Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1997, 1

Зависть. Перечитывая Валентина Катаева

Борьба за стиль

О. НОВИКОВА, ВЛ. НОВИКОВ

*

ЗАВИСТЬ

Перечитывая Валентина Катаева

"Яхта звенела под ветром, как мандолина".

"...личико одного из младенцев с головой продолговатой, как дынька..."

"Я ползу по волосатой руке громадного мирозданья, но я отличаюсь от муравья хотя бы тем... что могу назвать вечность вечностью, а время назвать временем, хотя и не знаю, что это такое".

Ex ungue leonem. Рука Катаева... На исходе столетия уже можно подсчитать, сколько неповторимых почерков оставила русска проза XX века. Немного, гораздо меньше, чем прославленных писательских имен.

Тем не менее имя Катаева легко забывают при изготовлении историко-литературных схем, основанных на внеэстетическом противопоставлении "советских" и "антисоветских" авторов. В какой-то степени и сам писатель спровоцировал такое к себе отношение, постоянно издеваясь над "литературоведами и критиками, лишенными чувства прекрасного" (см. "Алмазный мой венец"). По принципу географическому и литературно-бытовому Катаева подключали к "одесской", или "южнорусской", школе. Точнее всех оказался, по-видимому, лингвист М. В. Панов: на его университетских лекциях крупнейшие прозаики века были размещены в пространстве русского языка, и там, независимо от субъективных факторов, Катаев вместе с близким ему Олешей и далеким Набоковым составили ячейку "прозы неожиданной метафоры", "прозы озарения". Любопытный парадокс: оригинальность индивидуального стиля вовсе не исключает причастности писателей к объективно существующему течению. Просто "озарения" могут различаться на вкус и цвет, а уникальность может реализовываться в оттенках.

Для живого писателя ощущение стилевой близости с другими, сходства художественных принципов - чувство не радостное, а болезненное. Катаев признавался в нем честно: рассказав в "Венце", как "ключик" (Олеша) с ходу нарисовал портрет девушки-синеглазки, он не умолчал, что это "лишний раз вызвало... ревнивую зависть к... другу, умевшему увидеть то главное, на что не обращал внимания никто другой". Как видим, слово "зависть", прочно закрепленное в литературном сознании за автором одноименного романа, не менее существенным было и для Катаева. Взаимная ревность - вот что их соединяло, вот что может делать художников интересными и полезными друг другу.

Творческая зависть - это витамин, которого явно недостает в сегодняшней литературной жизни. Зависть, конечно же, не к премиям и грантам, не к количеству переводов, рецензий и минут телевизионного мелькания, а к тому самому умению увидеть и передать. Вроде бы и дразнящих чужое честолюбие живых классиков - предостаточно, но они нынешними своими текстами не очень провоцируют на творческое состязание. Кстати, теперешние писатели удивительным образом умудряются не читать друг друга, даже будучи бытовыми друзьями. Каждый уповает на собственную "уникальность", а перед читателем в итоге предстает как один из многочисленных близнецов.

Так почему же все-таки стоит сегодн заглянуть в сочинения Катаева и немножко ему позавидовать? И чему именно позавидовать? В чем инвариантность катаевского стиля, несводимая к аналогиям с Олешей и Набоковым?

Ответ можно найти у самого Катаева, хот и в несколько неожиданном месте. "Я думаю, основная его черта была чувственность..." Так сказано в "Венце" о "мулате", то есть о Пастернаке. Односторонность такой характеристики поэта очевидна, но главное - это сказано Катаевым о самом себе. Есть невинная, порой даже неосознанная уловка у художников: самохарактеристику приурочивать к разговору о ком-нибудь другом. (Между прочим, это свидетельствует о небесполезности существования литературоведов, свободных от подобных уловок и обязанных в меру своих скромных сил стремиться к точному описанию "особых примет" объекта.) Неожиданные метафоры Набокова всегда иронически отрефлектированы, у Олеши они неизменно подаются широким театральным жестом, а вот Катаев как мастер зримых образов чувственно честен и полностью зависим от инстинкта.

"Теперь, как и тогда, она была старше его. Не девушка, не барышня, а молодая женщина, опытная и страстная, которая силой взяла его, не отпуская от себя ни на шаг и не давая ему вздохнуть, и он слышал запах ее тельняшки и рук - сильных, как у прачки. Она повелевала им, как будто была не женщиной, а мужчиной. Женщиной был он. Их сожитие доставляло ему мучительное наслаждение, вытягивая из него все жилы, издававшие при вытягивании виолончельные звуки хроматической гаммы, переходящей во что-то церковное, панихидное, └творящее песнь"".

Это из знаменитого "Уже написан Вертер". (Помните, героиня потом донесет на героя, но волею случая он уцелеет, а расстреляют ее самоё.) Как-то даже неловко комментировать такой пассаж, точнее - такой кусок живой жизни, рассуждениями на тему Эроса и Танатоса. Чувственный сплав любви и смерти передан Катаевым с точностью, абсолютно недоступной декларативным умникам. И в то же врем - вкус, аристократическая утонченность ощущений, столь далекая от неблагородного натурализма сегодняшних прозаиков, пытающихся грязноватой откровенностью компенсировать отсутствие вдохновенных озарений.

Культура чувственности - вещь редкая и в жизни и в литературе, это традиция с определенной последовательностью звеньев, и вернуться, скажем, к принципам словесной живописи Бунина невозможно, минуя опыт Катаева. Нынешняя критика с необыкновенным великодушием встретила, к примеру, "воспоминательную" прозу Марка Харитонова и Андре Сергеева, построенную на проблесках чувственной памяти. Но, положа руку на сердце, это все-таки "разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц" по сравнению с изощренными хроматическими гаммами "Разбитой жизни..." и "Кладбища в Скулянах". Пора, пора наконец открытым текстом похвалить Катаева: почему-то в 70-е и 80-е годы многие делали это как-то устно и почти шепотом, стесняясь прямо признаться, что в глубине души ("чувственно"!) считают этого члена КПСС и Героя Соцтруда художником более искусным и долговечным, чем иные патентованные борцы с режимом. Может быть, теперь пришла пора выставить ведущим писателям уходящего века раздельные оценки за творчество и за политическое поведение. А может быть, и признать, что существуют две литературы - идеологическая и собственно художественная, что совпадают они в довольно редких случаях.

Сам Катаев, не будучи скромником, вместе с тем мастерством своим не кичился. Более того, он согласился именоваться "мовистом" вкупе с юнцами из "Юности", которой он руководил в пору своего "второго рождения". Лукавое самоумаление - признак аристократизма. Самохвалов (в том числе и талантливых) Катаев брезгливо называл "нуворишами": свои очерки об иных "звездах" даже не захотел вставить в последнее собрание сочинений. Спокойно констатировал неравноценность им самим написанного, но и не отрекался, например, от тетралогии "Волны Черного моря". Что резонно: для детей она вполне годится, поскольку литература диссидентско-эмигрантска своих эквивалентов Пети и Гаврика не предложила. Катаев же, обращаясь к теме детства, отрочества и юности, почти не заботился об идеологической ориентации героев, а стремился зафиксировать то вечное и неизменное, что формируется в человеке в его раннюю пору. Недаром одним из последних произведений писателя стал "Юношеский роман". Первое слово в этом названии гораздо важнее второго. Тем более что жанровые термины и условности были для Катаева цепями, которые он всегда хотел сбросить.

Собственный, "фирменный" жанр Катаева возник на стыке его ранней новеллистики (поэтический лаконизм которой ничуть не поблек теперь: стоит перечитать хотя бы трогательные "Рыжие крестики", 1922; или шоковые "Восемьдесят пять", 1923) и его раннего стихотворчества, отмеченного новеллистической остротой:

Стучит, как швейная машинка, пулемет
И строчит саван погребальный.

(1916, Действующая армия)

Стереть границу между прозой и стихом, а потом и границу между словом и материей бытия - такова эстетическая стратегия Катаева. Для ее реализации ему понадобилась поэзия не только своя, но и чужая. Он вживил в свои тексты стихотворные цитаты, не просто записав их in continuo, но интонационно освоив, даже присвоив, узурпировав авторство. По Пастернаку и Мандельштаму он начал настраивать собственный ритм, выстраивать прозаическую "строфику". Каждая фраза должна быть равноценной стиху - тогда, для того чтобы быть поэтом, необязательно пользоваться метрикой и рифмами:

"...и что испытала она, ожидая развязки, в тот до ужаса знойный июльский день, пылающий, как багровый цветок бигнонии, куда с угрожающим ворчанием медленно вползала оса, мягко расталкивая крыльями внутренние органы нагретого солнцем цветка, преграждающие ей дорогу в тупик, откуда уже не было возврата".

Такие живые картины без риторических красивостей создаются двойным порывом - завистью к природе и завистью к поэзии как одному из явлений этой природы. Катаевская "интертекстуальность", отмеченная авангардной свежестью, ничего не имеет общего с постмодернистским паразитическим цитатным начетничеством. Такой способ обращения с "чужим словом", требующий предельного напряжения своих собственных творческих сил, не выйдет из моды и тогда, когда центонных поэтов и цитатных прозаиков будут сразу спускать с лестницы во всех редакциях и издательствах.

Цитатность у Катаева обладает той самой "цикадностью", которой от этого приема требовал Мандельштам. Катаев заражает интересом к контексту, выступает прямо-таки сводником, подталкивающим читателя к интимной близости с поэзией. Прочитав в финале "Травы забвения": "Играй же, на разрыв аорты, с кошачьей головой во рту..." - невозможно было не припасть к первоисточнику и не запомнить его полностью, начиная со слов "За Паганини длиннопалым". Тогда эти стихи Мандельштама были к тому же труднодоступны по цензурным причинам, и это подогревало интерес. Сегодня, пожалуй, в подогреве нуждается интерес к поэзии как таковой, и "вкусная" подача цитаты может быть приравнена к культурно-эстетическому деянию.

Катаев остается в истории литературы ярко выраженным модернистом с первоклассной реалистической выучкой и, конечно, без усталой приставки "пост". Но если посмотреть шире, то именно Катаевым успешно решены и некоторые задачи, декларированные постмодернизмом. "Текст как мир", "мир как текст", "культура как игра"... Чем отчитается отечественная словесность последних двадцати лет по этим номинациям? Исследователю пародийно-мистификационной культуры открываетс довольно унылая картина. Имеющиеся попытки литературных игр свидетельствуют об одном - о колоссальной внутренней несвободе авторов. Иронический инвентаризатор "совкового менталитета" Дмитрий Александрович Пригов смог противопоставить пошлости политической всего-навсего пошлость эстетическую, унылый шаблон, мышление не свободного художника, а одной из многочисленных духовных "жертв тоталитаризма": идиотизм постперестроечной реальности оказался гораздо смелее и колоритнее квазигротескных "милицанеров". Дефицит игрового начала в литературе попробовали компенсировать филологи, вспомнившие формулу Ницше "веселая наука". Но - Боже мой! - какая скука царит на "игровых" страницах солидных литературоведческих изданий! Тусовочное балагурство, внятное только "своим", непригодное для перенесени в иные культурные контексты, претендует на герметическую "элитарность", а на деле оборачивается замаскированной стадностью, ибо подлинное творческое остроумие носит не кружковый, а абсолютно индивидуальный характер.

Социальный детерминизм в очередной раз оказался посрамлен: самая интеллигентна среда в редких для России условиях свободы слова может лишь имитировать творческое веселье, если у этой "смеховой культуры" нет своих "корифеев" (в бахтинском значении слова), призванных шутить и смеяться самою природой. При всем сочувствии к культурным мистификациям Михаила Берга или Михаила Эпштейна приходится признать, что отсутствие прирожденного остроумия (а в России последних лет природа почему-то обносит им людей начитанных и наделяет им, к примеру, совершенно нефилологичных Михаила Жванецкого и Михаила Задорнова) - непреодолимое препятствие на пути к веселой науке и веселой словесности.

Может быть, мистификационные пироги должен печь все-таки пирожник, а ученым малым и педантам стоит заниматься своим прямым делом - составлением комментариев к истинно веселым книгам, таким, как "Алмазный мой венец": он явно нуждается в объяснении имеющихся там трансформаций и деформаций, он не боится и беспощадного "разоблачения". К самому дерзкому произведению Катаева можно было бы применить словечко "деконструкция", но, наверное, не стоит, поскольку словечко не сегодня-завтра сдохнет, а "Венец" действительно изготовлен из долговечного вещества. И притом многослойного: "ребусный" уровень, отгадывание "ху из ху" - это только первоначальное вхождение в текст. И острые углы внутри литературных отношений, изнанка богемного быта - тоже не главное. Есть здесь еще и философска концепция, не выплеснутая в рассуждениях, а претворенная, как и во всей поздней прозе Катаева, в общем композиционном строе.

Героям "Венца" тесно друг с другом во времени и пространстве. Они не сливаются в единое культурное целое, как в учебнике по истории русской литературы. Каждый из них - отдельное "изваяние", пребывающее в своем неповторимом (и ни в каком творчестве до конца не выраженном) диалоге с "Ваятелем". В этом смысле автор равен любому из них так же, как им всем равен всякий читатель, готовый без предубеждения войти в данный мир-текст. Главное в "Венце" - физическое ощущение "звездного холода", экзистенциального трагизма. В таком аспекте это еще и венец катаевского диалога с мирозданием, начатого в "Святом колодце": "Вечность оказалась совсем не страшной и гораздо более доступной пониманию, чем мы предполагали прежде".

"Хорошо быть чистой каплей и таить в себе миры!" - воскликнул Катаев в стихотворении 1917 года. Намеченной темы хватило на семьдесят лет. Она, естественно, остается открытой для других прозаиков. При всей неизбежной для каждого мастера творческой ревности Катаев любил обнаруживать черты "космического" почерка у молодых коллег. Увидев в рукописи фразу, где вода в канале сравнивалась с запыленной крышкой рояля, сразу признал писателем автора - В. Аксенова. С легкой артистичной руки Катаева в нашем литературном сознании укрепилось уважение к объемной, эмоционально достоверной метафоре, придающей сюжету новое смысловое измерение и особую динамику. Это художественное поле таит в себе неисчерпаемую энергетику. Все живое и талантливое будет приходить сюда - подзарядиться от предшественника и раскрыть собственную глубину.

Пребывающему в этом пространстве решительно безразличен взгляд извне. Катаев спокойно относился к молчанию прогрессистской критики, не замечал "обструкций" со стороны переделкинского большинства после опубликования "Венца" и "Вертера". Отступления от художественной стратегии у него были - он этого и не скрывал, сожалея о черной дыре, что пролегла между ранним и поздним творчеством. Но была сама стратегия - волевая, чувственная, пронизывающая всю большую личность и большую жизнь.

Абсолютная величина авторской личности (то есть, как в математике, независимая от оценочных плюсов-минусов) - вот ведь есть какой еще аспект познания литературы. И только ли в "мастерстве" секрет Катаева? Вспомним его трактовку термина "мовизм": "Замена поисков красоты поисками подлинности, как бы эта подлинность ни казалась плоха". Культ мастерства и стиля, царящий в сегодняшнем литературном сознании, тотальный эстетизм, как ни странно, оборачивается своей противоположностью. Все стремятся писать "хорошо", но господствующий элитарный стандарт стирает человеческую индивидуальность. Критику приходится изобретать десятки интеллигентных эвфемизмов, в то время как ему хочется сказать девяноста девяти процентам прозаиков и поэтов так, как князь Мышкин сказал Ганечке Иволгину: "Вы, по-моему, просто самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только что слабый очень и нисколько не оригинальный".

И это относится к проблемам, на первый взгляд, чисто эстетическим и даже литературно-техническим. Вслед за Катаевым многие прозаики начали писать "строфами", щеголяя двойными пробелами, но то и дело теряя при этом пульс. Соединить строфы может только оригинальное вещество авторской личности. Этот же элемент входит и в состав каждой живой и динамичной метафоры, являя в ней то самое tertium comparationis, третье измерение художественного образа, несводимое к критерию "похоже - не похоже", "метко - не метко". "Синяк, похожий на цветок анютины глазки. Ну - непохожий! Не все ли равно?" ("Кубик").

Исполняетс сто лет со дня рождения Катаева, но объектом сугубо академического исследовани его творчество еще не стало. Может быть, потому, что "новый" Катаев (все первые публикации которого, кстати, состоялись в "Новом мире") начался "Святым колодцем" всего тридцать два года назад и остается частью современной русской словесности.

Впереди у всех писателей нашего века - ответственный контрольный пункт, рубеж двух веков и двух тысячелетий. Отбор будет как никогда жестким: вялость, вторичность, идеологический схематизм (даже "правильный", "наш"), ханжеское морализирование (даже искреннее), развлекательные спекуляции (даже умелые) - все это останется лежать мертвым или умирающим грузом. Проза Катаева к такой проверке готова, поскольку у грядущих контролеров она не сможет не вызвать зависть - одно из самых неподдельных чувств.





Версия для печати