Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1997, 11

Элизиум теней

ВЛАДИМИР СЛАВЕЦКИЙ

*

ЭЛИЗИУМ ТЕНЕЙ

Душа моя — Элизиум теней,
Что общего меж жизнью и тобою!

Ф. И. Тютчев.

Сколь бы мы ни уважали относительную самостоятельность внутренних законов развития литературы — движение ее не сводится к маятниковой смене приемов, к набору, комбинации их. Так, усиление событийного начала «теоретически» могло бы означать выход писательского воображения в большой мир, соотнесенность «со бытибем», приобщенность к видимой реальности и трансцендентным ее измерениям.

Ведь ослабление тонуса изобразительной художественности В. Вейдле в книге «Умирание искусства» (1937) объяснял кризисом вымысла, воображения, утратой преображающей способности, а в конечном счете — утратой связи искусства с его изначальными истоками, религиозным миросозерцанием.

Слава Богу, теперь почти все говорят и пишут о необходимости признания абсолютных начал, от чего, по идее, зависит возвращение строя и смысла в окружающий мир, в человеческое существование, а значит — опосредованно, — и в само искусство. Осталось только почувствовать, поверить, убедиться, что строй и смысл, телеологическое начало присутствуют в современной нашей вдрызг рассредоточенной жизни, где могло бы найти опору искусство, стремящееся стать реалистическим.

Понятно, впрочем, что если это и произойдет или уже происходит, то судить о полноте художественности можно будет не по паспорту или анкете писателя (реалист? верующий? автор «Москвы» или «Знамени»? молодой или «с раньшего времени»?), но только по наличию художественного объема, эстетической реальности с ее относительной самостоятельностью и уникальностью.

Стараниями критики уже появились и утвердились имена, которые должны бы восприниматься как знаковые для определенных тенденций литературного развития. Алексей Варламов — один из них. Из-за него разразилась даже маленькая потасовка, критики как бы сцепились не на жизнь, а на смерть. Пошли, как водится, в ход и нелитературные обвинения:

— Ах, вы не пускаете Варламова, Штольцы скучные!

— Ах, вы обзываете нас Штольцами? Да вы тогда вообще — «скатываетесь на позиции охранительства»! — (Какого?)

«Снобсы» (как выражались в старину) были посрамлены, когда писателя увенчали Антибукером за повесть «Рождение» («Новый мир», 1995, № 7). Но для пущего торжества реализма не упущен был случай уязвить «снобсов» в духе газетного мифотворчества: поместили в «Литературной газете» рядом с портретом пасхально просветленного реалиста искореженную компьютером физиономию «виртуального» литератора. Вот, мол, будете себя плохо вести — и вас так же перекосит. (Сказано, правда: «Нельзя любить свое из ненависти к чужому». Но не указ же нам Вознесенский.)

Споры критиков весьма полезны для раскрутки восходящей звезды. Зато теперь, заохоченные усердными спорщиками, «все кинулись его читать, многие прочли до конца» (А. С. Пушкин, «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов»). Прочли — и радостно удивились, что, оказывается, и теперь так можно писать: искренне, трогательно, задушевно, местами — с пафосом, но, главное, стилистически прозрачно: скользишь по текс-ту — глазу не за что зацепиться. Прочли — и убедились в сохранности привычных, отстоявшихся, почти с концептуалистской отчетливостью откристаллизовавшихся традиционных наших идеологем.

Основная все покрывающая в творчестве Алексея Варламова «онтологическая схема» — рождение-смерть, жизнеспособность-нежизнеспособность — на сегодня наиболее объемно, по-моему, решена в «Рождении», потому что автор здесь, безусловно, адекватен самому себе по жизненному материалу и личному опыту потомственного горожанина и совестливого интеллигента.

В повести полуживой младенчик, родившийся досрочно, как бы еще не совсем родился, не совсем готов (именно даже не готов) к жизни, и вот он вместе со своими измученными, но самоотверженными, забывшими о разно-гласиях родителями еще два месяца «дорождался», теряя силенки, «на одном крыле» дотягивал до положенного срока и минимально необходимых кондиций. А развертывание интонационного строя текста шло в соответствии с этими физиологически-психологическими процессами. (В прозрачной прозе, где непосредственно развертывается авторское переживание, интонация и есть важнейшая особенность стиля.) Причем можно считать, что, дав ребеночку выжить, писатель в каком-то смысле одержал победу и над собой, потому что обычно он в своих сочинениях с грустью иллюстрирует идею «фендесьеклов-ской» усталости, прямого и косвенного, явного и скрытого, медленного умирания — всего и всех.

Что касается трансценденции, то здесь автор вполне тактично, как, скажем, и в давнем рассказе «Покров» («Московский вестник», 1993, № 3-4), соотносит происходящее с феноменами, «непостижными уму»: ребенок остается жив после свершения обряда крещения, но этому есть и материалистиче-ское объяснение: может быть, действительно произошла ошибка, когда ему делали анализы и поставили безнадежный диагноз.

Могут, конечно, раздражать и всегдашняя варламовская очерковость, и беспроигрышная, запрограммированная трогательность материала (да ведь мы же не авангардисты какие-нибудь имморальные, чтобы, к примеру, говорить: «Я люблю смотреть, как умирают дети»), но переключение из внешней событийности во внутренний психологический план без имен персонажей придает вещи даже некоторый философский шарм. Название идет в ряду отвлеченных понятий: «Рождение», «Любовь», «Смерть», «Жизнь», «Жизнь человека», «Человек» (человек — это звучит...). Если это реализм, то какой-то особый, леонидоандреевский. Произведение, в котором действуют мужчина, женщина, врач, священник, упоминается Царство Небесное и Будда медоточивый, — это уже почти символистская мистерия. Ну, пускай хоть и мистерия, пускай и символистская, но тогда не совсем понятно, о чем со «снобсами» спорили?

Отвлеченность заголовка, впрочем, характерна и в том смысле, что прозаик и всегда не то что художественно творит «кусок жизни», но пишет на тему, под проблему, которую, как и положено беллетристу, с большим или меньшим успехом иллюстрирует.

Вот, скажем, в романе «Лох» («Октябрь», 1995, № 2) метафизическим фоном является философема о нравственном законе внутри нас и звездном небе над нами, потому что мятущийся, нравственно чистый, но оторванный от земли герой занимается астрономией и часто разглядывает небо в телескоп. А еще здесь удачно иллюстрируется вечная проблема, связанная, так сказать, с плюсами и минусами русской созерцательности. Только теперь созерцателя зовут не Илья Обломов, а Саня Тезкин (фамилия явно намекает на идентичность кого-то кому-то). Поначалу, правда, кажется, что на роль «деятеля» назначен его побратим-соперник Лева Голдовский, более предприимчивый, трепыхающийся, не желающий быть «лохом». Они и за границу съездили (ну как не написать об этом в современном романе? — все пишут): Саня разыскивал свою возлюбленную, как «архетипический» Иван-царевич — царевну, а Лева искал материального счастья, и удачно. Слава Богу, оба вернулись. Но Лева оказался не менее русским, чем Саня (тоже страдает, ошибается, нравственными муками терзается и даже выпивает), и бизнес его, эксплуатировавший интерес иностранцев к загадочной славянской душе, сначала пошел в гору, а потом зачах.

То есть Саня и Лева — это такой совмещенный Обломов, а на роль Штольца, как и положено, назначается культурный, европейский, натуральный немец по фамилии Фолькер, который когда-то и работу Сане дал, и остаться в Германии предлагал, а под конец в нужный момент случайно оказался в Москве и похоронил бедного Тезкина «последнею тридцатою весною».

Ну и картина «конца света» и «конца истории», привидевшаяся Леве в эпилоге, призвана проиллюстрировать апокалиптическую тему, осмысливаемую писателем в его литературоведческих исследованиях. Хотя как тут не вспомнить: «О дне же том и часе никто не знает, ни Ангелы небесные, а только Отец Мой один» (Мф. 24: 36).

В романе «Затонувший ковчег» («Октябрь», 1997, № 3 — 4) кроме общей большой темы Апокалипсиса-умирания автор подробно разрабатывает проблемы сектантства и самозванства — и в религиозном, и в общественном аспектах. И в самом деле, нельзя недооценивать актуальность этих проблем в нашем разобщенном мире, не случайно им посвящены и другие современные сочинения. Это, например, роман Михаила Иманова «Учитель» («Литературная учеба», 1993, № 3), где близкая тема, даже и с типологически схожим криминальным оттенком, подается в тщательной психологической разработке, напоминающей «Легенду о великом инквизиторе», а также роман Петра Паламарчука «Наследник российского престола, или За что мы ненавидим русских» («Литературная учеба», 1997, № 3 — 4), построенный на идейном столк-новении интеллектуалов-антиподов, один из которых рассматривает традицию самозванства как историческую парадигму отечества.

П. Басинский («Литературная газета», 1997, 4 июня) пишет о «школьном» характере стиля «Затонувшего ковчега», называет его «идеологическим романом» и отмечает «энергично» закрученный сюжет; последнее, пожалуй, не так уж и мало: надо стягивать распадающийся мир хотя бы обручами сюжета. Кроме того, автором учтены традиции разной прозы, в том числе и массовой литературы от «Петербургских трущоб» до советских сибириад; сериал по «Затонувшему ковчегу» получится отменный: с сибирской старообрядческой экзотикой, болезненным скопческим эротизмом, тайнами, бегством, преследованиями и даже перемещением душ.

И вот теперь устойчивое словосочетание «Дом в деревне» («Новый мир», 1997, № 9), да еще с задушевным подзаголовком «Повесть сердца», — целый комплекс смыслов. Это и весьма важный для автора миф о возвращении и невозможности возвращения, и напоминание о накале страстей вокруг почвенности-беспочвенности, укорененности-неукорененности. Это и символ истока, начала и конца, центра и средоточия («Он... как будто нарочно поставлен в самом центре идеальной окружности, и все вокруг вращается относительно него»). Это еще и метафора, и просто клише. Да, сейчас это назвали бы и концептом. Ведь в этом милом, элегическом этнографическом очерке все — вероятно, и против воли автора — выстраивается в несколько линий и концептуализируется, то есть выглядит как подчеркнуто типичное, не достигая желаемой для прозаика жизненной окраски.

Этнографическая линия: образ жизни, имена, праздники, домашняя утварь, которой хватило бы на целый музей крестьянского быта: «Спускался вниз и поднимался на чердак, где остались старые ткацкие станки, громадные деревянные мучные лари, оборудование для варки пива, колодки для изготовления обуви, сани, плуг, хомуты, деревянные вилы и грабли, прясла, коромысла, короба, корзины, лукошки и десятки других вещей, о которых я понятия не имел, как они называются и для чего служат. Я стоял среди этого богатства, как археолог на обломках обнаруженной древней цивилизации, и неловким движением боялся что-то нарушить».

Литературная линия: диалог с деревенской прозой.

Природная линия: флора-фауна, грибы-ягоды, рыбалка.

Народные типы: дед Василий Федорович Малахов, баба Надя, Нюра Цыганова и другие.

Линия народолюбия, проблема взаимоотношений интеллигенции и народа, отрабатываемая не одно столетие со всеми положенными идеологемами. Народ, с одной стороны, милый, наивный, смиренный, инфантильный. Будем довольны, что автор нигде не назвал деревню краем непуганых инфантилов, но с телятами мужика сравнил: «...маленький, улыбающийся и совершенно непьющий Алик Вахрушев — на вид кроткий и ласковый, как колхозные телята, за которыми ухаживал». С другой же стороны, народ, как водится, хитрый, корыстный, ленивый, себе на уме, лживый, вырождающийся. Мужики, естест-венно, спиваются, время от времени кончают самоубийством или кого-нибудь убивают. Хорошо, что у нас в Москве все бескорыстные, морально устойчивые трезвенники и никто никого пальцем не трогает.

Вот хрестоматийный пример словно бы концептуализированного народного типа: «...иногда мне казалось, что Нюра Цыганова, мать пятерых детей, потерявшая мужа и сына, беспечная, лукавая и простодушная сластена Нюра... легкой птичьей походкой идущая в сапогах с ведерком клюквы по болотам и топям, и есть сегодняшняя Россия».

Писатель вступает в диалог с деревенской прозой, окликая и прямо и косвенно В. Астафьева, В. Шукшина, В. Распутина, а особенно — В. Белова. На самом-то деле этот диалог и составляет, скажем так, основное содержание повести, а отблеск мощной изобразительности деревенщиков, их поэтического языка — ее художественный объем. Но весьма символично, что, бесстрашно углубляясь в северные леса и доходя почти до Коргозера, где, как рассказывают, В. Белов записывал плотницкую речь, герой-повествователь так и не дерзнул туда войти: «Таинственное очарование было в моем представлении о Корг- озере, и это очарование я боялся растерять. Да и земля там была уже не моя, а Василь Иванычева». Не захотел, заробел занять заповедное, творчески маркированное место, другую землю? Почувствовал не свое?

Что ж, открытый обстоятельный диалог нового поколения с деревенской прозой необходим и заслуживает внимания, он побуждает вспомнить об опыте недавних предшественников, тем более что сейчас деревенщики-основатели вроде творчески оживились.

Вот в рассказах В. Белова «Лейкоз» и «У котла» («Москва, 1995, № 3) все до предела обнажено и обострено: злободневные политические и экономические проблемы, боль за вырождающуюся деревню, кризисное состояние цивилизации: «Значит, так. У овец бруцеллез. У кур сальмонеллез. У коров лейкоз, а у людей СПИД... В цивилизованном обществе все должно быть заразным» («Лейкоз»).

И тем не менее перевешивает не декларативность, а художество, потому что здесь не просто верно схваченные социальные приметы, а есть включенность, погруженность в глубинное течение времени и ритм жизни.

«Двери на миг со скрипом открыли небо с потухшими звездами и снова прикрыли. Утро синело на улице.

— Здрасьте!

Вошли двое приезжих — муж да жена. Они уже несколько месяцев жили в пустующем колхозном клубе. Взялись обряжать двадцать коров, а сами и доить не умеют...

Сухая бабенка, крашеная, в городских сапогах, в синих джинсовых штанишках, сразу попросила у Тулякова закурить. Напарник ее, угрюмый, погрел руки о горячий котельный бок и открыл вентиль для теплой воды. За стеной брякнула дужка бадьи. Геля Смирнова, Марьина дочерь, тоже пришла на дой-ку. Приезжие погрелись минут пять и ушли в коровник. Движок загудел, промычала корова, началось обычное утро...

Котел по-самоварному булькает в тепляке. Оставшись один, он как бы разговаривает сам с собою. Впрочем, почему один? Двое бездомных колхозных котов по праву заняли туляковский плацкарт. Они сладко спят на топчане между котлом и стенкой, где постланы сено и чья-то старая шуба. Без Коча и Тулякова им стало еще лучше. Иногда просыпаясь, оба кота жмурятся и мурлычут. Уверенность в надежной молочной дани даже в дреме не покидает ни того, ни другого. И котел тоже мурлычет, разговаривает сам с собой. Светает взаправду».

Этот медленный, но какой-то завораживающий — аж в три приема! — рассвет («утро синело на улице», «началось обычное утро», «светает взаправду»), с домашним бульканьем котла, с ленивыми котами, уверенными в неизменно-сти «молочной дани», художественно написан и вместе с тем несет в себе целую натурфилософию, потому что здесь ход времени, ритм бытия, его углубленность, внутренняя сосредоточенность, не допускающая ни грубого вторжения, ни перестройки-ускорения (как, к примеру, в «общении» быка Сударика и коровы Звездки, которое ну никак не ускоришь, что ни делай). Человече-ские хвори, болезненно неровный ход социального времени и жизни переплетены, пронизаны, прошиты, выделены этим неумолимо последовательным ходом природного времени.

Вера в сугубую подлинность природной жизни, жизни в природе, с природой, а не на природе, — устойчивый фундамент отечественной литературы. Вот почему, замечу, известный руссоизм, попытка найти точку отсчета, «чтобы создать самого себя», все равно подкупают в повести Варламова. Но его герой, человек сугубо социальный, так устроен, что он был запрограммирован и на деревню как на сугубо социальный феномен, а не на природу как фактор бытийный. Есть ведь связь между изначальным природным опытом деревенщиков, соединившимся с традицией нашей «усадебной» классики, и их художественным своеобразием.

Трагические мотивы у Белова можно при желании назвать апокалиптизмом, эсхатологизмом, катастрофизмом, алармизмом и т. п. Но удивительно, что даже и у «позднего», «уставшего» прозаика («двери... со скрипом»), которого сейчас называют «озлобленным», в процитированном рассказе есть поэтическая мудрость, возвышающее и утешающее чувство природы как высшей и неистребимой инстанции. Вот почему если и говорить о диалоге прозаиков, то дело могло бы идти не о наследовании или оспаривании набора идеологем, но о способности к созданию художественной полноты, объемной настолько же, насколько объемна и сама «природа», которой «подражают». И если стряхнуть пыль с понятия «метод» (а слово хорошее, древнегреческое — значит, вечное, и лучшего для определенных случаев не придумать), то реалистический метод предполагает, что источником вдохновения и создания поэтической реальности является не умозрение, а непосредственное наблюдение и восприятие мира, людей, жизни и т. п.

Варламов же, как искушенный литератор, отсылает нас к известным хрестоматийным описаниям, тени которых, напоминания о которых должны бы восполнить образную недостаточность.

Есть, например, в «Доме в деревне» своя Царь-рыба — четырехкилограммовая щука, которую повествователь с трудом, уже ни на что не надеясь, все-таки вытащил, поймал. Подробно он ее не описывает, ведь есть уже «вкусное», пластичное, многостраничное описание схватки с гигантским осетром у В. Астафьева (у новейшего автора рыбка помельче), о котором заставляет вспомнить очевидная перекличка: «Четырехкилограммовая темно-зеленая до черноты щука смотрела маленькими хищными глазами» (А. Варламов); «Из воды, из-под костяного панциря, защищающего широкий покатый лоб рыбины, в человека всверливались маленькие глазки с желтым ободком вокруг темных, с картечины величиною, зрачков. Они, эти глазки, без век, ресниц, голые, глядящие со змеиной холодностью, чего-то таили в себе» (В. Астафьев).

По аналогии можно сослаться на свернутый, сокращенный вариант гоголевского Собакевича в портрете директора школы Ильи Петровича из «Затонувшего ковчега»: «Широкоплечий, рослый, но как-то неладно скроенный, он внешне напоминал скульптуру, которую попытался высечь из цельной каменной глыбы незадачливый мастер. Тесал, тесал, да так и не доделав или отчаявшись обработать неподатливый материал, бросил как есть».

Проклятия Ильи Петровича Петербургу, заканчивающиеся известными словами: «Месту сему быть пусту», определенно перекликаются со схожими пассажами из Достоевского, и не только.

Лесной водоем автор сравнит с «мелиховским прудом», а звездные сполохи напомнят нам о бунинско-паустовских пейзажах.

Так что с непосредственным наблюдением и художественным воплощением жизни у реалиста Варламова не так-то все просто, вернее, даже совсем не просто, потому что он явно оперирует с теми же отблесками идеологических, культурных и прочих «кодов», «шифров» и т. п., что и неутомимые полистилисты.

Не мне первому, оказывается, пришло в голову поставить рядом прозу Алексея Варламова с прозой совершенно другого по методу автора — Григория Петрова.

Елена Иваницкая в статье «Страстно поднятый перст или угрожающий палец? Еще раз о «нравственном» и «безнравственном» в литературе» («Октябрь», 1995, № 11) отмечает определенность, учительность, честность и прямоту позиции повествователя у Варламова, тогда как, пишет она, «повествователь Г. Петрова «глянет хитрым глазком», и результат оказывается многосмысленным и увлекательным». Она называет Григория Петрова «настоящим мастером», способным на «снайперские» попадания «в те болевые точки, которые традиционно смущают русскую душу», и говорит, что «игра» писателя с русской духовной традицией кажется ей «очень жестокой». Ее наблюдения, вызывая и несогласие, помогут приблизиться к пониманию творчества этого незаурядного автора.

Вот она, к примеру, пишет: «В его рассказах и повести христианский гиперморализм, беспардонный (то есть не допускающий никаких послаблений). Идеал, требования сурового аскетизма достигают геркулесовых столбов, да вдруг — глядь! — как-то этак оказывается не только за помянутыми столбами, но и └за пределами Добра и Зла”». Далее Е. Иваницкая опирается на рассуждение Д. Драгунского: «Северо-западная цивилизация базируется на двух уна-следованных от античности принципах — честный труд и честная состязательность — «трудись и состязайся — и Бог тебе поможет». В этом цивилизационном «генетическом коде» заложено развитие мягкого, либерального северо-западного приватизма... Каков же цивилизационный код России? «Ничего не делай, и Бог тебя спасет». Не поможет, именно СПАСЕТ».

Что ж, особенно умиляет здесь «мягкий, либеральный северо-западный приватизм». Нужно обладать какими-то специфическими зрением, слухом и памятью, своеобразно воспринимать газеты и телевидение, а главное — особо трактовать историю, экономические мотивы мировых и «узко» «северо-западных» войн, чтобы говорить о мягком, либеральном приватизме (хоть западном, хоть и восточном), а заодно — и о сугубо честной состязательности.

Кажется, Иваницкая, увлекшись рассуждениями Драгунского, несколько перегрузила — в духе реальной критики — художника, артиста лишним (точнее — чужим, другим) грузом. Предваряя небольшим кредо свои рассказы, выходя на дебют в журнале «Здесь и теперь» (1992, № 1), прозаик признавался: «Счастлив, что никогда не служил общественным интересам. ...Служил только одному образу — своему внутреннему потаенному человеку». Учтем на будущее его безусловную преданность «внутреннему человеку» и убедимся, что творчество, писательство — это единственное, к чему прозаик серьезно относится.

По мнению Иваницкой, у писателя «милость к падшим» превращается в «гимн убожеству». И этот-то «гимн», да еще с такими далеко идущими увязками, видимо, «как-то этак» и выводит прозаика «за пределы Добра и Зла», нравственного порога.

Между тем если художника что-то и заставляет не помня себя, зачарованно отвлекаться от «Добра и Зла», то это искушение, искус самого творчества, художества, когда с трудом удается почувствовать тонкую грань между прелбест- ным и прбелестным.

Проза Г. Петрова — это проза стиля в широком, формообразующем и человекообразующем, а не только речевом смысле этих слов. Язык, жанр, композиционно-сюжетный хронотоп в их неповторимом взаимодействии и составляют ее своеобразие.

Что касается его «мистического реализма», реализма в средневековом, «идеалистическом» значении, верящего в то, что «реальнейшее» выше «реального», то для воссоздания «инобытия», следуя художнической логике, и вовсе возможно использование средств и образов в бытовом плане неправдоподобных и невозможных, но в определенных контекстах, например в фольклоре, вполне традиционных и испытанных. Для создания чувства инобытия, пожалуй, и осуществляется отстранение и остранение, некое потрясение, что ли, разрушающее автоматизм восприятия. Не возникнет недоуменных вопросов и обвинений в искусственности или в неправдоподобии, когда персонажи легко переходят из «мира» в «мир», как из комнаты в комнату, если «прикинуться», например, Феклушей из «Грозы», носительницей народного мифологического и «суеверного» миросозерцания, а заодно — «сказочного» языка, сказового стиля. Сказовый стиль, соединенный с фольклорного происхождения жанрами, хоть и стал уже литературной традицией, но, являясь носителем неких корневых возможностей, успешно справляется с ролью выразительного курсива на фоне хорошо потрудившегося, но относительно нейтрального большого авторского стиля.

Помните, Феклуша в «Грозе» говорит Марфе Игнатьевне: «А вот еще, матушка Марфа Игнатьевна, было мне в Москве видение некоторое. Иду я рано поутру, еще чуть брезжится, и вижу, на высоком-превысоком доме, на крыше, стоит кто-то, лицом черен. Уж сами понимаете, кто. И делает он руками, как будто сыпет что, а ничего не сыпется. Тут я догадалась, что это он плевелы сыплет, а народ днем в суете-то своей невидимо и подберет...»

А вот как начинаются рассказы и повести Григория Петрова: «Это их так во дворе называли — Роза и Фиалка» («Роза и Фиалка»), «Такие вот обстоятельства — Азария С. по ночам мучают бесы» («Лукавые мытари»), «Кузьму Демьяновича и раньше хоронили чуть не каждую неделю» («Царство земное и небесное»), «потому что ведь Тихон Харитонович хотел как лучше, чтобы никого не обидеть» («У нас в богадельне»). Именно так, устно, разговорно, по-среди реплики, посреди энергичного, подчиняющего интонационного движения, голосоведбения, начинает он свои литературные бывальщины.

(Вкратце: в фольклоре бывальщина — это суеверный рассказ с фабулой, обычно от третьего лица. А быличка, ее родственница близкая, — суеверный рассказ-воспоминание, обычно от первого лица. Для нас же важно, что о «неправдоподобных» событиях, видениях и явлениях в них рассказывается не как о фантастических, но как о реальных, своими глазами увиденных.)

Конечно, «Феклуша» Г. Петрова очень образованная. Читала она и народ-ные произведения, и Платонова, и Лескова с его праведниками, и — чувствуется — Зощенко. Начиталась она и философов-экзистенциалистов, и надрывного Достоевского, и сурового Данта, и трагического, театрального Шекспира. И античность прекрасно знает, и отечественную историю. И Святое Писание, и апокрифы, и жития многочисленные, и книги о «жизни после смерти».

«В эту мясорубку, — признается писатель, — уходило все — горы прочитанных книг, увлечение искусством, сомнения, метания и ошибки. И там выработалось отношение к творчеству. Пришло убеждение, что писательство — не досужее занятие и не средство к существованию. Это само существование, мой образ жизни».

Впрочем, сказ Г. Петрова — это так называемый сказ городской, интеллигентский. Нет там, положим, «бюстров» или «непромокаблей», а также более современных «транваев» или «калидоров». Речь-то повествователя правильная или почти правильная: «вот такие обстоятельства», «с этим ничего нельзя было поделать». Не говоря уже о поэтичности его кратких наблюдений: «Длинновязый такой, лицо узкое, похожее на бутылку. И кепочка на нем с козырьком, как пробка сидит».

Но синтаксис, порядок слов, интонация — устные, разговорные. Обаяние жизнеподобной интонации затягивает и заставляет проглотить такие много-смысленности, такие пародийные игры писателя, отпустившего душу на волю, таких «подменышей», которые при обычном изложении, развертывании переживания могли бы навести на мысль и о бестрепетном кощунстве.

Чего стоят одни имена персонажей с их аллюзиями на святых, мучеников и даже на Богородицу и Спасителя.

Узнав законы этой поэтической системы, уже как бы автоматически расшифровываешь эти имена, угадывая (или не угадывая) отблеск или тень их небесных или низовых патронов.

Вот судите сами: в «Лукавых мытарях» («Здесь и теперь», 1992, № 1) есть некто Азарий С.; Азария же — это имя одного из пещных отроков, отказавшихся от поклонения золотому истукану и брошенных в пещь и не сгоревших там, а пещь была как прообразом земного мира с его многими скорбями, так и перехода в Царство Божие. У Г. Петрова Азарий искушаем бесами, а параллельно — соседкой, вдовой Т., но все же он пожелал вернуться к своей жене Надежде. Его теща объединила сразу двух апостолов в имени Павла Петровна. Кузьма Демьянович из «Царства земного и небесного», ставший в детстве свидетелем Алапаевской трагедии, объединил двух святых. А женившемуся на юной Соне старому, толстому и лысому скупердяю автор дал имя тайного приверженца Христа фарисея Никодима, а отчество — от имени преподоб-ного Серафима Саровского («Роза и Фиалка»).

Есть и комические сочетания вроде Эллада Павловна. И остроумные прозвища: Кошачиха (по одной модели с лешачихой) в «Отравительнице Брошкиной», Шилиха (у этой тетки прозвище от слова «шило», и она, придя на свадьбу к Фиалке, требует к себе внимания, как злая фея в сказке, где прин-цесса уколется об веретено).

Что ж, литературный лубок отличается от фольклорного прихотливостью, здесь смыслы и значения, отражаясь в пародийных зеркалах, то и дело раздваиваются, меняются.

Построенные по принципу эмоционального нагнетания, по принципу «вдруг», сюжеты Г. Петрова, имея внутреннюю логику, внешне движутся от случайности к случайности. Целый ряд волшебных изменений происходит в рассказе «Роза и Фиалка» («Знамя», 1995, № 3). Сестер зовут Роза и Феня, а цветочным именем Фиалка соседи прозвали Феню «в пару» Розе, для удвоения. В свою очередь, Феня — это сокращенное от Аграфена: то ли достоевская Грушенька, то ли великомученица Агриппина, которую, между прочим, в древнем житии сравнивают с благоуханным цветком. Отражающиеся друг в друге сестры удивительно не похожи друг на друга: Феня — красавица, а Роза — «рябая, вся в оспинках, глаза в разные стороны (бойся человека косящего! — В. С.), зубы вперед торчат, один от другого на метр, за ухом пятно родимое». У Фени и ее мужа Феди имена почти одинаковые, но Федя назван так не только в честь Достоевского, но и потому, что он «богоданный». Причем дважды «богоданный»: ведь кроме Феди-первого там есть еще ночной «гость светящийся» («лицо, как у Феди, только это не Федя») и чудесно появившийся под конец сын Розы, которого сестры так назовут в честь Феди-первого. Не иначе как для искушения Федя заслан, потому что в теще своей Тамаре (намек на легендарный эротизм кавказской Клеопатры, хотя царица-то Тамара — канонизированная святая) он разбудил греховную страсть, доведшую ее до гибели — ну буквально от огня небесного.

Но параллельно с Фениным мужем через весь рассказ проходит тема «жениха» (как называли монашки Иисуса Христа), «мужа», которого внушила себе, придумала Роза — уродливая, лживая и завистливая («Подумаешь... У меня, может, лучше»).

В конце концов у Розы появляется ребенок, то есть сначала врачи говорят, что он умер, а соседка рассказывает Розе про «подменышей» (это когда «черти меняют», «лешачихи крадут, а своих подкидывают»), но после того как Роза решает отправиться в обитель Божьей Матери («в Почаев»...) и встречает богомольную странницу Ефросинью Петровну, вдруг выясняется, что ребенок все-таки живой, причем мальчик на полу лежал, как подкинутый или подмененный, а на том столе, где его сначала оставили, — полено осиновое.

Происхождение их можно попытаться установить: младенец, как «благовествовал» «гость светящийся» (то ли архангел Гавриил, то ли, наоборот, Люцифер), — «за то», что она человека спасла от самоубийства, да еще — по усердной молитве Ефросиньи Петровны, названной в честь мученицы. А поле- но — «за то», что искушали бесы зависти, лжи и воровства: Роза ведь плюс ко всему еще и ларьки обворовывала, говоря соседям, что это «жених» ее шоколадами угощает. Рядом, в паре, готовые подменить друг друга, пребывают и младенец от «непорочного зачатья», и полено осиновое. Ведь Роза-то как была завистливой лгуньей, так ею и осталась до конца рассказа («Теперь-то уж точно поверят»).

И что же? «Да как же тебя судить, — говорит ей в духе то ли языческих, то ли оккультных представлений о соправности Добра и Зла «гость светящийся». — Все в этом мире сплетено друг с другом. Свет и тьма, жизнь и смерть, правое и левое. Это же братья. Их нельзя разделить. Вот и выходит, что и хорошее — не хорошее, и плохое — не плохое, и жизнь — не жизнь, и смерть — не смерть... И твой грех, стало быть, не грех...»

Или вот вариант аналогичных «диалектических», но далеких от христианства построений: «...страдают они не за грехи, а потому, что жизнь так устроена, из двух половинок: хорошо — плохо. Как весы» («Хождение Ефимии»).

Все дело, таким образом, в парности, двойничестве метафизическом, двойственном устройстве мироздания, человека, ну и заодно — поэтики, стиля Г. Петрова. Ощущение, осознание и творение двойной, физической и метафизической, посюсторонней и потусторонней, святой и грешной, жизни — это, похоже, творческий принцип писателя, его «внутреннего человека».

Мы научены не связывать прямолинейно творчество писателя и его прямые признания, но очень они как-то складно соотносятся, хотя понятно, что автобиографическая заметка в «Здесь и теперь» — вполне эссеистичная, а может, и художественная:

«Живу с 1939 года, это по документам. На самом деле больше в два раза, ибо жизнь все эти годы шла двойная.

Сначала, конечно, жил как все. Потом, лет в 10, наверное, сочинил рассказ о собаке, сшил листы, обложка из картона, как у настоящей книги. С тех самых пор и потянулась двойная жизнь.

Учился в школе, служил в армии, потом университет (филфак), работа, и все время рядом другая жизнь».

Универсальным средством удвоения мира у Г. Петрова становится пародирование, вполне стилистически различимое, хотя и снимаемое отчасти как общей «феклушинской» «навностью» (которая в свою очередь является, конечно, «ролью»), ставшей способом художественного самовыражения, так и общей «онтологической схемой» его творчества, о которой речь пойдет ниже.

«Грешники сами себя темнотой наказывают, — бубнит он заученно (курсив везде мой. — В. С.), как урок в школе» («В земле преисподней»).

Или:

«...окропила Ефросинья Петровна углы святой водой, зажгла свечи, бухнулась на колени и давай поклоны класть...

— Ангел святой, разбуди ночью на молитву...

Говорит Ефросинья Петровна, а сама раззевалась, остановиться не может» («Роза и Фиалка»).

Там же:

«Шилиха всем, кто приходил во двор, рассказывала:

— Сегодня во сне Деву Марию видела. Парит она над розовым кустом, а лицо точь-в-точь как у нашей Розы. Ну, вылитая Роза. И говорит: «Я есмь непорочное зачатие». (Ну, мы-то помним портрет Розы — ее косящие глаза и пятно родимое.)

Или вот, скажем, в «Лукавых мытарях» вдохновенная проповедь Надежды, не желающей жить в браке ради всеобщей любви, сопровождается игрой не слушающих ее детей, которые кидаются грязью (именно грязью, а не чем-нибудь более-менее безобидным — игрушками, например...):

«Тут Петя и Маша отбегают в сторону, лужа там большая, никогда не просыхала, и стали грязью кидаться. Большой комок жижи угодил в Азария, растекся по брюкам, но Азарий ничего детям не сказал. А Надя плачет и говорит, говорит:

— Надо победить разделение между людьми. Неужели ты не видишь, что все вокруг разъединены? Надо же их собрать. Любовью только и можно. Ты понимаешь? Только любовью...

А Петя и Маша перепачкались и все смеются, остановиться не могут».

Удостоилась пародирования — совмещенного с пародийно же разыгранным «Королем Лиром», герой которого, как известно, напрасно отказался от королевства, — и семья последнего нашего государя, включая совсем еще не успевшего нагрешить царевича Алексея, который здесь изображен взрослым алкоголиком («У нас в богадельне»). Мучеников Алапаевска, в том числе и канонизированную Елизавету Феодоровну, автор не обошел вниманием в «Царстве земном...», не «простив» им, в частности, того, что перед шахтой у них обнаружили пояс с зашитыми драгоценностями. Надо сказать, что в «Царстве земном...» достигается довольно сильный эффект за счет многократного прокручивания, чувство исторической вины нагнетающего, рассказов разных лиц, участников, свидетелей (и кающихся, и нераскаявшихся палачей) о казни алапаевских страдальцев-мучеников. Но для заинтересованного современного читателя эти «сюжеты» не столь хрестоматийно безобидны, как окультуренные страсти баснословных Агриппин и Ефросиний, и человек, не слишком жалующий интеллигентские мудрствования, может увидеть здесь кощунственную карикатуру.

Не в первый раз мы уже слышали, что и Бог нынче стал концептом. Для одних писателей соцреализм — концепт, для других — Бог. Если, скажем, воспринимать и Его только как знак культуры, то тогда ясно, что все подлежит эстетическому использованию, все доступно концептуализации. А концептуализация и пародирование — это не только такое мировоззрение, но, говоря буже, и такие художественные приемы, подходящие для создания пущей остроты и пряности, для снятия автоматизма восприятия. Здесь наш писатель, как говорится, в материале. Творец «двойной» («тройной» и т. д.) жизни, он вроде вновь и вновь эстетизирует Священное Писание, христианское вероучение, «низовую» народную мифологию, литературу, театр — все, что «узаконивает» художественное инобытие.

Многократно переотражая мир, меняя «освещение», все глубже и глубже, без возможности вернуться, затягивает нас петровский хронотоп, потому что переход на тот свет, в иные миры, у него, как у Данте, подчас многоступенчатый, углубляющийся. Мало того, что Тихон Харитонович переезжает на пароме через речку из обычной гражданской жизни в дом престарелых, который сам по себе уже другая среда, иной мир, — так там еще в кабинете человека по имени Ефим Григорьевич есть шкаф, открыв который персонажи попадают в дореволюционную Россию, где городовой расскажет об убийстве Григория Ефимовича Распутина («У нас в богадельне»).

Мало того, что в рассказе «В земле преисподней» («Октябрь», 1997, № 5) Трофим Трофимович со сбежавшим из тюрьмы сыном Митрошкой прячется сначала в гараже, а потом, чтобы не нашла милиция, поселяется в зараженной радиацией зоне, которая уже иной, мертвый, мир, — так там он еще встретит покойницу соседку и покойника соседа, а потом с помощью перевозчика Харитона (!) и вовсе перебирается вглубь, в настоящее, «главное пекло», откуда не возвращается.

Он вроде бы не возвращается потому, что не может найти перевозчика. Да и зачем возвращаться, если разницы-то нет между земной и адской жизнью: ведь когда говорится «главное пекло», то подразумевается, что и на земле пекло, только «неглавное». Да и рая, похоже, нет, а если есть, то только пародийный: именно в избе, брошенной в страшной мертвой зоне, находят Трофим Трофимович и Митроша райскую, так сказать, красоту:

«В комнатке чисто, прибрано. Половички под ногами, на окнах занавесочки белые. Иконки в углу под самым потолком: Богородица и Сын Божий. Под ними цветы бумажные. ...Митроша на лавке у окна, глаз от дверей оторвать не может: двери изнутри красными цветами расписаны.

— Красота какая! — шепчет».

Вот почему Трофим Трофимович и его «компания» в конце концов, не най- дя «сердца милующего», устраивают рай в пекле: в бутафорских ангельских нарядах они силой заставляют грешников петь «небесные песнопения» и держать щиты с надписью «Райские кущи».

И смысла, похоже, нет: Митроша, читая в тюремной библиотеке, ищет смысла в книгах, но какой-то старик, похожий на судью, ходит между полками и рукавом названия книг стирает, так что и это занятие бессмысленное.

Вот мы и договорились «нехотя», что и иных миров нет, и инобытия нет, и двойной жизни нет, а есть лишь эффект удвоения, создаваемый системой пародийных отражений.

В «Музее вождя» («Октябрь», 1995, № 3) Чашкин после смерти матери отправляется в другой конец города проведать отца. По дороге он попадает в какой-то двор, где освобождает из нужника человека, до ужаса похожего на Сталина, а потом — и в любовно созданный музей генералиссимуса, но там еще оказывается в подвале (излюбленный «топос» прозаика), в какой-то нише его встречают трое («тройка», естественно), которые, крича, что отец Чашкина шпион, страшно его избивают.

Дважды-трижды-четырежды перемещая читателя вместе с персонажами в иные, вывернутые наизнанку, миры, автор разнообразно варьирует прием композиционного нагнетания, с помощью которого и в исходном для Г. Петрова жанре бывальщины, «страшной сказки» создается неповторимое эмоциональное напряжение. Композиционное нагнетание носит у прозаика своего рода «тоталитарный», не отпускающий характер, который задается, как в «Музее вождя», с первой фразы: «С этим ничего нельзя было поделать». После этого идет динамичный пересказ методически повторяющегося сна: Чашкину снится, что его расстреливает отец — это он таким способом напоминает сыну, чтобы тот его проведал. Мать только перед смертью призналась, что отец после отсидки поселился в этом же городе, у другой женщины, и умерла — «на лице ни вражды, ни обиды, одна вина».

«Одна вина» — вот, пожалуй, ключевые для Г. Петрова слова, которые, сколько бы он пародийно ни выворачивал действительность, звучат серьезно и правдоподобно. Он сурово прогоняет читателя через это чувство, как в том же «Музее вождя», где, оказывается, мать когда-то из ревности оговорила мужа и упекла его в лагерь. А покойница Таисия Федоровна Прянишникова из «Лукавых мытарей» считает, что грешна уже потому, что сын, Митенька, оговорил ее, обиженный на безотцовщину. Писатель побуждает к покаянию когда запугивая кнутом, а когда заманивая пряником святости (как в рассказе «Ныне отпускаешь», где Лычкин до того докаялся в ожидании смерти, что у него даже крылья прорезались).

С чувством вины пытается «разобраться» собирательный повествователь, блуждая по подвалам, нишам, пустырям, свалкам, брошенным квартирам, шкафам и закоулкам души, памяти, совести. Вина, чувство созидательное, здесь, условно говоря, и является «представителем» Абсолюта, дающим ощущение причастности к «Событию». Главное в творчестве Г. Петрова в самых общих чертах можно обозначить не как «гимн убожеству», но как соотношение вины и прощения. Эта-то «онтологическая схема», даже если она общегуманистического, экзистенциалистского происхождения, отчасти снимает его кощунства, представляющиеся прбелестными образы.

Общей чертой творчества очень разных авторов нашего «фендесьекля» является не мною замеченное нежелание или невозможность обойтись без отраженного света культуры (так, конечно, было всегда, но все зависит от меры и подхода). У носителя авторского стиля, «прямого» реалиста Варламова, вроде бы непосредственно наблюдающего действительность, стремящегося правдоподобно, в соответствии с «замыслом» «Всемирного художника» (В. Соловьев) «подражать природе», чаемая объемность художественной реальности может быть в большей или меньшей мере подменена системой готовых идеологем, ставших тенями истины, которую призвано — по определению — непосредственно созерцать искусство.

С другой стороны, Г. Петров, свободно и без напряжения входящий в волшебный «Элизиум теней», работающий как бы напрямую с высшей реальностью, метафизическими, трансцендентными субстанциями, по крайней мере с их «чудесными» знаками, настолько напрягает — для снятия автоматизма и, возможно, для усиления остроты присутствия трансценденции — этот «материал», что, поэтически заигрываясь, доходит едва ли не до отрицания и нравственного порога, и высших инстанций, до выведения их за скобки.

Оттого ли это происходит, что расфокусировано не только художественное зрение, но и рассредоточена, лишена телеологического смысла сама действительность? Или оттого, что искусство утратило способность доверять действительности как источнику творчества, утратило интерес к этому источнику, предпочтя ему культуру с ее знаками, кодами и шифрами? Вот и получается, что там, где правильно, там банально и скучно, а там, где «интересно», там не только прелбестно, но и прбелестно.

Откуда, как разлад возник?

А еще этих авторов в самом общем плане объединяет мотив неотвратимости последних вопросов. Но тут с Варламовым даже как-то «утешительнее» получается: раз апокалиптизм его несколько умозрительный, то, глядишь, может, еще немного и поживем, может, оно еще того, и не скоро (тем более, что «никто не знает...»)... А вот Г. Петров, певец экзистенциальной оставленности, с неотразимой поэтической силой внушает, что человек в мире одинок (Пуговичкин в рассказе «Домовик Проша», не нужный никому, как брошенная пуговица, повесился от одиночества и Спасителя, смотрящего на него со страницы «церковной» книги, не испугался).

Бог спародирован, Рай спародирован, Смысл неразличим, стерт с книг.

Что же осталось?

Одна вина!

Г. Петров весь мир Божий выворачивает наизнанку, но он и тебя наизнанку вывернет, «вытащит» наружу твое чувство вины.

Кому же покаяться? К кому же воззвать:

«...Я верю, Боже мой!
Приди на помощь моему неверью!»?





Версия для печати