Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1997, 12

«Среди людей, которые не слышат...»

АЛЕКСАНДР КУШНЕР

*

«СРЕДИ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫЕ

НЕ СЛЫШАТ...»

Потому что все они были маги и жрецы, андрогины и мистагоги, демоны, рыцари и паладины, и лишь он один оставался человеком.

Потому что читать стихи из жизни всех этих экзотических существ примерно то же самое, что читать лирическую исповедь орла или крокодила.

Потому что, будучи человеком, страдая от одиночества, он замечал людей, живущих рядом, в том числе самых заброшенных, последних, никому не нужных, вроде деревенского дурачка, бредущего ночью по зимней дороге босиком: «Была не одинока / Теперь моя душа...»

Потому что в сознании этого знатока античности, переводчика Еврипида и новейшей французской поэзии, как ни странно, жил подлинный демократизм. И если в Некрасове или Толстом этот демократизм был одной из несущих конструкций их идеологии, то здесь он не выпирал, оставался частным, никак не подчеркнутым и не набранным жирным шрифтом, скромным и глубоким чувством.

Потому что «Сердцу обида куклы / Обиды своей жалчей». Эта кукла, которую на потеху туристам чухонец за деньги бросал в водопад, в другом стихотворении превращается у него в старых эстонок: «Вы молчите, печальные куклы, / Сыновей ваших... я ж не казнил их...»

Потому что, говоря о себе, говорил о нас, его будущих читателях. Какое мне дело до Бальмонта, воспевавшего свою уникальность: «Поет пчела. Моя душа богата, / Мы говорим на разных языках». Зачем мне Брюсов, самоупоенный и самодостаточный: «И я упьюсь последним счастием: / Быть без людей, быть одному!»

Передо мной альманах «К новым далям» (современная лирика), С.-Петербург, 1909 год. Приведенные только что строки Бальмонта и Брюсова выужены из него. Блок, Сологуб, Городецкий, А. Белый, Мережковский, З. Гиппиус, М. Лохвицкая, Allegro, даже С. Маковский, Рославлев, Г. Галина, О. Чюмина... Нет только Анненского. В 1909 году, последнем году его жизни, он оставался абсолютно не известен читателям, издателям, составителям антологий.

Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,
В полосатые тики!..

То же многие из нас могли бы сказать о себе — чувство усталости, обиды, отвращения к жизни знакомо каждому. И каждый знает «тоску вокзала».

Ничего похожего ни у одного из авторов альманаха нет. Даже Блок беспредметен: «И так же вечен я и мирен, / Как был давно, в годину сна. / И тяжким золотом кумирен / Моя душа убелена!» Безусловно, составитель мог бы найти у Блока что-нибудь более живое и конкретное, но в том-то и дело, что такова общая установка, расхожие представления о «современной лирике» в 1909 году.

Вообще говоря, стихи делятся на те, которые мы, читающие их, прикладываем к своему сердцу, произносим от своего имени, и те, что поэт X или Y написал исключительно о себе и для себя.

Впрочем, может быть, я ошибаюсь. Может быть, стихи о душе, убеленной «золотом кумирен», читатель в 1909 году произносил как нечто ему необходимое и сокровенное.

Тогда попробую зайти с другой стороны.

Потому что с ним в нашу поэзию вошла новая интонация, вытащенная им не из условно-поэтической — из живой разговорной речи. «Есть ли что-нибудь нбудней, / Чем недвижная точка...», «Не часы ж, не умеем мы тикать...», «Да и при чем бы здесь недоуменья были...», «Еще чего у нас законопатить нет ли?..», «До завтра, — говорю тебе, — / Сегодня мы с тобою квиты...» и даже такое кажущееся беспомощным, а на самом деле призванное выразить беспомощность разговорное словосочетание: «Что-нибудь, но не это...»

Знаю, как читаются такие перечисления — нехотя; или галопом, второпях. Все уже ясно... сколько можно... понятно и так! Но что же делать, если ласточка гнездится именно в таких, с виду незаметных, вылепленных ею под карнизом гнездах, и любому общему разговору о ней не лучше ли предпочесть конкретный жест: вот тут, подойди ближе, рассмотри. Анненский бы меня понял: в статье «О современном лиризме» он выписывает стихи, строфу за строфой, и разговор его о поэзии похож на комментированное чтение, недаром все-таки он преподавал в гимназии. Его сын, В. Кривич, вспоминал, что отец на уроках сопровождал чтение древнегреческих авторов одновременным их толкованием.

Приведу еще несколько примеров: «Не правда ль, больше никогда / Мы не расстанемся? довольно?..», «Скоро ль? — Терпение, скоро...». Да я любую, самую виртуозную, поэзию со всеми ее увертками и ужимками отдам не задумываясь за этот почти незаметный, всеобщий, но впервые приведенный в поэзию речевой оборот.

«О нет! Без твоих превращений, / В одно что-нибудь застывай!..» Еще раз прочтем эту фразу — к кому обращается автор? Неужели к дождевой майской туче? А кажется, что с раздражением и усталостью — к близкому человеку. «А ты что сберегла от голубых огней, / И золотистых кос, и розовых улыбок?» — вот это уже и в самом деле адресовано женщине.

Он написал так мало и от всего XX века захватил лишь девять лет, но если я называю его самым дорогим для меня поэтом в уходящем веке, то именно по этой причине: в его интонациях живет человеческая душа так, как будто она и впрямь обманула смерть, обрела загробное существование.

«Цикада жадная часов, / Зачем твой бег меня торопит?..», «Уж на что был он грозен и смел, / Да скакун его бешеный выдал...», «Сочинил ли нас царский указ, / Потопить ли нас шведы забыли?..», «Я ж могу ли быть доволен, / С тюфяка на стол положен?..»

Идешь опустив голову хмурым дождливым днем, недоволен собой, ни на что хорошее не рассчитывая, — и вдруг как избавление от тоски и подавленности приходит на память анненский мотив:

Я хотел бы любить облака
На заре... Но мне горек их дым:
Так неволя тогда мне тяжка,
Так я помню, что был молодым...

Ни с кем его не спутаешь... Лет пятнадцать назад в статье «Интонационная неровность» я писал об Анненском: «Меньше всего его стихи похожи на гладкую, последовательную поэтическую речь. Сбивчивость, интонационные перебои, срывы, всплески — вот что характерно для них. Нервность и неровность... Стиховая ткань находится в постоянном колебании, она всегда взволнованна, полощется, змеится, переливается, вспухает и опадает. Не только предшественники Анненского, но даже и те, кто «брал» у него «уроки» и воспроизводил это волнение в своих стихах, эти перебои и паузы, все-таки необычайно спокойны и равномерны в сравнении с ним. Даже стихотворение Ахматовой, положенное рядом со стихами Анненского, производит впечатление сравнительно спокойной интонационной поверхности. У стихов Анненского учащенный пульс».

Человек Анненского так же, как чеховский герой, не знает окончательных ответов — и не может удовлетвориться теми, что дают религия, философия, политические, идеологические догмы. «В работе ль там не без прорух, / Иль в механизме есть подвох...»

Вместо неколебимой, твердокаменной убежденности или тупого безразличия — сомнение, неуверенность в себе и мироустройстве, недоумение, «недоумелая тоска», только не мрачная, не романтическая, а стесняющаяся себя — поэтому даже «всегда веселая».

«Сыпучей черноты меж розовых червей, / Откуда вырван он, — что может быть мертвей?..» Замечу заодно, что некоторые речевые конструкции Анненский перенес в русскую поэзию из французского языка, где такие вопросительные обороты широко распространены: «O courbes, mбeandre, secrets du menteur, Est-il art plus tendre, que cette lenteur?» («Кривизна, изгибы, секреты лжеца, есть ли искусство более нежное, чем эта медлительность?» — Поль Валери).

«И лежу я околдован, / Разве тем и виноват, / Что на белый циферблат / Пышный розан намалеван...» Такие компактные, сжатые, как часовая пружина, речевые конструкции в коротких стихотворных размерах необычайно характерны для Анненского — без видимых усилий, шутя, мимоходом он демонстрирует высший пилотаж, — поэты знают, что такие вещи даются только вдохновением — пресловутое «мастерство» здесь ни при чем. Если это и сделано, то на одном дыхании. Представляя собой гибкую, пластически безукоризненную фразу, как далеко ушел этот четырехстопный хорей, например, от пушкинского: «Сквозь волнистые туманы / Пробирается луна, / На печальные поляны / Льет печально свет она». Обновление стиха в коротких размерах — самое трудное и захватывающее занятие! Насколько же такая скрытая, подспудная, «ползучая» революция интересней лежащей на поверхности, для всех очевидной ломки традиционных форм. «Цепляясь за гвоздочки, / Весь из бессвязных фраз, / Напрасно ищет точки / Томительный рассказ...»

Что может сравниться с этим? Только его же замедленная, обольстительно-гибкая фраза, похожая на музыкальную мелодию:

Пережбиты ли тяжкие проводы,
Иль глаза мне глядят неизбежные,
Как тогда вы мне кажетесь молоды,
Облака, мои лебеди нежные!..

В конце концов, такая строфа больше говорит о человеке, чем голос, записанный на магнитофонную ленту. И «детская» грамматическая ошибка в ней (иль глаза мне глядят неизбежные) вдруг помогает осознать всю условность поэтической судьбы, делающей одного поэта директором гимназии, другого — литературным цензором, третьего — гусарским офицером...

Потому что его поэзия предметна, потому что его вещи сцеплены с человеческой душой. Предметность эта символистична: будильник или карточный стол с его зеленым сукном для него то же, что для ортодоксальных символистов — зори и закаты.

Об этом писала Лидия Гинзбург в главе «Вещный мир» (книга «О лирике»), я же попробую взглянуть на «вещи» под другим углом зрения.

В рецензии на сборник Гумилева «Романтические цветы» Анненский хвалит автора за то, что тот «лиризм умеет подчинить замыслу, а кроме того, и что особенно важно, он любит культуру и не боится буржуазного привкуса красоты». В этой фразе кратко сформулированы некоторые основные положения будущего акмеизма. Мне же хочется выделить слова о «буржуазном привкусе красоты», которого «не следует бояться». Не боялся его и Мандельштам, писавший Вячеславу Иванову из Монтрё (13 августа 1909 года): «У меня странный вкус: я люблю электрические блики на поверхности Лемана, почтительных лакеев, бесшумный полет лифта, мраморный вестибюль hotel’а и англичанок, играющих Моцарта с двумя-тремя официальными слушателями в полутемном салоне. Я люблю буржуазный европейский комфорт и привязан к нему не только физически, но и сентиментально».

Не знаю, как Вяч. Иванов отнесся к такому заявлению, скорее всего, пожал плечами. (Лучше бы Мандельштам написал свое письмо Анненскому.) Символизм презирал лифты и почтительных лакеев, а европейскому комфорту не сочувствовал:

Пустынных крипт и многостолпных скиний
Я обходил невиданный дедал.
Лазоревых и малахитных зал,
Как ствольный бор, толпился сумрак синий.

Какие уж тут вестибюли и музицирующие англичанки!

Комментируя мандельштамовское письмо, современный исследователь (О. А. Лекманов) справедливо вспоминает «бальбекские» страницы Пруста. В самом деле, Пруст, воспевший бальбекский отель, его лифтеров и посыльных, не боялся «буржуазного привкуса красоты». Не боялся его и Набоков, спустя полвека после Мандельштама поселившийся в Монтрё, на берегу Женевского озера, в «Palace Hotel’е»...

«Будильник», «смычок и струны», «белый глянец фарфбора с ободочком по краю», «асфальтовый город», «полосатые тики» вагона первого класса, «рокот фортепьянный», пластинка для граммофона, «вечно открытая сумочка без замка», «в прошивках красная думочка», «черные митенки» на женских руках, «черные наплечья» на женском платье, посыльный, несущий орхидеи, «дыша в башлык обледенелый», «зеленое сукно — цвет малахитов тины, весь в пепле туз червей на сломанном мелке»... И даже «по первому классу бюро», с его обдуманными и страшными атрибутами, — лучше они, чем распредмеченный лагерный ад и общая могила-свалка на Колыме. Лучше буржуазный привкус красоты, чем дионисийство и соборность, имеющие тенденцию, вопреки желаниям мечтателей, переходить в нюрнбергские факельные шествия и коллективизм открытых и закрытых собраний...

Потому что он проложил дорогу Мандельштаму («Желтый пар петербургской зимы, / Желтый снег, облипающий плиты...»), Ахматовой («Побудем молча, без улыбок...», «Ты опять со мной, подруга-осень...»), Пастернаку («Дымится черный виксатин...», «О, белая помпа бюро!..», «Но крепа, и пальм, и кадил / Я портил, должно быть, декорум, / И багент бюро подходил / В калошах ко мне и с укором...», «Веселых соседей / У нас инфернальны / Косматые шубы...»), даже Хлебникову («Дидо Ладо, Дидо Ладо, / Лиду диду ладили, / Дида Лиде ладили...»), Г. Иванову («Но был бы мой свободный дух — / Теперь не дух, я был бы бог... / Когда б не пиль да не тубо / Да не тю-тю после бо-бо!..»). Г. Иванов пошел по пути еще большего одомашнивания языка и лирического сюжета, он, если воспользоваться сегодняшним компьютерным термином, их минимизировал («Обедать, спать, болеть поносом. / Немножко красть. — А кто не крал? / ...Такой же Гоголь с длинным носом / Так долго, страшно умирал...»).

Даже Цветаева, а уж этого мы от нее совсем не ожидали, прочитав в 1910 году «Кипарисовый ларец», почувствовала себя на распутье — и, кажется, готова была выбрать акмеистическую дорогу. Об этом говорит, например, ее стихотворение «Дортуар весной» («Кто-то плачет во сне не упрямо... Косы длинны, а руки так тонки!») из «Вечернего альбома».

В предисловии к сборнику «Из двух книг» она писала: «Записывайте точнее! Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы? Цвет ваших глаз и вашего абажура, разрезательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце...» Говорите о своей комнате — вот совет, который и сегодня абсолютно актуален. «Армия поэтов», и не только начинающих, но и заканчивающих, живет в подвешенном состоянии — всю жизнь «между небом и землей», как жаворонок из песни Глинки, и заливается на все лады — исключительно и только на самые большие, грандиозные, «судьбоносные» темы.

Надо быть Цветаевой, чтобы не последовать собственному совету, уклониться, свернуть в бурелом, устремиться в непролазные языковые дебри — и добиться непредусмотренного результата. Зато ранний Пастернак осуществил юношеское ее намерение. Цветаева же очень скоро едва ли не отказалась от зрения, что равнозначно и находится в полном соответствии с отказом от этого мира и нежеланием в нем жить. «Отказываюсь жить» — это и есть готовность замкнуть зрение (если так можно сказать), передоверить его функции слуху, заменить жизнь в миру жизнью в слове, переселиться в него без остатка. Слово в ее стихах развоплотилось, зажило самостоятельной, головокружительной, как у человека с повязкой на глазах («повязку бы на оба глаза!»), неистовой и мучительной жизнью.

Потому что обновление поэтической речи он проводил исподволь, «втихомолку» — и на всех уровнях. Особое изящество его рифмовки определяется тем, что рифма его точна и в то же время сопрягает разные грамматические формы, разные части речи: сужен — жемчужин, поблёк — холодок, десять — завесить, свечений — священней, тубероз — прирос, зажим — чужим, хмелея — алмея — и все эти примеры взяты из одного стихотворения.

Потому что замечательно-разнообразный его словарь включает слова самого последнего «призыва»: «По блеклости панно и забытью фонтана...», «И с анкилозами на пальцах две руки...», «Иль фальши нет в эмфазе слов?..», «Люблю сквозь первые симптомы / Тебя угадывать, гроза...». Ну можно ли украдкой, под шумок, провести в стихи такое слово — как иностранца на режимное предприятие? Оказывается, можно. И «симптомы» оживляют стихи куда сильней, чем «жемчуга» и «метели».

Потому что все это соединяется у Анненского с той сердечностью, мягкостью, искренностью, которая не дается холодным виртуозам и делает их стихи бумажными цветами:

Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?..

Большое искусство не стесняется простых чувств. «...я люблю, когда в доме есть дети / И когда по ночам они плачут...» Детям Анненский уподобляет и самое дорогое для себя — свои стихи: «Но я люблю стихи — и чувства нет святей: / Так любит только мать, и лишь больных детей...» Этот сокровенный мотив из первой его книги затем был воспроизведен в последнем его стихотворении «Моя Тоска»: «Собралась петь она... Не смолк и первый стих, / Как маленьких детей у ней перевязали, / Сломали руки им и ослепили их...»

Не избегает большая поэзия и банальных вещей, неприемлемых для сноба: «Так иногда в банально-пестрой зале, / Где вальс звенит, волнуя и моля...» — а ведь это одно из самых пронзительных стихотворений Анненского, и, может быть, мы так пронзены им («Оставь меня, мне ложе стелет Скука. / Зачем мне рай, которым грезят все?..») потому, что самые печальные вещи сказаны в нем на таком тривиальном фоне.

«Господи, как глуп я был в сетованиях на банальность романсов, на эти муки и улыбки, похожие между собой, как... красавицы «Нивы»... И чего-чего не покажет тебе самое грубое, самое пузырчатое стекло...» (письмо к Н. П. Бегичевой, 1908).

Большое искусство умеет, оставаясь глубоким, быть доступным.

Мне надо дымных туч с померкшей высоты,
Круженья дымных туч, в которых нет былого,
Полузакрытых глаз и музыки мечты.

И музыки мечты, еще не знавшей слова...

Ну чем не романс... почти романс, уточним мы, потому что в романсе никогда не будет таких подробностей: «Мне нужен талый снег под желтизной огня, / Сквозь потное стекло светящего устало...» — и таких искусных подхватов: «И чтобы прядь волос так близко от меня, / Так близко от меня, развившись, трепетала...»

Вячеслав Иванов, антипод Анненского, никогда бы не позволил себе таких «простых» слов. В статье «О современном лиризме» Анненский, филолог-классик, автор трагедий, написанных в подражание античной драме, упрекает Вяч. Иванова в использовании им в лирике малоизвестных, периферийных мифологических имен и сюжетов: «Но кто знаком, скажите, у нас с легендой Еврипила?» (здесь нет опечатки: не Еврипид, а именно Еврипил — фессалийский царь, ветеран ВТВ — Великой Троянской войны). «Мало того — чтобы понять первые две строки стихотворения, надо вспомнить еще, что мать Диониса называлась Семелой и была во Фракии божеством почвенным... Только путем таких соображений криптограмма об изрытом тайнике и ящике, который предается «матерним недрам», получает поэтическую ценность, да и, скажем прямо, — смысл», — иронизирует Анненский. Известно, что Вяч. Иванов был глубоко задет, прочитав статью. Да и как не обидеться? «Отчего бы поэту, в самом деле, не давать к своим высокоценным пьесам комментария, как делал в свое время, например, Леопарди?» Итальянский поэт здесь упомянут явно для того, чтобы подсластить пилюлю. «Но педантизм Вячеслава Иванова мешает понимать его поэзию — что «понимать»? дышать ею — не одним отсутствием комментария».

Это мнение — не только блестящая характеристика поэзии Вяч. Иванова, но и ключ к собственной поэтике Анненского. «Разберитесь-ка тут! А между тем миф тем-то ведь и велик, что он всегда общенароден. В нем не должно и не может быть темнот».

Пожалуй, Анненский даже преувеличивает общедоступность и прозрачность мифа, и нам следовало бы, дабы соблюсти объективность, заступиться за Вячеслава Иванова — но не хочется.

«Миф — это дитя солнца, это пестрый мячик детей, играющих на лугу». Кажется, эта фраза написана специально для Мандельштама эпохи «Tristia» («Обула Сафо пестрый сапожок...»).

В отличие от Вяч. Иванова, набивавшего стихи мифологией, Анненский этого почти никогда не делал. И если у него появляется Андромаха, то в стихотворении «Другому», обращенном к Вяч. Иванову: «Мой лучший сон — за тканью Андромаха...» Анненский действительно берет «общенародный миф»; мало того, он максимально приближает его к сегодняшнему дню, согревает сегодняшним лирическим чувством: «На голове ее эшафодаж, / И тот прикрыт кокетливо платочком...» — преображает сегодняшним «будничным» словом, которое он так рекомендовал в письме к Волошину.

Потому что «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное. Что сделал с русской публикой один Вячеслав Иванович?.. Насмерть напугал все Замоскворечье».

Мнение об Анненском как о рафинированном, закрытом, герметичном поэте ложно, основано на недоразумении или непонимании его поэзии и его представлений о поэзии.

Не глубиною манит стих,
Он лишь, как ребус, непонятен... —


сказано им в осуждение «современного лиризма» и, возможно, некоторых собственных неудавшихся стихов. «Ужель достойны вы певца, / Покровы кукольной Изиды?»

При этом Анненский, конечно, не был любителем «прямого» смысла. «Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». Но читателя при этом нельзя обманывать. Продолжив мысль Анненского, скажем так: на фасаде лирического стихотворения не следует рисовать ложные окна. Пространство стихотворения не обязательно должно быть залито светом; еще и лучше, когда оно погружено в полутьму, располагающую к сосредоточенному вниманию и задумчивости. Плох только нарочитый, ни за что не отвечающий или кокетливый мрак. «Но я не люблю качаться, и мне вовсе не надо ни ребусов, ни анаграмм, ни таинственных собак на спичечных коробках».

Тогда чем же объяснить непопулярность Анненского не только в публике, но и среди людей, пишущих стихи? Недавно поэт Алексей Пурин в одной из своих статей остроумно заметил, что, в отличие от петербуржцев, москвичи до сих пор не прочли Анненского. Петербуржцы, надо сказать, тоже не все прочли его, даже если читали. И хорошо, что не прочли, добавим мы, было бы еще печальней, если бы Анненский стал расхожей монетой, добычей полчищ подражателей, набрасывающихся время от времени то на Пастернака, то на Мандельштама, то на Кузмина...

Слава богу, они не способны расслышать ту интонацию, о которой сказано выше, интонацию индивидуальной, интеллигентной устной речи, лишенной надрыва, примитивного пафоса, сюжетной повествовательности и дидактики. Интеллектуализм этой поэзии также встает на пути лихой поэтической братии — непреодолимой преградой.

Увы, кое в чем виноват и сам Анненский. Замечательные, сказал бы — гениальные, да в гениях у нас ходят совсем другие поэты (впрочем, известно, что жена Анненского считала мужа гением и утверждала, что он «живет целым веком вперед», — и оказалась, на мой взгляд, дальновидней всех литераторов — его современников), — так вот, замечательные стихи Анненского разбавлены (то же можно сказать и про Фета, Блока, Цветаеву, почти про всех, за исключением, может быть, только Пушкина и Мандельштама) немалым количеством слабых стихов, несущих на себе хорошо нам знакомую размытую, лилово-аметистовую печать эпохальной символистской вялости, бледности, анемии.

Признаемся, что и в «Кипарисовом ларце», не только в «Тихих песнях», не все нам одинаково дорого. Лилии, хрустали, аметисты, хризантемы, «яркие чары», грезы, «бездомность бирюзы»... Ну, разумеется, я ничего не имею против каждого из этих слов в отдельности, но иногда декадентский концентрат становится перенасыщенным. Таков, мне кажется, «Трилистник огненный», в котором рядом с «холодным сумраком аметистов» соседствуют «сизый закат», «медное солнце», «колдуньина маска», «чаши открывшихся лилий», дышащие «нездешней тоской», тут же глагол «грезить» и «хрустали».

Под декадентским слоем просматривается еще один — народнический — поэзии 1880 — 1890 годов. «└Милая, милая, где ж ты была / Ночью в такую метелицу?” — / └Горю и ночью дорога светла, / К дедке ходила на мельницу”...» Вообще псевдонародные речевые обороты, к сожалению, нередкие гости в стихах Анненского: «Ель моя, елинка...», «Жить-то, жить-то будем / На завидки людям...» и т. п.

А вот и вовсе передвижническая «Картинка»: «Лет семи всего — ручонки / Так и впилися в узду, / Не дают плестись клячонке, / А другая — в поводу... Это — праздник для нее. / Это — утро, утро жизни». Вспоминается некрасовский «Школьник», но Некрасов в таких стихах обходился без сентиментальности.

Потому что не надо ставить в вину любимому поэту слабые стихи.

Кстати о Некрасове. «Некрасов и Анненский» — такая тема может показаться неожиданной, а между тем она оправдана ничуть не в меньшей степени, нежели тема «А. К. Толстой и Анненский» или сопоставление его поэзии с поэзией Брюсова, Бальмонта, Сологуба (о чем я писал в статье «О некоторых истоках поэзии И. Анненского», опубликованной в 1996 году в сборнике «Анненский и русская культура XX века»).

Плачет старуха. А мне что за дело?
Что и жалеть, коли нечем помочь?..

Эти сухие, бесслезные строки из ошеломительного некрасовского стихотворения «В деревне» («Право, не клуб ли вороньего рода...») явно отозвались в «Старых эстонках» Анненского: «Может быть, вы хотели б поплакать...», «Ты жалел их... На что ж твоя жалость...».

Любопытно, что тема вины перед несчастными старухами у обоих поэтов переплетена еще с мотивом собственной слабости, а также бессонницы. У Некрасова: «Слабо мое изнуренное тело, / Время ко сну. Не долга моя ночь... / До свету надо покрепче уснуть...», у Анненского: «Сон всегда отпускался мне скупо...» — и все эти радующие нас психологической точностью сцепления делаются интуитивно, в соответствии с абсолютной правдой наблюдений над жизнью души — до разоблачительных открытий психоанализа.

Вообще Некрасов, сегодня приходится это сказать, еще один прекрасный забытый поэт — и хорошо, что забытый! С него сошел хрестоматийный глянец, и он готов опять послужить поэзии, избавившись от литературных чинов и школьных ярлыков.

Замечателен он и тем, что не щадил себя в стихах и не приукрашивал: «Друзья мои картежники! для вас / Придумано сравненье на досуге...» (У Анненского: «Какие подлые не пожимал я руки, / Не соглашался с чем?.. Скорей! Колоды ждут...») У Некрасова: «Погрузился я в тину нечистую / Мелких помыслов, мелких страстей...», «Я проснулся ребенка слабей. / Знаю: день проваляюсь уныло, / Ночью буду микстуру глотать...», «Итак, любуйся, я плешив, / Я бледен, нервен, я чуть жив...». Как это хорошо сказано, особенно в сочетании с канцеляризмом «итак»! Какая пожива для критика, обожающего использовать такого рода признания в обличительных целях! (У Анненского: «Но лжи и лести отдал дань я. / Бьет пять часов — пора домой...», «Но прав и я, — и дай мне спать, / Пока во сне еще не лгу я».)

Совпадения удивительные. Вот Некрасов: «Кто-то умер. На красной подушке / Третьей степени Анна лежит». У Анненского: «Тем больше слов, как бы не слов, / Тем отвратительней дыханье, / И запрокинутых голов / В подушках красных колыханье...» — дело не в «красных подушках»: ночной поезд у него страшен так же, как смерть: «Приподнимается Рассвет / С одра его томившей Тени...» У Некрасова: «Я ушел — и наткнулся как раз / На тяжелую сцену. Везли на погост / Чей-то вохрой окрашенный гроб / Через длинный Исакиев мост...» И дальше — жуткие подробности: «гроб упал и раскрылся...» и т. д. У Анненского... но об этом я скажу чуть позже.

И, конечно, столь дорогое нам стихотворение Анненского «В вагоне» — о любви и любовной ссоре («До завтра, — говорю тебе. — / Сегодня мы с тобою квиты. / Хочу не грезя, не моля, / Пускай безмерно виноватый, / Глядеть на белые поля / Через стекло с налипшей ватой») — перекликается прежде всего с некрасовской любовной лирикой, ни на что не похожей, в которой сделаны великие, до сих пор не оцененные открытия: «Мы с тобой бестолковые люди: / Что минута, то вспышка готова!..», «Кто говорит: «прекрасны оба» / На нежный спрос: «который взять?» / Меж тем, как закипает злоба...» и т. п.

И слова «злоба», «злость» также не чужды Анненскому: «Опять там улыбались язве / И гоготали, славя злость...», «Скормить Помыканьям и Злобам / И сердце и силы дотла, / Чтоб дочь за глазетовым гробом, / Горбатая, с зонтиком шла».

Большой поэт прокладывает дорогу новой поэзии и всегда самым тесным образом связан со старой; все это похоже на атлетическую пирамиду: один взобрался на плечи другому и подставляет свои плечи третьему. Нет, еще фантастичней, потому что на плечах у нижнего стоят двое-трое, а на тех размещается уже целая гирлянда, — пирамида, но не обычная, а перевернутая, расширяющаяся кверху!

«Буржуазный привкус красоты»... Страх смерти — тоже «буржуазный» страх. Там, где жизнь мало чем отличается от смерти, где человек не принадлежит себе, — там смерти не боятся: ни своей, ни тем более — чужой.

Буржуазный страх смерти — это интеллектуальный страх, и, в отличие от животного страха, присущего всем живым существам, он связан с тем, что человек не может смириться с уходом из Вселенной: его, неповторимого, единственного, больше никогда нигде не будет.

Ванька или Малашка знают, что они умрут, но их место займут другие Ваньки и Малашки, ничем от них не отличающиеся (так не отличается одна овца от другой, береза от другой березы).

Именно этому, крестьянскому, отношению к смерти завидовал Толстой («Три смерти»), потому что его мучил интеллектуальный страх («Исповедь»). В письме к Фету от 17 октября 1860 года он писал под впечатлением от смерти брата Николая: «К чему все, когда завтра начнутся муки смерти, со всею мерзостью подлости, лжи, самообманыванья, и кончатся ничтожеством, нулем для себя... правда, которую я вынес из 32 лет, есть та, что положение, в которое нас поставил кто-то, есть самый ужасный обман и злодеяние... Искусство есть ложь, а я уже не могу любить прекрасную ложь. Я зиму проживу здесь (в Ясной Поляне) по той причине, что я здесь, и все равно жить, где бы то ни было».

Остаться на зиму в Ясной Поляне в тридцать два года — все равно что похоронить себя или залечь в берлоге.

В отличие от Толстого, Фет любил «прекрасную ложь». Он ведь и поэзию считал ложью и утверждал, что поэт, «который с первого же слова не начинает лгать без оглядки, никуда не годится».

Интеллектуальный страх Фета не мучил, смерти он не боялся — только физических мучений. И предсмертная записка, в которой он писал: «добровольно иду к неизбежному», то есть решался на самоубийство, чтобы избежать телесных страданий, — тому безусловное подтверждение. Стихов о смерти у него почти и не было, а в стихотворении «Смерть», написанном в 1878 году, в старости, он утверждал: «Но если жизнь — базар крикливый Бога, / То только смерть — его бессмертный храм». Стихи эти так холодны, так разумны, что совершенно очевидно свидетельствуют о равнодушии Фета к этой проблеме: она его не волновала.

И в другом стихотворении («Смерти», 1884), хотя оно несравненно лучше, речь идет о том же:

Я в жизни обмирал и чувство это знаю,
Где мукам всем конец и сладок томный хмель;
Вот почему я вас без страха ожидаю,
Ночь безрассветная и вечная постель!

Анненский мог бы позавидовать такому бесстрашию, его отношения со смертью иные, куда более толстовские.

В связи с рассказом «Смерть Ивана Ильича» Лидия Гинзбург, назвавшая его «самой принципиальной вещью у Толстого (типология умирания)», в своих записках вспоминает: «Ахматова рассказывала, что как-то она сказала Гумилеву: └Как ужасно умирает Иван Ильич”. — └Да, но так люди не умирают”».

Анненский не согласился бы с этим мнением.

...Давно с календаря не обрывались дни,
Но тикают еще часы его с комода,
А из угла глядит, свидетель агоний,
С рожком для синих губ подушка кислорода...

Он всматривается в смерть, не может отвести от нее взгляд, отождествляет себя с нею:

В недоумении открыл я мертвеца...
Сказать, что это я... весь этот ужас тела...

Толстой тоже умирал вместе с Иваном Ильичом: смерть Ивана Ильича грандиозна, как будто это первая и единственная смерть на земле. (Сам Толстой на станции Астапово умирал куда легче и спокойней, как будто прав Гумилев.)

Может быть, Толстой перевыполнил план по интеллектуальному ужасу, столько раз умирая со своими героями, — и собственная смерть его не испугала.

Анненскому «повезло» еще больше: мгновенная смерть на вокзале избавила его от «рожка для синих губ». Впрочем, он, с его изношенным сердцем, легкой смерти и не хотел: умереть внезапно, говорил он, примерно то же самое, что уйти из ресторана не расплатясь.

О том, как внимательно он читал Толстого, говорит его статья «Умирающий Тургенев». Вот несколько строк из нее: «Аратов (герой тургеневского рассказа «Клара Милич». — А. К.) выносит ряд опустошений в душе и кончается. Именно кончается. Смерти нет. Не так нет смерти, как для толстовского Ивана Ильича, а нет потому, что на нее не хочет смотреть Тургенев...»

Анненский смотрит на смерть. Он и статью о Тургеневе начинает с воспоминания о его похоронах, которые он видел двадцать два года назад: «Чаще всего вспоминаю я тогда теплое, почти нежное утро, но будто это уже осенью, — а я стою на черном и мягком скате Обводного канала... «От глубоко потрясенных...», «Великому...», «Подвижнику...», «Певцу...» — певцу с сукровицей на атласной подушке гроба!.. Ветер завернул ленту... что это там? От читателей или почитателей?.. Нет, — от артели... и чуть ли не сыроваров даже... А вот и гроб. Его тащат вспотевшие люди без шапок и с рыжими тоже вспотевшими воротниками, а другие возле месят калошами грязь и хрипло поют «Свя-атый Бо-оже...»... А мужики на барках, положив ложки, встали и крестятся, и извозчики, стоя на козлах карет, тоже крестятся, — и в шапках у них видны пропотевшие красные платки».

Все это очень похоже на толстовские описания. Что касается «калош», то они (или другие?) потом всплыли в стихах: «И багент бюро подходил / В калошах ко мне и с укором...»

Пора закончить эту тему, тем более что я вовсе не считаю Анненского «певцом смерти». Назвать его «певцом смерти» так же нелепо, как назвать «певцом жизни». Он вообще не был певцом чего бы то ни было. И если в одном из лучших его стихотворений «Баллада» говорится о смерти, то в другом, столь же прекрасном («Дальние руки»), — о любви, в третьем — о статуе, в четвертом — о городе летом и т. д. И если я сейчас перепишу здесь «Балладу» и попробую сказать о ней несколько слов, то лишь по той причине, что люблю эти стихи.

БАЛЛАДА

<Н. С. Гумилеву.>

День был ранний и молочно-парный,
Скоро в путь, поклажу прикрутили...
На шоссе перед запряжкой парной
Фонари, мигая, закоптили.

 

Позади лишь вымершая дача...
Желтая и скользкая... С балкона
Холст повис, ненужный там... но спешно,
Оборвав, сломали георгины.

 

«Во блаженном...» И качнулись клячи:
Маскарад печалей их измаял...
Желтый пес у разоренной дачи
Бил хвостом по ельнику и лаял...

 

Но сейчас же, вытянувши лапы,
На песке разлегся, как в постели...
Только мы как сняли в страхе шляпы —
Так надеть их больше и не смели.

 

...Будь ты проклята, левкоем и фенолом
Равнодушно дышащая Дама!
Захочу — так сам тобой я буду...
«Захоти, попробуй!» — шепчет Дама.

 

Посылка

 

Вам я шлю стихи мои, когда-то
Их вдали игравшие солдаты!
Только ваши, без четверостиший,
Пели трубы горестней и тише...

31 мая 1909.

Переписываешь чужие стихи от руки — и в этот момент встречаешься с их автором: не только голосом, но и рукой движешься за ним, — уж эти-то строки он, точно, выводил своим пером, на этих многоточиях медлил — может быть, думал, не заменить ли их точкой?

Нет, все-таки лучше поставить многоточие — никакого связного повествования! Стихи фрагментарны, составлены из осколков сюжета. Понятно, что имелось в виду, когда Вяч. Иванов назвал Анненского ассоциативным символистом. Предметные подробности обретают не свойственный вещам символический смысл.

«Поклажу прикрутили» — этот эвфемизм (поклажа) страшнее слова, которое он заменяет, а в связке с глаголом «прикрутили» производит и вовсе жуткое впечатление.

«И качнулись клячи» — надо ли объяснять, как это замечательно сказано? А вместе со следующей строкой «Маскарад печалей их измаял» «клячи» переходят в разряд инфернальных существ, куда более потусторонних, нежели какие-нибудь заезженные поэтами демоны, ангелы или серафимы...

О фонетическом, звуковом строе этих стихов не говорю: не люблю, когда, цитируя стихи, выделяют жирным шрифтом соответствующие буквы — поэт не заботится об этом специально, он слышит, что иначе сказать нельзя, — всякая чрезмерная, нарочитая, осознанная забота о таких вещах приводит к «чуждым чарам черным челнам», то есть к пошлости.

Как прекрасны рифмы в первой, третьей и четвертой строфах и еще лучше — их отсутствие во второй и пятой, — почему? Я не знаю.

И так же, как похоронные клячи, преображается заурядная, такая обыденная и привычная для Царского Села, города отставных генералов и сановников, — смерть: «...Будь ты проклята, левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама!» О Даме, «левкоях и феноле» тоже говорить не будем, хотя эта Дама стоит всех Прекрасных Дам — она не приснилась, не прячется за метелями и зорями и никуда от тебя не уйдет.

Поговорим о собаке. Поговорим подробнее, так же как это делает Анненский, — для отвода глаз.

До чего же хорош этот пес «у разоренной дачи», как похож хвост, которым он бьет по ельнику, на еловые ветви: бывают такие хвосты — длинные, с длинной редкой шерстью, как бы вогнутые, дугообразные.

Псу уделено больше внимания, чем людям, — он нервничает, неистовствует, выходит из себя: ему разрешено то, чего люди не могут себе позволить. «Только мы, как сняли в страхе шляпы — / Так надеть их больше и не смели» — вот она, разговорная, естественная речь, типичнейший ее оборот.

В стихотворении представлены (не сказать ли «задействованы» — для большей актуализации слога?) любимые слова Анненского: «фонари», в данном случае — факельные, как того требовал траурный обряд («В голубых фонарях...», «Сквозь фонарь, забытый на березе...», «Пока с разбитым фонарем... / Проходит Полночь по вагонам...» и т. д.), и «желтый»: «дача, желтая и скользкая», «желтый пес» (а в других стихах: «желтые, мокрые доски», «доски бледно-желты», «желтый пар петербургской зимы», «солнце за гарью тумана желто, как вставший больной» и т. д.). Зачем я опять устраиваю длинный перечень, кому это интересно? Я делаю это потому, что желтый цвет, по-видимому, связывается в сознании Анненского с малоприятными, тягостными и постылыми или страшными вещами.

Не все мне в стихотворении понятно. Непонятно, что делает на балконе холст:

...С балкона

Холст повис, ненужный там... но спешно,
Оборвав, сломали георгины.

Одно время я даже думал, уж не гроб ли спускали с балкона на холсте (трудно пронести гроб с покойником по крутой дачной лестнице со второго этажа, особенно если лестница не прямая, а с поворотом). Потому и «повис», потому и «ненужный там».

А георгины оборвали спешно, поскольку росли они на клумбе под балконом: кажется, что и союз «но», соединяющий «холст» с «георгинами», указывает на эту причинно-следственную связь.

Тем более, что и в стихотворении «Нервы» упомянут такой же балкон над цветочной клумбой: «Над самой клумбочкой прилажен их балкон».

Но свое несколько странное, если не сказать дикое, предположение я должен взять назад: в том же стихотворении сказано: «Балкон под крышею. Жена мотает гарус. / Муж так сидит. За ними холст, как парус».

По-видимому, холст на балконе вешали для того, чтобы укрыться от солнца. Или от посторонних глаз? Не знаю, теперь таких холстов на дачных балконах не держат, это точно.

Есть у Анненского еще одно стихотворение «с балконом» — в книге «Тихие песни»:

Щетку желтую газона,
На гряде цветок забытый,
Разоренного балкона
Остов, зеленью увитый...

(«Перед закатом»)

Как видим, здесь тоже упомянут цветок «на гряде», то есть на клумбе, и клумба тоже осенняя: «щетку желтую газона». И все тот же желтый цвет... И тот же эпитет «разоренный», что и в «Балладе».

Анненский, как и всякий поэт, ходит вокруг одних и тех же вещей, ситуаций, представлений. Проговаривается, как пациент на приеме у психоаналитика. И то сказать, что же такое стихи, как не дневные сны?

Вот почему специальные поэтические биографии — дело лишнее. Поэт и без биографа сам все расскажет о себе. Поэзия — самое искреннее, безоглядное, бесстрашное и разоблачительное занятие.

Балкон, разоренная дача, осенняя, выцветшая, побуревшая клумба...

Не удержусь и приведу две небольшие выдержки из двух воспоминаний: «Ранняя осень 1909 года. Мы сидим у моего близкого родственника И. Ф. Анненского на балконе его царскосельской дачи, в одной из уединенных улиц тихой Софии» (Сергей Штейн).

«...белый катафалк с гробом, с венками лавров и хризантем, медленно и тяжело двигался по вязкому и мокрому снегу; дорогу развезло; ноябрьская оттепель обнажила суровые загородные дали; день был тихий, строгий, дымчатый...» (М. Волошин).

«День был ранний и молочно-парный...» Как видим, Волошин стилизует свой рассказ под «Балладу». И увлекается настолько, что оттепель называет ноябрьской, хотя Анненского хоронили 4 декабря.

Мы не все сказали о «Балладе». Как понять «посылку» — это как будто лишнее, странное дополнение к стихотворению? В комментарии, написанном А. В. Федоровым («Библиотека поэта», 1990), сказано: посылка — заключительная часть баллады как лирического (не повествовательного) стихотворения. Но в чем ее смысл?

Вам я шлю стихи мои, когда-то
Их вдали игравшие солдаты!
Только ваши, без четверостиший,
Пели трубы горестней и тише...

Смысл в том, что поэт обращается, «шлет» свои стихи похоронной команде, солдатскому оркестру, игравшему на похоронах (хоронили-то, видимо, отставного военного, может быть, генерала; впрочем, Анненский и сам был «вашим превосходительством», его чин действительного статского советника соответствовал генеральскому). Только солдаты, говорит Анненский, исполнили свою роль лучше, чем он, — своей игрой они навеяли ему стихи: «Только ваши, без четверостиший, / Пели трубы горестней и тише».

Эта посылка — трогательный пример отсутствия какого бы то ни было поэтического высокомерия, и сказано в ней примерно то же, что лет через тридцать было сформулировано в других стихах:

Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.

 

Есть у «Баллады» еще одна «посылка», предваряющая стихотворение, — посвящение Гумилеву. Вот этого, должен признаться, я никогда не понимал. Стихи уже посланы солдатам, при чем здесь Гумилев? Все равно что одно письмо отправить двум адресатам.

Да, Гумилев учился в гимназии у Анненского (поступил он, правда, в нее незадолго до того, как Анненский был переведен на должность инспектора Петербургского учебного округа); да, Анненский за подписью И. А. поместил рецензию в газете «Речь» (1908, 15 декабря) на его сборник, и все-таки с какой стати пятидесятитрехлетний поэт посвятил бы мрачнейшее свое стихотворение, стихотворение о смерти, двадцатитрехлетнему? (Гумилев, кстати сказать, свои стихи «Памяти Анненского» написал через два, а опубликовал через три года после его смерти.)

Есть, правда, и другие посвящения поэтам в «Кипарисовом ларце» — тридцатисемилетнему М. Кузмину («Моя Тоска») и двадцатисемилетнему С. В. фон Штейну. «Моя Тоска» действительно написана на следующий день после спора Анненского с Кузминым — 12 ноября 1909 года. Кузмин записал в своем дневнике: «На собраньи (в редакции «Аполлона») я спорил с Инн<окентием> за безлюбость и христиа<нство>». Но спор вовсе не предполагает незамедлительного посвящения стихов оппоненту. А свидетельство художника Головина: «Вскоре после этого он написал стихотворение, посвященное Кузмину, на тему, затронутую в их споре», — сделано задним числом и основано на факте посвящения, стоящего над стихотворением в книге «Кипарисовый ларец», вышедшей после смерти Анненского. Фраза «вскоре после этого» выдает Головина: он не знал, конечно, что стихотворение написано на следующий день. Между тем было нечто, потрясшее Анненского несравнимо сильнее, чем спор с Кузминым накануне двенадцатого ноября. В этот день он получил письмо от С. Маковского, сообщавшего ему, что его стихи не пойдут во втором номере «Аполлона». Права Ахматова, считавшая этот эпизод ключом к написанному в тот же день последнему стихотворению поэта «Моя Тоска».

И здесь-то придется высказать подозрение, возможно несправедливое, что все эти посвящения: Гумилеву, Кузмину, Штейну — подарок В. Кривича, собиравшего книгу после смерти отца, молодым поэтам, сотрудникам редакции «Аполлона». В автографах посвящений нет.

Другое дело — посвящения Ф. Ф. Зелинскому, профессору кафедры классической филологии, старому знакомому Анненского; или близким людям — сыну пасынка В. П. Хмара-Барщевскому, жене пасынка О. П. Хмара-Барщевской, — в автографах стоят посвящения, сделанные Анненским собственноручно.

Возможно, выяснение этих мелочей читателю неинтересно и я злоупотребляю его вниманием. С другой стороны, пишущего всегда поддерживает надежда, что его интерес к предмету может передаться читателю.

Я поверил бы, что «Баллада» посвящена Гумилеву, когда бы в его стихах, написанных к 1909 году, было бы что-нибудь созвучное «Балладе». Но там всё «Принцессы», да «Гиены», да «Ягуары», да «Жирафы» и «Носороги». Ахматова говорила П. Лукницкому в 1925 году: «Анненского — вряд ли можно найти в стихах Николая Степановича». Впрочем, это не совсем так, и одно стихотворение, мне кажется, написано явно под влиянием Анненского («Мне снилось»): здесь и рифма «довольно — больно», и весь контекст напоминают стихотворение «Смычок и струны», и употреблен типично анненский речевой оборот: «Бессильные чувства так странны, / Застывшие мысли так ясны...» — и все равно это слабые, трескучие стихи.

В статье 1909 года «О современном лиризме» Анненский уделил Гумилеву несколько фраз довольно прохладных: «Николай Гумилев (печатается третий сборник стихов), кажется, чувствует краски более, чем очертания, и сильнее любит изящное, чем музыкально-прекрасное».

И еще: «Лиризм Н. Гумилева — экзотическая тоска по красочно причудливым вырезам далекого юга».

Нет, похоронная солдатская команда заслужила в 1909 году «посылку» больше, чем Гумилев: «Только ваши, без четверостиший, / Пели трубы горестней и тише...»

Бывает такое небо,
Такая игра лучей...

«Такой» — назвал свою статью об Анненском А. Барзах, воспользовавшись его любимым словечком. («Погоди — вот накопится петель, / Так словечко придумаем, скажем...»)

Одно из самых замечательных его стихотворений — «То было на Валлен-Коски». Вот лучший, я думаю, в нашей поэзии рассказ в стихах. Лучший потому, что на рассказ не похож, что сюжет то и дело пересекается «посторонними» лирическими соображениями.

Бывает такое небо,
Такая игра лучей...

 

Комедия эта была мне
В то серое утро тяжка.

Анненский внес в стихотворный рассказ пронзительную лирическую мелодию, никем с тех пор не подхваченную, — синкопированную, сдержанно-страстную, мужественно-сухую, отчаявшуюся, но не демонстрирующую отчаяния. Ее, надо отдать ему должное, расслышал Гумилев, писавший по поводу этого стихотворения: «Есть обиды свои и чужие, чужие страшнее, жалчее... Плакать чужими слезами и кричать чужими устами, чтобы научить свои уста молчанию и свою душу благородству».

Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив...

Есть в этом эпизоде с посещением финского водопада любопытствующими туристами нечто близкое и гумилевской Африке, но насколько же все это человечней, лиричней, непредсказуемей киплинговско-гумилевского подросткового романтизма. Но, может быть, в поздних стихах Гумилева, в «Заблудившемся трамвае» можно расслышать призвук этой интонации («И все ж навеки сердце угрюмо, / И трудно дышать, и больно жить...»).

Свой «водопад» Анненский и впрямь мог бы посвятить Гумилеву, и, возможно, за него это сделал бы В. Кривич в «Кипарисовом ларце», если бы стихотворение не было уже опубликовано автором во втором номере «Острова» (что это, альманах? — не знаю) за 1909 год.

Как там, у Г. Иванова: «То, что Анненский жадно любил, / То, чего не терпел Гумилев...»

Чухонец-то был справедливый,
За дело полтину взял.

Как чутко Анненский слышал живую речь: «справедливый»... Как мерцает, мигает, подмигивает в его стихах «чужое» слово... Он, «чопорный», как уверял нас Волошин в своих воспоминаниях, не чопорным был, а сдержанным. И в письмах к близким, дорогим ему людям раскрывался так же неожиданно и доверчиво, как в стихах.

«Вчера я катался по парку — днем, грубым, еще картонно-синим, но уже обманно-золотым и грязным в самой нарядности своей, в самой красивости, — чумазым, осенним днем, осклизлым, захватанным, нагло и бессильно-чарующим. И я смотрел на эти обмякло-розовые редины кустов, и глаза мои, которым инфлюэнца ослабила мускулы, плакали без горя и даже без ветра...»

Знающие его стихи вспомнят его составные эпитеты («И стала бумажно-бледна...», «На бумаге синей, грубо, грубо синей...», «обиженно-сердито»...).

И тут же в письме — самые простые, обыденные, бытовые словечки: «Покуда есть кое-какая литературная работишка...» (Н. П. Бегичевой, 26 сентября 1909 года).

А в письме к жене от 8 июля 1909 года, посылая ей стихотворение «Будильник», он пишет: «Как я уж сварганил... во сне, в вагоне...»

П. Лукницкий в 1925 году записывает разговор Н. Н. Пунина, Ахматовой, Мандельштама: «Пунин произнес строку: «Горьмя горит душа...»

О. Э. спросил: Чья?

Пунин: Пастернака.

О. Э.: Да, пожалуй, Пастернак может так сказать... Разговор о том, кто еще мог бы так сказать, и А. А. и О. Э. соглашаются, что до Анненского так никто бы не сказал.

О. Э.: Разве Ап. Григорьев...

А. А.: Именно Анненский мог бы так сказать...

А. А. считает, что эта строка могла бы быть у Анненского в стихотворении:

Под яблонькой, под вишнею
Всю ночь горят огни, —
Бывало, выпьешь лишнее,
А только ни-ни-ни».

Блок — вот кого Анненский любил и о ком писал в статье «О современном лиризме» без всяких оговорок: «Чемпион наших молодых, — несомненно, Александр Блок. Это, в полном смысле слова и без малейшей иронии, — краса подрастающей поэзии, что краса! — ее очарование».

Голос Блока Анненский называет «намеренно бесстрастным, белым», таящим «самые нежные и самые чуткие модуляции».

Сейчас я должен был бы переписать еще одно стихотворение Анненского — «Дальние руки», но делать этого не буду. Для всех, кто хоть однажды читал поэта, оно незабываемо.

Бывают такие стихи... Кажется, ни пересказать, ни объяснить их невозможно. «Но знаю... дремотно хмелея, / Я брошу волшебную нить...» Волшебная нить ассоциаций. Уподобления нанизаны на нее: женские руки — это «узкие жемчужины», «десять нежных сестер», «две ласково дружных семьи», «гейши фонарных свечений», «пять роз, обрученных стеблю», и т. д. Автор? Лирический герой? Язык не поворачивается воспользоваться такими словами. Вот когда бы нам пригодился его псевдоним: Ник. Т-о... Никто подносит женские руки к губам, целует их, замирает над ними...

Дальше я передаю слово Р. Д. Тименчику, замечательно вскрывшему раковину моллюска: «13 октября 1909 года Анненский читал в Обществе ревнителей художественного слова доклад о «поэтических формах современной чувствительности»... В этот день Анненский заговорил о необходимости «стыдливости мысли» и «мудром недоумении», об умении «писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали»... «Забудьте о поэтах — царях, пророках... Будьте этим моллюском в раковине, который видит сон и которому не стыдно, что он ничего не знает о лежащем на нем океане»... Анненский имеет в виду устойчивую формулу, пронизывающую письма и разговоры Тургенева осенью 1882 года, во время его предсмертной болезни: «старый моллюск», «я... превратился в нечто вроде устрицы, приросшей к скале», «устрицей быть недурно» и т. п. Для Анненского тургеневское «хорошо быть устрицей» несомненно проецировалось на стихотворение старого П. А. Вяземского о венецианских ostriche di laguna:

К лагунам, как frutti di mare,
Я крепко и сонно прирос...

Возможность припоминания об этих стихах Вяземского при выборе образа сонного, но мыслящего моллюска подтверждается тем, что эти стихи отозвались в «Дальних руках» Анненского, написанных неделю спустя после его доклада в Обществе ревнителей художественного слова:

И я только стеблем раздумий
К пугающей сказке прирос».

Добавим к этой блестящей находке, что «Дальние руки» написаны тем же трехстопным амфибрахием, что и стихотворение Вяземского. Только Вяземский пишет о старости и равнодушии («Сегодня второе изданье / Того, что прочел я вчера...»), а стихотворение Анненского — о любви. Или скажем более мягко и неопределенно, как сказал бы сам Анненский: «около любви». Вяземский — поэт, оставшийся незамеченным, неучтенным, выпавшим из нашего сознания, в каком-то смысле он предварил судьбу Анненского, угодил в расщелину, завалился в щель меж двух временных пластов.

Есть еще одно стихотворение в нашей поэзии, отголосок которого слышен в «Дальних руках».

В статье «О современном лиризме», над которой Анненский работал в 1909 году для журнала «Аполлон» (первый номер журнала вышел 24 октября), он пишет: «Но я особенно люблю Блока вовсе не когда он говорит в стихах о любви. Это даже как-то меньше к нему идет. Я люблю его, когда не искусством — что искусство? — а с диковинным волшебством он ходит около любви, весь — один намек, один томный блеск глаз, одна чуть слышная, но уже чарующая мелодия, где и слова-то любви не вставить. Кто не заучил в свое время наизусть его «Незнакомки»?»

«Около любви», «весь — один намек», «один томный блеск глаз» — ведь это та же самая «стыдливость мысли», «мудрое недоумение», недосказанность, о которой он говорил в Обществе ревнителей художественного слова. Анненский подчеркивает и выделяет мелодию «Незнакомки», «самые нежные и самые чуткие модуляции», фонетический узор: «И вЕют дрЕвними повЕрьями» и т. д. Но то же самое он мог бы сказать и по поводу своего стихотворения: «Зажим был так сладостно сУжен, что пУрпУр дремоты поблек, — я розовых Узких жемчУжин гУбами Узнал холодок...»

И еще: «Ее узкая рука — вот первое, что различил в даме поэт. Блок — не Достоевский, чтобы первым был ее узкий мучительный следок!» («И в кольцах узкая рука...»).

Анненский тоже не Достоевский — его тоже притягивает не следок, а рука. (Заметим все же, что слово «мучительный» — достоевское слово — всплывает в «Дальних руках»: «Как мускус мучительный мумий»; Анненский вообще любит это слово и однокоренные с ним: «Оттого, что петь нельзя, не мучась...», «Для новых и новых мук...», «Муки ль конец зовут?..» и т. д.)

А теперь я должен если и не взять свое утверждение назад, то, во всяком случае, внести поправку: есть, есть у Анненского «узкий следок»: «Узнал ты узкий след?..» («Квадратные окошки»). «И режут сердце мне их узкие следы...» («Первый фортепьянный сонет») — вот так поэты читают любимую прозу, так она, мучительная, влияет на них. («...но я люблю и до сих пор перечитывать эти чадные, молодые, но уже такие насыщенные мукой страницы...», — писал Анненский о «Господине Прохарчине».)

А теперь вернемся к «узкой руке», рискуя запутаться в руках и ногах.

«И в кольцах узкая рука», «Девичий стан, шелками схваченный», — достоевский мотив «узкости» (что за дикое слово!), отмеченный Анненским в «Незнакомке», один из самых волнующих, сокровенных — в «Дальних руках»: «Зажим был так сладостно сужен...», «Я розовых, узких жемчужин...», «Ваш сладостно-сильный зажим...»

«О, вас не дразнит желание! Нет, нисколько. Все это так близко, так доступно, что вам хочется, напротив, создать тайну вокруг этой узкой руки и девичьего стана, отделить их, уберечь как-нибудь от кроличьих глаз, сказкой окутать...» — говорит Анненский по поводу «Незнакомки» — и весь этот «комплекс» возникает затем в его собственных стихах: «Вас пологом ночи завесить / Так рады желанья мои...», «И я только стеблем раздумий / К пугающей сказке прирос...».

«Незнакомка» — волшебное стихотворение. «Дальние руки» — волшебное и трагическое. За ним стоит страдание и одиночество, зависть к чужому счастью, разлука с любимым человеком, невозможность переступить через запреты (об этом рассказала Ольга Петровна Хмара-Барщевская в письме к В. В. Розанову после смерти Анненского: «Поймите, родной, он этого не хотел, хотя, может быть, настояще любил только одну меня... Но он не мог переступить... Странно ведь в XX веке? Дико? А вот — такие ли еще сказки сочиняет жизнь?»).

Как видим, жизнь не только сочиняет мучительные сказки, но еще и таинственным образом вкладывает те же самые слова в уста тех, с кем она играет в эти игры.

В дневнике 1912 года (18 июня) Блок записывает: «Вчера бесконечно бродил в Екатерингофе, потом плелся по Летнему саду изможденный и вдруг почувствовал, как глаза заблестели и затуманились от этих слов...» — после чего следуют три строфы из стихотворения «Дальние руки». (Об этом писал А. В. Федоров. Он же отметил, что строка «О, эти дальние руки!» в блоковском стихотворении «Пусть я и жил не любя...» 1915 года пришла из стихотворения Анненского.)

Но еще 2 мая 1912 года, за полтора месяца до дневниковой записи, Блок пишет одно из лучших своих стихотворений, в котором слышен тот же мотив:

Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,

Молодеет душа.

И во сне прижимаю к губам твою прежнюю руку,

Не дыша.

Два поэта остались у нас от первого десятилетия уходящего века: Анненский и Блок.

Они встречались несколько раз. С. В. фон Штейн, имя которого здесь уже упоминалось, присутствовал при одной такой встрече на последней квартире поэта на Захоржевской улице, о чем рассказал много позднее, в 20-е годы. Рассказ этот, к сожалению, изобилует общими, расхожими фразами: «Сижу в углу дивана, слушаю оживленную беседу Анненского с Блоком и не предчувствую, что через три коротких месяца жилищем вдохновенного Иннокентия Федоровича станет поэтичное царскосельское кладбище».

Впрочем, это и понятно: подробности, как это всегда бывает в таких случаях, забыты. Тем не менее общее настроение, по-видимому, передано верно: при всей симпатии друг к другу, настоящего понимания, тем более дружбы, не возникло и быть не могло. Поэты сходятся редко, разве что в ранней молодости. И Штейн фиксирует это точно. «Какой-то ледок замкнутости, — говорит он о Блоке, — окружает его». Этот ледок так и не растаял до конца встречи.

Как бы нам хотелось, чтобы Толстой встретился с Достоевским или Пушкин с Тютчевым... А ведь было бы то же самое!

«Самость», «глубокая духовная законченность», «столь отличный внутренний мир» — мемуарист подбирает не лучшие слова, но и в самом деле, «другому как понять тебя?».

Известно, что Блок помалкивал, остроумием и находчивостью в разговорах не отличался.

Но вот что он пишет жене из Варшавы, узнав о смерти Анненского: «Смерть Анненского, о которой я узнал только из твоего письма, очень поразила меня. На нем она не была написана — или я не узнал ее. Только что у Дризена он произнес большую и, как всегда, блестящую речь о театре, бодро и громко, как всегда».

Как это просто и хорошо сказано! Есть что-то ахматовское в замечании: «на нем она не была написана — или я не узнал ее», что-то глубоко родственное ее наблюдательности и особым, интимным отношениям со смертью.

«Бодро и громко, как всегда». Ну да, именно так — ведь Анненский столько лет проработал в гимназии!

Он и стихи читал по-своему, не так, как их читают поэты. Об этом вспоминал Волошин в 1924 году: «Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя). При такой позе надо было читать скандируя и нараспев. Но манера чтения стихов оказалась неожиданно жизненной и реалистической. Иннокентий Федорович не пел стихи и не скандировал их. Он читал их очень логично, делая логические остановки даже иногда посередине строки, но делал иногда и неожиданные ударения (например, как-то по-особенному тянул союз «и»). Голос у И. Ф. был густой и не очень гибкий, но громкий и всегда торжественный... Чтение И. Ф. приближалось к типу актерского чтения. Манера чтения была старинная и очень субъективная (говорил И. Ф. всегда как бы от своего имени); вместе с тем его чтение воспринималось в порядке игры, но не в порядке отрешенного чтения, как у Блока. Чтение сохраняло бытовой характер...» Мало того, оказывается, читая «Шарики детские», Анненский подражал крикам торговцев.

«Жизненно и реалистически» он читал стихи, наверное, потому, что привык так читать перед гимназистами и Пушкина, и Полонского, и античных авторов. Доживи Анненский до двадцатых годов, С. И. Бернштейн записал бы его чтение на фонограмму — и оно, боюсь, разочаровало бы нас. Как разочаровывает и Мандельштам, но по другой причине — уж очень поет: «Я по ле...есенке приставно...й / Лез на вскло...ченный сенова...л». Уж очень подчеркивает ритм.

Манера чтения Анненского, судя по воспоминаниям Волошина, не совпадала с «музыкой», записанной в стихах.

Блок тоже не пел свои стихи — вопреки ожиданиям, читал их сдержанно и сухо, как бы припоминая, узнавая издалека.

Ни Анненский, ни Блок не знали (может быть, смутно догадывались), что их ведет одна и та же Муза, музыка, или, скажем точней, что их музы — родные сестры. И уж со всей определенностью можно сказать, что они не предполагали оказаться рядом лет через пятьдесят на книжной полке. Вряд ли они вообще представляли себе эту полку в своем воображении.

А между тем судьба, скрытая от глаз, нечто такое предвидела заранее, потому что в 1876 году Анненский, студент Петербургского университета, жил со своими родителями в доме на углу Офицерской улицы и набережной реки Пряжки — в том самом доме, где потом девять лет до самой смерти жил Блок. И не только в том же доме, но и в той же квартире! Именно в эту квартиру на втором этаже, где жила его мать, переселился Блок в последний год своей жизни (до «уплотнения» он жил на четвертом этаже) и умер в ней.

Сколько раз они смотрели в одни и те же окна на окраинный, угрюмый, почти потусторонний пейзаж с полумертвой рекой, сколько раз их руки касались одних и тех же дверных ручек...

Не поговорить ли нам о «личной жизни» Анненского? Но вот личной жизни Анненского я как раз и не хочу касаться. Не хочу потому, что он бы этого не хотел. Его семейная драма была спрятана от посторонних глаз. Она, впрочем, достаточно подробно освещена в литературе об Анненском, прежде всего — в книге А. В. Федорова «Иннокентий Анненский». А тем, кто Анненского не читал и не знает, лучше ею и не интересоваться: у нас давно уже стихам предпочитают поэтические биографии, — что из этого получается, мы с горечью можем наблюдать на печальном примере и Пушкина, и Цветаевой, и Маяковского, и других жертв жадного любопытства.

Он был застегнут в жизни на все пуговицы. Достаточно посмотреть на его фотографии, чтобы понять это: и на ту, где он, в учительском сюртуке, белом низком воротничке и, кажется, галстуке (вряд ли это бант), похож на молодого Чехова, и на более известную, 1909 года, — во фраке, пластроне, с темным, видимо, шелковым (или бархатным) бантом. Воротничок подрос и как будто еще больше затвердел. Усы тоже преобразились: раньше были более «безыскусными», «простыми» — теперь они стали длинней, кончики их заострились и даже чуть-чуть подкручены. Первое впечатление — страшно подойти к такому строгому, прямому, важному господину. Но если присмотреться внимательней, увидишь мягкость черт и даже добродушие в складке губ, скрытое за «официальными» усами.

И вспомнишь очень тонкую и правдивую характеристику, принадлежащую С. Маковскому — из его поздних воспоминаний: «Слишком долго он стоял особняком в писательском мире... и слишком далеко от злободневной условности, чтобы стать «властителем дум» даже в сравнительно тесном кружке. Может быть — и слишком доброжелательно-благодушен, недостаточно самоуверен — в конце концов с его художественными оценками в редакции не очень считались». Этот взгляд на Анненского кажется мне куда более точным, соответствующим действительности, нежели тот миф, что был создан после его смерти стараниями Волошина, Гумилева, В. Кривича, фон Штейна и других. Будь все так, как они утверждали, не написал бы Кузмин в дневнике фразу, уже приводившуюся здесь по другому поводу: «На собраньи (в редакции «Аполлона») я спорил с Инн. за безлюбость и христиа<нство>». Это «Инн» очень красноречиво.

Ахматову поразила другая подробность, записанная Кузминым при жизни Анненского и ставшая ей известной в 1925 году, — она узнала, что Вячеслав Иванов «грыз Гумилева и пикировался с Анненским»: «И пикировался с Анненским! Так, так, очень хорошо! Это уж я не забуду записать! Это для меня очень важно!.. └И пикировался с Анненским!..”».

Для нас тоже это «очень важно». Анненский не был мэтром, не подходил на роль «властителя дум даже в сравнительно тесном кружке».

И, в отличие от многих, знал, что искусство определяется жизнью и в то же время отличается от жизни качественно, принципиально. Попытки из самой жизни сделать искусство, оформить жизнь как искусство — искусственны, фальшивы. Их отождествление было для Анненского неприемлемо. Тем более не следует нам, говоря об Анненском, разрушать перегородку.

Что касается мифа об Анненском как об «учителе» новых поэтов еще при его жизни, успевшем оказать на них огромное влияние, строгом и «чопорном» и т. д., то здесь видится преувеличение еще и потому, что тот же Волошин, например, познакомился с Анненским лишь в марте 1909 года. Учителем Ахматовой, Мандельштама он мог стать лишь после смерти (внезапная смерть и, конечно, посмертный выход «Кипарисового ларца» привлекли к нему общее внимание).

Но очень скоро он опять выпадает из поля зрения. В 1925 году П. Лукницкий записывает: «У Инженерного замка — разговор (с Ахматовой. — А. К.) об Анненском, о его забытости».

Году в 1962 — 1963-м вдвоем с А. Найманом мы поехали в Царское Село специально за тем, чтобы найти на Казанском кладбище могилу Анненского. Нашли с трудом — среди общего запустения, свойственного кладбищам у нас. Положили цветочки на могилу, к подножию вертикальной плиты, установленной, наверное, уже в послевоенное время — судя по всему ее виду и новой орфографии. Поговорили со сторожем, сунули ему какие-то деньги, пошарив по карманам. На вопрос, посещает ли кто-нибудь могилу, сторож сказал, что приходит одна старая женщина — но что-то давно уже ее не было.

А ведь он мог бы дожить и до 1917-го, в котором ему было бы шестьдесят два года. Какие стихи были бы написаны за эти восемь лет! Но дальше... Страшно представить Анненского, живущего в коммунальной квартире, стоящего в очереди за мукой...

Его коллега по гимназии А. А. Мухин и жена Мухина, Екатерина Максимовна, во время своих летних путешествий писавшая Анненскому то из Флоренции, то с Босфора, вкусили сполна все радости советской жизни, дожили до 1941 года и умерли в первую блокадную зиму...

«Вы несчастны, если вам / Непонятен детский лепет...» Эти прелестные строки — из его стихотворения «Дети», стихотворения, надо признать, неровного, с провалами, связанными с общим для того времени прогрессивным прекраснодушием: «Нам — острог, но им — цветов... / Солнца, люди, нашим детям!» Увы, мы знаем, какое солнце светило в России детям в XX веке, какое они увидели «небо в алмазах». Сыну Анненского с семьей (женой и дочерью) пришлось нелегко. Работал он в редакциях ведомственных газет и умер в 1936 году. Его вдова и дочь (внучка Анненского) жили в Пушкине и были угнаны немцами на Запад. «Они вернулись на родину в 1945 году и поселились затем в Зеленогорске, под Ленинградом. Их обеих уже нет в живых», — пишет А. В. Федоров в своей книге, вышедшей в 1984 году. Кто нам расскажет, чего они натерпелись и как им жилось!

Обида — одно из его любимых слов. («Что обида старости растет / На шипах от муки поворота...», «Люблю обиду в ней, ее ужасный нос...», «Что сердцу обида куклы / Обиды своей жалчей...» и т. д.)

«Это горе все не горе», — сказали бы ему потомки, доведись им увидеть его кабинет красного дерева с зеленым сукном обивки, бюсты Еврипида и Сократа на огромных книжных шкафах.

Да где же те весы, на которых можно взвесить страдания людей, живущих в разные времена?

Обид было несколько. Поговорим лишь о тех, что связаны с его литературными и служебными делами.

Ему не повезло. Он родился в 1855 году — и ббольшая часть его жизни пришлась на поэтическое безвременье, 80 — 90-е годы. Конечно, еще жил Фет, умерший в 1892 году, но «Вечерние огни», выходившие в количестве 600 — 700 экземпляров, не раскупались, осмысление его поэзии и признание ее были отложены на вторую половину XX века. Русская проза затмила поэзию, да и кто из поэтов мог соперничать с Толстым, Достоевским, Тургеневым, Лесковым, Чеховым — не Надсон же, не Апухтин, не Фруг...

В 80 — 90-е годы уже и Толстой не понимал, как он мог когда-то увлекаться стихами, пришел к полному отрицанию поэзии и даже назвал ее «умственным развратом». Одумался он лишь в начале нового века: лет через десять после смерти Фета нашел для него (в разговоре с Горьким) горячие и взволнованные слова.

Поэзия конца века так упала в читательском мнении и была так убога, что Чехов шутя ставил себе в заслугу, что «не писал стихов и доносов».

Анненский, писавший стихи в ранней юности, затем, как он рассказывает в автобиографической заметке, «влюбился в филологию и ничего не писал, кроме диссертаций». Затем «стишонки опять прокинулись, — слава богу, только они не были напечатаны». Педагогические статьи, статьи о русской литературе, переводы из Еврипида, переводы из Бодлера, Леконта де Лиля, Верлена, Артюра Рембо... В 1899 году он в письме к А. В. Бородиной признается: «...все еще питаю твердую надежду в пять лет довести до конца свой полный перевод и художественный анализ Еврипида — первый на русском языке, чтобы заработать одну строчку в истории русской литературы — в этом все мои мечты».

Лишь в начале нового века, в связи с общим поэтическим подъемом в стране, он «спохватывается» и возвращается к собственным стихам. «Тихие песни» выходят в 1904 году, их автору сорок девять лет. Брюсов, написавший рецензию на эту книгу, заканчивает ее так: «Будем ждать его работы над самим собой». Блок, двадцатичетырехлетний поэт, тоже хвалит неизвестного автора: «Большая часть стихов г. Ник. Т-о носит на себе печать хрупкой тонкости и настоящего поэтического чутья, несмотря на наивное безвкусие некоторых строк и декадентские излишества, которые этот поэт себе позволяет».

По-настоящему сильно, смело, ошеломительно-ново Анненский пишет лишь в последние пять лет своей жизни, а целый ряд лучших его стихов написан в 1909 году, накануне внезапной смерти: «Будильник», «Баллада», «Дальние руки», «Прерывистые строки», «Моя Тоска». В том же году написано стихотворение «Другому», что убедительно доказал недавно А. В. Лавров.

Никто не виноват в том, что ббольшая часть его жизни пришлась на время, глухое к стихам и не нуждающееся в них. Наличия дара недостаточно — требуется еще, чтобы он был востребован временем.

Вот почему поэты прилетают стайкой; вот почему на них бывает урожай, как на яблоки или черноплодную рябину. Вот почему поэту «гордиться» нечем: поэтическая его Судьба — в руках другой, куда более грозной, Дамы.

Можно сколько угодно огорчаться по поводу успеха корифеев символизма: Бальмонта, Сологуба, Брюсова, Вяч. Иванова... — всех тех, кто в наших глазах затмил Анненского, не получившего при жизни и сотой доли их известности, — они не виноваты.

Ахматова считала С. Маковского непосредственным виновником смерти Анненского: пообещав ему напечатать «9 — 10 страниц» его стихотворений во втором номере «Аполлона», он не сдержал обещания: «Ваши стихи, уже набранные и сверстанные, все-таки пришлось отложить — как Вы этого опасались» (11 ноября 1909 года).

И все-таки, как нам ни сладко найти виновника и на него свалить ответственность за смерть поэта, следует подумать о том, что в первом номере «Аполлона» все же были опубликованы три стихотворения Анненского («Ледяной трилистник») и первая часть статьи «О современном лиризме».

На самочувствии Анненского сказались неприятности, связанные с этой статьей. На него обиделись Сологуб и Вяч. Иванов; статья вызвала издевательские критические нападки (критика и до сих пор смутно представляет себе, кто такой Анненский); над ним измывался Аверченко, Буренин назвал статью «жалкими упражнениями гимназиста старшего возраста».

Анненскому пришлось для второго номера журнала писать «Письмо в редакцию», оправдываться, объясняя, что статья выражает его личную, а не редакционную точку зрения.

Как вспоминал потом Волошин, «здесь было много уколов самолюбию Анненского».

А теперь подумаем о том, как он устал в 1909 году. Этот год так круто изменил его судьбу: он оставил свое затворничество и вышел на литературную арену, познакомился с Маковским и Волошиным, принял самое деятельное участие в создании нового журнала, встречался с Вяч. Ивановым, Блоком, Кузминым, Гумилевым, Головиным, выступал с докладами, писал огромную статью, читал лекции на Высших женских курсах... А сколько сил он потратил на переводы Еврипида!

В сентябре 1909 года в Александринском театре была поставлена «Ифигения-жертва» в его переводе. (К слову сказать, контактов с театральной средой Анненский избегал. Современник вспоминает: «...очень характерная подробность, что драматург И. Ф. Анненский и переводчик гениальнейшего из античных мастеров театра театра не любил, годами в нем не показывался и пьесы любил читать, но не смотреть».) В это же время он готовит для издания свою вторую книгу стихов и ведет о ней переговоры с издателем «Грифа».

Кто преподавал в школе, знает, какая это изнурительная, изматывающая сердце работа, — что ж говорить об Анненском с его больным сердцем, прослужившем в гимназии всю жизнь, с 1879 года! В первые десять лет работы в гимназии его нагрузка доходила до 56 уроков в неделю!

Последние четыре года он служил инспектором Петербургского учебного округа. Под некоторыми стихами этих лет стоят пометки: Вологда, Вологодский поезд, Тотьма, Почтовый тракт Вологда — Тотьма. Ездил он во Псков, Великий Устюг, Великие Луки...

В его письмах нередки жалобы на «постылое и тягостное дело, которому я закрепостил себя» (А. В. Бородиной, 1901). «Вот представьте себе, например, что я должен был делать сегодня: в раззолоченной толпе мундиров в Смольном слушать митрополита — и это называется каникулярным отдыхом...» (Н. П. Бегичевой, 1907). Как это похоже на жалобы в письмах Тютчева по тому же поводу!

Странный это был директор гимназии. Отец Н. Н. Пунина сказал как-то сыну: «Странный у вас директор. Вчера я с ним возвращался из Петербурга. Подъезжаем к Царскому, а он вдруг говорит: └Город в ожерелье огней...”».

И действительно, что это за директор гимназии, если он пишет стихи и страдает бессонницей?

Испытываешь жалость и сострадание к нему, вынужденному (заставлявшему себя?) писать, например, статьи «Поэзия Я. П. Полонского как педагогический материал», «Поэзия А. К. Толстого как педагогический материал» для журнала «Воспитание и обучение» (1887).

Будь то, что я пишу, телевизионным сценарием, здесь могли бы быть заявлены натурные съемки: Царскосельский парк, улицы Царского Села, царскосельская гимназия — вытянутое угловое казенное здание на берегу заросшего ракитником канала. Впервые показал мне его поэт Всеволод Рождественский, когда мы как-то, лет двадцать назад, оказались с ним в Пушкине и возвращались с выступления. Он учился здесь, а его отец преподавал в гимназии Закон Божий (сама фамилия Рождественский — церковного происхождения).

— Однажды, — рассказал В. А., — мой старший брат футбольным мячом разбил окно в квартире Анненского.

— Ну и что было дальше? — спросил я.

— А ничего. Ничего не было.

Рождественские жили в первом этаже, над ними помещалась квартира директора гимназии, на третьем этаже жила семья еще одного преподавателя. Девочка с третьего этажа переписывалась с мальчиком с первого: письма спускались и поднимались на ниточке; как-то раз рука в мундирном обшлаге высунулась из окна, подхватила записочку, а через некоторое время отпустила ее на волю.

— Ну и что было дальше? — спросил я.

— А ничего. Ничего не было.

Всю жизнь он старался жить как все, не позволяя себе уклонений от общечеловеческих тягот; терпеть не мог богемы. Невозможно представить его сидящим в «Бродячей собаке».

В этом смысле многое роднило его с Чеховым (дед и отец Анненского добились права на «потомственное дворянство» лишь по достижении соответствующих чинов на государственной службе).

Жить как все — самая трудная вещь на свете, обычная жизнь — самая непосильная, может быть, поэтому наиболее оригинальные художники стремятся именно к ней. Анненский не с теми, кто в Литературном обществе «ищет Бога по пятницам», — «мы говорим на разных языках со всеми ними или почти со всеми».

23 октября 1909 года Анненский подает прошение об отставке, но не полной отставке, а лишь об увольнении от должности инспектора; при этом он рассчитывал остаться членом Ученого комитета министерства и сохранить положенное за это вознаграждение. Его страшит полная отставка: с обычной пенсией ему трудно было бы сводить концы с концами, а полагаться на литературный заработок он не привык.

Прошению был «дан ход» — и, вопреки надеждам и заслугам, 20 ноября состоялось решение о полном увольнении его со службы: начальство его не любило.

Вполне вероятно, что именно 30 ноября, в день смерти, приехав в Петербург, он узнал об этом «высочайшем приказе», который и стал, судя по всему, последней «обидой».

Анненский умер в половине восьмого вечера. (Прозаик Ю. Нагибин, написавший рассказ о смерти Анненского, отнял у него этот последний, утомительнейший день жизни: Анненский умирает в его рассказе утром, едва приехав в Петербург.) Утром, приехав в город, он читал лекцию на Высших женских курсах Раева, посетил канцелярию учебного округа и заседание Учебного комитета, где должен был узнать о результатах своего прошения; затем заезжал к близкому другу семьи, О. А. Васильевой, и обедал у нее. «Уже там он почувствовал себя нехорошо, и настолько нехорошо, что даже просил разрешения прилечь» (В. Кривич); вечером в Обществе классической филологии был назначен его доклад, а кроме того, он еще обещал своим слушательницам-курсисткам побывать перед отъездом в Царское на их вечеринке. От Васильевой он и поехал на вокзал — по-видимому, решил отменить дела, назначенные на поздний вечер, и вернуться домой, в Царское Село.

Через несколько месяцев, весной 1910 года, вышел «Кипарисовый ларец».

Судьба Анненского представляется одним из доводов в пользу бессмертия души: ну можно ли смириться с тем, что поэт, столь много значащий для нас, иногда кажется, что лучший поэт XX века, — ничего не узнает о нашей любви к нему.

 





Версия для печати