Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1997, 8

Тираноборчество и клоунада: смертельный трюк

АЛЕКСЕЙ СМИРНОВ

*

ТИРАНОБОРЧЕСТВО И КЛОУНАДА:

СМЕРТЕЛЬНЫЙ ТРЮК

 

1

Новое рождается из безотчетного импульса. Он даруется вдохновением, и его нельзя вызвать к жизни усилием воли, как невозможно предугадать решение задачи, условия которой непрерывно меняются.

Курьезность положения литературоведа в том, что он не ищет сам, а мотивирует найденное другими. Он — теоретик, не владеющий экспериментом, но описывающий его.

Ищет поэт, а толкователь оперирует уже вымышленным бытием, второй реальностью — реальностью текста. Но у комментатора есть и свои преимущества. Он, например, может сопоставить вымысел с первоосновой, вернувшись на жизненную почву, взрастившую цветок художественного воображения. Искусство сравнивать две реальности — материя настолько тонкая и так часто рвущаяся, что в советское время работать с ней отваживались лишь очень серьезные ученые либо откровенные барабанщики, год за годом выбивавшие полтора такта одной и той же доктринерской дроби.

В те давние времена школьником я посмотрел с приятелем фильм о силаче Поддубном и цирковом артисте Дурове. Лента называлась “Борец и клоун”. Никакого касательства к барабанной дроби она не имела. Наверное, именно поэтому мой приятель добился поразительного эффекта, когда догадался в каждом удобном случае приставлять безобидного клоуна к грозному борцу. Хмурые газетные клише моментально преобразились:

несгибаемый борец... и клоун;

пламенный борец... и клоун.

Это было наше крошечное “представленьице”, маленький свободный вдох, снимавший напряжение в отношениях с мрачными барабанщиками.

...Примерно в ту пору я познакомился с Аркадием.

Он пришел к нам в гости в бывший доходный дом Перцова. Пришел запросто: проконсультироваться с моим отцом — военным юристом по поводу реабилитации (“Женя, у меня к тебе есть вопросы...”).

До войны родители учились с Белинковым в одном классе. По их рассказам я уже знал или узнбю позже, что в школе на Малой Бронной не по годам начитанный ученик, рафинированный эрудит, пользовался симпатией романтически настроенных девочек и вызывал неприязнь у технически развитых мальчиков: они считали его “гуманитарным пижоном”.

Во время войны студент Литинститута Белинков влюбился в девушку по имени Марианна, будущую героиню его романа “Черновик чувств”, и просил мою маму доставить Марианне в Замоскворечье свое сердечное послание. Серьезность намерений доказывалась не только словами. В качестве и впрямь убийственного довода Аркадий потрясал пистолетом, восклицая:

— Лена! Если ты не пойдешь, я застрелюсь!

Электрическая напряженность момента в этой сцене превзошла знаменитый финал гоголевского “Ревизора”. Там от ужаса оцепенели одушевленные лица, а здесь над Аркадием вспыхнула неодушевленная проводка. Убедившись в том, насколько горяча эта страсть (страстный борец!), удостоверившись, что от нее загораются провода, мама без промедления доставила письмо Марианне. Жизнь влюбленного была спасена.

Но прежде и он выказал свои дружеские чувства.

Папа, тогда студент ИФЛИ, ушел в армию добровольцем. С детства он боялся высоты, и надо же было, что судьба закинула его как раз в воздушно-десантное соединение.

Шла осень сорок второго года. Десантников бросали в самое пекло. Каждый боевой прыжок мог стать последним. Мама вернулась из эвакуации, потеряв московскую прописку, ограниченная в передвижении. Папин полк, почти без остатка уничтоженный в боях, стоял под Москвой на переформировании. И Аркадий вызвался помочь его отыскать!

Заметим, что этот поступок уже содержал в себе элемент непреднамеренной клоунады. Дело в том, что накануне Аркадий получил посылку от родственников из Америки — шикарное пальто, невиданное в советских широтах. И вот щеголь не удумал ничего лучшего, как надеть обнову, отправляясь в одиночку на розыски совершенно секретного объекта в разоренной, воюющей стране, наполненной слухами о шпионах. Причем сознание людей рисовало шпионом, конечно, не “дядю Васю” в драном ватнике, а именно щеголя в американском пальто. Ватник оставался вне подозрений. Диверсию ждали от драпа с накладными карманами. За городом первый же патруль задержал Аркадия для выяснения личности и, спасибо, доставил с этой целью в искомую воздушно-десантную часть. Парашютист из Богословского переулка “опознал” и выручил “диверсанта” с Тверского бульвара.

Не отвечающий обстоятельствам маскарад, громогласность, нарочитая неуместность, эпатаж — непременные атрибуты классической клоунады. Жонглер вертит зажженные булавы. Клоун — себя самого. Но разыгрывать, высмеивать, передразнивать жизнь, превращать ее то в затяжной кураж, то в смертельный трюк не обязательно на манер “рыжего” в грубом балагане. Это можно делать и с ослепительным чаплинским шармом, и с трагической улыбкой феллиниевской клоунессы Джульетты Мазины. И, вероятно, галантный юноша в американском пальто расшаркивался с военным патрулем не из желания побравировать оригинальностью, а в силу театральности своей натуры. Элементы подобного комедиантства пронизывают его “роман-натюрморт” “Черновик чувств”, написанный в одной из форм шутовской литературы — форме “анекдотов”. “Анекдотов” особых, в которых, как утверждает автор, нет ничего, кроме мнения Аркадия и Марианны о ряде книг и картин, музыкальных сочинений и философских сентенций. “Ничего, кроме”?.. Вот за это “ничего”, за то, что одни воюют, а другие “анекдоты травят”, он и получит первые восемь лет лагерей. Однако вопреки полицейской логике наказание воспитает из него несгибаемого, пламенного, страстного, выдающегося борца (и клоуна) за дело интеллектуальной свободы художника от насилия и власти. Тираноборчество во имя свободы составит пафос его жизни; пафос абсолютно неприемлемый для взрастившей его державы, поскольку под свободой он понимает те возможности, которые предоставляет художнику враждебное тираническому режиму этой державы буржуазное общество. Позитивный “символ веры” Аркадия Белинкова позже будет сформулирован им так: “Я не верю в добрых радикалов и нежных католиков, в целомудренных социалистов и в любезных республиканцев... Я верю только в оппозиционное равновесие сил, которое не дает разгуляться ни добрым, ни злым, ни целомудренным, ни любезным ”.

Итак, на “роман-натюрморт” власть отвечает судебным приговором. Пассажи типа: “Наша жизнь была только для нас. С социалистическим обществом мы не делились” — звучат в ее ушах как недопустимая насмешка. Этого она не прощает никому, в том числе и юному арлекину, жонглирующему метафорами (“Серый узкий дождь сушился, свешиваясь между фонарными столбами, и за ним был покрасневший, набухший фонарь... Тверская растворялась в тумане, как мазок акварелью по влажной бумаге...”).

Сама жизнь вообще-то — смертельный трюк, даже относительно счастливая. Но чувство самосохранения, присущее всему живому, заставляет нас остерегаться “безумных” поступков. И вот, представьте, находится “архивный юноша”, впитавший в себя весь пафос революционных трибунов, однако излагающий с этим пафосом идеи прямо противоположные тем, которых придерживается лагерный следователь. Именно так Белинков — настоящий фанатик свободы, захваченный идеалом тираноборчества, — накануне освобождения из лагеря пытался распропагандировать следователя. В итоге заключенный оратор вместо свободы получает дополнительный “четвертак”. Это — конец. Срыв из-под купола.

Спасительной “лонжей” оказывается смерть Сталина.

Освобождение. Реабилитация. Возвращение в литературу.

Смертельное сальто получилось!

И вот он сидит за нашим дубовым обеденным столом, картинно разрезая мельхиоровым ножичком влажно лоснящийся, туго упирающийся лезвию болгарский перец, и время от времени, отрывая глаза от перца, восклицает:

— Ах, Андрей Белый!..

— О, Марсель Пруст!..

— А каковы импрессионисты?!

Разделавшись с перцем, он — как-то по-актерски интонируя — повествует о том, что литература не обязана быть партийной, а любое произведение искусства принадлежит вовсе не народу, но автору. Что общество делится на власть и чернь. Первая отвратительна своим господством, вторая — раболепием. Что свободный художник всегда в оппозиции — и к черни, и к власти.

Крамольность таких речей по тому времени вопиющая. Меня просят пойти погулять.

Тема противостояния художника и тиранической власти, а шире — тема свободы и насилия, и не просто тема, а жгучий, жуткий, неразрешимый конфликт между созиданием и подавлением, — эта тема, этот конфликт уже полностью владели Белинковым. Он задумал трилогию о Поэте и Толстяке. Первая часть — лояльный творец (Юрий Тынянов). Вторая часть — сломленный (Юрий Олеша). Третья часть — сопротивляющийся (Александр Солженицын). Одновременно предполагалось проследить эволюцию Толстяка. Замысел сложился. Концепция наметилась. Следовало ее развернуть. В пору “болгарского перца” “Тынянов” был осуществлен. На очереди стоял “Олеша”.

 

2

“Три Толстяка” — из любимых книг моего детства; тот литературный пир, который создает другую реальность, соотносящуюся с этой, но неуловимо волшебным образом.

Страна Трех Толстяков в чем-то похожа на революционную Россию. Только в книге революция предстает неким экзотическим цветком из душных тропиков. Такое впечатление, что события разворачиваются в зеркальной оранжерее, напоенной ароматами юга, вместившей в себя и дворец, и парк, и живописные мостики под китайскими фонариками. Плач о великом крушении превращается в сказку об обретенной свободе.

Богатых не жалко. Они ничтожны. Судьба народа им безразлична. Они пекутся лишь о себе. Они никого не любят. Даже друг друга. А бедные победили потому, что правда на их стороне. Правда победила силу. Теперь все будет прекрасно!

Этой мечтой овеяна фантазия Олеши. Он — романтик, вписавший социальный сюжет в пеструю, метафорически яркую ткань вымысла. Да, рядом с ним жил Михаил Пришвин, отметивший в тайном дневнике, что “революция — это месть за мечту”. Не мечта, а месть. Пришвин, выходит, видел, Олеша — нет.

Однако случай Олеши оказался сложнее. Ознакомившись с его архивами, Белинков обнаружил, что кроме известных ранних произведений, ставших классикой, писатель создал массу злободневных статей, киносценариев, радиопередач, постепенно превращаясь из революционного романтика в прямого защитника Термидора, сдаваясь и погибая как художник. И Белинков решил проследить, что сделала власть с писателем и во что переродилась революционная реальность, — поставив перед собой историко-психологическую проблему и не желая при этом расставаться с литературоведением. В этом кроется композиционная раздвоенность книги об Олеше. Литературовед Белинков анализирует мастерство писателя Олеши, а параллельно политический публицист Белинков берется разобрать гражданское поражение Олеши-художника. При этом подчеркивается, что сдача гражданских позиций ведет к творческой гибели. Но прочного шва между литературоведением и политологией не получается.

Время, в которое создавалась книга, — 60-е годы — благоприятствовало изучению мастерства и полностью исключало постановку вопроса о “сдаче” и творческом поражении столь уважаемого писателя-гражданина, каким считался Юрий Карлович Олеша. Тем сильней именно этот ракурс привлекал Белинкова, делая его труд фактически нелегальным, погружая его, окруженного “термидорианским” временем, в ту революционную романтику, с которой начинал свой путь Олеша. Оттолкнувшись от сказки, Белинков устремился в опасную область самодеятельной политологии.

Цирк дядюшки Бризака послужил ареной для бесстрашного тираноборца; он спросил себя: “А что стало с волшебной страной и ее героями после революции?” И ответил: “...черты революционера Просперо заплыли жиром Первого, Второго и Третьего толстяков”. Бывший вождь бедных превратился в нового толстого. За Революцией наступил Термидор.

И вот перед нами впервые изданный на родине через тридцать лет после написания том в черном супере: А. Белинков, “Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша” (М., РИК “Культура”, 1997). На первой странице супера в фас портрет старого, обросшего седой щетиной, крепко помятого жизнью одесского биндюжника. Левый глаз прищурен. Лоб иссечен морщинами. Скорбный взгляд затравленного судьбой человека. Он капитулировал — жизнь кончилась. Прямая фотоиллюстрация Аркадиевой аксиомы: кто сдался, тот погиб. Это — Юрий Карлович Олеша.

А сзади на супере — в три четверти оборота Аркадий Викторович Белинков. Никакой затравленности. Острый, испытующий взоp; губы, способные вот-вот раздвинуться в ироничной усмешке. Вольный изыскатель. Концептуалист. Независимая личность.

Поэт и “вед” развернуты спинами, словно не желают знаться друг с другом.

Спрашивается: так кто же из них прошел ГУЛАГ? Кого прельстил, запугал и сбросил под откос Толстяк власти: поэта или “веда”? О чем и о ком книга — все ее восемь объемистых глав?

О том, как “Я пришел домой...” (название главы первой), а там записка от Наташи: “...сходи, купи... мыла хоз. один кус.”, и этот “кус” перемежается пародией на высокопарную риторику времени, язвительными замечаниями об обелиске Свободы (напротив Моссовета) — обелиске, замененном “феодалом на лошади” (Юрием Долгоруким) (читай: Революция освобождает, а Термидор вновь ставит памятники деспотам).

Или все-таки книга о том, как поэт строит “образ мира” из ярких кирпичиков своих изумительных метафор? И это литературное “Lego” будет тщательно исследовано во всех стилистических тонкостях?

Или автор собирается противопоставить поэта Кавалерова и “административно-хозяйственного жеребца” Бабичева из романа “Зависть”, а плюс к тому с иронией поведать о “полных гражданского пафоса” публицистических произведениях Юрия Олеши?

На поверхности действительно — и о хоз. мыле, и о метафорах, и о льстивой публицистике охранителя. А на поверку Олеша — только полигон.

Эта книга — о тираноборчестве автора и верноподданничестве героя; о белинковской ненависти к тирании и предательству и о соглашательстве с ними конформиста. То есть книга о себе. О состоянии своей души, противоположном состоянию души героя (Юрия Олеши).

Выше мы касались композиционной раздвоенности замысла, стремления объединить в одном повествовании гуманитарную науку с политической публицистикой. Смешанный жанр, в котором написана книга, давая выход гражданской рефлексии Белинкова как обличителя, помешал, однако, отстраненному от эмоций подходу исследователя (все-таки анализ не заменишь метафорой). Новизна “Сдачи и гибели...” лежит совсем в иной сфере. Она, повторю, — в той внутренней раскрепощенности, с которой автор отстаивает свободу творчества перед лицом узурпировавшей ее власти.

Дело осложнялось условиями, в которых создавалась рукопись, требовавшими от автора как минимум гражданской лояльности. Перед Белинковым стояла в принципе неразрешимая задача: напечатать в советском государственном издательстве антисоветское, антигосударственное произведение. Но сдаться — значит погибнуть. Это вынудило его прибегнуть к совершенно особой форме изложения: претворить пафос в трюки прозрачной клоунады. И в рукописи возникают наивные и все же как бы путающие след маленькие хитрости, рассчитанные на очень снисходительного, совсем не дорожащего своим местом редактора и нормально внимательного читателя. Политический пафос тираноборчества окрашивается в пестрые цвета циркового представления. Вот некоторые из этих вуалирующих номеров.

 

3

Параллельные цитаты. Например, автор считает, что конфликт между художником и обществом состоит в том, что художник изображает общество таким, каким он его видит, а общество хочет, чтобы его изображали таким, каким оно себе нравится. И общество устами власти учит художника, как и что ему изображать. При этом (1960 год!) наш “политически неграмотный” литературовед не делает здесь различия между нацистским и советским обществами и желает эту аналогию обнародовать. Как именно?

Автор слегка раздвигает в пространстве книги две параллельные цитаты: одну из Геббельса, а другую — из члена ЦК товарища Жданова. Геббельс настаивает на том, что “немецкое искусство... будет героическим... стальным, романтическим”, а Жданов призывает “нападать на буржуазную культуру... ибо моральная основа у нее гнилая и тлетворная”, то есть неявно соглашается с тезисом о необходимости “здорового, героического искусства”.

Статистика, наводящая на размышления. Допустим, заспорили о том, какая власть гуманней: царская или советская? Обязателен взгляд, что царизм был беспощаден к инакомыслящим и только советская власть гарантирует подлинный расцвет демократии.

Близорукий литературовед этого мнения не разделяет. И тут в ход коварно пускается статистика казней. Царская известна точно. “С 1826 по 1906 год, от декабристов, с которых начинаются политические процессы в России, до судов над участниками первой русской революции, — было казнено за политические преступления сорок три человека”.

Дальше по законам черного юмора, а заодно и пародируя деятельность ЦСУ статистика обрабатывается в расчете на единицу времени: “Это составляет 0,54 казненных в год”. А потом полученный результат экстраполируется на советское будущее: “Если бы так продолжалось дальше, то через 30 лет, то есть к 1937 году, было бы казнено 16,25 человека”. И тогда моментально возникает

Сарказм. “Только Советская власть принесла нам избавление от ужасов террора!” — восклицает автор, с ядовитой горечью передразнивая обобщенного апологета.

Литота — издевательское преуменьшение. “Эпоха-предшественница оставила несколько нерешенных литературных недоразумений...

Я имею в виду еще не вполне разрешенные недоразумения, происшедшие с Анной Ахматовой и Андреем Платоновым, а также некоторые другие, связанные с расстрелом Гумилева и самоубийством Цветаевой, гибелью в тюрьмах Бабеля и Мандельштама, эмиграцией Ходасевича и Замятина, и другие более или менее удачные эпизоды борьбы за душу русской интеллигенции. Не будет лишним напомнить о том, что до сих пор не исправлено и не искуплено недоразумение, стоившее жизни Пастернаку”.

Ножницы и клей. Белинков сам раскрыл этот фокус Мариэтте Чудаковой (чье предисловие открывает книгу об Олеше).

В машинку постоянно заправлен чистый лист бумаги. По вдохновению он заполняется отдельными фразами, метафорами, удачными оборотами, цитатами, а потом, когда пишется связный текст, листы разрезаются и куски вклеиваются, куда подойдут. Это тоже “путает следы”. Но, кстати, путает и стройность изложения, порой создает впечатление отрывочности, клочковатости.

Забавная “технология”. Есть в ней что-то от “ни дня без строчки”, не правда ли?

Профанация при смене контекста. Хорошо помнится время, когда злоба дня считалась у нас главным в жизни народа. И надо признать, что внушительные “вручения верительных грамот”, запечатленные кадрами кинохроники, или прием Хрущевым некоего заграничного борца (и клоуна) действительно казались чем-то значительным в газетном либо хроникальном контексте.

А что делает Белинков? Он переносит текущую злободневность на страницы своего труда, охватывающего десятилетия советской истории с экскурсами в революционную Францию, а хотите — в античную Грецию, а хотите — в фараоновский Египет, — и здесь, в новом историческом масштабе, злободневно-серьезное предстает вдруг профанным, значительное скукоживается до смешного.

“В последние годы Ю. К. Олеша начал писать маленькие статьи... Он вернулся с новым опытом в газету и начал собирать новые кирпичи для того, чтобы построить здание, достойное времени... Он писал статьи о новой биографии Ленина. Он писал о поездке Н. С. Хрущева в Париж. Он писал о сегодняшнем, о самом главном” (из предисловия Виктора Шкловского к публикации “Ни дня без строчки” в 1961 году в “Октябре”).

Стоило изменить масштаб рассмотрения, сменить контекст, и эти “новые кирпичи” Шкловского, перенесенные на страницы книги, превратились из как бы нормального по тому времени отклика в нечто вполне смехотворное. Да неужели и правда в моей, читателя, жизни самое главное — новая биография Ленина, статья о ней Олеши и вояж Хрущева в Европу?..

Метафора эрудита. Предположим, Белинков хочет показать раздвоенность Олеши, его метания между тем, что он чувствует, и тем, что от него требуют; между тем, чем он жил, и тем, чем его заставляют жить. С вольтеровским остроумием эта двоякость передается сравнением Юрия Карловича и Мари Франсуа Аруэ (Вольтера).

“Он жил на непрочном шве двух эпох и, по мере надобности, перебегал из одной эпохи в другую. Он жил, как Вольтер в своем замке в Ферне: замок стоял на границе Франции и Швейцарии, слуга смотрел на дорогу и, завидев французского жандарма, кричал. Хозяин перебегал через границу”.

Подстановка из другой системы. Скажем, спорят о том, можно или нельзя исправить деспотический режим. Литературовед убежден, что “отдельное вранье” отражает сплошную ложь, некоторые искажения “норм” — суммарную ненормальность. Деспотию исправить нельзя. Ее можно только уничтожить. Но как в общую формулу: “деспотический режим х неисправим” — ввести конкретную переменную: х = USSR?

Для этого сначала задается другой x. Скажем, на католическую церковь возлагаются все грехи провинившихся клириков (что само по себе, наверное, несправедливо). Говорится: “...сначала люди видели... есть отдельные пьяные попы, отдельные блудливые монахи и даже еще до конца не изжиты безнравственные папы... Один монах, один папа... Что такое один папа?..” Случайный выброс. Поменяем его — и все наладится. То есть простым переходом “от папы к папе” можно превратить диктатуру в демократию.

Но Аркадий Белинков, с этим категорически не согласный, неудачного Папу Римского неожиданно заменяет неудачным секретарем Смоленским, подставляя x из другой системы — не клерикальной, а политической; из другого времени — не средневекового, а советского. “И, действительно, — наблюдает Аркадий, — сняли в Смоленске секретаря обкома тов. Постникова М. И., ну, и что же? Что изменилось от этого?”

Значит, нельзя исправить ни деспотическую власть пап, ни деспотическую власть секретарей. Конкретная переменная введена.

Действующие лица и исполнители. Неявно или явно указывается реальное историческое лицо, исполняющее как актер роль одного из персонажей Олеши в постановке Белинкова.

Конфликт интеллигента и власти остро фиксируется в образах того времени. Когда “группа товарищей” натравила Хрущева на Пастернака, противопоставление “Поэт и Толстяк” помимо прямого смысла: “Кавалеров — Бабичев” приобрело и второй, тайный, смысл: “Пастернак — Хрущев”, вновь создавая некую опаснейшую универсальную формулу.

Питая ненависть к Толстякам, он не щадит и тех, кого называет перебежчиками, мечущимися между либерализмом и насилием, страдающими от притеснений творческой свободы и вместе с тем ищущими державного покровительства. Таков учитель танцев Раздватрис. У Белинкова эту роль исполняет поэт Евгений Евтушенко. С привычной иронией автор вводит реальную личность в сказочный ряд: “...ни Государственный канцлер, ни наследник Тутти, ни даже такой либерал, как учитель танцев Евг. Ал. Евтушенко, не посягали на систему, а посягнули только на руки, в которых эта система лежала”.

Жесткость и даже жестокость моральных оценок Белинкова, тех критериев, которые он применяет в первую очередь к Юрию Олеше как к “перебежчику”, а к остальным — попутно, опирается на собственную неподкупность автора, на его личные тринадцать лет лагерей. Причем весь свой пафос он направил на утверждение себя как разрушителя стереотипов, авторитетов, устоев. Он смеялся над Олешей, уверявшим, что от писателя в вечности остается лишь метафора, — сам же был убежден, что в истории преимущественно сохраняются имена разрушителей. Оба по-своему правы. От такого писателя, как Юрий Олеша, действительно остается метафора. От такого тираноборца, как Аркадий Белинков, действительно остается его разрушительство. Но как литература не ограничивается метафорой, так и общественная жизнь не исчерпывается одним разрушительством.

В книге об Олеше автор как бы растроился. При этом умная голова исследователя-литературоведа, проницательного стилиста-аналитика (чего стоит его замечательное сопоставление метафорических миров Олеши и Хлебникова!) теряется рядом с извергающим огнь и дым гигантским черепом публициста — бесстрашной и яростной мощью ненависти! А поодаль для отвода глаз вертится еще одна голова в шутовском колпаке с бубенчиками, готовая на всякие отвлекающие номера, пока не оказывается на очереди.

Смертельный номер. Опуская иные детали этой беспримерной клоунады, обратимся к последнему трюку, которым автор пользовался в крайних обстоятельствах, ибо здесь он уже рисковал не рукописью, а жизнью.

Необыкновенный номер Аркадия Белинкова состоял в том, что иногда он отказывался ото всех перечисленных выше фокусов и прямым текстом говорил о том, о чем и помалкивать было страшно.

И тогда жизнь его на самом деле превращалась в смертельный трюк.

Он действительно мог застрелиться из любви к Марианне.

Он действительно должен был погибнуть от лагерного “четвертака”.

Его больное сердце (он с детства страдал ревмокардитом) в самом деле не обязано было выдерживать разгромной статьи в связи с публикацией отрывка из книги об Олеше.

А как только удалось ему вынести все чудеса бегства — смертельного трюка с просьбой о политическом убежище за границей!

Все это он пережил. А не пережил своей ненужности в благополучной Америке. На родине с ним боролись. Его сажали, освобождали, печатали, не печатали, костили. Там же — оказался в среде совершенно ему чужеродной, где его главная работа — книга о Юрии Олеше — по большому счету была никому не нужна.

Вот чего он не пережил, завещав нам строки, которые могли бы послужить его автоэпитафией:

“Художник вырастает из-под земли, пробивается сквозь камень и, как карающий воскресший царевич, говорит обществу, что он о нем думает. Поэт вырывается, кричит, он падает, приподнимается, погибает”.

 

4

Новое рождается из безотчетного импульса...

Таким импульсом стала для Белинкова его ненависть к насилию над свободой творчества. Он не только ввел в традиционное литературоведение совершенно запретную по советским временам тему сопротивления, безусловного неприятия диктатуры власти, но и подчинил этой теме собственно научный труд. Он искал как поэт, а не шел проторенной дорожкой благонамеренного “веда” или тернистыми — но совсем по-иному — путями пионера науки. Он рисковал не идеями, а судьбой; не признанием, а свободой. И вместе с тем поиск его производит впечатление определенной заданности: кажется, что его концепция сформировалась прежде, чем началось исследование предмета. Простой и ясный тезис: “Кто сдался, тот погиб” или “Художник-конформист творчески обречен” — такой тезис возник не безотчетно, а был ведом автору уже на первых страницах рукописи как теорема, которую следовало доказать. Этот своеобразный “математический” подход к решению гуманитарной задачи не представляется бесспорным. Попытка заключить живое в жесткие рамки концепции неизбежно лишает его внутренней свободы, вариативности, гибкости, то есть как раз всего того, за что так ратовал Белинков. Вволю настрадавшись сам, он захотел быть по-мефистофельски саркастичным и безапелляционным там, где все взывало к состраданию. Эта-то сугубо антинаучная, абсолютно аполитичная и совершенно безыдейная категория выпала из его рассмотрения. Его опыт оказался прямо противоположен опыту Достоевского. Вернувшись с каторги, Федор Михайлович отрешился от своего “революционного прошлого” и, следовательно, как художник должен был, по Белинкову, погибнуть. Однако случилось обратное: наступила творческая зрелость. И наоборот: вернувшись из лагерей, Белинков утвердился в своем антитермидорианском призвании, а значит, талант его должен был окрепнуть. Тем не менее книга об Олеше если и свидетельство тому, то вовсе не безоговорочное. Можно возразить, что гений и талант несравнимы. Что сопоставлять Белинкова с Достоевским просто некорректно. Но в том-то и дело, что Аркадиева концепция “сдачи и гибели” художника вовсе не учитывает степени личной одаренности. “Кто сдался, тот погиб!” — и точка. Кто бы ни сдавался... Чему бы ни сдавался... Она опускает и то обстоятельство, что бесконечно богатый мир художественного творчества не ограничивается конфликтом между Поэтом и Толстяком; что уделять столько внимания Толстяку, может быть, вообще не обязательно. У художника есть задачи и поинтересней, и посложней. Слава Богу, существует громадная область человеческих отношений, веры, природы, эстетики, целиком лежащая вне политики, и даже такая консервативная сфера, как нравственные оценки, опровергает одномерность суждений.

В этом смысле очень выразительна Аркадиева ссылка на дневник А. С. Суворина — на известный разговор Суворина с Достоевским в день покушения Млодецкого на Лорис-Меликова:

“ — ...Пошли ли бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве или обратились ли к полиции, к городовому, чтобы он арестовал этих людей? Вы пошли бы?

— Нет, не пошел бы...

— И я бы не пошел. Почему? <...> Причины — прямо ничтожные. Просто — боязнь прослыть доносчиком... Напечатают: Достоевский указал на преступников... Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаяния. Разве это нормально? <...> У нас о самом важном нельзя говорить”.

Как же комментирует писателя литературовед?

“Достоевский понял самое главное: в тираническом полицейском государстве “о самом важном нельзя говорить”. И поэтому даже человек, который с отвращением писал о врагах этого государства, терзался сомнениями, а попугай (речь идет о говорящем попугае, выдавшем Суок. — А. С.), который лишь преданно служил, никакими сомнениями не терзался.

Я настойчиво подчеркиваю, что все время говорю об интеллигентах-перебежчиках. Я с глубоким неуважением отношусь к людям с реакционными убеждениями и не прощаю их и не считаю искупительным их талант. Но с омерзением я говорю о перебежчиках”.

Отсюда следует, что Белинков не считает Достоевского “перебежчиком”, хоть тот и терзается сомнениями: выдать террористов или не выдавать? Зато литературовед вполне в унисон с “барабанщиками” (здесь крайности сходятся) не уважает в Достоевском его “реакционных убеждений” (клише повторено всерьез) и, что характерно, не считает, будто сила таланта способна их искупить. Тут автор плывет по течению времени, и даже в его фарватере.

Главное, что вынес литературовед из слов писателя, — это противостояние художника “тираническому полицейскому государству”, хотя сам Достоевский этому государству не враг. А на наш взгляд, главное в размышлении Достоевского — нравственная раздвоенность интеллигента по отношению к террористу-революционеру, готовящему покушение на вершину полицейской пирамиды России — министра внутренних дел графа Михаила Тариеловича Лорис-Меликова. В душе Достоевского боязнь прослыть доносчиком, выдав террориста, сильней желания предотвратить покушение, грозящее смертью министру. В этой пиковой ситуации спасти одного — значит погубить другого. Для Белинкова тут проблемы нет. Революционер — человек “передовых убеждений”, министр — “реакционных”. Стало быть, революционера выдавать нельзя , а министра погубить можно. И только, мол, ненормальная общественная мораль превращает этот конфликт в неразрешимый для писателя. Но какова же должна быть общественная мораль, которая так легко разрешает вопрос в душе литературоведа?.. И что вообще осталось нам от его жизни и от его подвижничества сейчас, когда смысл прежнего противостояния Поэта и Толстяка отпал? Какое место займут Аркадий Белинков и его книга в нашем нынешнем сознании?

На первый взгляд, защитник Поэта в историческом контексте победил. Прежний “деспотический режим” уничтожен. По крайней мере трансформирован. А его идеология действительно пала. Однако старые проблемы встают с новой силой. Что все-таки стало с бывшим оружейником Просперо? Чем кончилось противоборство Поэта и Толстяка и кончилось ли оно?

Следуя метаморфозе, предложенной Белинковым, подтвердим, что подернутый жиром Трех Толстяков коммунист Просперо стал финансистом, воротилой, денежным мешком. Старый дореволюционный Толстяк между тем реабилитирован. Пройдя традиционные исторические этапы (Империя — Революция — Термидор — Реставрация), он сохранил свои властные функции и отвечающую им комплекцию.

А Поэт?

Теперь он — творчески свободный — может издать все, что пожелает, за свой счет (которого нет) для своих читателей (которые настолько отощали, что перестали читать). Мертвая “классовая” хватка термидорианского Толстяка не сменилась ли мертвой “кассовой” хваткой Толстяка времен Реставрации?

Так кто же победил?

Спор Поэта и его Антагониста неразрешим. Он не зависит от того, в какой “системе” ведется, потому что кроме противостояния свободы и принуждения есть у него и другие грани: романтика и практицизм, филантропический отклик и ледяные доводы эгоизма, чистое восхищение красотой мира и равнодушие к ней или стремление прибрать ее к рукам... Да мало ли каких еще противоречий не предлагает нам щедрая на них природа? Однако все это выходит за рамки белинковской концепции, нуждается в иной публицистике, ином литературоведении, но прежде всего — в новом писательском воплощении, возникающем не из теорем, требующих доказательств, а из безотчетного импульса, рождающего всю полноту художественного откровения.

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРЕМИЯ БУКЕРА

 

Жюри Букеровской премии за лучший русский роман 1996 года обнародовало список участников конкурса. Редакция “Нового мира” рада сообщить читателям, что среди произведений, выдвинутых на премию независимыми номинаторами, пять были напечатаны на страницах нашего журнала:

АНАТОЛИЙ АЗОЛЬСКИЙ. Клетка. 1996, № 5, 6.

РАВИЛЬ БУХАРАЕВ. Дорога Бог знает куда. 1996, № 12.

ДМИТРИЙ ЛИПСКЕРОВ. Сорок лет Чанчжоэ. 1996, № 7, 8.

ЛЮДМИЛА УЛИЦКАЯ. Медея и ее дети. 1996, № 3, 4.

АНТОН УТКИН. Хоровод. 1996, № 9, 10, 11.

Поздравляем наших авторов, желаем им творческих успехов и дальнейшего плодотворного сотрудничества с “Новым миром”.





Версия для печати