ДМИТРИЙ БАВИЛЬСКИЙ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 1997
БОРЬБА ЗА СТИЛЬ
ДМИТРИЙ БАВИЛЬСКИЙ * РОМАН ВОСПИТАНИЯ
Синтаксис хорошей прозы «высвечивается» и начинает играть, обращать на себя внимание, если движение интриги замедляется или же совершенно замирает. Тогда в тишине, в мертвой зоне сюжета, без извне привнесенных манков и отвлекалочек читательского внимания особенно отчетливо выпирает фактура стиля, ритм — синкопы придаточных и сложносочиненных, чередование частокола односложных, назывных и непроходимые заросли многочастных предложений.
Начиная читать «Опорные точки»1, сразу же попадаешь в медленные и тягучие предложения с путаным синтаксисом, в прустовские почти описания. Ждешь начала активного действия, но, втянувшись, понимаешь, что и дальше, до самого конца одно описание будет сменять другое. Когда смена никак не связанных между собой описательных периодов-абзацев, накиданных точно как на душу легло, и есть фабула. Когда внутренний конфликт, нарастание напряжения выстраиваются за счет смены этаких ярких и сочных слайдов впечатлений-настроений. Ничего существенней смены времен года или путешествия на юг (фиксируются не последовательности-события, но состояния) как бы не происходит. День-ночь, сутки прочь — вот и стали мы на год взрослей, но… В этом и состоит странное очарование тонко (и точно) выстроенной конструкции, обрывающейся на самой высокой, пронзительной и вместе с тем весьма прозаической ноте.
«Раньше их белили каждую весну вместе с деревьями — футболистов, теннисистов, горнистов, конькобежцев — гипсовый народ нашего стриженого парка. Постепенно по одному они начали пропадать, извивались железными прутьями арматуры, ожидая, пока их добьют на субботнике. Пока телевизоры были редкостью, под кургузыми деревьями прогуливались пары, гремели велосипедные звонки, школьники фехтовали тополиными прутьями, сиял радугой фонтан, совсем такой же, как у Большого театра, каждый мизерный газон окружали крашенные серебрянкой чугунные ограды, головы женщин напоминали каракулевые шапочки, и все трогательно боялись милиционеров… В это время я был уверен, что взрослые не умеют бегать, утрачивают эту способность после свадьбы, и очень удивился, когда однажды разозлил отца и он в два прыжка догнал меня».
Несколько страничек насыщенной, густой прозы, что странно длитс и неожиданно обрывается, оставляя весьма приятное послевкусие. Редакционный врез сообщает, что по своей основной профессии С. Ландо — кинооператор. Достаточно симптоматично: повышенная чувствительность к разного рода визуальным ощущениям выдает некий весьма зрелый художнический опыт. Натренированной оказывается не рука (подборка обозначена как «дебют»), но именно глаз. Так становится понятным, для чего, собственно, и были затеяны все эти рассказы: «кина» с его приматом внятной истории для адекватной передачи душевного опыта оказывается совершенно недостаточно. Конечно, можно снять особой выразительности кадр, выстроить его до мельчайших подробностей в соответствии со своим артистическим своеволием. Но сама природа кинозрелища, подчиненного непрерывному путешествию из «начала» к «концу», когда невозможно остановить то самое перехватывающее дыхание «мгновение» (просмотр в режиме «стоп-кадра» превращает тщательно продуманную композицию в смазанный полароидный снимок, из которого изымается жизнь), никак не потворствует медленному смакованию подробностей. Кино как раз и хорошо ураганным темпоритмом, монтажом, сменой планов и пластов. Нет, конечно, первая профессия дает о себе знать на композиционном уровне в части «монтажа» текста, когда состыковки отдельных «картинок» и «перебивки» работают на дополнительные смыслы. Но только литература позволяет наиболее точно передать малейшие движения человеческой души. Даже если движени эти отталкиваются от зрительных ощущений. Увидеть, запечатлеть — лишь половина дела. Важнее показать, как жизненные (то есть внешние) впечатления переплавляются во внутренний опыт, как душа день за днем прирастает ими, взрослеет.
«На дороге лежала замерзшая галка. С утра на улице стоял горький запах сгоревшего мазута, такой густой, что от него мутило. Шапка, в которой пошел в библиотеку, была украдена. Когда я погрузился в скрипучие деревянные внутренности библиотеки, кто-то подменил мою новую шапку на дурно пахнущий кроличий огрызок, с трудом налезавший на голову. Я брезгливо сдернул с себя этот просаленный кусок шерсти и понес его в руках. Уши защипало. Трупик галки, попавшийся по дороге, был покрыт толстым слоем инея. Кристаллы с изящным равнодушием легли на крылья, глаз и на отпечаток тракторного протектора в остекленевшей земле».
Такое вот кино. Запутанный клубочек причинно-следственных трансформаций — внутреннее (брезгливость, тоска) через внешнее (сгоревший мазут, просаленный кусок шерсти) — и, наоборот, экзистенциальный ужас перед жизнью, сама жизнь (щиплет уши, мутит) и — равнодушная природа, уравнивающая в ледяном безразличии мертвую галку и следы шин на снегу (причину ее смерти). После «галка» срифмуется с гибелью мужика в телогрейке, который так же нелепо, не по-человечески, что ли, гибнет, попав под машину.
«Он медленно заносил ногу, выбегая из-за автобуса, и на него медленно наезжала машина, и эта доля секунды все тянулась и тянулась, и я открывал рот, чтобы крикнуть, а он вытянул шею, повернулся, но не успел увидеть…»
Каждый эпизод накручивает счетчик душевного напряжения, которое должно обязательно разрешиться не взрывом, так всхлипом. Но в том-то и дело, что это, МАЛЕНЬКИЙ, и есть обыкновенная жизнь. Что вовсе не хочет произвести особенно ужасного впечатления, но просто длится сама по себе. Как дорога или река.
Взросление как изменение оптики. Осознание себя как извлечение себя из общих мест, из окружающей тебя действительности. Сначала самые прозаические картинки, нищий быт послевоенный оказываются окутанными очарованием и тайной; самые простые действия несут в себе непостижимую какую-то глубину, чуть ли не обряда или ритуала. Но постепенно данность истончается, обнажая реальные свойства и формы, весьма будничные и незамысловатые.
«Городок словно уменьшился на моих глазах. Собственно, уменьшался весь мир под натиском ежедневных открытий, и это вызвало ощущение полной предсказуемости провинциальной жизни. Вот дом, в котором мне предстоит жить, вот завод, на котором предстоит работать, вот вечный сосед, вот март, который повторится через двенадцать месяцев, вот крысиное попискивание воды в водосточных трубах».
Беспричинный страх постоянства. Полная предсказуемость провинциальной жизни, как будто где-то есть какая-то иная, непохожая, жизнь. Ничего ж не изменится, глупый! Есть, конечно, милый каждому русскому сердцу город Париж, куда уехала (сбежала?) старша сестра, любительница Аполлинера и Пляс де ля Конкорд, но не гарантирован ли и там систематический, каждые двенадцать месяцев, приход марта?
Узнавание себя как наступление безветренного, ВЗРОСЛОГО одиночества («взрослость» и есть единое и неделимое, неизбывное и ничем не разбиваемое чувство заброшенности миром в мир), обязательной обязанности быть интересным ну хотя бы себе. «Похоже, никому нет дела, что я сегодня впервые переплыл Волгу». Сам себе режиссер. Оператор. Или, тоже вот неплохо, писатель.
От редакции. В этой новой (непериодической) подрубрике литературно-критического раздела мы предполагаем печатать небольшие эссе и разборы, сосредоточенные на стилистической стороне произведений прозы и поэзии — современных и принадлежащих прошлому, положительных и отрицательных образцов. В названии рубрики использованы идентичные заглави известных книг не худших наших литературоведов — Леонида Гроссмана («Борьба за стиль. Опыты по критике», 1927) и Ивана Виноградова («Борьба за стиль», 1937). И хотя это словосочетание отдает специфической семантикой 20 — 30-х годов, мы воспроизводим его отнюдь не в ироническом переосмыслении «соцарта» — полагая, что некое начало «борьбы» за словесность уместно и сегодня.
1 Ландо Сергей. Опорные точки. Рассказ. — «Постскриптум», 1996, No 2.