/97 года) выглядит странной смесью проповеди и фарса; но зачем-то он взял эту прямолинейную пьесу? Наверное, все за тем же: один из самых серьезных и вдумчивых наших режиссеров, Фокин сам страдает фантомными болями — и хватается за любое средство, сулящее избавление. Но если не помог Достоевский со святым старцем Зосимой — куда уж Радзинскому со святым Николаем... Пьеса “Наполеон в Кремле” Владимира Малягина (выпущена во МХАТе им. Горького под названием “Шумел, горел пожар московский”, сезон 1997/98 года) воспевает героизм русского народа, противопоставляя ему ничтожество великого завоевателя, — задача, с которой не очень справился даже Лев Толстой... Но в том и суть этих текстов — в величине цели, в высоком пафосе служения, которые как бы искупают художественную и смысловую несостоятельность. Кстати, пьеса Малягина получила премию на драматургическом конкурсе в честь 850-летия Москвы, что отлично рифмуется с советской “датской” практикой... В общем, прав был Ельцин, повелевший интеллигенции спешно выработать национальную идею, — и совсем не права была потешавшаяся интеллигенция: президентский наказ хоть и анекдотичен, а являет собой точное отражение нашего менталитета.

...Другая премированная на том же конкурсе пьеса — “Сон на конец свету” Елены Греминой — отличается значительно меньшей идеологической конкретностью и значительно лучшим качеством. Изящно выстроенный диалог свободно адаптирует экзотичную словесную архаику XV века, сюжет движется непринужденно и легко, вся конструкция выверена, как весы. И пока действие развивается, следить за ним интересно — и чем ближе к финалу, тем интересней: каким образом драматург развяжет завязанную ситуацию? Как соотнесет эсхатологические настроения конца “семой тысящи лет” с приближающимся концом тысячелетия? А финал повергает в досадное недоумение. В самом деле, если Москва, “чудный город, даже не дрогнула”, если ожидание гибели мира и подготовка к собственной неминучей смерти были всего лишь страшным сном, а по пробуждении торжествует любовь — стоило ли выводить на сцену апокалиптических всадников? То есть я понимаю: любовь — одна из вечных ценностей, за которые мы пытаемся уцепиться в смутную пору. Однако мгновенный и непредвиденный рывок от драматического напряжения к всеобщей благостности превращает серьезную историю в игрушечный побег от жизни — тем паче что автор намеренно подчеркивает нежизнеподобие поворота, “воскрешая” вроде бы уже умершего героя: ядовитое зелье оказалось “притворным”.

Открыто “притворным” манером заканчивается и “Сахалинская жена”; впрочем, эта пьеса вообще более игровая — и менее “историческая”, ее действие пристроено к обратной стороне культурного факта: сахалинской поездки Чехова. Сам Чехов на сцене не появляется, но о нем постоянно говорят, и его загадочная “ревизия” придает некую значимость — или значительность — тяжкой и несвободной жизни ссыльных поселенцев. И кажется даже, что именно это незримое присутствие явилось причиной счастливого переворота: вместо готовящегося убийства произошло примирение, бесплодная земля дала урожай, “неродящая” женщина стала матерью трех деток... Жестокую реальность снова вытеснила игрушечная идиллия, мечта о чуде, которое способна произвести причастность к культурному сюжету. Что же, поскольку тексты хорошо сделаны, мы можем получить эстетическое удовольствие. Но отнестись к сказочным развязкам всерьез — на что, видимо, претендует Гремина — или хотя бы принять их как временную замену значимой мысли... При всем желании не выходит.

А если еще иметь в виду, что пьесы назначаются для сцены, возникнет дополнительная проблема. Потому что серьезное отношение актеров к персонажам, вроде бы уместное на протяжении всего действия, окажется под занавес неуместным; если же с самого начала давить фарс — как сделал Гарольд Стрелков, поставивший “Сахалинскую жену” в Дебют-центре при Доме актера, а “Сон на конец свету” в Театральном центре им. Ермоловой, — тогда предмет для разговора вообще отпадает. Что жаль, ибо в большинстве случаев его нет изначально.

Как, например, в случае с пьесой Эдуарда Федотова “Реинкарнация по-московски”, тоже соединяющей “притворность” с серьезностью — только в обратном порядке. Начало у нее комедийно-фантастическое: в типичного “нового русского” вселяется дух князя Московского Даниила, заставляя строить церкви, больницы и богадельни, — причем перипетии борьбы бедняги капиталиста со своим захватчиком до поры выглядят занятно. Но когда сюжет резко накреняется в патетику, когда Андрей Данилов всей своей бандитской душой принимает высокие обязанности градостроительства, возложенные на него Даниилом, и начинает изъясняться в стилистике “всем миром, всем миром” — тогда становится не смешно, а как-то неловко...

Вообще всякая мистика в последнее время стала снова популярной; причем речь идет именно о воздействии на современность, которую иным путем не переделаешь. В пьесе Никиты Воронова “Страсти по Торчалову” (Театр на Малой Бронной, сезон 1997/98 года) герой — сегодняшний реформатор, — попав в чистилище, осознает неправильность своей жизни, после чего автор отправляет его назад — исправлять ошибки, что ли? В “Бегущих странниках” Алексея Казанцева (Театр им. Моссовета, сезон 1996/97 года) внезапное “виденье гробовое” заставляет живых позабыть о взаимных обидах, ревности, ненависти — и вновь полюбить друг друга. Надо заметить, что этот удивительный конец, возникающий как deus ex machina, на сцене неожиданно заиграл — благодаря актрисам Нелли Пшенной и Флоре Мази, сумевшим наполнить условные “предлагаемые обстоятельства” подлинным чувством. Когда дочь, вернувшись из запредельного сна с тягостным знанием, что матери осталось жить всего три года, кричит в отчаянном ужасе, и вбежавшая мать прижимает ее к себе, и в их рваных, судорожных фразах звучит сострадание, прощение, нежность, любовь — тогда пронзительное сопереживание достигает почти катарсической силы... И конечно, возможность этой страстной игры заложена в тексте — собственно, одна из основных задач драматургии в том и состоит, чтобы предоставить театру материал; но нас в данном случае интересует не столько уровень исполнения — словесного или сценического, — сколько ход авторской мысли. А он не слишком отличается от уже виденного в “Сне на конец свету” и в “Сахалинской жене”, в “Реинкарнации по-московски” и в “Страстях по Торчалову”. И свидетельствует он все об одном — о кризисности сознания, которое, не находя реального выхода из тупика, прибегает к мнимому — чудесному — исходу. Это характерно, заметим, не только для искусства: волшебная легкость в достижении цели является одним из самых устойчивых социально-рекламных манков. Правда, о приобретении состояния с помощью “Чар” речь уже не идет, но остались: похудание без голодания, изучение языков во сне, излечение от алкоголизма без ведома больного, снятие порчи на расстоянии и прочая магия, предлагающая полный набор услуг — от возвращения супруга до “приворота” коммерческой удачи; наличествует также множество “академиков” и “докторов” чудотворных наук, которые обещают в три дня научить жить по-новому. Но... Возможность получить желаемое без усилий не имеет подлинной убедительности: человек покупает чародейскую штуковину в наплыве рассеянной мечтательности — вдруг да поможет? — или в припадке отчаянной экзальтации. И в искусстве чудесная легкость тоже лишена художественной убедительности: это всего лишь стандартный — и не очень честный — композиционный прием, не обусловленный ничем, кроме безысходности.

...Степан Лобозеров работает честно — пьеса “...его алмазы и изумруды” просто констатирует: выхода нет. Заявленный в ней конфликт поколений — между деревенскими родителями, которые ни на секунду не сомневаются в правильности традиционных устоев, и взрослыми городскими детьми, готовыми отбросить эти ценности под давлением жизни, — в финале оказывается снят: герой отказывается от “неправильной” любви. Но смысл сюжета — отнюдь не в торжестве исконной нравственности. Напротив: жертва принесена, в сущности, ради того, что реально себя уже изжило, — просто сын не может переступить через своих стариков. К сожалению, пьеса не слишком хороша: непрошибаемый традиционализм родителей показан в ней куда убедительнее, чем любовь. Однако внутренний поворот автора так или иначе заслуживает внимания: яркий комедиограф, чей блистательный, безумно смешной, хоть и грустный в основе “Семейный портрет с посторонним” был одной из самых репертуарных пьес начала — середины девяностых, Лобозеров после почти пятилетнего молчания опубликовал драму, полную все той же фантомной боли; но, в отличие от коллег, он трезво смотрит на вещи. И не пытается чудесным образом обрести то, что навсегда утрачено.

 

Интермедия. Детский альбом

Утраты сопровождают и детский театр, который мы здесь представим бегло и как бы в скобках, поскольку новой драматургии для детей реально нет — не только на сцене, но и на бумаге. То есть инсценировки и переделки сказок периодически появляются — в отсутствии пребывают сюжеты, представляющие современность или хотя бы предлагающие некий осовремененный подход к юному зрителю — с учетом того нового, что пришло в нашу жизнь. Едва ли не единственный спектакль, который обнаруживает поиски непривычного тематизма, — показанный на последней “Маске” “Ля-Бемоль” (Екатеринбургский ТЮЗ); но лучше б нам такой новизны не видать! Ибо “фантазия” Наталии Скороход “по мотивам” музыкальной пьесы П. И. Чайковского “Болезнь куклы” отличается поистине фантастическим дурновкусием. Зато в ней заложен недурной материал для ужастика: тут и страшненькая девочка-горбунья, и ходячее кровавое пятно, и возникшая из крови красивая кукла, с аппетитом поедающая отрубленные руки и закусывающая вырезанным сердцем, и расчленение красотки на части — миленький, в общем, “Детский альбом”. Положим, для достойной его реализации театру не хватает техники: много ли стоит кровавое пятно, которое изображает облитый краской артист? Но впечатлительных малюток можно перепугать и наличными средствами — я и то подчас вздрагивала...

Однако главный кошмар данной истории состоит в том, что Наталия Скороход сегодня — самый репертуарный детский автор; и хотя я других ее вещей не видела, уровень очевиден с первого взгляда. А если еще вспомнить, что количество детских постановок активно сокращается, станет совсем страшно... Критики давно уже бьют тревогу по этому поводу, и не без оснований: ведь, действительно, если зрителя не привлечь с детства — кто придет в театр XXI века? Поневоле вздохнешь по советским временам, когда начальство требовало, чтоб мастера сцены участвовали в воспитании подрастающего поколения!

Правда, по-настоящему яркой и значительной драматургии для детей не было никогда — один Евгений Шварц за все про все, да и тот никак не укладывается в рамки детского театра. А вот детская проза была, и всякие ТЮЗы активно инсценировали всякие пропагандно-воспитательные истории, начиная сказочными “Тремя толстяками” и кончая соцреалистическим Тимуром с его командой. Таким образом, на первый план снова выходит проблема идеологии, причем тут она становится особенно значимой: ведь детский театр не может попросту отбросить свою привычную задачу — учить. Конечно, он способен сеять разумное, доброе, вечное с помощью тех же сказок и вновь появившейся старой “христианской” литературы типа “Маленького лорда Фаунтлероя” или “Поллианны”. Но новая жизнь остается неохваченной: растерянность перед нею в данном случае выражается уже не в фантомных болях, а в страусиной болезни...

 

Явление четвертое. Такая любовь

Тут пришла пора задать скучный вопрос: а как обстоит дело с распространением сегодняшних западных ценностей? То есть рынок мы получили — почему не привить к нему идеи нормальной демократии? Могла бы ведь совесть нации — литература — взять на себя привычную и благую задачу просветительства. Не берет. Отчасти, наверное, потому, что для России это как-то слишком обыденно, слишком нормально — нам подавай мессианские затеи. А отчасти потому, что писатели разделяют общие предрассудки.

Ну а писательницы? Если иметь в виду, что среди драматургов немало женщин и женщины же традиционно составляют зрительское большинство, отсутствие на сцене феминистских идей может показаться даже странным... Или нет? В сознании российской “слабой половины” тема женского равноправия, похоже, связалась с социалистическим бесправием, придавившим ее двойным грузом работы и быта. И ныне ей ближе консервативное убеждение, что основные способы реализации женщины — семья и любовь. А феминизм остается движением маргинальным; соответственно и пьесы единственной театральной феминистки, Марии Арбатовой, ставятся мало.

Хотя мне-то кажется, что займись их раскруткой дельный продюсер — успех не заставил бы себя ждать: ведь Арбатова пользуется широкой телепопулярностью. А если еще уговорить на главную роль ведущую программы “Я сама” Юлю Меньшову — не зря ж актерский диплом имеет, — триумф будет вовсе обвальным... А если всерьез, то российская версия феминизма не должна раздражать российскую аудиторию. Потому что Арбатова не использует театр в целях агитации и пропаганды (для этого ей хватает СМИ), но выстраивает драматически острые сюжеты, в которых выявляется женская проблематика. И поскольку наш социум привык воспринимать женщину через ее взаимоотношения с мужчиной — эти отношения и оказываются сюжетообразующими. А проблемы социальной, профессиональной, личностной реализации становятся всего лишь частью романов, и подчас не очень существенной: как бы ни были самостоятельны и независимы арбатовские героини, они сознают, что основой и даже главным содержанием их жизни остается внутренняя зависимость от партнера. В пьесе “Пробное интервью на тему свободы” (Театр на Покровке, сезон 1995/96 года) протагонистку окружает четверо претендентов, а она страдает по пятому; во “Взятии Бастилии” (репетируется в “Театре друзей”) героиня как бы примеряет разные варианты жизни с разными спутниками. Другое дело, что драматурга не устраивает способ восприятия, при котором именно мужчина “фиксирует меня в пространстве”; однако прагматический западный подход — “Я должна стать свободной, остальное — не мои проблемы” — привлекает ее еще меньше. В результате сюжет выходит за рамки феминистской проблематики — вопрос женского освобождения заменяет чисто российская глобальная цель: “Я должна стать свободной для того, чтобы решить общие проблемы”; но Арбатова сама сознает, что “это жанр фэнтези”.

В ином жанре разрабатывают женскую тему три писательницы, широко известные в узком кругу (драматургической среде), — Оля Мухина, Ксения Драгунская и Елена Исаева: у них — сплошная любовь. Это, кстати, для нас тоже ново: во всей российской драматургии есть, кажется, лишь одна достойная пьеса, занимающаяся исключительно любовными проблемами, — “Месяц в деревне”; ну так Тургенев недаром жил во Франции. Не поддавшиеся французскому влиянию авторы обычно приплетали чувства к социальной проблематике; в советские времена этот принцип сюжетосложения высмеяла точная формула: “трактор встретил девушку”. А нынче тракторы пошли в металлолом, и освобожденный от нагрузки Амур расправил крылья.

Самое серьезное, даже мелодраматически надрывное отношение к предмету демонстрирует Елена Исаева: ее “Абрикосовый рай” исполнен таких душераздирающих, безумных, безутешных страстей, что хоть в мексиканский сериал вставляй. А если не сериал, так коммерческий театр мог бы найти им достойное применение. Но смотреть на это в Семинаре-лаборатории драматургов и режиссеров под патронажем МХАТа им. Чехова... Право, странно. Мухина и Драгунская пишут в другом стиле — с разным успехом. Если судить по количеству спектаклей и откликов, то двадцатипятилетняя Мухина значительно выигрывает: ее пьеса “Таня-Таня” была поставлена в Мастерской Петра Фоменко — одном из лучших столичных театров (сезон 1995/96 года); получила премию на фестивале “Московские дебюты”, побывала на фестивале современной драматургии в Германии (где пьесу Арбатовой, кстати, показывал немецкий театр); другая версия той же “Тани-Тани” — петербургская — участвовала в “Золотой маске”; пьесу “Ю” недавно выпустила студия при Мастерской Фоменко; еще парочка спектаклей репетируется (а к моменту выхода статьи, наверное, будет уже показана).

Чем эта драматургия привлекла постановщиков, для меня лично глубокая загадка. Ведь она прежде всего безмерно скучна — потому что страсти, составляющие единственное ее содержание, условны и напрочь лишены собственно страсти. Чувства просто называются — громко и декларативно, но ни в малой мере не проживаются, а соответственно, не могут вызвать зрительского сочувствия. Условны и персонажи — кто-то из критиков писал, что Мухина выводит на сцену не людей, а персонифицированные лирические высказывания. Но ведь лирика на то и лирика, чтобы выражать эмоции, а не твердить с настойчивостью автомата: “Я тебя/его/ее люблю”. Вдобавок неразличимость этих лиц-“высказываний” заставляет тратить массу усилий, чтоб усвоить, кто по ком страдает, — задача тем более сложная, что автор строит любовно-геометрические фигуры с небывалым количеством углов и усердно нагружает сюжет драматическими событиями. В пьесе “Ю” жена изменила мужу, а он порезал вены, купил пистолет и пошел убивать соперника; еще один несчастный тем временем отравился; кого-то ранили, кто-то пугает народ крутыми самолетными виражами; “бездейственных” страданий вовсе не счесть...

Правда, Оля Мухина, а за нею “фоменки” не пытаются никого убедить в серьезности происходящего, напротив, подчеркивают, что все тут по-детски “невсамделишное” — начиная с названия и кончая совершенно игрушечным “фронтом”, на который в финале уезжают двое романтически отчаявшихся юношей. Но ведь спектакль — не детская игра, которая должна увлекать только самих участников; это во-первых. А во-вторых, старательно декларируемая легкость — своеобразный родовой признак “молодежной” эстетики — оказывается тоже мнимой. Что случайно-символическим образом показала программка “Ю”: сложенная в виде легкомысленного самолетика, она, увы, не летает, но сразу тычется носом в землю.

...Театральная судьба Ксении Драгунской пока менее удачна — хотя пишет она, на мой взгляд, много лучше: за той же иронической “невсамделишностью” у нее чувствуется настоящая боль “разбитых сердец”. Так, в пьесе “Навсегда-навсегда” (поставлена на фестивале молодой драматургии “Любимовка-97”) персонажи один за другим с фарсовой скоростью умирают от любви, чтобы вскорости обнаружиться живыми, — но гротескный сюжет прикрывает совсем не гротескный смысл: физически не состоявшаяся смерть на самом деле состоялась, жизнь кончилась вместе с любовью, а то, что продолжается, есть лишь внешнее подобие жизни. Почему эта мысль прячется за иронией — понятно: непоправимая многовековая затасканность любовных формул сделала почти невозможным серьезное их озвучивание. Еще Пастернак писал: “Пошло слово любовь”, — но стихотворчество все-таки способно придумать “кличку иную”, тогда как в драматургии первую роль играют не поэтически неожиданные образы и фигуры, а некая история, по-прежнему требующая “пошлых слов”. Мелодраматическая love story их не стесняется — но зато и не относится к искусству. А искусство (или так называемое искусство) прибегает к “оправдательным” приемам — и, кстати, превращение любовных переживаний в предмет феминистского исследования является одним из. В общем итоге все равно выходит, что любви — как драматическому сюжету — наступает конец. Но вопрос в другом.

А именно в том, как играть ироническую любовную драму. Ведь театр — самое реалистическое из искусств: имеется в виду, что его материалом и инструментом является реальный человек-актер. И хотя театральному действу доступна любая мера условности — сам исполнитель не способен стать условной фигурой, внешним подобием, выражением конченой жизни своего персонажа и т. д. То есть представить существо внутренне безжизненное — трудно, но можно; а вот исполнять сие в жанре стремительного фарса (или клипа), который еще и пародирует роковую мелодраму... Не получится: сценическое зрелище имеет свои законы. Мы прекрасно знаем, что смерть героя — иллюзия; но серийно повторяющаяся отмена этой иллюзии способна вызвать только смех. О мухинских пьесах и говорить нечего: если актеру предложено стать “лирическим высказыванием” и докладывать “страстный” текст, ничего при этом не переживая, а лишь обозначая условную легкость игры, — что он может сыграть? Драматурги и примкнувшие к ним критики говорят: это проблема режиссуры, обязанной найти адекватную стилистику; нашел же МХТ способ играть чеховские пьесы, про которые тоже говорили, что они нарушают законы сцены. Положим; только мне кажется, что тут речь идет уже не о “беззаконной” новаторской театральности, но о нарушении законов человеческой — актерской — природы.

 

Явление пятое. Бумажный театр

А “расчеловечивание” персонажа движется полным ходом, принимая подчас весьма радикальные формы — превращения то ли в куклу, то ли в мультипликационную картинку. “Катрин... подходит к Илье и ударяет его ножом... берет за плечо, легко поворачивает и приподнимает; из прорехи в груди сыплются тряпочки, бумажки, опилки, сухие листья, болтаются тряпичные руки и ноги, улыбается нарисованное лицо” (О. Михайлова, “Русский сон”); “Японец отсекает Капитану голову. Капитан встает. Делает первый шаг... второй... третий... Десятый шаг... падает... Юноша берет голову... Зашвыривает... в зрительный зал. Голова взрывается в воздухе. Водопад конфетти” (М. Курочкин, “Право капитана └Карпатии””).

Можно, конечно, отыскать в этих картинах глубокий символический, метафизический и черт знает еще какой смысл, а засим обвинить театр, который “ленится” искать новые средства воплощения. Но только непонятно: зачем? Есть же кино с его феерическими спецэффектами и бесплотностью, которая сама отменяет реальную человеческую природу и, таким образом, допускает любую степень насилия над нею; есть литература с ее безграничной “беззаконной” свободой. И можно просто переопределить родовую принадлежность своих опусов, не уходя притом от диалогово-ремарочной формы — коль скоро она чем-то привлекает. А заодно расстаться со сценическими притязаниями и проблемой невостребованности. Но нет: “нетеатральные” пьесы множатся в числе — и обзаводятся теоретической базой.

Ее предлагает Алексей Слаповский (чьи тексты получают премии на российских и международных конкурсах, но почти не ставятся). “Театральная практика текущего столетия установила четко: пьеса хоть и первооснова, но — материал... Я хочу, чтобы пьеса опять стала литературой... И... многие мои ровесники тоже стремятся создать что-то новое на уровне своих домашних, бумажных театров, относясь к своим произведениям именно как в первую очередь художественным, а не прикладным текстам... Драматург, по известному прошлому выражению, рождается в театре. Драматический писатель рождается сам по себе и, может быть, даже наперекор театру”, — пишет он в предисловии к пьесе “От красной крысы до зеленой звезды”. И настаивает на том, что драматургия, к примеру, Вампилова повлияла на дальнейшее “не через сам театр, а через драматургическую литературу”, пошедшую вслед.

Не стану оспаривать данное утверждение — отмечу лишь, что вампиловские истории безусловно сценичней сюжета, где действуют крысы. А вот стремления драматургии опять стать литературой вызывают решительные возражения, потому что собственно литературой она никогда не была, напротив — веками довольствовалась именно прикладной ролью. Величайшие драматурги мира — Шекспир и Мольер — состояли в театральном “штате”; если же труппа не располагала штатным автором, она брала что плохо лежит и перекраивала как Бог на душу положит. Тот же Шекспир был доставлен на континент бродячими английскими комедиантами в таком виде, что сам себя не узнал бы; Мольер пришел в Россию через посредство немецких артистов, выписанных указом Петра, — в состоянии тоже неузнаваемом. Впрочем, вопрос авторства тогда вообще не ставился: на афише писали просто — “Доктор принужденный”, — а кто этого доктора принудил выйти на сцену, публику не интересовало. То есть произвол театра по отношению к драматургу — отнюдь не изобретение новейшей режиссуры; только прежде произвол этот не был “концептуальным” — и воспринимался как норма. А в ХIX и тем более ХХ столетии нормой стало уважение к писательскому труду, и драматические авторы тоже ощутили его вкус. В России это усугубилось спецификой развития: у нас не было собственно драматургов, кроме Грибоедова и Островского, зато все почти крупные писатели периодически обращались к драме; существенно и то, что многие вещи — начиная с “Горя от ума” — были поставлены далеко не сразу и успели стать чистой словесностью. И эмансипация драматургии началась, похоже, у нас. Конечно, ремарки, описывающие декорацию, костюмы или реакции персонажей, в XIX веке пошли в ход повсеместно; но немая сцена, которой завершается “Ревизор”, является не просто развернутым описанием мизансцены: “...судья... сделавший движение губами, как если бы хотел посвистать или произнесть: └Вот тебе, бабушка, и Юрьев день””, — это уже, действительно, “литература”. Тот же Гоголь, не сумев внушить исполнителям свое понимание пьесы, выпустил подробное “Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует └Ревизора”” — своеобразный режиссерский разбор, предлагаемый дорежиссерскому театру... Но как прежде, так и теперь театр не считается с мнением автора, на что автор стал отвечать своим произволом — литературностью и нетеатральностью, подчас доводя текст до такой “самоценности”, что он теряет всякую ценность для сцены.

И все-таки: если писать “наперекор театру” — зачем писать для театра? Наверное, просто затем (а вернее, потому), что он обладает необоримой притягательной силой, которая если уж завладела человеком, то — все. Это трогательнейшим образом выразил Михаил Угаров — один из самых “литературных” и, на мой взгляд, самых талантливых нынешних драматургов — в своей первой “пьесе”, написанной в шесть лет. Она состоит из трех актов: акт первый — “Пропал”; акт второй — “Пропал, пропал”; акт третий — “Пропал, пропал — совсем пропал”... И что делать, когда творческая природа “совсем пропащего” не вполне совпадает с театральной природой? К примеру, когда он — как сам Угаров — наделен ярким даром слова, когда ему нравится выписывать затейливую текстовую вязь, которая персонажу ни к чему?

А что тут можно сделать? Только создать конфликт между “конечной целью” — театром — и средствами ее достижения. В угаровских пьесах “конфликтной” становится ремарка, которая живет самостоятельной жизнью, выступает полноправным “действующим лицом” — и подчас наиболее привлекательным из всех. Прихотливый, полный чарующих прозаических красот курсив как бы вмешивается в диалог, то контрастно подчеркивая своей музыкой тупую простоту языка героев, то, напротив, вступая в согласный дуэт с выразительной репликой, подхватывая ее или варьируя... Но главная задача этого “сверхдиалога” — не словесная, а смысловая. И смысл ее проистекает из авторской мысли: для Угарова “действие” (буквальный перевод греческого слова “драма”) непременно обозначает драму — в бытовом смысле слова. Любой сюжет — будь то романтическая личная “историйка” или поворот большой истории — в его понимании всегда разрушителен, любой деятель — хоть мелкий анонимщик, хоть великий переустроитель мира — всегда злодей. Таким образом, вопрос, “как жить дальше”, которым мучаются искатели выхода, получает простой ответ: просто жить — нормально, спокойно и “бессюжетно”, не обременяя свой быт поиском больших идей и глобальных решений. Но воплотить этот принцип в жизнь автор, разумеется, не может — он может только противопоставить драматическому сюжету мерную красоту слога: “чтоб хотя бы в жизни слов все было справедливо уравновешено”. По сходному принципу строилась и высокая трагедия, которая как бы уравновешивала гибельные страдания персонажей торжественным звучанием стиха, — однако классики выносили свою поэзию на сцену, а сегодняшняя сцена ее не выносит. В результате чего и появляется “бумажный” (или, по определению Угарова, “платонический”) театр... Впрочем, при желании и большом старании его можно материализовать — и иногда материализация получается удачной. Так, пьеса “Оборванец” в постановке Театра на Литейном была признана критиками главным событием питерского сезона 1994/95 года; но ведь там автор передоверил “свой” текст “недействующему лицу” под названием “Кто-то”...

Интересно, получится ли что-то из пьесы Ивана Савельева “Путешествие на краю” — первой награжденной “Антибукером”? Вещь действительно талантливая; к тому же, я думаю, жюри поразил возраст драматурга — восемнадцать лет... Но вот возраст главных героев — одиннадцать и восемь лет — чрезвычайно затруднит работу постановщика. Тем более, что Артему и Анне присуща таинственная и жутковатая странность, в которой, собственно, и состоит главный интерес: загадка требует разгадки, неопознанность самой природы этих существ — не по-детски умных, сильных, безжалостных — в иные моменты рождает почти мистическое напряжение, прохватывающее ветерком страха... Правда, предфинальное объяснение разочаровывает: оказывается, перед нами детдомовцы, рано повзрослевшие от невзгод сиротства и способные буквально на все ради своей цели — войти в семью. Художественная “недостаточность” развязки — вообще одна из главных проблем современной драматургии: случается, что, завязав тугой, напряженный узел, закрутив многообещающую интригу, авторы совершенно не понимают, как выбраться, и либо впадают в бесформенную путаницу, либо бессмысленно рубят все концы. Но это в данном случае — полбеды. А беда в том, что сыграть маленьких монстров настоящие дети едва ли сумеют: поставленные текстом задачи настолько сложны, что и не всякий профессионал справится; если же отдать роли взрослым — уйдет контраст между детским обликом и недетской сутью, на котором все и держится. Может быть, первая пьеса Савельева заиграла бы в кино?.. Во всяком случае, она пробудила надежды: талант безусловный, а адаптация к условиям сцены — дело наживное. Увы, вторая пьеса радости не вызывает: это просто очень длинное, бесформенное, смутно-мистическое сочинение, напоминающее то о немецком экспрессионизме, то о символизме1.

Другие “литературные” (имея теперь в виду ориентированные на литературу) пьесы свой источник называют прямо: “Вишневый садик” (А. Слаповский) и “На донышке” (И. Шприц), “Чио-Чио-Саня” (Г. Башкуев) и “Миледи” (Ю. Волков). И вообще всяких переделок, парафразов, переосмыслений и переоформлений имеется довольно много. Некоторые идут за сюжетным вожатым след в след, последовательно выворачивая каждую сцену; другие, оттолкнувшись от классики, сочиняют собственную версию, иногда в сугубо экстравагантной форме типа трагедии в стихах (“Фауст и Елена” Ю. Юрченко, “Две жены Париса” Е. Исаевой), причем стихи пишутся на таком примерно уровне: “Если муж тебя застал / С любовником — не делай мне скандал” (Гера — Афродите)... Самая качественная пьеса этой серии — “Тезей” Олега Ернева, и о ней, равно как и об авторе, стоит сказать несколько слов.

Ернев начинал с вещей сугубо актуальных: в конце 80-х театры довольно много ставили его “афганскую” драму “Мы пришли” и “водевиль эпохи перестройки” “Когда спящий проснется”. Но с концом перестройки кончилась и его драматургическая активность; теперь он появился снова — чтобы взять клубок Ариадны и раскрутить его по новой. Однако этот путь давно проделала французская интеллектуальная драма — Жироду, Ануй, Камю, Сартр, Кокто, — и ничего реально нового, ими не найденного Олег Ернев, увы, не обнаружил. То есть по уровню письма, по сюжетным ходам его пьеса ничуть не хуже Сартровых “Мух”. Но тем разительней она демонстрирует свою несостоятельность: есть умение писать — и нет понимания, чтбо писать, ради чего писать; нет все той же идеи. И это возвращает нас обратно к театру.

 

Эпилог. Драма конца века

Как известно, проблема вторичности — одна из главных для современной культуры; но в театре она повернута по-особому. В отличие от картины, книги, фильма спектакль не фиксируется в материале, но умирает естественной смертью — а пьесы остаются. И их-то как раз можно ставить и переставлять сколько угодно, каждый раз создавая (или стремясь создать) что-то новое. Таким образом, возникает чрезвычайно существенный для сегодняшней сцены вопрос авторства. Классика давно уже стала коллективным достоянием, и любая свежая постановка — это трактовка, интерпретация, в которой мысли и задачи интерпретатора играют ведущую роль. Он может перекомпоновать эпизоды, выбросить куски, уменьшить или увеличить число персонажей, выпустить на подмостки двух Гамлетов, поделить между принцем и королем монолог “Быть или не быть”, зарезать Клавдия его собственной рукой или Полония — рукой Гертруды... Суть, однако, не в самих по себе радикальных жестах, а в том, что именно постановщик оказывается автором спектакля. Он переоформляет старую вещь, становясь по отношению к ней в такую же позицию, что и драматург, пересматривающий старый сюжет. А новая пьеса, не обладая классическими достоинствами, не позволяет и такого вольного с собой обращения. И не потому, что присутствие автора заставляет считаться с его намерениями — это проблема десятая, — но потому, что отсутствует традиция, от которой можно оттолкнуться, нет череды зеркал, с которыми сличается новое отражение. Привычка получать материал из вторых и двадцать вторых рук затрудняет первичное восприятие: взгляд, обостренный интерпретаторской оптикой, ничего не видит без этих очков...

Но если так, почему не ставить “интерпретационные” пьесы? — да именно потому, что режиссер хочет обойтись без литературного посредника и сам быть автором трактовки; впрочем, не только. Некоторое время назад переоформленные сюжеты были как раз весьма популярны, а коммерческий театр посейчас сохранил к ним привязанность: публике нравятся истории, которые не отягощают ум и одновременно дают чувство причастности к культуре. И Григорий Горин — лучший специалист по перекройке — по-прежнему пользуется спросом. Хотя последние его вещи несравнимо хуже прежних — “Того самого Мюнхгаузена”, например, где драматург сохранил увлекательность и общедоступность старого сюжета, придав ему новый смысл, занятный и симпатичный. Теперь о смысле речь не идет: в “Королевских играх” (“Ленком”, сезон 1995/96 года) исходный текст просто поставлен на ироническую подкладку, в результате чего получился гибрид высокой трагедии и ёрнической комедии, персонажи без конца противоречат заявленным характеристикам и действие лишено какой-либо логики; в “Кине IV” (Театр им. Маяковского, сезон 1994/95 года) дело обошлось легкими завитушками поверх сюжета; в “Счастливцеве и Несчастливцеве” (Театр сатиры, сезон 1997/98 года) смысл заменился элементарной пошлостью. А вот неизменно осмысленный Шварц сегодня ставится мало — не говоря уж об Ануйе, чьи вещи некогда шли очень широко: интерпретированная история не дает свободы для дальнейших интерпретаций, ее художественный каркас и идейная структура куда более жестки, нежели в первоисточнике; соответственно она и исчерпывается куда быстрее.

Но ведь и потенциал классики не бесконечен (о чем я уже писала в “Новом мире”, 1996, № 11) — а значит, без нового материала не обойтись. Что же, привыкшая к единоличному авторству режиссура вторгается в драматургию — самыми разными способами. Попытки сочинять собственные пьесы с последующей самопостановкой — как сделал Артем Хряков — я в расчет не беру: тут все-таки происходит традиционная работа с текстом (хотя лучше б режиссеру оставаться на своей территории, ставя симпатичные спектакли, чем путаться в драматургических узлах). Но можно, например, воспользоваться заведомо неполноценным текстом, воспринимая его как своего рода сценарий, дающий возможности для почти эстрадного шоу, — так Владимир Машков взял для “Смертельного номера” (Театр-студия п/р Олега Табакова, сезон 1994/95 года) полупьесу Олега Антонова. Можно собственноручно составить сценическую композицию: “Казнь декабристов” Камы Гинкаса (ТЮЗ, сезон 1995/96 года) основывается на исторических документах, спектакль “...С приветом, Дон Кихот” Иосифа Райхельгауза (“Школа современной пьесы”, сезон 1996/97 года) слеплен из обрывков Сервантеса, Булгакова, Шварца, Володина, Луначарского (говорю в данном случае о принципе, не обращая внимания на несопоставимое качество). Можно соединить две совершенно разные по стилистике и по национальной принадлежности пьесы — как поступил Сергей Женовач; можно, наоборот, поставить два варианта одной и той же пьесы, решив таким образом проблему зеркал, — к чему стремился (безуспешно) Гарольд Стрелков. Можно и вовсе свести роль текста к минимуму: на недавнем фестивале современной драматургии в Бонне (NB! Именно драматургии, а не театра!) были показаны какие-то гранд-аттракционы, экстра-зрелища, супертеатры, где первое место занимали непривычные сближения жанров и всякие спецэффекты — свет, машинерия, пространственные трансформации; “площадкой” для одного из спектаклей стал даже... бассейн с водой. Виктор Славкин написал про сие игрище точно и грустно: “Мне показалось, что в этой воде барахтается театр девяностых годов в мучительных поисках себя”. Ведь действительно: “К сегодняшнему дню, и даже ко вчерашнему, прокручены и... промотаны все новые сценические идеи... Что дальше? Пока тишина”.

Вот и в драматургии, если всерьез, пока тишина — как, впрочем, и во всей литературе. А просто есть некоторое количество достойных пьес, которые имеют основания стать качественными спектаклями, но ни в коей мере не предполагают качественно новой театральности. Понятно — конец эпохи. Однако стремление театра эмансипироваться от пьесы, полностью передоверив авторство режиссуре, — очень опасно: режиссерская мысль не может сама рождать новые смыслы. Потому что сцена — форма, а слово — содержание, и новые театральные формы всегда возникали из нового содержания; это — безусловный факт... И на самом-то деле античные авторитеты были глубоко правы: театр — высший род словесности. Пусть он не способен вытеснить эпос и лирику — он способен превзойти их силой воздействия. Ибо он — божествен. Он — единственный — умеет сотворять материю из слов, совершать чудо их воплощения. “Сказал... да будет. И стало так”. По существу, в нем является самый дух творчества, действующий здесь и сейчас, перед нами. Но для этого явления надо, чтобы в начале было слово.

 

 

 





Версия для печати