Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1998, 10

Когда? Где? Кто?

О романе Владимира Маканина: опыт краткого путеводителя

АНДРЕЙ НЕМЗЕР

*

КОГДА? ГДЕ? КТО?

О романе Владимира Маканина: опыт краткого путеводителя

С первых же страниц роман Маканина1 производит впечатление сочинения особо значимого (по крайней мере — для автора), подводящего смысловую черту под многолетними “поисками абсолюта”, итогового в самом точном смысле слова. Сразу слышна властно-презрительная интонация героя (она будет выдержана на протяжении всего текста), как нельзя лучше сочетающаяся с прямолинейно цитатным названием, повергающим в прах все так называемые литературные приличия.

Присваивая второй части “Пушкинского дома” лермонтовское имя (и соответственно статус Печорина бедному Левушке Одоевцеву), Андрей Битов исходился судорожно-ироническими курсивными оговорками. “Мы вывели крупно, на отдельной, пустой странице название второй части и вздрогнули: все-таки наглость... все-таки Лермонтов... надо знать свое место”, — и так далее на две с лишним страницы. Не то у Маканина. Внешне полное отсутствие опосредований и рефлексий: оглушил читателя общеизвестной, давно ставшей фразеологизмом, лермонтовской формулой, добил цитатой из классического предисловия (по его канве Битов выводил свои хитромудрые узоры) — и к делу. Такой вот будет вам герой — на другого не расcчитывайте. Такой вот будет вам роман — в линию классику.

За хозяйской самодостаточностью героя, кажущегося поначалу победительным и всепознавшим, — самодостаточность автора, имеющего право на большое и окончательное слово. “Сбросил обувь, босой по коврам. Кресло ждет: кто бы из русских читал Хайдеггера, если бы не перевод Бибихина! Но только-то замер, можно сказать, притих душой на очередном здесь и сейчас, как кто-то уже перетаптывается у двери”.

То-то и оно, что кто-то обязательно в дверь войдет — и тем самым разрушит иллюзию воспарения над бытием, абсолютной и холодной свободы, вроде бы достигнутой таинственным созерцателем. И кресло окажется чужим, и ковры, а головоломный немец и прежде своим не был — свои у двери перетаптываются, свои — те, кто не читает Хайдеггера даже при наличии перевода Бибихина. Вопреки интонационному напору герой с первого абзаца начинает двоиться, текст — вибрировать. Установка на торжественную окончательность высказывания приходит в противоречие с постоянным смысловым мерцанием. (Нечто подобное маканинский герой прозревает в “Черном квадрате” Малевича.) Кажется, именно эта внутренняя поляризованность авторского сознания и подводит Маканина к жанровому выбору: не так-то легко сейчас вывести слово “роман”, того труднее — приняться за возведение собственно романного текста. В русской традиции это, кроме прочего, подразумевает немалый объем2.

Маканин, все главные достижения которого были связаны с компактными (и семантически перенасыщенными) повествованиями, написал “большую прозу”. Написал, одолевая себя и “общие тенденции”. “Предтечу” и “Лаз” писатель чуть иного склада непременно счел бы должным разворачивать; в “Столе, покрытом сукном и с графином посередине” (вещи, на мой взгляд, наиболее близкой к нынешнему роману и принципиальной для эволюции Маканина) конспективность “рваного” письма и беспощадное сжатие “всей жизни” (прошлой и, возможно, будущей) в символическую ночь маскировали внутреннюю экстенсивность — “малый (экспериментальный) роман” казался перегруженным рассказом, а суетливо-номенклатурное решение второго букеровского жюри невольно мешало адекватному прочтению текста.

Что до “общих тенденций”, то, если оставить в стороне живущую по своим законам массовую словесность, на романы у нас явный недород. Вопреки постоянной околобукеровской трехкопеечной демагогии премия британского происхождения стимулировала на русской почве не столько романистику, сколько безответственное обращение со словом “роман”3. “Большие формы” у нас все чаще образуются путем механического соединения “форм малых”, при откровенном игнорировании самого понятия о форме. Писатель всю жизнь пишет один текст, в котором все одинаково важно или не важно. Сколь ни различны творческие манеры, скажем, “поздних” Битова, Войновича и Искандера, но тенденция эта здесь вполне отчетлива. Отселе характерные чудеса: благодаря последней Государственной премии РФ мы, к примеру, узнали, что три ни в чем не схожие (а, на мой взгляд, и на разном уровне писанные) повести Михаила Кураева есть не что-нибудь, а трилогия. Параллельно работает другая тенденция (ей, как сказано выше, много лет отдавал дань Маканин) — отторжение “большой формы” как таковой. Социопсихологические корни этого культурного феномена многократно обследованы с подобающими идеологическими (антитоталитарными-антироманными) оргвыводами. Большая вещь под подозрением — и трижды под подозрением, коли в ней ощутима установка на “полное” слово о современном мире4.

Внимательный читатель маканинского романа заметит, как часто мелькают в нем мотивы, сюжетные ситуации, социальные и психологические наблюдения, а то и просто приметные слова и словечки, хорошо знакомые по предшествующей прозе мастера. К примеру, линия непризнанного (опоздавшего) литератора брежневской эпохи памятна по “Отставшему”, “Голосам”, повести “Один и одна”, несколько сложнее ее взаимодействие со старым (и помнящимся хуже) романом “Портрет и вокруг”. Целительно-экстрасенсорные мотивы пришли на периферию “Андеграунда” из “Предтечи”. “Стол, покрытый сукном...” возникает в сюжете о Лесе Дмитриевне. Связь “спроса” и принудительной психиатрии была вполне выявлена в той же повести. Безумцы и люди, навсегда испуганные жизнью, тоже Маканину не в новинку. Стареющий литератор на пирах чужого младого племени перекочевал из рассказа “Там была пара”. Не говорю уж о “подземельной” мифологии, столь пристально разрабатывавшейся в “Утрате” и “Лазе”. Или об усталой и горькой маканинской мифо(культуро?)логии тихой катастрофы, что пропитала собой “Сюжет усреднения” и, на мой взгляд, отравила “Квази”.

Все вроде бы уже сказано. А Маканин пишет роман. Не договаривая сказанное прежде, не эксплуатируя наработанное, не перетряхивая архив, короче — не барахтаясь в прошлом, но сводя в грандиозное и жестко структурированное построение то, что казалось отдельным и не предполагающим общего знаменателя. Пишет “здесь и сейчас”, вероятно, для того и подсунув герою в момент его знакомства с читателем модное и припоздавшее (типичная маканинская ситуация) сочинение Хайдеггера.

Знаковая формула сумрачного германца — обобщенно-абстрактная проекция двойного названия маканинского романа. Семантическая нагруженность обстоятельств места и времени заявляется весьма настойчиво. Герой — тот, кто обретает себя “здесь и сейчас”, в “нашем времени” и “подполье”. (Таково исконно русское обличье якобы “нового”, “западного”, “пришлого” словца “андеграунд”; тени Достоевского и Лермонтова присутствуют в романе на равных правах.) А потому перед тем, как выносить суждение об этом самом герое, перед тем, как сополагать его с Печориным и подпольным парадоксалистом, не худо бы выяснить, что скрывается за многозначными и внутренне противоречивыми заглавными символами. Если мы хотим всерьез ответить на вопрос “кто?” (издевательски простой ответ предложен лермонтовским эпиграфом), нам надлежит — перевернув известный телеряд — прежде разобраться с “когда” и “где”, “временем” и “местом”.

Первое чувство при столкновении с маканинским хроносом — недоумение. Время — вопреки авторскому указанию — явно не “наше”. Роман завершен в 1997 году, а текст его пестрит подзабытыми реалиями: очереди, демократы первого призыва, ликующая демонстрация, потесненные с авансцены и покамест тихо готовящиеся к реваншу коммуняки, приватизация жилплощади, “смешные” цены (вроде мелкого штрафа в триста рублей). Конечно, без мелких анахронизмов никто не обходится, но здесь — иное. Перед нами не огрехи и оговорки, но система. Плывущая, зыбкая, бравирующая своей приблизительностью картина эпохи явно и демонстративно не совпадает с днем сегодняшним. Маканин пишет “вчера” — изменения российской жизни, окрасившие последнее семилетие, слишком очевидны, чтобы быть упущенными случайно. Их можно лишь сознательно проигнорировать. То есть опять-таки сознательно “вчера” и “сегодня” отождествить. История — с ее неповторимым вкусом и ароматом — Маканина не интересует. Ну, исчезли в какой-то момент очереди, ну, объявились новые русские, ну, стало можно — при наличии должного количества дензнаков — девушек в гостиничный номер вызывать... Все это поверхностные черты, пусть яркие, пусть заставляющие с непривычки хмыкнуть, но в общем-то “маскировочные”, не затрагивающие сути. Нет никакой истории. Или все же есть? Или Маканин (вкупе со своим героем-повествователем) только старается убедить нас (себя?) в фиктивности всех перемен, старательно пряча свое слишком горькое знание о происходившем и происходящем?

Вопреки афишируемому антиисторизму (ему немало способствует отказ от линейного повествования) действие романа поддается довольно точному датированию. В первой главе мы узнаем о возрасте героя (заметим подчеркнутую “некруглость” цифры, она нам еще понадобится): “└Сколько ж тебе лет? Полста?” — └Полста четыре””. В конце четвертой части (герой вышел из психушки) Петровичу уже пятьдесят пять лет — заметим, что это возрастное свидетельство вмонтировано в ретроспективную главу “Другой”, что строится на почти автобиографическом материале. (Многозначительный титул явно подарен герою автором, “другой” — едва ли не обязательное определение Маканина в самых разных критических работах, важнейшая составляющая маканинского мифа.) Простой расчет подсказывает: романное действие тянется меньше двух лет. Но больше года, о чем свидетельствуют указания на смены сезонов, к которым мы сейчас и приглядимся.

“Ночь летняя, теплая, четыре утра” — это глава “Коридоры...”, шашни с фельдшерицей Татьяной Савельевной, житье в богатой квартире Соболевых, где мы и застаем впервые героя. Весенне-летняя атмосфера обволакивает почти полностью три части романа: летней лунной ночью происходит иллюзорно легкое убийство кавказца, жарко на попойке у бизнесмена Дулова, в пору тополиного пуха приходит в общагу Леся Дмитриевна. Время года сменяется перед вторым убийством и изгнанием из общаги; в скобках введена значимая ремарка: “Осень, читаю из Тютчева”. Сезон — голодный (“вдруг появился в магазинах адыгейский, недорогой” сыр), но, как явствует из истории бывшей андеграундной поэтессы Веронички, “демократы” уже у власти. Точнее, при власти. Они вошли в “структуры”, но зовут с телеэкрана на оппозиционные митинги (“надо же показать властям, что мы и хотим, и можем”). После августа 1991-го так уже не говорили. Демократические демонстрации в пору противостояния Ельцина и хасбулатовского Верховного Совета бывали весьма многочисленны, но ходили на них из чувства долга, “как на работу”. Вероничка зовет (а герой отправляется) на совсем другую демонстрацию — на ту, что была праздником.

Так она Маканиным и описана. “Воздух был перенасыщен возбуждением. Кричали. В голове у меня звенело, словно я задаром, в гостях набрался, чашка за чашкой, высокосортного кофе. Самолюбивое └я”, даже оно посмирнело, умалилось, ушло, пребывая где-то в самых моих подошвах, в пятках, и шаркало по асфальту вместе с тысячью ног. Приобщились, вот уж прорыв духа! Нас всех захватило. Молния правит миром! — повторял я, совершенно в те минуты счастливый (как и вся бурлящая толпа)”. Правда, следующая фраза: “Когда я оглянулся — кругом незнакомые лица”. Правда, именно этот поток выносит героя в подворотню у пустующих “Российских вин”, и сперва он рассказывает именно об этом зигзаге, обусловившем встречу с Лесей Дмитриевной, что оказалось важнее лихорадочного экстаза свободы. Правда, на демонстрацию пришли и эта гонимая “номенклатурщица”, и стукач Чубисов. Более того — именно он выкрикивает заветное слово “Свобо-о-ода!..”, с восторгом подхватываемое компанией, где все знают, кто Чубисов такой (“Работа это работа, а свобода это свобода”). Все эти показательные (задним числом введенные) оговорки, равно как и композиционные ходы (разрыв в описании демонстрации, оттягивание “ликующего” момента к концу “летне-осеннего” повествования), не отменяют, но усиливают историческую точность. Речь идет о хмельной весне 1991 года.

И здесь нас ждет язвительная двусмысленность. Коли все так, коли роман Петровича с бывшей холеной красавицей, а ныне гонимой полустарухой Лесей (двадцать семь лет назад выпихнувшей героя из НИИ в андеграунд и/или литературу) приходится на то самое лето, то и инсульт (Маканин не забудет помянуть старое название недуга, столь значимое для всего романа, — удар) настиг Лесю не когда-нибудь, а в славные августовские дни. “Не помню час, уже стемнело — я услышал грохот и скрежет, по улице шли танки”. Танки в столицу входили дважды — в августе 1991-го и ноябре 1993-го. “Утром врач не пришел, пришел только после обеда, когда стрельба на улицах, начавшаяся еще с ночи, закончилась. Врача больше беспокоила кровь на улицах. Он рассказал про раненых. Сравнительно с улицами кровь Л. Д. была мелочью. (Я так не думал.)” Не только эмоциональная атмосфера, но и фактура отсылают к ноябрю 1993-го (тогда была ночная и утренняя стрельба; тогда вовсю говорили о жертвах — в 1991-м скорбели о трех погибших). А сюжетная хронология исподволь настаивает: август, Преображенская революция.

При этом автор словно бы не хочет, чтоб его поняли. Несколько раньше поворотные дни 1991 года упомянуты прямо. Михаил (еще один писатель андеграунда) слетал в Израиль и там рассказывал брату, “как он вместе с другими во время августовского путча строил заграждения у Белого дома и спешил защищать шаткую демократию”. Этот очень важный эпизод (брат спрашивает Михаила: “Когда вы наконец оставите эту несчастную страну в покое?”, а Петрович, раззадоренный рассказом Михаила, формулирует: “Мы — подсознание России”) следует непосредственно за сценой, в которой художники (и стукач Чубисов) собираются на демонстрацию. Дальше же речь идет о встрече с вышедшим из андеграунда литератором Смоликовым, “одним из перелицованных секретарей перелицованного Союза писателей”. Никаких перелицовок в СП до августа 1991 года не было, хотя превращение андеграунда в истеблишмент шло полным ходом. Мелкие оговорки размывают временной контур; место “истории” занимает аморфное смысловое пятно. Да так ли важно, когда именно на этом театре давалось то или иное представление? — кажется, Маканин и его герой-повествователь к такой позиции близки, но это только кажется. Спрятанные даты можно угадать, их символическая весомость еще не забыта. Специфическое, резко окрашенное историей время разом и фиктивно, и суще.

Главный герой и его многочисленные собеседники постоянно говорят о смене эпох. Отчетливее (и примитивнее) всех мысль эту проводит бизнесмен Ловянников, противополагая литературное поколение поколению политиков и бизнесменов. Но ловянниковская банальность (столько раз прокрученная нашей интеллектуальной журналистикой) подрывается изнутри. Молодые бизнесмены идут завоевывать столицу точно так же, как шли некогда молодые литераторы, так же верят в себя, так же размахивают руками. Солдаты литературы, армия — говорит о проигравшей генерации Ловянников, и его формулировку Петрович повторяет при рассказе о толпе старых гениев-графоманов, дежурящих в предбаннике НОВОГО ИЗДАТЕЛЬСТВА. Но если в пух и прах расколочена армия первая, а вторая отличается от нее лишь экипировкой (в глазах молодых бизнесменов восторг, достойный литераторов), то и ее финал вполне предсказуем. Кто-то, конечно, прорвется (но ведь иные из некогда восторженных литераторов тоже снискали успех), кто-то ухнет в андеграунд бизнеса. Ловянников именуется “героем Вашего времени”, и этот иронический ход не столько разводит “эоны” (так понимает дело сам Ловянников), сколько открывает в удачливом жулике очередного двойника героя подлинного. (Даром, что ли, углядела общага в Петровиче страшного приватизатора? Даром ли именно его ввел в свою квартирную игру Ловянников?)

Все нынешние проблемы героя коренятся в прошлом; его сегодняшние злоключения не только мотивированы судьбой брата, художника, попавшего в советскую психушку и одновременно превратившегося в легенду (гений без “материальных подтверждений”, нет картин и рисунков, те, что есть, дубиальны, но оттого миф становится достоверней), но и — с понятными искажениями — их попросту повторяют. Все почти так же. Вопрос в том, где поставить ударение. А вот этого-то от Маканина и не добьешься. Признаешь тождественность эпох, поддашься логике “вечного возвращения” (в нашем случае это возвращение в мягкие начальственные кресла старой номенклатурной дряни, дружков Леси Дмитриевны) — а Маканин всучит тебе бесспорный контраргумент, тихое размышление Петровича о бывшем начальничке, что остался без спецдиеты и потому обречен сортирному мучению. “А я... подумал, что прощу, пожалуй, демократам их неталантливость во власти, их суетность, даже их милые и несколько неожиданные игры с недвижимостью — прощу не только за первый чистый глоток свободы, но еще и за то, что не дали так сразу облегчиться этому господину”. Поверишь, что времена контрастны, что Петрович — человек прошлого, что со Словом в России покончено, — упрешься в ловянниковскую пошлость.

Кольцевое построение романа, наглядно ориентированное на лермонтовский прообраз, вроде бы сомнению не подлежит. Бедствия (изгнание из общаги, психушка) в середке; в начале и конце повествования Петрович дома. Возвращение в казалось бы навсегда потерянную общагу происходит необычайно легко, словно во сне (“Но вдруг... я лечу”). Пьяные приятели буквально вносят измочаленного недугом, абсолютно пассивного героя в заветную крепость: “Мы идем к сестрам — к Анастасии и Маше. В гости. А он (я) — он к себе домой! Не узнал, что ли, служивый?” Без денежки, конечно, не обошлось, но не из-за Петровича пришлось гостям раскошеливаться, хруст невидимой купюры оркеструет другой мотив: “Не знаешь, к каким сестрам?.. Ну, ты, салага, даешь!” Общажники — включая злейших гонителей Петровича — забыли, как и за что вышвырнули его в свою пору на улицу. (“Попался Акулов, кивнул мне на бегу. Замятов, он тоже кивнул... Люди и есть люди, они забывают”)5. Точно так же, хоть и по несколько иным причинам, в больнице, где из Петровича пытались вынуть душу, забыли, что он был пациентом, теперь он снова лишь брат тихого Вени. Правда, принимает теперь Петровича не взорливший Иван Емельянович, а севший на его место Холин-Волин: “И конфету к чаю мне дали в точности так же, как в давние визиты, одну, но дали. Возможно, инерция: мол, повелось еще при Иване — при прошлом царе, чай, беседа с писателем...”, а когда Петрович пытается напомнить врачу о своем пребывании под его властью, тот не уходит от разговора (как поперву кажется герою), а просто не понимает о чем речь.

Сюжет (изгнание — психушка — освобождение, то есть прохождение инициации, временная смерть) для всех его участников (кроме Петровича, о чем ниже) не существует. На эту (обманывающую читателя) концепцию работает и симметрия нескольких обрамляющих основное происшествие эпизодов. Встреча в ЦДЛ с преуспевающим писателем Смоликовым отзывается в свидании с, кажется, еще более преуспевающим Зыковым; неудачный контакт с новорусским бизнесменом Дуловым — более изысканным, но оттого не менее проигрышным контактом с Ловянниковым. Первая пара эпизодов варьирует тему невозможности (для Петровича) выхода из андеграунда. “Поднявшиеся” собратья по подполью тщетно просят Петровича перейти в их стан, напечататься. Вторая — тему квартирного соблазна. “Новые русские” манят жильем, а затем отказываются выполнить свои “обещания”; при этом — в обоих случаях — оставшийся на бобах Петрович избегает возможной гибели (страж дуловской дачи, нанятый вместо героя и занявший вожделенную квартирку, через месяц был застрелен; в ловянниковской эпопее Петрович отделался дракой и печалью по собаке, отравленной врагами “банкира”). Все так же, только Зыков и Ловянников посерьезнее Смоликова и Дулова. И, вероятно, потому ближе истинному герою. О скрытом двойничестве Петровича и Ловянникова говорено выше. Глава о Зыкове называется “Двойник”, что с избытком подтверждается ее содержанием: сходство писательских манер (“Злые языки говорили, что мы с Зыковым как прозаики стоим друг друга и что вся разница наших судеб в случайности признания и непризнания”); история писем Зыкова влиятельным литераторам (“Я писал те его письма, и можно сказать, мы писали, потому что, руку на сердце, я тоже надеялся, что, хотя бы рикошетом, один из них ему (нам) ответит”); гэбэшную грязь, навсегда прилипшую к безвинному Зыкову, Петрович закрасил кровью стукача Чубисова.

“Неточная рифмовка” эпизодов может оформляться и несколько иначе. Так, глава “Квадрат Малевича” с ее темой отказа от будущего (и/или творчества), “грандиозного торможения”, растворения в толпе и/или бытии (которое герой сперва пытается разрушить “ударом”, а после — за решеткой ментовки, когда новый “удар” оказался невозможным, — признает как высшую ценность6) становится вполне понятной лишь в финальной части, где Петрович вспоминает, как он с ныне умершим другом некогда ходил на выставку великого авангардиста. “Смотреть, как Михаил встает с постели, — комедия. Ворчит: ему, мол, не хочется вставать, ему надоело ставить чайник на огонь! Ему не хочется чистить зубы (всю жизнь чищу, сколько можно!), ему не хочется есть, пить, ему не хочется жить — ему хочется только посмотреть Малевича и опять упасть в постель”. И хотя поход на выставку происходит (сколько можно понять) после главных событий, лишь “грандиозное торможение” почти мертвого (о его смерти сообщено страницей выше) Михаила расшифровывает откровение, настигшее Петровича в милицейском обезьяннике.

Проблема двойственности времени (фиктивность/реальность) и соответственно отношения к истории особенно остро встает в финале. С одной стороны, вновь работает закольцованность: в первой главе у Курнеевых справляют свадьбу дочери, в последней — новоселье: словно бы одна и та же гулянка, пьет-веселится та же публика, допущен к торжествам не слишком приятный хозяйке Петрович. Но есть и микроскопические сдвиги: в слове “новоселье” ясно слышится “новь”, “за перемены” провозглашает тост Петрович, и — самое важное — он вообще говорит, говорит тем, кого в начале романа слушает. Его тост (ответ на бесчисленные исповеди) разрушает мнимую симметрию. Как разрушает ее и реализовавшаяся мечта: день, который пророчил перед походом на демонстрацию художник Василек Пятов (заметим, что это, видимо, самая ранняя, если не считать глубоких ретроспекций в 60 — 70-е годы, точка романа), “День художника”, “День твоего брата Вени”, день этот все-таки пришел — “Один день Венедикта Петровича”. Удалось то, что не случилось в день демонстрации и в день, окончившийся убийством стукача. Приплелся в общагу великий эксперт Уманский. Явились в немецком альбоме репродукции полутора Вениных картин (“вторая не наверняка принадлежала его кисти”). И сам гений был извлечен из психушки. И его триумф совпал с торжеством общаги — подгадал хитрый братец. Но тут-то и рушится оптимистическая концепция. Веня получил все: братскую любовь, слияние с демосом, фильмы жизни, славу (чужие альбомы — тоже твои), женщину. И все (или почти все) было фикцией. (Недаром Петрович сравнивает себя с Котом в сапогах.) И кончается день возвращением в больницу, истерическим припадком, таблеткой, вызывающей дефекацию. Как в те времена, когда следователь пообещал, что будет улыбчивый студентишка “ронять говно”, пообещал — и добился; как в те дни “палаты номер раз”, когда работа нейролептика почти превратила старшего Вениного брата и двойника, нашего Петровича, в “бесформенную амебную человеческую кашу”. И даже выпрямившийся на входе в больницу Веня (“дойду, я сам” — последние слова романа) повторяет себя молодого, впервые побитого (в машине) ретивыми гэбэшниками.

Значит, все-таки кольцо. Лабиринт без выхода (коридоры общаги Петровича и безоконные коридоры психушек). Венедикту Петровичу беспросветней, чем Ивану Денисовичу, — у того “дней” было отмеренное количество. Венедикт Петрович в положении своего тезки, чье путешествие в блаженные Петушки завершается московской гибелью, жизнью в пространстве смерти (словно и не выходил из подъезда близ Савеловского вокзала7).

А каково Венедикту Петровичу, таково и его старшему брату. Их-то тождество подсказано дважды. Сперва притчей Петровича о двух братьях, что один за другим (младший после гибели старшего) лезут вверх по этажам общаги: “Но, скорее всего, в той притче и не было двух братьев — и не невольное отражение нас с Веней, а выявилась обычная человеческая (не подозреваемая мной вполне) возрастная многошаговость. То есть я был и старшим братом, который погиб; был и младшим (└в реальности” будучи старшим. — А. Н.), который начинал снова”. Второй раз полное слияние братьев происходит (при энергичных протестах главного героя) в сознании Михаила, плененного рассказами Петровича о детстве:

“Ты каждый день переходил из Европы в Азию — и обратно... Я вижу метель. Снег летит. (Не тот ли, что засыпает всех мучеников андеграунда? Один из лейтмотивов романа. — А. Н.) Мост. Мост через Урал. И мальчишка торопится в школу...

— Двое мальчишек. С братом Веней.

— Я вижу одного. Не важно”.

Еще как важно! Признать логику притчи, мифа, красивого видения, вневременности, закольцованности — значит уничтожить Веню. А на это наш повествователь-герой никогда не согласится. Как не согласится счесть небылью свое изгнание и свою психушку — для Петровича, страстно желающего отторгнуть время, историю, современность (одного без другого нет и быть не может), они все равно сущи. Болезненно сущи. Настолько, что согласишься с Ловянниковым, “поэтом”, которого в очередной раз далеко завела речь8, когда он провозглашает здравицу (словно предсказывая тост героя в последней главе): “За вас, Петрович, вы — само Время!” Не представитель поколения, но Время как таковое, “наше” и “не наше” разом, себе не равное, одновременно направленное (значимость хронологии) и циклическое (мотивные соответствия), открытое истории и сворачивающееся в миф, отрицающее в себе качественную новизну и тем самым ее утверждающее9.

Подобно вопросу “когда?”, вопрос “где?” предполагает мерцающий (паутинки в темноте при спрятавшейся луне) ответ и в конечном итоге выводит к сакраментальному “кто?”. Только путь здесь короче: не инквизиторская изощренность композиционных соответствий и/или противоречий, а предсказуемый разбег поэтических ассоциаций. Андеграунд (подполье) — это не только литераторско-художническая квазиобщность, но и общага, куда уходит из правильного мира Петрович (мифология сторожей и истопников, столь важная для всего подсоветского неофициального искусства), и метро (подземка; здесь только чувствует себя уверенно Петрович, здесь он еще сохраняет способность читать чужую прозу)10, и Москва как город метро и общаг, город свой, ибо чужой (подчеркнута провинциальность большинства персонажей), и подсознание. Из этого пункта, в свою очередь, можно двигаться в разные стороны: истинное искусство как подсознание общества; Москва как подсознание России, — впрочем, текст романа позволяет выдвинуть и прямо противоположную трактовку; Россия как страна подсознания — этот мотив связан по преимуществу с желающим непременно умереть в России евреем Михаилом (негатив его — русский провинциал, делающий обрезание, отбывающий в Израиль и напоследок тешащий себя русско-московской экзотикой).

Антитезы здесь условны: чем выше подымается герой по этажам общаги, тем глубже он опускается в подземелье. “Московскость” предполагает ощущение общероссийской бескрайности. Отрыв от “корней” (мотив этот в маканинской прозе присутствует постоянно и рассмотрен при помощи всех критических микро- и телескопов) никогда не может стать окончательным. Личностное чревато коллективным, неприязнь — повязанностью (тут писатель Петрович равен бизнесмену Ловянникову, и если исполненный общажного духа банкир все же обманул “чужой родной дом”, то это лишь дело случая), изгнание — возвращением, анафема — осанной. Наградой за все мытарства (спасение своего бесценного “я”) становится очередная общажная бабища, каковых, впрочем, можно обрести и в других пространствах. Ненавистная, вроде бы решительно отделенная от “подполья” сфера “верхов” (столов с графинами, месткомов, редакций) на поверку оказывается той же общагой: изгнание Петровича творится ничьей и общей волей — так же его изгоняли когда-то из НИИ; здесь улыбались бывшие и будущие партнерши по постели, там — не менее габаритная Леся Дмитриевна, которой тоже в свой час придется пройти сквозь унижение-спасение общажной грязью (Петровичем). Чужие (свои) те и другие. И все же разница есть.

Всякую умершую собаку жалко — но издыхающая у выхода из метро брошенная псина трогает больше, чем пусть безвинно погибший, пусть герою со щенячьих недель знакомый, но холеный породистый Марс. Леся Дмитриевна — персонаж в жизни героя временный. Швея Зинаида — постоянный. Отождествиться с властью Петрович не сможет никогда. На этом и строится основной сюжет: не отдать свое, пусть преступное, “я” наследнику палача — психиатру. Отождествиться с общагой, то есть со стоящими за общагой полчищами и поколениями мужиков, усталых, изможденных, одинаково “без желания жизни” тянущихся что к троллейбусной остановке, что к Тихому океану, тех, из кого выпили всю кровь и всю душу русский простор и русская история, Петрович вроде бы тоже не желает. “Меня не втиснуть в тот утренний троллейбус. И уже не вызвать сострадательного желания раствориться навсегда, навеки в тех, стоящих на остановке троллейбуса и курящих одна за одной, — в тех, кто лезет в потрескивающие троллейбусные двери и никак, с натугой, не может влезть”.

Вот и Горький11. Даром, что ли, маканинский персонаж реминисцентно растягивает фамилию г-на Дулова? Цитированный фрагмент — из “его” главы, а называется она “Дулычов и другие”. Расслышать зачин “Матери” легко, легко и в Петровиче распознать Сатина (вполне законного потомка Печорина). Общажники-то на работу тянутся. Запомнила Петровича в этой позиции одна из его будущих пассий: “А раз вижу: все бегут к троллейбусу, торопятся. А ты сидишь на скамейке. Смотришь куда-то в сторону булочной — и куришь, ку-уришь!” Да, в троллейбус Петрович не лезет, но курит-то так же, как те, кому “работать трудно; жить трудно; курить трудно”. Отталкиваться можно сколько угодно, но герой знает, что он плоть от плоти клятой общаги. Общага и андеграунд — проекции одного и того же невыговариваемого смыслового комплекса, того, что остается после всех трудов большого пространства и большого времени, того, что некогда сделал Петровича писателем.

Литераторский статус главного героя несколько раз ставится под сомнение. Общажники (свой-чужой социум) и врачи-психиатры (власть) временами (только временами! только ситуационно! то есть не веря собственным заклинаниям, демонстрируя не “знание”, но озлобление) не хотят видеть в Петровиче писателя, утверждают, что он — всего лишь старый бомж. Тем самым как раз доказывая обратное, ибо для Петровича (и почтенной традиции, в которую он включен) только “бомж” (разбойник, изгой, преступник) и может быть писателем. Однако и сам Петрович постоянно твердит, что он не писатель: отвергнутые повести погребены в редакциях, искус публикаций преодолен навсегда, сочинительство не только оставлено (кстати, именно в этот момент Петрович для общаги становится “писателем”) — автор его перерос. Даже дважды. Сначала — в старые еще времена, когда впервые радикально не поверил редакторскому вранью: “Не стоило и носить рукописи — ни эту, ни другие. К каждому человеку однажды приходит понимание бессмысленности тех или иных оценок как формы признания. Мир оценок прекратил свое существование. Как просветление. Как час ликования. Душа вдруг запела... Следовало знать и верить, что жизнь моя не неудачна. Следовало поверить, что для каких-то особых целей и высшего замысла необходимо, чтобы сейчас (в это время и в этой России) жили такие, как я, вне признания, вне имени и с умением творить тексты. Андеграунд. Попробовать жить без Слова, живут же другие, риск или не риск жить молчащим, вот в чем вопрос, и я — один из первых. Я увидел свое непризнание не как поражение, не как даже ничью — как победу. Как факт, что мое └я” переросло тексты. Я шагнул дальше”. Хотя говорится здесь только об отказе от печатанья, в нем уже спрятан отказ от творчества. “Я” переросло тексты. Окончательно оно их перерастает в ментовке при созерцании “черного квадрата” (ох, не зря снимает Петрович “паутинки” с заветной папки, таящей никому в редакции не нужную повесть, — “паутинки” те самые, лермонтовско-малевичевские): “Святая минута. Ночь, жесткий настил и камера в клетку уже ничего не значили — значила бытийность... Мое └я” совпало с я. Это я в ту минуту лежал посреди камеры, на боку, навалившись на свою левую руку. Лежал, помалу засыпая — с тем счастливейшим ощущением, когда знаешь, что живешь заново и что повторная твоя жизнь на этот раз бесконечна. Как бы вчера отошли в прошлое мои повести и рассказы. Двадцать с лишним лет я писал тексты, и в двадцать минут засыпания я вновь перерос их, как перерастают детское агу-агу. (Они свое сделали. Я их не похерил. Они во мне. Я просто шагнул дальше.)” Этот фрагмент зарифмован не только с уходом из редакции, но и с финальным распрямлением “русского гения” Вени. Особенно если присовокупить к цитированному выше (предварительному) описанию откровения в ментовке описание окончательное, появляющееся через десять страниц: “Я спал. Сама бытийность, спеленутая с уговаривающим сладким звуком, покачивала меня. Спал... На миг проснувшись, я разглядел во тьме пьяндыгу, что обмочился со страху и теперь каким-то сложным образом └менял” белье — зябкий несчастный вид человека, пританцовывающего на одной ноге, а другой целящегося в брючину... Тьма, царила великолепная густая тьма. Засыпая, я продолжал чувствовать черный квадрат окна. И луну: ее не было. Но и невидная, она величаво висела в небе, где-то над крышей — высоко над зданием”. Да, чужой “пьяндыга” не равен “я” (героя или его брата), да, “мочеиспускание” не равно “дефекации”, да, выход в бытийность (“черный квадрат”) — это совсем не превращение в аморфную безвольную массу. И с “ударом” дело обстоит совсем не просто. Слово это клубится многочисленными ассоциациями. Так, выражение “удар — это наше все!”, перефразирующее общеизвестный афоризм Аполлона Григорьева, соотносится с выстрелом смертельно раненного Пушкина (и важной для романа и всей российской словесности темой невозможности совпасть с Пушкиным); удар — Гераклитова молния, правящая миром, — вспыхивает в описании “глотка свободы” на демонстрации; удар, который Петрович наносит Лесе Дмитриевне, отзывается ее инсультами и кровью на улицах (см. выше); наконец, “удар” как откровение (“Когда прозревает последний — самый распоследний и пришибленный”) отрицает удар-действие (на это и намекает безумный прозорливец Веня своей — задевающей брата — остротой: “Господин-удар”; “Недоговорил, а ведь, по сути, он сказал еще жестче: рукосуй. О моей жизни”).

Все так, но поэтические связи берут верх над логическими. Растворение в черноте оборачивается высшей защитой “я”; отказ от “рукосуйства” готовит неметафорический удар ножом (защита своего эго и тех текстов, что якобы навсегда сгинули, что несоизмеримо меньше якобы переросшего их автора), а постоянно повторяемые Петровичем заверения о его “неписательстве” чем дальше, тем больше кажутся сомнительными.

Ладно, стукача Петрович зарезал “по старой памяти”, по сентиментальной привязанности к где-то пылящимся текстам. Все “оценки” перерос, а суд потомства, стало быть, ценит: вдруг увидят в нем очередного “Зыкова”. Странно, не вяжется с обдуманностью преступления и его жуткими последствиями12, но поверим. И за машинкой к вьетнамцам побежал тоже “по старой памяти”. И “писателем” себя именует из той же сентиментальности. Ерунда какая-то. Уж больно доверчивы мы стали. Кто нам сообщил, что Петрович ничего не пишет? Как же, сам и сказал. А каким, извините, образом? Что мы с вами читаем?

Мы читаем написанный от первого лица текст, постоянно сигнализирующий о своей литературной природе (разбиение на части и главки, головокружительная композиция, россыпь аллюзий и реминисценций). Это письменное сочинение, а не подслушанный внутренний монолог (сравните с “Кроткой”). Правда, Маканин не подсунул нам романтическую наводку: случайно найденная на чердаке рукопись неуместна в книге, где все стоящие тексты исчезают (пропавшая сумка сбитого машиной Вик Викыча; исчезнувшие бумаги Оболкина). Петрович может сколько угодно повторять свое “ни дня со строчкой”, но исповедь его мы слышим. Мы, а не Ната, психиатр Иван, милиция. Исчезнувшее Слово (отмененное тем, что напрасно мнит себя временем) оказалось произнесенным. Как луна, которая есть, потому что ее нет.

И здесь, поймав Петровича на вранье, без которого не бывает литературы, мы должны задаться вопросом, а правда ли все, что наш бомж-гений (помните, как еще живые Вик Викыч с Михаилом скандировали: “Пушкин и Петрович — гении-братья...”) о себе рассказывает? Зададимся вопросом — и тут же его снимем. Все правда. Не потому, что реальность стала в современной литературе иллюзией, а потому что помыслы, мечты, фантазии всегда упираются в реальность. Для маканинского персонажа (и маканинского текста) нет границы между желанием убить и убийством — платит Петрович по полному счету. Для маканинского персонажа (и текста) нет границы между своим и чужим ощущением, состоянием, поступком — платит Петрович за всех. То, что кажется словесной игрой (слияние Петровича с сожителем фельдшерицы), наливается свинцовой тяжестью: “Поутру у меня болят руки от его тяжелой автомобильной баранки. (Никакого переносного смысла — по-настоящему ломит руки, тянет.) Ночью снилась полуосвещенная ночная дорога”. И не в том дело, что Петрович спит с фельдшерицей, — в его мире Слова скорее справедлива обратная зависимость: отождествившись с шофером, он обречен наслаждаться его бабищей, наслушавшись его историй о разборках с сынами юга, обречен увидеть из шоферова окна труп застреленного кавказца, а потом и убить на “дуэли” своего чечена. Впрочем, тут были и другие составляющие — опыт испуганного инженера Гурьева, опыт “маленького человека Тетелина”, давящие на Петровича и одолеваемые им изнутри. Все вокруг двойники главного героя не потому, что он только себя видит, а потому, что втягивает чужие судьбы, настроения, души. Не может не втягивать. Не может не превращать в текст, написанный от первого лица. В старой замечательной повести “Где сходилось небо с холмами” композитор выпивал (и выпевал) скудеющий оттого народный мелос. Так, Петрович, бесконечно слушающий общажные исповеди, превращает их в свое повествование, в свою жизнь, в себя (“Ты теперь и есть текст”; тот самый миг “удара-откровения”, “черного квадрата”).

Потому не притворство или игра звучит в восхитившем общажную публику тосте, где равно славятся гений без текстов (Веня) и толпа без языка, где — вопреки “очевидности” — им даровано счастье единения, неотделимое от надежды на будущее. “Никто нам лучше не сказал, Петрович! (Как мало вам говорили.)... Однако меня уже раздражали мои же слова. И, как бывает ближе к вечеру, на спаде, неприятно кольнуло, а ну как и впрямь это лучшее, что я за свою долгую жизнь им, то бишь нам, сказал”.

Так и есть. Только в “сказал”, в “Слово” помещаются и все оговорки, включая приведенную только что, которыми уснастил свою (и общую) исповедь герой, чей портрет составлен “из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии”, человек, вопреки собственным заверениям сохранивший Слово, ставший текстом и утративший имя.

Имя, кстати, угадать можно. “Старея, я почти с удовольствием утратил, а затем и подзабыл свое имя. (Напрасно! Самый раз для поэта-декадента! — смеялась Вероничка)”. Вспомним поэта-декадента, чье имя навсегда слиплось с двусмысленным (ироничным и торжествующим — на устах самого поэта и его поклонников, безусловно саркастичным — на устах его недругов) приложением “гений”. Вспомним о побратимстве в гениальности Петровича и Пушкина, об активности высокого слова в андеграундном лексиконе. Вспомним, наконец, как зовется герой многочисленных сочинений Маканина, писатель (семейный, не из андеграунда, в 1991 году — смотри “Сюжет усреднения” — обитавший отнюдь не в общаге), тихий alter ego своего творца. Все сходится — Игорь Петрович. Он-то роман и написал. О том, что было бы, если бы он пошел по другой дороге.

Но ведь Игорь Петрович такая же фикция, как Петрович-без-имени. И кто написал ныне опубликованный (долго нами жданный) роман, мы тоже знаем. Посылая нас по следу Игоря Петровича, Маканин ведет тонкую (но подлежащую разгадке) игру. Лишняя маска не мешает, но помогает распознать лицо. Для недогадливых по тексту рассыпаны опознавательные приметы: настойчиво поминаются седые усы и высокий рост, значимо введен “некруглый” возраст героя (Маканину в 1991 году было аккурат “полста четыре”), автобиографизм главы “Другой” виден невооруженным глазом, автореминисценций не меньше, чем отсылок к русской классике. Маканин говорит: “Петрович — это я!”, но не как Флобер об Эмме Бовари, а как Лермонтов о Печорине. Я то есть не я. Я то есть все мы. Только потеряв имя, становишься текстом. Только растворившись в “толпе” (где все равно никогда до конца “своим” не станешь; до конца “чужим”, впрочем, тоже), сохранишь свой голос. Вбирающий в себя голоса, судьбы, надежды и, увы, пороки и преступления всей нашей российской общаги. Маканин спустился под землю, дабы сказать за всех, выговорить наше “здесь и сейчас”. Тяжелое путешествие с горчайшим конечным пунктом. Но тут, с одной стороны, неча на зеркало пенять... С другой же: “распрямился, гордый, на один этот миг — российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, Я сам”. Это ведь тоже сказано — и не только про Венедикта Петровича.

 





Версия для печати