РЕЦЕНЗИИ. ОБЗОРЫ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 1997
«ЛЮБЬЮ» — ПОВЕСТЬ, ПОЛНАЯ СМЫСЛА
Юрий Малецкий. Любью. Повесть. — «Континент», 1996, № 88.
Не часто встречаются произведения, которые, несмотря на отсутствие острого сюжета и загадочной фабулы, читаются с захватывающим интересом. Новая повесть Юрия Малецкого, эмблематично озаглавленная «Любью», — из их числа. Тот, кто еще не растерял в нынешней житейской и культурной неразберихе вкус к чтению, кто не поленится с первых же страниц проникнуть под стилевую оболочку прозаического приема и вжиться в повествование, — того оно уже не отпустит вплоть до последнего предложения, наградит энергиями настоящего, а не высосанного из пальца творчества.
…Предутренний диалог супругов — в модуляциях любви-ненависти, — подпитанный потоком сознания, но не абсурдистски прерывным, а глубоким и многотемным, дающим емкий портрет героя — постшестидесятника, эгоцентрика, хронического неофита и, в сущности, добряка. И — героини, щемяще-мерцающей его отраженным светом. Кажется, всего-то выяснение отношений — а читается как приключенческая новелла, только тут приключения рефлексий, чувств, сердечных перипетий, разряжающихся то в драму, то в шутку. Проза — согласно Пушкину — требует мыслей и мыслей; «Любью» отвечает этому правилу: повествование чрезвычайно сконцентрировано — в «бульонный кубик», который другой, менее добросовестный, прозаик мог бы развести на роман. К тому же эта настоящая психологическая драма не занудна, не эклектична еще и за счет остроумия, метких аллюзий, скрытых цитат, ритма, ненавязчивых фонетических игр, каламбуров и даже шрифтового коллажа (который, правда, может иногда показаться аляповатым: вкрапления старославянской вязи в данном случае похожи на аппликацию, что, в свою очередь, мешает вникнуть в смысл религиозного текста. «Сумбур вместо музыки» в голове героя передан чересчур наглядно).
Редкое для современной прозы явление: все время чувствуешь, что автору есть что сказать; мы от этого уже отвыкли, ибо пустота оказалась, увы, единственной начинкою андерграунда. Вся его проблематика — инфантильное нарушение всяческих табу, налагавшихся как совковым ханжеством, так и традиционной моралью. Но табу оказалось гораздо меньше, чем желающих сделать на этом литературное имя и хороший гешефт. Маркизам де садам из Первопрестольной и Питера, собственно, уже и нечего нарушать: вся кровушка выпита, все фекалии съедены, все движущиеся объекты трахнуты. Остается только переливать из пустого в порожнее да дурить тех доверчивых западных переводчиков, чьим левым симпатиям (из-за которых они когда-то и стали изучать русский) садомазохистская эстетика андерграунда как раз пришлась в жилу. Оказалось, что рынок не меньший враг творчества, чем коммунисты, он соблазнительнее, а потому и коварней; оглядка на него в момент созидания столь же губительна, как и на идеологическую лояльность. Да и есть нечто типологически, глубинно роднящее соцреалистов с постмодернистами: и те и эти безбожники, подменяющие вопросы духа, одни — идеологией, другие — китчем. И там и там спрос и предложение ущемляют творческое служение.
Не такова проза Малецкого. Здесь бьется сердце, здесь «человек сгорел». Не прибегая к кондовой повествовательности, прозаик тем не менее написал «семейный роман», имеющий в русской литературе богатую традицию и ей, несмотря, повторяю, на стилевую специфику, отнюдь не противоречащий благодаря нравственному свету, пронизывающему повествование. Вопросам брака, казалось бы, списанным сексуальной революцией на свалку, возвращается в «Любью» актуальность. «Я уже не путаю, — утверждает герой «Любью», — женщину, данную мне в жены потому, что «плохо человеку быть одному», с Вечной Женственностью — и это прекрасно. Каждый, кто, как я, имеет этот опыт, знает странную вещь — супружеская любовь всегда нормальна, пресна, не имеет остроты, цвета, запаха, вкуса, но она-то и есть настоящая любовь, как настоящее питье, без которого нельзя — только одно: пресная, безвкусная и бесцветная вода. Не-пьянящая-вода».
Вот — на новом витке — язык классики, язык русского семейного романа конца XX века.
Впрочем, не стоит вполне доверять герою. Его-то «вода» — пьянящая, его-то брак — «поединок роковой», с ревностью, с местью прошлого, с неразрешимостью в будущем. Но этой напряженной, прописанной разом и акварельно и многослойно тематикой «Любью» (люблю-гублю-убью разом) не исчерпывается.
Герой — как и большинство из нас — на распутье: бульшая и лучшая часть жизни — с ее иллюзиями, бдениями, надеждами, воцерковленностью и отшатом от церкви — осталась там, в тоталитарной России. Неприспособленность и бедность тогда были доблестью, сегодня гнетут и выглядят как-то жалко. Многие читатели смогут смотреть в героя как в зеркало, его порывы и заблуждения идентифицировать как свои. Эффект соприсутствия достигается, во-первых, органичным слиянием повествователя с персонажем; а во-вторых, между нами и им как бы отсутствует опосредующая пленка повествования. Рефлексия героя исключительно внутриситуационна: порой упоминается вскользь о только ему понятном, словно читатель заранее рассказчиком не учитывается; от самооправдания к самообличению и обратно — своеобразная форма самоисповеди, к которой и мы, вникая, исподволь присоединяемся. Но она, слава Богу, не доходит до самолюбования наизнанку, до педалируемой экзальтации — это чувство меры, на нарушении которой тоже строится зачастую новейшая эстетика, добавляет герою честного обаяния. Тон литературного приема, особенно того, которым выполнено «Любью», — полдела, и он тут найден на редкость правильно. Сплав иронии и искреннего лиризма делает его драматичным, лишенным ставшей уже привычной двусмысленной грязнотцы и унылого зубоскальства.
…Да, одно дело быть изгоем при коммунистах — в этом чудилась миссия, державшая на плаву. Теперь герой все чаще размышляет об эмиграции: «Почему бы и не в Германию? Будет нойе либер Фатерлянд. И прекрасно. Германские дубы подубовитее будут. Пройтись по Вестфалии бузинной, а найлепше по Баварии хмельной. Уж это первое дело. В компании Маттиаса Нитхарта-Готтхарта, Тильмана Рименшнайдера, Ангелуса Силезиуса. О, цэ ж гарна компання!»
Как и все мы, герой комично и привычно мечется между русофильством и зудом разложить Россию по косточкам, между прельщением Западом и раздражением на него. Цивилизация разом и блазнит, и вызывает тошнотворное чувство. «Вот если кто-то при мне начал бы хаять Россию, как я, я бы ему доказал, что как раз мы, а не европейцы, умеем жить и радоваться друг другу от всей души. Я бы напомнил, что французы, а не русские, выпивают антидепрессантов, а не только бордо, больше всех в мире… Господа хорошие, но с вас-то можно спросить! Вы-то почему принимаете плоскость за глубину, рекламного идола за гения чистой красоты, Мадонну за мадонну? Почему преисполнены тупой веры в важность своих «Оскаров», расписали весь непознанный Божий мир по ранжиру и уверовали в незыблемость своей жалкой табели о рангах?»
Вечные вопрошания «русского мальчика», на уровне подкорки наделяющего Запад истинностью и каждый раз понову пораженного тем, что реальность отнюдь не соответствует ей.
В «Любью» почти нет, повторяю, проходной словесной поясняющей каши, той беллетристики, которую еще Мандельштам называл «ползучей»: и диалоги, и внутренний монолог, при всей их натуральности, непринужденности, выверены почти поэтически. Есть тут, конечно, своя опасность: такой прозы — по определению — не может быть много, ее возможности ограниченны. Иссякание и даже вырождение аналогичного метода наблюдается у Саши Соколова. Или, прежде, у Бабеля и Олеши. Филигранность опасна, нельзя полировать каждое предложение, как поэтическую строку: текст обезжизнивается. Кажется, Ю. Малецкий вложил в эту работу всего себя с потрохами, за него даже страшно: как и о чем писать ему в будущем? В конце «Любью» как бы происходит короткое замыкание; дубли и вариации тут не просматриваются. А главное, неповторим сам воздух, стоящий за этой вещью, — воздух, которым дышали мы последние двадцать лет, со всей их специфической духовной, культурной и идеологической мешаниной.
Отвечая недоуменной читательнице «Любью», почему он не написал то же самое, но привычно реалистично («Континент», № 89), Малецкий объяснил так: «Мне нужно сказать что-то очень серьезное, очень важное для меня; но постмодернизм для этого не приспособлен. С другой стороны, это «что-то» должно быть сказано посредством изображения героя, пропущено сквозь его сознание; а дать картину его сознания, как уже сказано, можно лучше всего средствами постмодернизма. Вот ножницы».
Но и это еще не самые несоединимые полюса. Малецкий решил наполнить постмодернистскую форму, заведомо, казалось бы, предполагающую релятивистский, если не кощунственный, наполнитель, — нравственным смыслом! «Не знаю как кому, а мне обидно слушать ставшее уже с незапамятных времен аксиомой утверждение, что интересен и остр только порок, а добродетель скучна и пошла, поэтому и может быть темой разве что мексиканских сериалов. То, что мы ко всему привыкли, еще не значит, что ко всему привыкать обязательно. Я, во всяком случае, не собираюсь. И вера, и жизненный опыт говорят мне, что хорошее труднее, сложнее, тоньше, а значит, и интереснее плохого, а пути добродетели не менее причудливы, чем стези порока. Самое же интересное — суметь не только изобразить диффузию добродетели и порока, но попробовать и в случае теснейшей их переплетенности отделить одно от другого».
Действительно: труднейшая операция, которая прозаику удалась.
Автор и сам со-чувствует, и читателя заставляет со-переживать своему герою — всей душой ищущему прилепиться к божественной иерархии мира, но хорошо знающему и его хаос, в одночасье готовый разметать самые благие намерения.
Юрий Малецкий написал свежую и славную книгу, где мыслят и страдают живые люди (хотя и безымянные: автор их никак не нарек, тем самым нарочно размыв границы и контуры, налагаемые именем), а не вампирические куклы постмодернизма — родного брата масскультуры и шоу-бизнеса. Интеллектуальная сложность здесь — не плод механически конструируемой игры, не мозаичный конгломерат обыгрываемых заимствований, но сама натуральность жизни, сплав не охлажденного опытом сердечного тепла, органичного многознания и ненатужного мастерства.
Юрий КУБЛАНОВСКИЙ.