РЕЦЕНЗИИ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 1998
ПУГОВКИ ДЛЯ СЮРТУКОВ
В. П. Руднев. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., “Аграф”, 1997, 381 стр.
Разумеется, это не словарь. Как бы свободно ни обращаться с терминами, сознавая, что их семантический объем непрерывно увеличивается, есть границы, дальше которых расширение невозможно, если мы хотим, чтобы вещи обозначались внятными именами. Словарь (энциклопедия, справочник, путеводитель) предполагает системность и хотя бы относительную полноту. В книге В. П. Руднева выдержано только первое из этих двух условий. Система последовательна и логична, полноты нет даже минимальной.
Составитель и сам это признает, на первой же странице сообщая, что “мы включили… те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим”. Похвальная откровенность, но сразу вслед ей начинаются довольно неуклюжие подражания Льюису Кэрроллу, предугадавшему и описавшему модные интеллектуальные веяния лет за сто до того, как их стали по-ученому именовать постмодернистским дискурсом. В Зазеркалье выбившаяся из сил Алиса обнаруживает, что она не продвинулась ни на шаг, поскольку тут особые законы: “приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте”. В согласии с такой же логикой у В. П. Руднева заявлено, что “ничто не имеет значения”, однако в то же время “все имеет смысл”, да и вообще важно не “что говорят, а как и зачем говорят”. То есть важен угол зрения, а вовсе не выбор рассматриваемых предметов.
Пусть так, но тогда зачем называть издание словарем, вводя в заблуждение широкую публику, которой, согласно аннотации, оно адресовано? Вообразите словарь московской топонимики, куда, по причине авторских прогрессивных воззрений, не попадут, допустим, Ленинский проспект и Краснопролетарская улица. Вспоминается учитель географии, сошедший с ума из-за того, что на карте не было Берингова пролива. Читатель книги, который всерьез намерен пользоваться ею как словарем, окажется примерно в том же положении.
Попробовал бы он догадаться, отчего кино представлено в ней всего четырьмя фильмами, выбранными, кажется, по правилу лебедя, рака и щуки — иначе не объяснить соседство Кокто с Сокуровым, а Тарковского с Поллаком. А как вышло, что в числе “ключевых понятий” значится кич, но не фигурирует, например, абстрактное искусство? Что к этим понятиям принадлежит детектив, а фантастика (и вообще фантазия) не принадлежит, что есть карнавализация, но нет хронотопа, что нашлось место для “нового романа”, а для “магического реализма” не нашлось. Что суждениям о культуре XX века не обойтись без В. Сорокина с “Нормой” / “Романом” (да вдобавок дается общая характеристика “концептуализма”), но ее можно описывать без Хемингуэя с “Фиестой” (и вообще без “потерянного поколения”).
В общем, сплошные недоумения, но задавать вопросы без толку, потому что перед нами не словарь. И уж никак не “словарь культуры”. Оговорки начинаются уже в предуведомлении, где автор уточняет, что им дается изложение “гуманитарных идей XX века”, затронувших интересующие его области: философию, психоанализ, лингвистику, семиотику, поэтику, стихосложение и литературу. Статья “Культура” в этом “Словаре культуры” показательно отсутствует, есть только “Массовая культура” (а где элитаристская? тоталитарная? низовая? рок-культура?). Нетрудно продолжать и продолжать, обращаясь к самым разным сферам приложения только этого действительно ключевого понятия. Но и так ясно, сколь необманчивым было первое побуждение составителя, посчитавшего идею подобного словаря “невозможной и бессмысленной”. Она вправду неосуществима (по крайней мере усилиями одного автора), и не было ни малейшей необходимости выдавать собрание по разному поводу написанных статей и заметок за некое единое сочинение. К тому же такое, что, по уверениям издателя, понадобится и школьнику-абитуриенту, и студенту, и научному работнику, поскольку книга получилась “удобочитаемой и полезной в качестве справочного пособия”. Как раз эти два достоинства присущи “Словарю” в наименьшей степени. А реальным достоинством нужно бы назвать четкость концепции, выступающей за всей пестротой материала, вобравшего в себя “интимизацию” рядом с “логаэдизацией” и “травму рождения” за десяток страниц до “формальной школы”.
Концепция не удивит читателей “Логоса” и других культурфилософских изданий, где часто печатается В. П. Руднев, хотя, возможно, озадачит не столь искушенную публику, которая еще не забыла, с какой жадностью лет десять назад ожидались свежие номера рижских “Родника” и “Даугавы”, где он вел свои рубрики. С тех пор много утекло воды, и составитель “Словаря” не то чтобы резко переменился, но настолько уверился в непогрешимости своих исходных установок, что начались сплошные поучающие монологи вместо прежних остроумных комментариев с их наблюдательностью и скепсисом, порою не щадившим самого говорящего. Питомец тартуской школы, последователь Б. М. Гаспарова, автор относится к наиболее убежденным отечественным приверженцам постструктурализма — из тех, кто правовернее самого Ж. Бодрийара. Он буквально боготворит Л. Витгенштейна. И, мягко говоря, он весьма не расположен к испытывающим хотя бы некоторые сомнения в обоснованности подходов, близких ему самому.
Маловерие прослеживается им до истоков и подавляется в зародыше — приемами, слишком памятными по недалеким временам идеологических проработок. Желающие в этом удостовериться соблаговолят открыть статью “Диалогическое слово”, где они прочтут, что Бахтин, не жаловавший мыслителей, милых сердцу В. П. Руднева, скомпрометирован в глазах “передовых теоретиков литературы” тем, что его учение противопоставляли формальной школе и структурализму (надо понимать, неприкасаемым). Мало того, Бахтин не замечал, что “диалог связан с властью, когда последняя опутывает своим словом обывателя”, то есть, договаривая до конца, выступил как адепт тоталитарного сознания, хотя, “пожалуй, он не несет за это ответственности”. Во всяком случае, какое счастье, что “его теории и понятия… уже пережили апогей популярности”.
Тут что ни слово, то напоминание о Зазеркалье, где действует закон “задом наперед, совсем наоборот”, но само рассуждение очень типично для школы, которую представляет В. П. Руднев. Эта школа всегда была привержена разговорам о плюралистичности, о заведомой неполноте доступного нам знания, а стало быть, всего лишь предположительной справедливости любого вывода, но все это относилось ею к другим — не к себе. В “Словаре” В. П. Руднева есть даже специальная статья, доказывающая преимущества позиции, выражаемой посредством слов “как бы”, перед той, для которой естественно сочетание “на самом деле”. Однако это сплошная теория, а в действительности взгляды и понятия, близкие составителю, трактуются именно как “на самом деле” истинные. Никаких “как бы”, когда речь заходит об основополагающих категориях — скажем, о “мотивном анализе”, посредством которого Б. М. Гаспарову “удалось показать многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа”. Мыслимое ли дело подступаться с недоверчивым “как бы” к работе, явившейся “литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр”.
С интертекстом, деконструкцией, аналитической философией, семантикой возможных миров и другими понятиями, важными для составителя, происходит то же самое — они описаны как ключевые “на самом деле”, в прямом и буквальном значении слова. На всякий случай читателя, который вздумал бы этому не поверить, припугивают тем, что в точности то же значение придавали таким понятиям то один “блестящий современный аналитик” (само собой, витгенштейновский ученик), то “всемирно известный культуролог” (мобилизованный в союзники Вяч. Вс. Иванов), то лично “великий философ XX века”: описание трудов и дней Витгенштейна в статье “Биография” (где хрестоматийная работа Г. О. Винокура не упомянута хотя бы мимоходом) сразу вызывает в памяти правила житийного жанра в официозной советской версии.
Коли проведена столь фундаментальная подготовка, читателю становится боязно проявить скепсис даже в тех случаях, когда словарная статья активно его провоцирует: улыбнешься — и сразу попадешь в ретрограды, если не в невежды. Вот хотя бы: вас информируют, что “удалось сформулировать общую тему (инвариант) всего творчества Пушкина” — ни много ни мало. Поколения бились над каждой его страницей и каждой строфой, а все оказалось, в общем-то, не сложнее пареной репы: есть начало изменчивости, есть и неизменность, у Пушкина их “амбивалентное противопоставление” — вот и формула. Простовато, чтобы ею обнимались и “К морю”, и “Египетские ночи”, и “Выстрел”? Но это вы находите, что простовато, да и с натугой выдумано, а такой авторитет, как А. К. Жолковский (для повышения его статуса указано: ныне профессор в Америке), все это доказал в научном сочинении.
Или еще пример: “Было установлено, что в описании любой картины мира лежат бинарные оппозиции, причем они носят универсальный характер”. Замечательно, как это формулируется: было установлено, и не кем-нибудь, а Ю. М. Лотманом, В. Н. Топоровым, тем же Вяч. Вс. Ивановым, чьи работы названы в библиографии к статье. Выходит, это они доказали, что “роль Б. о., открытая в XX в., поистине не знает границ” и все на свете поддается упорядочиванию по принципу “правый — левый”, “близкое — далекое”, “счастье — несчастье”, причем то, что слева, хорошо, а то, что справа, плохо. Спасовав перед уверенным тоном изложения и отсылками к звучным именам, вы гоните прочь крамольное подозрение, что, в таком случае, обыкновенный светофор содержит более сложную картину мира, чем самые изысканные Б. о. Ведь в светофоре помимо запретительного красного и разрешающего зеленого есть еще предупреждающий желтый. А вот в “Б. о.”, сколько ни толковать про модальности и медиации, никак не отыскивается зримо воплотившийся “третий срединный член”, и вся гамма отношений насильственно сводится к набору банальностей вроде тех, которые Маяковский растолковывал крохе, впервые заинтересовавшейся аксиологией.
Вам страшно: неужто здравый смысл приближает к простым, но существенным истинам надежнее, чем глубокомысленные выкладки с привлечением принципа дополнительности Н. Бора и соотношения неопределенностей В. Гейзенберга? Но постарайтесь этот страх преодолеть, хотя, следует отдать должное В. П. Рудневу, в искусстве стращать публику умом он далеко обогнал Клеона из пушкинской эпиграммы, целящей в бедную Аглаю.
Буквально на каждой странице “Словаря” он обрушивает на читателя каскад весомо звучащих терминов вроде шизотизма, верификационизма, фальсификационизма, аутистизма и еще многого в том же жанре. Потомки оценят эти старания внести посильный вклад в обогащение великого и могучего русского языка, и, может быть, им, усвоившим, что число измов есть главное мерило образованности, будет легче с беспристрастностью оценить ее качество. Нам же пока приходится скорее преодолевать текст, чем его читать, и поэтому какие-то существенные тонкости наверняка ускользают. Однако главная, излюбленная мысль В. П. Руднева, кажется, довольно ясна, ведь он использует и самый случайный повод, чтобы к ней вернуться.
Собственно, она заявлена уже на вступительных страницах, где автор усиленно советует не забывать, что им предложен не просто словарь, а “гипертекст”. Соль вовсе не в том, что его произведение, которое “является подчеркнуто гипертекстовым”, можно читать подряд, статья за статьей, а можно и выборочно, следуя системе отсылок. Важны не прием, не композиция, важна идея. Вот она, говоря без ухищрений: все на свете (включая, например, посещение дантиста, бахтинскую теорию полифонического романа или уход Толстого из Ясной Поляны — примеры взяты из “Словаря”) представляет собой “языковую игру”, или же совокупность языковых игр, и ничего иного. Существует “лингвистическая терапия”, которой, в сущности, по преимуществу и занималась культура XX века, доказавшая плодотворность пути “от мишуры дискретных логических выводов — к чистоте континуального поствербального опыта”. Те, кто избрали этот путь и прошли по нему чеканя шаг, стали репрезентативными фигурами, выдающимися художниками, современными классиками (к примеру, Саша Соколов, написавший “Школу для дураков”, которая не меньше как “последнее великое произведение русской литературы XX в.”: в соперниках только Д. Галковский, тоже “последний великий русский писатель”, создавший “последний великий русский роман” — “Бесконечный тупик”, если вы не в курсе дела). Те, кто остался в плену “мишуры”, не стоят и упоминания — имя им легион. Брехт ли, Платонов, Гамсун, Есенин, Голдинг — все они и сотни других, не питавших энтузиазма по части “семантики возможных миров” и “гипотезы лингвистической относительности”, не имеют ровным счетом никакого отношения к “основной, характерной для XX в. эстетической онтологии” (она же “культурная идеология”, она же “идеология творчества XX в.” — похоже, В. П. Руднев серьезно думает, что размашистые определения подобного толка способны обладать сколько-нибудь уловимым смыслом).
Этот назойливо повторяющийся “XX век” по-своему умилителен как свидетельство простодушной веры составителя в новизну и современность доктрины “гипертекста”, то есть теории, “в соответствии с которой текст есть нечто первичное по сравнению с материальной реальностью” и “текстом оказывается все на свете”: любое явление, любое деяние человеческое. Жили люди и, пока Шоу не объяснил им это в “Пигмалионе”, даже не догадывались, что “наибольшую важность в жизни человека играет язык”. (Оцените изящество, с каким выражена эта фундаментальная для автора мысль. Знакомой школьнице за “играет значение” сбавили на вступительном экзамене балл. Ее мать возмущалась, а я бы снял и второй, заступаясь за язык, хотя и без твердой веры в его “наибольшую важность”.)
“Пигмалион”, в соответствии с теориями составителя признанный, пусть это явный абсурд, одним из важнейших текстов современной культуры (наряду с “Замком”, “Волшебной горой”, “Мастером и Маргаритой”, “Хазарским словарем” Павича, набоковским “Бледным огнем” и, как же обижать “своих”, сорокинской дилогией, где — только не спрашивайте, что сон сей значит, — “тотальная виртуализация культуры превращается в ее дереализацию”) сочинен в 1913 году. “Алиса в Зазеркалье” написана сорока двумя годами раньше, и там есть эпизод, когда Белый Рыцарь намерен спеть героине песенку: “Заглавие этой песни называется └Пуговки для сюртуков”.
— Вы хотите сказать — песня так называется? — спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней.
— Нет, ты не понимаешь, — ответил нетерпеливо Рыцарь. — Это заглавие так называется. А песня называется └Древний старичок”.
— Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие? — поправилась Алиса.
— Да нет! Заглавие совсем другое. └С горем пополам”! Но это она только так называется.
— А песня эта какая? — спросила Алиса в полной растерянности.
— Я как раз собирался тебе об этом сказать. └Сидящий на стене”! Вот какая это песня! Музыка собственного изобретения”.
Эту знаменитую сцену интерпретировали много раз, находя в ней — и с полным основанием — все важнейшие компоненты будущих теорий метаязыка и философии имени. Но при этом все-таки никогда не забывалось, что Алиса беседует с Рыцарем в Зазеркалье, то есть в сказочном, в смеховом мире, за пределами которого лежит сфера реальности, где Алисе не надо ни увеличиваться, ни уменьшаться в размерах. И где дискуссия о том, едят ли мошки кошек или бывает только наоборот, не приобретает того сакраментального значения, каким схожие темы наделяются в “Словаре” В. П. Руднева.
Алису забавляет мысль, что она очутилась в местах, где “люди вниз головой” и называются, кажется, антипатиями. Современно мыслящими культурологами та же ситуация воспринимается как совершенно естественная. В результате являются на свет труды, в своем роде представляющие собой тоже странствие по Стране чудес. Только уже без тени иронии и романтики, которые сопутствовали путешествию кэрролловской героини.
Алексей ЗВЕРЕВ.