Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1997, 8

Дельфтский мастер

АЛЕКСАНДР КУШНЕР

*

ДЕЛЬФТСКИЙ МАСТЕР

 

“А вы не придете как-нибудь ко мне на чашку чая?” — спросила она. Он сослался на спешную работу, на этюд — заброшенный им несколько лет назад — о Вермеере Дельфтском...

М. Пруст.

 

Cпрошу у тех, кто любит Вермеера: замечали они на его картинах другие полотна, украшающие комнаты, которые он писал? Уверен, не все ответят утвердительно, а те, кто замечал, вряд ли вспомнят, что на них изображено. Я сказал “картины” Вермеера и “полотна” на его картинах, потому что, по сравнению с интимными домашними сюжетами вермееровских работ, “полотна” на стенах его комнат — это почти всегда нечто масштабное, серьезное и тематически далекое от него: бурный пейзаж с облачным небом и кипящей листвой (“Концерт”), строгий парадный портрет мужчины в черном (“Кокетка”), Страшный Суд (“Женщина, взвешивающая жемчуг”), античная мифологическая сцена с обнаженными фигурами на морском берегу (“Письмо”) и т. д. Наконец, географические карты (“Офицер и улыбающаяся девушка”, “Мастерская художника”). Иногда почти невозможно рассмотреть, что написано на “полотне”. В картине “Спящая девушка” проступает край такого полотна — что на нем изображено? Кажется, отрубленная голова. Или трагическая маска?

Художник как будто отдает дань предшествовавшей ему живописи, но сам далеко ушел от нее.

Этот второй план многое значил для художника — но не для нас. Мы почти не замечаем его: должно быть какое-то пятно — и оно есть. Для нас это еще один узор, арабеска, напоминающая письмена на лиловых изразцах персидских храмов и мечетей, — прочесть их мы не пытаемся, только любуемся ими. Убрать их — и картина поблекнет, потеряет часть своей прелести, но разгадывать их ни к чему.

Женщина, взвешивающая жемчуг на маленьких ручных весах, написана на фоне картины, изображающей сцену Страшного Суда: праведники слева, с воздетыми к Божьему престолу руками, будут взяты на небо, грешники справа, заламывая руки, ничего хорошего не ждут.

У женщины из-под темно-лиловой бархатной накидки проступает вздутый живот. Не жемчуг лежит на весах, а судьба ее будущего ребенка.

Но мы, вглядываясь в эту женщину, игнорируем аллегорический смысл. Он до нас почти не доходит: ее милое, нежное, кроткое лицо, легкие руки, зеленая смятая скатерть, коричневая юбка, белая меховая оторочка накидки, шелковый домашний капюшон на голове — вот что привлекает, захватывает нас. Говорю: зеленая, белая, коричневая, лиловая, но все эти слова не имеют отношения к подлинному цвету, ибо все решает оттенок, а он не может быть назван: для этого не придумано слов.

Тем приблизительным, жалким, которыми пользуюсь, хочется сказать: пошли вон, убирайтесь, вы здесь лишние! Такие же лишние, как аллегория, занимавшая художника. “Все прочее — литература”. Художник словно не вполне еще доверял себе, специфике своего искусства, искал для живописи оправдания в слове, идее. С равным успехом он мог сопроводить свою картину разъяснительной эмблемой, назидательной справкой, толкованием или музыкальной фразой. Представим себе, что подходим к картине — и в это время из вмонтированного в раму микрофона начинает звучать музыка (встречаются же на его полотнах то и дело клавесины, лютни, гитары, где-то, помнится, даже лежит на полу контрабас). Боюсь, такое братание живописи и музыки было бы насильственным (не о нем ли вздыхают наиболее сентиментальные мечтатели с символистической закваской), а то и напоминало бы прощальную, траурную церемонию.

Душа художника обращается к нам непосредственно через цвет: такого синего (фартук на его молочнице), такого алого (кафтан офицера), такого желтого (кусочек желтой стены на его “Виде Дельфта”, — разгадывая тайну этого желтого, умирает на выставке писатель Бергот в прустовском романе) — больше нам нигде не найти.

 

Мы стояли с тобой перед его молочницей в Амстердаме. Эта перекрученная струйка молока, льющаяся из кувшина в миску, — абсолютное чудо, говорящее о тайне жизни ничуть не меньше, чем Священное Писание; для меня, во всяком случае, стоящее в том же ряду. О тайне жизни и о самом художнике, не оставившем после себя никакой достоверной биографии, зато, можно сказать, перевоплотившемся во все, что он запечатлел на полотне, в том числе в эту струйку молока.

И когда мы отходили от “Молочницы” и оглядывались на нее, выходили из зала и опять возвращались — а зал был тесно увешан замечательной живописью (один Терборх чего стоит!), — все меркло и гасло по сравнению с синим передником молочницы, — скажу еще раз: такого синего нет ни у кого. Его нет ни в живописи, ни в жизни — он вынут из души художника, предъявлен нам как самое яркое, воистину бессмертное ее воплощение.

 

В том, что я здесь только что сказал, нет преувеличения. Сомневающихся прошу заглянуть при случае в амстердамский музей. Я говорю о цвете, но не только о нем. Не только о синем в сочетании с зеленым и желтым. Фактура ткани, складки, крестьянские руки молочницы, сосредоточенное выражение ее лица, тени в левом углу комнаты...

Кандинский избавился от всего этого, оставил только цвет; цвет и причудливые конфигурации геометрических, спиралевидных, амёбоподобных абстракций, — мне кажется, Вермеер обрадовался бы им: он не знал, что так можно, — и все-таки какое счастье, что дельфтский мастер жил не в XX, а в XVII веке!

— Вы ничего не понимаете в живописи, — скажет профессионал.

А я и не говорю, что понимаю. Я ее люблю. Предпочтение при этом отдаю пониманию. Я понимаю в стихах. Разговоры любителей меня раздражают. Возможно, говоря о Вермеере, я тоже говорю не о живописи — о стихах.

 

Сначала, в Гааге, я увидел его “Вид Дельфта”, а потом, через день или два, увидел и сам Дельфт. По-моему, это одно из лучших мест на земле: напрасно мы стали бы сличать его с Дельфтом на полотне. Узнаются несколько башен, может быть, несколько крыш, — все остальное выглядит по-другому. Нет, ни в коем случае не хуже, потому что главную радость приезжему доставляют узкие, иногда вровень с мостовой, зеленые каналы с кувшинками, плавающими на своих плоских зеленых тарелочках на воде. Город похож на чистенький, причудливый, сверкающий волшебный театр, в котором вода, воздух, праздная толпа, прикрученные к железным поручням мостов велосипеды, цеховые дома и соборы ставят одну и ту же, никогда не надоедающую, бессюжетную пьесу о земной радости и веселье, — говорю так потому, что был бы счастлив быть там не три, как наяву, а тридцать три раза. Веселье, радость — ну что это такое, не стыдно ли употреблять такие слова? Стыдно. Но Вермеер, которого я люблю с юношеских лет, кое-чему меня за эти годы научил. В том числе — умению не оправдываться, жить по-своему. Спекуляций на трагедии в искусстве хоть отбавляй. Как я сумел убедиться, любители трагического в искусстве — очень часто люди расчетливые и холодные, кроме того, они большие гурманы. Вермееру жилось нелегко, и Пушкину тоже. “...веселых и приятных мыслей полон, / Пройдет он мимо вас во мраке ночи / И обо мне вспомянет”.

 

В 1902 году в Гааге Пруст впервые увидел вермееровский “Вид Дельфта”, а в 1921 году, за год до смерти, писал своему другу: “С тех пор, как я увидел в Гааге “Вид Дельфта”, я понял, что видел самую прекрасную картину в мире”.

Это самая большая вещь Вермеера (98 Ч 118) и единственный его пейзаж (если не считать “Улочки”, в которой так мало от пейзажа, так много от интерьера). Малые голландцы знамениты своей узкой специализацией: один всю жизнь писал соборы, другой — море и паруса, третий — сельские пейзажи с коровами и мельницами, четвертый — сцены из крестьянской жизни, пятый — натюрморты, и не вообще натюрморты, а, например, только “завтраки”.

О “завтраках” стоило бы написать отдельно: этот жанр расцвел в кругу харлемских живописцев. Лучшие из них — Виллем Клас Хеда и Питер Клас. Сколько раз я останавливался в Эрмитаже перед этими опрокинутыми бокалами, скомканными скатертями, наполовину очищенными лимонами со сверкающей, спиралевидной, свесившейся кожурой... В Харлеме умели завтракать. Вещи на столе говорят о вышедшем из комнаты хозяине, его образе жизни, вкусе, голландском “дендизме” XVII века не меньше, чем портретная живопись. Такой натюрморт — потрясающий интимный портрет. Умение завтракать в одиночку — не правда ли, редкое и достойное уважения свойство? Нет, серьезно: за завтраком разговоры плохо получаются. Выспавшийся человек полон надежд, нерастраченных сил, они ему еще пригодятся — жаль израсходовать их на дружескую болтовню, любовный диалог. Зато ужинать лучше вдвоем.

Так и кажется: Питер Клас, Виллем Клас Хеда, Виллем Калф (о, какого замечательного Калфа видел я в университетском Гарвардском музее!) легко сошлись бы и столковались с булверовским Пеламом, пушкинским Пелымовым, Онегиным, прустовским Сваном... Но как был бы я удивлен, увидев пейзаж, выполненный кем-нибудь из них!

Может быть, потому еще производит такое ошеломительное впечатление вермееровский “Вид Дельфта”, что никак не ждешь его от мастера интимных домашних сцен и интерьеров, — все равно как если бы вдруг мы обнаружили поэму у Тютчева или Мандельштама.

Сладостная (какая, какая?), сладостная, золотисто-перламутровая, словно приснившаяся городская панорама с зеркальной гладкой речной поверхностью на первом плане — и неровное, яркое, тревожное, как будто взволнованное каким-то неожиданным известием, небо над ней. И, может быть, самое замечательное — дымно-серая, “некрасивая”, коричневая, темно-каряя туча, непонятно откуда залетевшая в этот мир. Я-то знаю, откуда она явилась: такие тучи клубятся у нас в середине сентября в Петербурге, который будет построен лет через пятьдесят — шестьдесят.

И если ни одна репродукция не способна передать подлинное обаяние живописи, увиденной наяву, то про эту тучу и говорить нечего: она непереводима на язык типографской краски.

 

Как и чем живут люди в нынешнем Дельфте? Могли бы мы тут жить? Среди этой старины и благополучия, как за каменной стеной — в прямом смысле этого устойчивого словосочетания, — вот о чем говорили мы, взбираясь на мостики, наклоняясь к воде, присаживаясь на ступеньки, заходя в соборы. В Старом соборе помолчали над вмурованной в пол каменной плитой: JOHANNES VERMEER 1632 — 1675. Рядом с ней в белом керамическом кувшине стояли цветы: желтые гвоздики, золотистые ноготки; тут же в стеклянной банке — пучок розовых цикламенов: кто-то догадался принести их, так сказать, в индивидуальном порядке, — не мы.

Плита эта была установлена лишь в 1975 году, в трехсотлетнюю годовщину смерти художника, но останков Вермеера под ней нет: когда-то, по причине проседания почвы и грозившего обвала, почти все захоронения из Старого собора были перенесены.

Вермеер жил так тихо, так незаметно, был так прочно забыт потомками, что спохватились слишком поздно. Впрочем, известно, что книги, картины, музыка прочнее камня, “выше пирамид”. Церковные записи — тоже. Потому мы и знаем точную дату его смерти: 16 декабря 1675 года. Известно также, что умер он от сердечного приступа, угнетенный крайней бедностью (война с Францией, разразившаяся в это время, французская оккупация принесли ему убытки), угрозой полной нищеты и разорения, падением спроса на картины (свои и чужие, которыми он торговал, унаследовав от отца это хлопотное дело), страхом за будущее детей.

Согласно обычаю, после смерти кого-либо в дом являлись представители благотворительного комитета: полагалось отдавать им лучшую верхнюю меховую одежду покойного — в пользу городской бедноты. Так вот, в учетной книге комитета записано, что от Вермеера после его смерти ушли ни с чем: “взять было нечего”.

 

Спрашивается, где же все эти дамские наряды, ковровые скатерти, люстры и клавесины, кресла, переходившие на своих членистоногих четырех конечностях из картины в картину, украшенные двумя не то песьими, не то львиными бронзовыми головками по бокам, где бокалы и посуда, вышитые подушки и шелковые занавески, картины в дубовых и золоченых рамах, кованые ларцы, жемчужные ожерелья?

Мы их знаем наизусть: каменный пол, уложенный в черную и желто-мраморную плитку, плоское блюдо из синего фаянса с яблоками и лимонами, белый кувшин с синей стеклянной пробкой, кочующий из одного сюжета в другой: вот он стоит на столе перед задремавшей девушкой, облокотившейся во сне на стол, вот его держит в правой руке кавалер в широкополой черной шляпе, угощая девушку вином, потом oпять тот же кувшин стоит на свежевыглаженной шелковой скатерти, только на этой картине девушка уже в обществе двух кавалеров, а затем он вновь появляется на подносе, а хозяйка играет для гостя на клавесине. На этот раз он без крышечки: может быть, разбилась? Присмотрюсь: нет, это другой кувшин, похожий на тот, но все-таки другой. Значит, тот разбился. Так и видишь, как художник ходит всю жизнь вокруг одних и тех же вещей — и они не надоедают ему. Вот как нужно писать стихи! Написал стихотворение “Графин”, а через год или два напиши еще один “Графин”, а через несколько лет — третий...

“К чему искать сюжета для стихов, — говорил Фет Полонскому, — сюжеты эти на каждом шагу, — брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты...”

Мы их знаем наизусть — все эти вещи на его картинах, знаем в лицо всех милых обитательниц этого просторного, чистого, радушного, гостеприимного, открытого для музыки и любви, романтических увлечений и живописи, хотелось бы верить — благополучного дома.

У Вермеера и его жены было пятнадцать детей, четверо из которых умерли в младенчестве. Все-таки трудно праздничную и легкую атмосферу его картин соединить в воображении пусть не с пятнадцатью, пусть с одиннадцатью детьми! Дети — это вечные болезни, заботы и страх за них. “Я люблю, когда в доме есть дети / И когда по ночам они плачут”. Но когда “плачут” или просто хотят есть сразу столько детей...

А сейчас я назову имена его дочерей: Мария, Альеда, Гертруда, Катарина, Элизабет, Беатриса, Жанна... Мне кажется, это они, его дочери, смотрят на нас с некоторых его поздних картин: одна вышивает, другая играет на гитаре, третья пишет письмо, — они похожи, их легко перепутать, принять одну за другую; больше всех мне нравится та, что изображена в красном ворсистом берете: рот полуоткрыт, глаза блестят, как при простуде, алый отсвет лежит на щеке. Как тебя звать: Гертруда, Элизабет?

И еще одна, совсем юная, девочка-подросток, похожая на мышку: круглые выпученные глазки на остром личике, серая накидка на плечах. Приехав на похороны Бродского в Нью-Йорк, находясь в тяжелом, удрученном состоянии, я зашел в Метрополитен-музей — и эта девочка помогла мне справиться с тоской.

 

Что касается перечисленных мною вещей, то многие из них фигурируют в архивных документах; сохранилась опись имущества умершего художника, в ней упоминаются и картины, те самые, что он помещал в свои: натюрморт с фруктами, маленькое озеро, морской пейзаж, распятый Христос, — и семь панно из золоченой кожи, рыцарские доспехи, мебель, шлем, турецкий плащ — очевидно, он показался людям из благотворительного комитета слишком экзотическим, — два мольберта, шесть подрамников, десять холстов, три набора красок, пестик для их растирания, три кисти, даже трость, инкрустированная слоновой костью, та самая, что лежит на одной из его картин, сливаясь с пышной скатертью, рядом с фруктами на столе.

А еще семейные портреты, картина “Марсий и Аполлон”, картина “с черепом и виолончелью”, каменный стол для растирания красок... Уж он-то, точно, не нужен городской бедноте.

Две картины мужа вдова отдала пекарю в счет долга (“Девушка с гитарой” и “Девушка, пишущая письмо”), потом они были выкуплены и возвращены ей душеприказчиком Вермеера, знаменитым натуралистом Левенгуком. (Как это, у Заболоцкого: “Сквозь волшебный прибор Левенгука / На поверхности капли воды...”) Он вообще сыграл большую роль в поддержке осиротевшей семьи художника, и приятно думать о переплетении судеб живописца и естествоиспытателя, смотревшего на мир такими же внимательными и восхищенными глазами.

 

Семь панно из золоченой кожи, упомянутые в описи... Может быть, это и есть географические карты, переходившие у Вермеера из картины в картину? Приглядимся к ним. Натянуты они на двух увенчанных черными круглыми деревянными шишаками горизонтальных черных лаковых палках. (А как иначе назвать эти штуки? Есть же какое-то, забытое нами, слово. Консоли? Нет. Карнизы, кронштейны? Нет. Я позвонил в магазин хозяйственных и строительных материалов: “Есть у вас деревянные приспособления, на которые вешают шторы на кольцах?” Мне ответили: “Крепления? Бывают. Но сейчас нет”.)

Попробую рассмотреть эти карты. Напрасно стали бы мы искать на них знакомые очертания земных материков. Что это — Европа? Африка? Может быть, недавно, сто лет назад, открытая Америка? Кажется, это какая-то другая, лучшая, неземная география, где вдоль береговой линии тянутся стайки мотыльков-кораблей (“Офицер и улыбающаяся девушка”).

Потом та же карта на тех же черных распорках появляется в картине “Женщина в голубой накидке с письмом”. Только здесь все размазано, утоплено в коричнево-желтой мгле, — таким цветом закрашивают пустыню Гоби, Тянь-Шань, Тибет.

И на картине “Женщина с кувшином” карта тоже как будто присыпана песком, замазана глиной — узнать реальные очертания материка невозможно.

А в “Мастерской художника” девушка, позирующая художнику, помещена на фоне карты и вовсе напоминающей золоченый гобелен, да он еще топорщится и собирается в складки.

И лишь за “Девушкой с лютней” (1664) висит карта в зеленовато-серых тонах, на которой явственно проступает береговая линия Западной Европы, Гибралтар, Средиземное море...

Чего там, точно, нет, на этих картах, — так это России, Московии...

Вторая половина XVII века. Царствование Алексея Михайловича. Соколиная охота. Рукава до полу на боярских кафтанах. Соборное уложение, закрепившее крепостное право. Очередное подавление восстаний в Новгороде и Пскове. Патриарх Никон. Раскол. Ссылка протопопа Аввакума в Мезень (1664 год), а потом — в Пустозерск. Степан Разин. Какая уж там научная микроскопия, линзы с трехсоткратным увеличением, сперматозоиды, бактерии, эритроциты и их движение в капиллярах!

 

Акты гражданского состояния, выписки из церковных книг и архивных документов — главный источник биографических сведений о человеке, жившем в Голландии XVII века. Так, может быть, напрасны наши сетования на то, что мы мало знаем о Вермеере? Нет, не напрасны. Да, нам известны его долги, и мы знаем, как звали его жену (Катарина Болнес) и что она была католичкой, а он протестантом — и ее мать сначала противилась этому браку, а потом помогала дочери и зятю и завещала дочери свое состояние. Мы знаем, что отец Вермеера был хозяином гостиницы (после его смерти она перешла к сыну) и торговал предметами искусства, что Вермееру был двадцать один год, когда он как художник был принят в гильдию Святого Луки, а затем с 1662 по 1671 год был вице-президентом этой гильдии.

Но то же самое или еще больше мы могли бы узнать о любом дельфтском бюргере — его современнике.

Но вот существует предположение, будто бы он ездил в Амстердам и останавливался там у Рембрандта. Увы, это только предположение, вытекающее из понятного и горячего желания исследователя познакомить двух художников спустя триста лет.

До нас не дошло ни одного высказывания Вермеера! И на своем автопортрете (“Мастерская художника”) он сидит к нам спиной. Густые рыжие волосы, торчащие из-под бархатного берета, плотная фигура в черной блузе с белыми полосами на спине, пышные черные штаны, красные чулки — вот, собственно, и все. Зато девочка с венком на голове, в каком-то нелепом синем балахоне, с тяжелой книгой и трубой как будто пришла из кино XX века, из фильма Феллини, — так Джульетта Мазина позировала бы художнику.

Все это и называется отсутствием биографии.

 

Ничего не расскажут нам архивные документы об учителях Вермеера, о его связях с другими живописцами и художественных вкусах.

Но Карел Фабрициус написал в 1652 году “Вид Дельфта” (ничем не похожий на вермееровский 1660 года) — и эту работу Вермеер знал наверняка, и можно предположить, что она многое значила для него. (Кстати сказать, Фабрициус учился в мастерской Рембрандта.)

Был еще один голландский художник, имя которого здесь следует назвать, — Питер де Хоох. Пруст в своем романе, говоря о музыкальной фразе из сонаты Вентейля, вспоминает этого художника: “Начинал он со скрипичных тремоло, и в продолжение нескольких тактов звучали только они, наполняя собой весь первый план, потом вдруг они словно бы раздвигались, и, как на картинах Питера де Хооха, у которого ощущение глубины достигается благодаря узкой раме полуотворенной двери, далеко-далеко, в льющемся сбоку мягком свету появлялась иной окраски фраза, танцующая, пасторальная, вставная, эпизодическая, из другого мира”.

Питер де Хоох приехал в Дельфт около 1654 года, когда Вермееру было двадцать лет, и, считается, оказал большое влияние на молодого художника. Дом, в котором он жил, находится в конце улицы Oude Delft, его можно найти и сегодня, вот только узкая дверь, ведущая во внутренний дворик, не сохранилась — зато навсегда осталась на двух его полотнах. Одно из них (“Хозяйка и служанка”) висит у нас в Эрмитаже. Глядя на него, лучше понимаешь и Вермеера, и Пруста с его Вентейлем; там, за открытой узкой дверью, ведущей из дворика на улицу, проступает дерево, канал, дом на противоположной стороне канала, по-видимому, с таким же двориком и с такими же обитателями, — но так как все это удалено, то кажется еще пленительней, как будто и впрямь из другого мира.

Через десять лет Питер де Хоох уехал в Амстердам — и растерял в шумной столице лучшие качества своего искусства. Другой дельфтский художник, Эманюэль де Витте, писавший интерьеры соборов — наполненные светом каменные рощи, — переехав в Амстердам, кончил жизнь самоубийством. Лучше не переезжать в столицу, не изменять Дельфту, жить в нем до самой смерти, как Вермеер.

 

Прозаик поручает любимому персонажу написать этюд о художнике. Но тому некогда: он влюбляется в женщину, страдает из-за нее. К тому же он, человек светский, нарасхват: его ждут в салоне у Вердюренов, у герцогини Германтской, — так этюд и не написан. И об этом нельзя не пожалеть.

Впрочем, это не совсем так, ибо автор из-за спины героя успевает сказать нам самое главное: “Опыты спиритов, так же как и религиозные догмы, не могут доказать, что душа после смерти остается жива. Единственно, что тут можно сказать, это что все протекает в нашей жизни, как будто мы в нее вошли с грузом обязательств, принятых нами на себя в предыдущей жизни; в условиях нашего существования на земле нам нет никакого смысла считать себя обязанными делать добро, быть деликатными, даже вежливыми, нет никакого смысла неверующему художнику считать себя обязанным двадцать раз переделывать часть картины, восхищение которой будет довольно-таки безразлично его телу, съеденному червями, так же как часть желтой стены, которую он писал во всеоружии техники и с точностью неведомого художника, известного под именем Вермеера”.

Груз обязательств, взятых нами на себя в предыдущей жизни, в дожизненной среде, откуда мы явились и куда мы возвращаемся после смерти...

Помню, как где-то в конце шестидесятых, лет за двадцать до того, как “Пленница” была переведена на русский язык, переведя для себя с помощью словаря это место из романа, я пришел к Лидии Гинзбург и мы говорили об этом доводе в пользу бессмертия души.

Одно слово в тексте вызвало у нее возражение: почему же художник у Пруста назван “неверующим” (l’artiste athйe)?

И действительно, Вермеер, крещенный, как известно из церковной книги, 31 октября 1632 года в Новой церкви, той самой, что проступает из-за домов на его “Виде Дельфта”, был, безусловно, верующим художником.

На одной из последних (не лучших) его работ, “Аллегория веры” (аллегории редко удаются), изображена в полуобморочной, экзальтированной позе женщина (все в той же знакомой нам комнате с мраморным полом и креслом, на котором лежит все та же знакомая нам подушка), но на этот раз — на фоне огромной картины с распятым Спасителем и скорбящей Марией у подножия креста. Вещь натянутая, надуманная, но безусловно говорящая о религиозности художника.

Вермеер, если он “переделывал двадцать раз часть картины”, делал это по той же причине, по которой какой-нибудь неизвестный готический скульптор доводил до немыслимого совершенства статую святого где-нибудь под сводами собора, где ее никогда никто не разглядит — разве что будущий реставратор, что заберется на леса через двести — триста лет.

Вот так же однажды я увидел на прибрежном песке морскую глубоководную тварь, в конвульсиях сверкавшую и мертвевшую, с капельками влаги на каждом волоске, — ее граненое тело казалось скульптурным, выточенным подводным безымянным мастером — втихомолку, втайне от человеческих глаз.

Существует художнический инстинкт, это он заставляет художника добиваться совершенства.

Что касается веры, то ее излишек, если позволить себе такое выражение, способен не только укрепить художника, но и помешать ему: приходит на память катастрофа, постигшая Боттичелли, увлеченного проповедями Савонаролы, история со вторым томом “Мертвых душ”... Не хочется думать, что нечто подобное грозило и Вермееру под занавес его короткой жизни. Все-таки он чувствовал себя цеховым мастером, вице-президентом художнического цеха, — не учителем и не пророком.

Творческий труд — это и есть молитва художника, независимо от того, верит он или не верит. “Дарование, — как сказал поэт, — это поручение”.

И в этом смысле “перекрученная струйка молока”, льющаяся из кувшина, может быть красноречивей “аллегории веры” и распятия, слишком рационально и назидательно изображенного за спиной позирующей дамы с глазами, устремленными в потолок.

 

Какое же это удовольствие — сидеть в дельфтском кафе, прямо на улице, под цветным тентом! Пожилая дама за соседним столиком узнала в нас русских, — я смог объясниться с ней на французском языке. Оказывается, она живет здесь, в Дельфте. Чем занимается? Цветами. Ее профессия — цветовод. Имеет прямое отношение к цветам, украшающим городские подоконники, карнизы, ресторанные бордюры и палисаднички. У нее муж и взрослые дети, живущие отдельно, в другом городе. Ей очень, очень нравится Россия. Она несколько раз была в России, и в Петербурге тоже. А как-то раз вместе с мужем поездом доехала до Владивостока. Через всю Сибирь! (Я-то дальше Красноярска в Сибирь не забирался. Тихого океана никогда не видел.)

Спросила и записала наш петербургский адрес (ну совсем как где-нибудь в Ялте на отдыхе): осенью она опять собирается в Россию и, если окажется в Петербурге, обязательно позвонит. Очень милая, простодушная, любознательная, доверчивая...

Казалось, распахнулось многоячеистое окно — и мы заглянули с дельфтской улочки в комнату голландского дома.

Как живут здесь люди? “Немного скучно и гигиенично”? Не уверен, что тут уместна эта строка из Кузмина.

Или все-таки уместна? Оттого и устремляются в Россию, что каждая поездка похожа на героическое предприятие. Вроде альпинистских подвигов или лыжной экспедиции на Северный полюс. Возвращаешься домой — и чувствуешь себя молодцом.

Подумать только, заколдованный, чистенький, ухоженный Дельфт — и развороченная гусеничными тракторами, изуродованная буровыми вышками, отравленная заводскими выбросами, полусгнившая, полуобгоревшая земля где-нибудь под Тюменью.

Казалось, судьба нарочно придумала эту встречу, привела нас в это кафе (могли ведь выбрать и другое). Как бы мы жили здесь? А вот как: ты разводила бы цветы (или занималась бы тем же стиховедением — чем оно хуже цветоводства?), ездили бы мы в Россию...

Знаешь, что такое Россия для этой жительницы Дельфта, сидевшей за соседним столиком? Сейчас скажу. То же самое, что сцены Страшного Суда или географические карты — за спинами вермееровских хозяек и служанок!

 

В 1716 году при Петре в Россию были завезены скопом 120 голландских картин, как будто это не картины, а коровы или овцы, а вслед за первым стадом — вторая партия, еще 117 штук. Поголовье росло от года к году. Первым рембрандтовским полотном, оказавшимся в петровской коллекции, было “Прощание Давида с Ионафаном”. Ионафан, если всмотреться, наделен здесь чертами самого Рембрандта, очень похож на него, а Давид, рыдающий у него на груди, напоминает женщину с распущенными вьющимися льняными волосами. “Может быть, в этой картине оживает воспоминание о прощании художника с Саскией?” — спрашивает современный исследователь (Ю. И. Кузнецов). Как бы там ни было, это одна из самых печальных и таинственных его работ.

Вряд ли кто-нибудь в петровской России мог оценить этот шедевр великого мастера (картины покупались “на вырост”), да и любимыми сюжетами царя в живописи были, как сообщает биограф Петра Якоб Штелин, сцены из жизни “голландских мужиков и баб”. Фраза звучит более чем современно, и разве Рубенс, завезенный тогда же в страну в большом количестве, не подходит под это определение: его “Адам и Ева” или “Вакх” — те же “голландские мужики и бабы”, да еще в чем мать родила!

Так или иначе, но в России, где до Петра не было ни светских картин, ни статуй, ни общественных садов, ни фонтанов, кое-что, скажем сдержанно и осторожно, изменилось к лучшему.

Тиран (впрочем, тираном Петра назвать мы не вправе: у греков тиран — это правитель, незаконно захвативший власть), “самодержавный властелин”, ввозящий в страну Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Брейгеля, Ваувермана, Яна Стена и ван Остаде, предпочтительней тирана, то есть узурпатора, уничтожающего художников в лагерях и постановлениями ЦК, вывозящего картины из страны в целях подъема промышленного производства.

 

Как же отличается Дельфт от того, что видим мы и сегодня у себя перед глазами! Не будем далеко ходить, ни в Нижневартовск, ни в Череповец. Даже на улицу не выйдем. Остановимся на лестнице. Чтобы отвратить иностранца от России, достаточно показать рядовую лестницу петербургского дома: вонь, грязь, раздавленные почтовые ящики, сортир в парадной, перлы народного нецензурного творчества на стенках лифта...

Остается утешаться тем, что по сравнению с XVII веком мы все-таки приблизились к Голландии; за неимением под рукой книги о русском быте XVII века приведу выдержку из книги “Петербург Анны Иоанновны в иностранных описаниях”: “Крестьянские избы в русской Карелии и, по рассказам, в северной части великого княжества Финляндского — это земные чистилища: без окон, лишь с маленькими отверстиями в стене, и без дымовых труб. Поэтому дым, выйдя из печи и некоторое время поплавав по комнате, просачивается наконец сквозь неплотный потолок, и сие расставание все присутствующие не могут пережить без текущих в три ручья слез... Путешественник должен иметь с собой и питье, и еду, ибо нигде, кроме больших городов, не найдет ничего пригодного в пищу. Берут с собой также постель и едут лежа, укрытые ковриком либо кожей в своей спальной повозке или санях, ведь в крестьянских домах нет кроватей и так дымно, что долго в них не пробудешь”.

Ну ладно, это пишет ученый швед Карл Рейнхольд Берк — с какой стати верить нам ученому иностранцу? Но так же, и еще страшней, выглядит изба в “Путешествии” Радищева: “пол в щелях, на вершок, по крайней мере, поросший грязью” и т. д.

Отвлечемся от избы, откроем “Войну и мир”. 1806 год, возвращение Николая Ростова из армии в Москву. “Наконец сани взяли вправо к подъезду; над головой своей Ростов увидал знакомый карниз с отбитою штукатуркой, крыльцо, тротуарный столб... “Боже мой! Все ли благополучно?” — подумал Ростов... пускаясь бежать дальше по сеням и знакомым покривившимся ступеням. Все та же дверная ручка замка, за нечистоту которой сердилась графиня, так же слабо отворялась. В передней горела одна сальная свеча... Старик Михайло спал на ларе. Прокофий, выездной лакей... сидел и вязал из покромок лапти...”

Читая роман, мы не обращаем внимания на эти мелочи, мы несемся на- встречу любви и великим мыслям, как молодой Ростов. Но отбитая штукатурка, покривившиеся ступени, грязная дверная, да еще “слабо отворяющаяся ручка”, тьма в передней, старый слуга, спящий на ларе...

Понятно, что все эти вещи должны, по замыслу Толстого, говорить в пользу любимых им Ростовых и старомосковского барского быта, противопоставленного, как справедливо пишут в школьных учебниках, петербургскому великосветскому и бюрократическому лоску. Но иногда бывает интересно, освободившись от авторского гипнотического внушения, взглянуть на предлагаемую картинку с другой, безыдейной точки зрения.

Ну как тут не подивиться маленькой провинциальной Голландии, где уже в XVI — XVII веках горожане спали раздетыми на крахмальных простынях и пуховых перинах с кистями (рембрандтовская “Даная”, Ф. Ван Мирис Старший — “Утро молодой дамы”), дверные и оконные ручки сверкали, наборные полы и витражные окна блестели, комнаты были залиты светом или, наоборот, затенены надежными, плотными шторами (П. Янсенс Элинга — “Комната в голландском доме”, Габриел Метсю — “Завтрак”). Больше всего меня умиляет метла на одной из картин Вермеера — не наш веник или корабельная стоптанная швабра, а какое-то рациональное, обдуманное изобретение с длинной черной лакированной ручкой и расположенной по окружности гибкой метущей частью. И это разговор о живописи? Сгораю от стыда.

 

С. А. Толстая, приехав впервые в Ясную Поляну, была поражена отсутствием наволочек на подушках в доме у Толстых. Скажут: и не надо наволочек, спал бы на наволочках — не написал бы “Детства”, “Отрочества”, “Юности” или “Утра помещика”. Ну почему же? Потом, уже при наволочках, написал все-таки кое-что, например “Войну и мир”.

Фет в деревенских очерках рассказывает: “Куда бы вас, кроме помещичьего дома, ни закинула судьба на ночлег, вы везде мученик. Всюду одно и то же. Духота, зловоние самое разнообразное и убийственное, мухи, блохи, клопы, комары, ни признака человеческой постели, нечистота, доходящая до величия, ни за какие деньги чистого куска чего бы то ни было. Всюду дует и течет, и ни малейшей попытки принять против этого меры. Страшный зной, но никакой потребности посадить под окном деревцо... Вы скажете: бедность. Но почему же в уездных городах, у зажиточных людей, осушающих по нескольку самоваров в день, — то же самое? Тот же разительный запах прогорклого деревянного масла и невычищенной квашни, та же невозможность достать чистой посуды или пищи... Нет, — думаете вы, — нужна еще тысяча лет...”

Фета, хотя он и должен был до получения им дворянства подписываться под документами: “К сему иностранец Фёт руку приложил”, — вряд ли кто-нибудь осмелится назвать иностранным злопыхателем.

Может быть, весь ужас революций и гражданских войн, вплоть до войны в Чечне, весь пыточный кошмар тюрем и лагерей, бессовестной лжи и издевательств над человеком связан с этой грязью, с тем, что не было и нет потребности “посадить под окном деревцо”. Там, где сажают деревцо и моют мостовые щеткой, там дорожат жизнью и умеют без надрыва радоваться ей.

O, конечно, “люблю твой строгий, стройный вид”, конечно, “вознесся пышно, горделиво”, конечно, у нас были и Пушкин, и Батюшков, и Баратынский, и Анненский... Но не благодаря этой грязи, а вопреки ей. “Не дождавшись сумерков, пошел я в Английский клоб, — пишет Пушкин жене из Петербурга в Москву, — где со мной случилось небывалое происшествие. У меня в клобе украли 350 рублей, украли не в тинтере, не в вист, а украли, как крадут на площадях. Каков наш клоб? перещеголяли мы и московский!”

 

Жил в Ленинграде поэт Александр Хазин. Во время войны был на фронте, попал в госпиталь. Вернулся в Ленинград, напечатал стихи в журнале. В 1946 году товарищ Жданов в своем докладе, навалившись на Ахматову и Зощенко, мимоходом задрал, употреблю это словечко из медвежьей охоты, и его — за пародию “Возвращение Онегина”. В ленинградском трамвае Онегину наступают на ногу и обзывают “идиотом”.

 

Он, вспомнив древние порядки,
Решил дуэлью кончить спор,
Полез в карман... Но кто-то спер
Уже давно его перчатки,
За неименьем таковых
Смолчал Онегин и притих.

 

“Вот таким представил Ленинград и ленинградцев пошляк Хазин”. А что? И в самом деле пошляк. У Пушкина кошелек украли — и ничего! “Ты думаешь, что я сердился, ничуть. Я зол на Петербург и радуюсь каждой его гадости”.

Я видел милейшего и печального, как все юмористы (впрочем, станешь тут печальным и без юмористического таланта), Александра Абрамовича Хазина, писавшего в пятидесятые — шестидесятые монологи и скетчи для А. Райкина, два или три раза в жизни — последний раз в метро, незадолго до его смерти. Он рассказал мне, что у него в ленинградском пригороде сожгли дачу.

Частная собственность в России — большое испытание. На даче нельзя держать ни телевизор, ни велосипед, ни сколько-нибудь приличную посуду, стулья, кресла — обворуют, унесут.

Я ничего на даче и не держу. Признаюсь, меня даже устраивает такая спартанская простота. Мой отец, выйдя в отставку, стал страстным садоводом, при его жизни у нас плодоносили замечательные яблони: штрифель, коричное полосатое (не уверен, что правильно помню название, а спросить не у кого), белый налив... Клубника, смородина, крыжовник... Последнее слово я вывел с некоторым смущением, читатель знает, почему.

Сейчас мои двенадцать соток в полном запустении. Яблони замерзли, высохли, их пришлось срубить. Крыжовник заглох. Зато ярко разросся шиповник и пылает все лето, радуя взгляд. Как сказано у Баратынского в его “Запустении”: “Еще прекрасен ты, заглохший Элизей”. В дом из сада на подошвах мы заносим траву, ее серебряные нити приходится то и дело выметать из комнат. Я мог бы сказать, что возделываю другой сад — и в нем я самый трудолюбивый, рачительный, как сказали бы в старину, хозяин. Но эта фраза — пышное, и пошлое, и никчемное оправдание. На самом деле — оправдания нет. Потому я и живу в России и не хочу, не могу жить в другой стране, потому, может быть, и люблю так Вермеера, что устроен я не так, как голландцы, — по-другому.

“Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа”. Боюсь, мы в России проявили эти “свойства и особенности своего духа на просторе” так, как никому на земле и не снилось. И это пишет Чехов! Чехов, который не был ни идеологом, ни максималистом, который у себя в Мелихове сажал деревья, разводил цветы, а потом построил ялтинский дом в стиле модерн согласно самым цивилизованным европейским стандартам (правда, камин был сооружен таким образом, что дым почему-то задувало в комнату, и холодно зимой бывало так, что хозяин спал в войлочных туфлях, — но это уже мелочи и придирки).

Хорошо ли это? То есть спать в войлочных туфлях. Ясное дело — нехорошо, неловко. Но я имею в виду другое: нужны ли такие подробности и детали в разговоре о замечательном человеке? Подробности всегда разоблачительны, так как приближают к нам объект нашего внимания, — собственно, именно этим и заняты экскурсоводы (отчасти и мемуаристы), а иначе кто бы им верил и кто бы им внимал? Не повезло Чехову, — Вермееру повезло: о нем воспоминания не написаны и в доме, где он жил, музея не открыть, — несколько домов спорят за право принадлежать ему, и все они перестроены внутри и снаружи так, что и сам хозяин наверняка бы ничего не узнал и запутался.

Мысль, сделав петлю, возвращается к русской теме. Русский дух сидит в каждом из живущих в России. Даже в Чехове. Даже в Ахматовой. Кресло в ее комнате в Фонтанном доме, как вспоминает не то с умилением, не то с состраданием мемуаристка, не имело одной ножки — вместо нее под кресло был подставлен кирпич. Можно подумать, что он попал к ней домой из ее молодых, таких убедительных в своих как бы необязательных подробностях, стихов: “На кустах зацветает крыжовник, / И везут кирпичи за оградой...” Один кирпич упал с подводы и был приспособлен к домашним нуждам.

Голландские города сложены из кирпича. Не только здания, но и мостовые. Поэтому и дворы, и улицы кажутся продолжением интерьеров: такая же выверенность, упорядоченность, чистота. Голландский каменщик в XVII веке зарабатывал очень хорошо. В 1671 году Вермеер получил после умершей сестры наследство — 648 флоринов. Эта сумма, оказывается, равна двухгодичному заработку каменщика — художник здорово разбогател. Через двадцать лет после его смерти его картина “Женщина, взвешивающая жемчуг” была продана на амстердамском аукционе за 155 флоринов, а “Мастерская художника” — за 45.

“Вид Дельфта” с его черепичными крышами, пунцово-огненными стенами, “Улочка”, охряная, сплошь кирпичная, — я не увлекся, — кирпич имеет такое же прямое отношение к разговору о Вермеере, как кресла и парчовые скатерти, бокалы и кувшины, и ни в чем не уступает жемчугу по красоте.

Имеет к моему рассказу отношение и та подробность, которую я хочу здесь привести из пушкинской статьи: “Вдова старого профессора, услыша, что речь идет о Ломоносове, спросила: └О каком Ломоносове говорите вы? Не о Михайле ли Васильевиче? То-то был пустой человек! Бывало, от него всегда бегали к нам за кофейником””.

 

Уж не заняться ли мне здесь выяснением причин, повлиявших на национальный характер? Татаро-монгольское иго, крепостное право... Лично мне всегда хочется объяснить историю географией: огромность пространств и жестокая зима. Возможно, со мной согласился бы Вермеер: у него есть картина “Географ”. Ученый в синем халате, циркуль в руке, глобус на шкафу. И еще какие-то рулоны бумаги на столе. Ни мензурок, ни колб, ни змеевика, ни медицинских скальпелей и ножей, ни линз, ни огня на спиртовке... — несерьезная, облегченная наука. Самый легкомысленный учебный предмет в школе, которого никто никогда не учил и не боялся? География. И у Вермеера тоже географ какой-то неубедительный. Лучше всего получилась смятая тяжелая узорная скатерть.

Пушкин выводил наше несчастье из того, что “схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы” и христианство в России носило иной, нежели на Западе, характер. “История новейшая есть история христианства. Горе стране, находящейся вне европейской системы”. Такой страной он называет Россию. При этом, возможно, он имеет в виду то же, что подметила англичанка Элизабет Джастис, оказавшаяся в России в 1734 году: “Русские ходят в церковь вечером, как и днем. Отправление обрядов состоит в том, что они крестятся, кланяются и бьются головой об пол, повторяя часто и быстро, как только возможно, слова: “Господи, помилуй нас”. И те, кто проговаривает это быстрее всех, считаются самыми набожными”.

Осознание труда как важнейшей стороны общения с Богом и служения ему — нам почти не известно.

 

Впрочем, вряд ли, говоря о Вермеере, следует напирать на трудолюбие — скорей уж на жизнерадостность его живописи и внушаемое ею ощущение опрятности, праздничности и душевной чистоты. Работ, бесспорно принадлежащих Вермееру, немного — тридцать пять. Как мало написал он по сравнению с Рембрандтом, Рубенсом или Сезанном, Дега... Как мечтал я увидеть его въяви, а не на репродукциях! В 1984 году в Эрмитаже была открыта выставка картин из Дрезденской галереи — и там впервые перед нами предстала его “Девушка, читающая письмо у раскрытого окна”, — я спешил к ней, как на любовное свидание. Ничего не преувеличиваю, — вот ведь даже стихи были написаны в те дни по этому поводу:

 

Неужели увижу сегодня, не может быть,
Эту девушку на полотне золотом, заезжем?
Неужели дотянется к нам голубая нить
Драгоценная, в пальцах повертим ее, подержим?

 

Неужели в глаза мои хлынет жемчужный свет,
Напоенный голландской, приморской и мглистой влагой?
Баснословная скатерть и в кнопочках табурет;
Или кресло? С почтовой в руках замерев бумагой.

 

А кончалось стихотворение так:

 

Жить в семнадцатом веке, не подозревать о том,
Как изменится жизнь через два или три столетья,
И прельщать так и радовать этим цветным стеклом,
Этим воздухом теплым, как жимолостные соцветья...

(Декабрь 1984)

 

Я не собирался вводить в прозаический текст свои стихи, но как иначе мне объяснить, что значил для меня Вермеер? Не украшением текста призваны здесь быть стихи, а, можно сказать, вещественным доказательством. Потому, возможно, и не удаются, и разочаровывают биографии, что встреча с книгой, с живописью, музыкальным произведением, морскими волнами, горной тропой в человеческой жизни может значить не меньше, чем знакомство с замечательным человеком, ввод танков в Прагу или устройство на новую работу.

Боже мой, рыскать по свету, чтобы увидеть, где только это возможно, еще одну вещь любимого художника! Есть ведь и такой род собирательства. Как понятен мне, например, А. Д. Чегодаев, исколесивший мир, чтобы издать в 1985 году книгу об Эдуарде Манэ! Как завидовал я ему! В Лувре — “Олимпия” и “Краснобородка с угрем”, в Авиньоне — “Натюрморт”, в Цюрихе — “Гавань в Бордо”, ну а в Нью-Йорке... В Нью-Йорке я и сам потом увидел “Женщину с попугаем”, и “Мальчика со шпагой”, и “Викторину Мёран в костюме эспады”...

“Вот счастье! вот права...” Я дождался, я воспользовался ими после 1987 года, когда меня выпустили за границу. Metropolitan Museum и Frick Collection в Нью-Йорке. Национальная галерея в Вашингтоне. Gardner Museum в Бостоне. Амстердам, Гаага, Берлин, Лондон и Париж... Вот в Вене только не был — так и не увидел “Мастерскую художника” (“Аллегория живописи”). Где-то в Ирландии, в Блессингтоне (я и не знаю такого города), есть один Вермеер (“Письмо”).

Наверное, следовало бы поговорить о перекличке тонов, о теплых рефлексах и колористических завоеваниях Вермеера, о проблеме света. Свет — главное действующее лицо его картин и значит так же много, как клубящаяся красно-дымно-коричневая или болотисто-зелено-золотистая мгла у Рембрандта. Свет создает их цветовую гармонию, солнцем загораясь на корсаже платья, усиливая отливающую голубым белизну накидки на голове женщины, — таким голубовато-розовым бывает только что выпавший мартовский снег. Недаром и та, что с кувшином, и та, что с ожерельем, и та, что с лютней, и та, что с письмом, — все они обращены к одному и тому же окну; иногда это окно открыто — и тогда (“Офицер и смеющаяся девушка”) не знаешь, чему приписать ее сверкающую улыбку: удовольствию от беседы с нравящимся ей кавалером или свету, вливающемуся в окно. Тут я невольно впадаю в напыщенный повествовательный тон искусствоведческих штудий; примерно так же музыковеды пересказывают музыку в филармонических аннотациях к ней. Обойтись без специальных терминов вроде лессировки или пастозности (у Вермеера ее нет) — то же самое, что в разговоре о стихах проигнорировать ритмику и метафоры, ничего не сказать о дактилических рифмах, пиррихиях и спондеях... Увы, такой разговор мне не по силам. Дай бог не допустить какой-нибудь слишком явной нелепости, ошибки. Вот ведь даже Гёте, назвавший Рембрандта мыслителем, а Рейсдаля поэтом, споткнулся на Терборхе и назвал одну из его картин “Отеческим увещеванием”, тогда как на ней изображено нечто прямо противоположное. Не повезло с Терборхом и такому знатоку, как Александр Бенуа, допустившему тот же промах. Знаменитый “Бокал лимонада” он объяснил так: “Анекдот ее (картины) самый обыденный. Молодой даме, нехорошо себя чувствующей, поклонник ее готовит лимонад под участливым взором почтенной маменьки”. На самом деле “Бокал лимонада” — типичная сцена у сводни, излюбленный сюжет веселых голландских живописцев.

 

Рассматриваю фотографии прошлого лета. Ты стоишь спиной к каналу, под тонкоствольной, тонколиственной, какой-то разреженной, “тиховейной”, как сказал бы Тютчев, акацией, — на заднем плане старый голландский, с огромными высокими окнами дом из красного кирпича, белые наличники, алая герань на окне второго этажа; а вот опять ты — облокотясь на прикованный к белым перилам ограды велосипед, — канал, дома, встающие, как в Венеции, из воды. Светловолосая, в зеленом костюмчике, улыбающаяся, — могла бы вполне сойти за голландку.

Вот я, видеть себя на снимке бывает так же неприятно, как слышать свой голос в магнитофонной записи. Пропускаю.

Вот снова ты; какие яркие, желтые, красные, синие, маркизы затеняют здешние витрины, какие спокойные, никуда не бегущие прохожие бережно огибают тебя, чтобы не попасть в кадр, не помешать этим двум туристам — откуда? может быть, из Австрии, Франции? нет, наверное, из Восточной Европы, — и, потому что замешкались в последнее мгновение, все-таки остаются на снимке, на его периферии, — улыбчивые, предупредительные, вежливые статисты.

Ты на фоне пышной, украшенной красными ставнями многобашенной ратуши со статуей Правосудия, залезшей на крышу со своими громоздкими атрибутами: весами и мечом. Сюда заходил Вермеер: здесь 5 апреля 1653 года состоялось, как тогда было принято, оглашение предстоящего его бракосочетания с Катариной Болнес. Эти сведения я выписываю из французского варианта путеводителя по Дельфту “Sur les traces de Johannes Vermeer”, по следам Яна Вермеера, что напоминает мне “В поисках за утраченным временем” — дикий, нелепый и все равно милый моему сердцу перевод названия любимого романа в русском его издании 1936 года.

И лишь на одном, последнем, снимке мы вдвоем. Помнишь, прохожая голландка, улыбнувшись, предложила нам свою помощь: мы уселись на ступеньки высокого, крутого каменного мостика, похожего на грот, и она щелкнула нас. Было это уже под вечер, когда мы повернули к вокзалу, — на одной из самых тихих и пустынных улиц города. Дельфтский мастер, покажи мы ему, как это делается, пришел бы в восторг, а потом, возможно, и огорчился бы, сообразив, чем грозит волшебный аппарат великому искусству.

 

 





Версия для печати