Книжное обозрение
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 1996
Том Стоппард. Аркадия. Пьеса в двух действиях. Пер. с англ. Ольги Варшавер. — «Иностранная литература», 1996, № 2.
Отношения читателя с писателем редко выстраиваются по правильной прямой — так, чтобы, начав читать с первых вещей, мы знакомились со следующими по мере их появления на свет. В случае с отечественными авторами этот последовательный путь, естественно пролегающий через толстые журналы, до недавних пор пресекался цензурными преградами; в случае с зарубежными встает языковой барьер, вынуждающий обращаться к услугам перевода — каковые, понятно, предоставляются не всегда и не в полной мере. Особенно когда дело касается драматургии, у которой вообще своя, окольная дорога.
Что касается Тома Стоппарда, тут сработали все три ограничителя. Первым выступило цензурное ведомство, для которого прославленный драматург был прежде всего «антисоветчиком» — членом Международной Амнистии, написавшим к тому же несколько пьес на «диссидентские» темы: советская психушка, чехословацкая интеллигенция при режиме «братской помощи», польская «Солидарность»… Ни одна из них не переведена доныне, но теперь уже по противоположным причинам: политический театр вышел из моды. Между тем интерес к восточноевропейской проблематике был у Стоппарда, так сказать, прирожденным: он появился на свет в Чехословакии в 1937 году. Правда, уже в 1939-м семья покинула страну — чтобы в 1946-м, после военных скитаний, оказаться в Англии; что касается английской фамилии, то она досталась Тому от отчима…
Привожу эти сведения, поскольку они вносят дополнительную и неожиданную краску: ведь автора блистательной интеллектуальной драмы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) легко принять за «типичного англичанина», притом далекого от политических сюжетов современности. А большинство читателей знакомо лишь с этой вещью, напечатанной в «Иностранной литературе» в 1990 году. Потому воспользуемся новой публикацией, чтобы поговорить о его творчестве вообще — вернее, о той части, что доступна русскому читателю. Понятно, что полдюжины разновременных пьес не охватывают всего круга тем, идей, проблем, занимающих или занимавших драматурга. Но тот фрагмент или, скорее, пунктир, к которому мы прикреплены, имеет (волей случая?) общую направленность: нам представлены варианты взаимоотношений слова и действия, вымысла и реальности. Или, иначе говоря, «театр в театре» — в самом широком смысле: в значении иллюзорности и театральности, присущих жизни.
Идея пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», принесшей славу молодому автору, проста и неожиданна: показать «Гамлета» глазами двух его однокурсников, которым у Шекспира отведена скромная роль нерассуждающих королевских приспешников. И здесь стоит вспомнить, что Гамлет — лицо историческое. По крайней мере, о нем подробно рассказывает летописная история Дании, составленная в XII веке (и, кстати, упоминающая двух придворных, которые сопровождали принца в Англию). Но весь мир знает эту историю благодаря театру: мелкий эпизод исторической реальности обернулся реальностью большого искусства… Достраивая и развертывая трагедию под другим углом, Стоппард возвращает ей «объемность» жизни. Ведь читатель (зритель), как правило, не думает о том, что происходит с персонажами, когда их нет на сцене, поскольку отлично знает: в действительности их нет вовсе, это лишь «слова, слова, слова». Дописывая «слова» для Розенкранца и Гильденстерна, продлевая их закулисное существование и перенося туда сценическую площадку, драматург как бы имеет в виду, что за кулисами его драмы идет непрерывное действие, которое публика должна сама себе представить — ибо знает сюжет. В отличие от героев… Растерянные, перепуганные — жалкие пешки, против воли участвующие в большой королевской игре, Розенкранц и Гильденстерн знают лишь то, что знают: что их вызвали и приказали выпытать Гамлетову тайну. И отказаться нельзя, хоть и не ясно, кто опаснее: вцепившийся в трон узурпатор-король — или неузнаваемый, обезумевший принц. И за каждой кулисой сторожит новая угроза.
«Филологическая» литература — вариации на темы, парафразы, «цитатные» композиции, обращения к «вторичной реальности» — обычно ближе уму, чем сердцу. Как говорит Гильденстерн Актеру: «Вы умираете столько раз; как же вы рассчитываете, что поверят в смерть подлинную?» Однако сам Стоппард предлагает нам «поверить»: наполняя интеллектуальную игру страстной эмоциональной силой, тем более неожиданной, что сострадания требуют персонажи всем давно известные и презираемые, персонажи, которые «умирали столько раз», ни разу не вызвав сочувствия. И ведь драматург вовсе не оправдывает и не «улучшает» их, а просто дает ощутить: им тоже больно. И мучительно страшно. И единственное, что они могут осознать, — что попали под колесо. И не вырваться. «Мы… обречены».
Маленький человек, тотально зависимый от большого мира, — тема, к которой обращались «столько раз», что она кажется исчерпанной. Но Стоппард нашел нетривиальный путь: извлек из хрестоматийной высокой трагедии заложенную в ней и порожденную ею другую драму. Поскольку же «Гамлет» — история на все времена, то и прежде не замеченный сюжет становится «всевременным». Развернув привычную мизансцену, в которой «скромный и необъявленный» уход Розенкранца и Гильденстерна заслонен горой царственных трупов, драматург заставляет принца сыграть новую роль — приобщить малых сих к своему бессмертию, чтобы рядом с вечным трагическим героем встал вечный маленький человек — бывший друг и однокашник.
Пьеса «Входит свободный человек» (1968; русский перевод — «Театр», 1994, № 3) тоже посвящена маленьким людям, но материал свой черпает «из жизни». И все же проблема соотношения вымысла и действительности составляет суть разыгрываемой драмы. Джордж Райли — безработный, живущий на содержании дочери, — не хочет смириться с отведенной ему скромной ролью и воображает себя «большим», незаурядным человеком — изобретателем, чьи идеи стоят миллионы. Жалкий самообман, рождающий, однако, подлинные переживания: от счастливой надежды до мрачного отчаяния… Параллельно с главной темой разворачивается побочная — любовных разочарований Линды, которую опять обманули. Но крушение иллюзий оказывается благотворным. Пока отец и дочь существовали каждый в своем воздушном замке, их разделяла плотная стена непонимания; когда же эти невесомые конструкции рассыпались, обнаружилось, что родственная связь тоже чего-то стоит. Или, может, семейное тепло нужно, лишь чтобы пережить свободный от обольщений и потому пустой период? Возможно; Стоппард строит действие так, что ясно: это разочарование — далеко не первое, а стало быть, не последнее. Не ясно только, что правильней: смириться со своей малостью или стремиться к большему? Что лучше: «возвышающий обман» или беспощадный свет истины, заставляющий уткнуться в единственно близкое и доступное родственное плечо?.. Кстати: фамилия героя — Райли — напоминает о сэре Уолтере Райли, известном мореплавателе, ученом, поэте и «претенденте» на роль Шекспира. Заключенный в Тауэр, он вырвался на волю, прельстив короля и прельстившись сам мечтою о золоте Эльдорадо, но вернулся ни с чем и был казнен. Сближение, конечно, странноватое, но на него наводит сам автор. Недаром же Линда говорит про отца: «Если бы он был лорд Райли», — а Джордж прощается со своей мечтой словами: «Мой маленький кораблик с грузом идей… Болтает его в чужом океане»… И если так, то за маленьким человеком, рвущимся из тюрьмы обыденности, встает великая тень. А такого рода переклички и отражения, приобщения малого к большому вообще характерны для Стоппарда.
Герои пьесы «Настоящее» (1982; в русском переводе — «Отражения», — «Современная драматургия», 1991, № 3) принадлежат миру театра — средоточию иллюзий. Главную роль в ней играет драматург, которого критики, не избежав естественного соблазна, объявили alter ego автора, оглашающим его творческое кредо. «Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили и мысль не увязала. Легкий удар — и летит вперед… Из слов — если обращаться с ними бережно — можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса… Я не считаю писателя святым, но слова для меня — святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке — и в мире что-то изменится».
Текст, конечно, хорош. И в том, что касается мастерства, действительно может быть воспринят как кредо самого Стоппарда, который работает уверенно, точно и виртуозно. Однако относительно «святости» слов возникает… ну, по меньшей мере вопрос. Во-первых, святыми вещами не играют — а драматург очень любит словами играть. Во-вторых, слова как таковые безразличны к тому, что из них строят, и их воздействие на людей определяется лишь качеством текста, а не тем, правду или ложь он содержит, к добру или злу призывает. Что и демонстрирует «Настоящее».
В пьесе драматурга Генри (с которой начинается действие у Стоппарда) муж остро переживает измену жены, а в следующей сцене выясняется, что сам Генри изменяет жене — и при помощи обманных фраз как бы изживает чувство вины. Другая пьеса провоцирует на неверность его жену-актрису: слова любви, обращенные к партнеру, как бы превращаются в правду. Наконец, третья пьеса, написанная борцом-пацифистом с самыми лучшими намерениями (остановить гонку вооружений и так далее) и вроде бы с полнейшей автобиографической искренностью («Я ее с жизни списывал, — душу в нее вложил»), оказывается, напротив, бессильна что-то «изменить в мире», поскольку беспомощна литературно. Правда, потом выясняется, что ее автор несколько приукрасил свою судьбу с «идейной» стороны — но вина его все равно в том, что он не сумел сообщить своему сочинению художественную ценность. Именно против него обращен страстный монолог Генри: «Жалко слов, которыми лепится весь этот бред»… Какая уж тут святость, если слово стоит больше, чем человек с его болью. И если хорошо отобранные слова, расставленные в нужном порядке, способны на что угодно: уверить в чувствах, которых нет, осудить правого, оправдать виновного — короче, создать мнимое «настоящее». А предполагать, что Стоппард ратует за эту силу просто как силу, то есть «освящает» эстетическое значение вне зависимости от этического, нет никаких оснований. Наоборот: есть все основания верить, когда он говорит, что его искусство вдохновляется моральными ценностями.
«Аркадия» (1993) — некий предварительный итог, где тема взаимоотношений вымысла и реальности вкупе с ее нравственным содержанием получает если не завершение, то наиболее полное развитие. К этой пьесе Стоппард, по собственному признанию, готовился как к экзамену, читая огромное множество книг, — и эрудиция драматурга, а вернее, его погруженность в культуру чувствуется буквально на каждой странице — не производя притом впечатления демонстративности. Что касается мастерства, то оно как раз демонстрируется — и способно доставить массу удовольствия читателю, понимающему толк в таких вещах. Пьесы Стоппарда вообще выверены, как весы, каждая деталь работает в точном взаимодействии с другими, реплики вступают в тонкие контрапунктические переклички, интрига напряжена и неожиданна.
Правда, «Аркадия» — пьеса внешне спокойная и на первый взгляд даже холодноватая; ее эмоциональный накал запрятан вглубь и выявляется не сразу. Действие разделено на два временных пласта: 1809 — 1812 годы и наши дни; место одно и то же — просторная комната большого загородного дома, принадлежащего семейству графов Каверли. При доме имеется великолепный парк, он не виден, но о нем все время говорят, и его присутствие играет важную роль если не в действии, то в идейной структуре пьесы. Этот парк — своего рода палимпсест, демонстрирующий, как культурные влияния наслаиваются одно на другое, а «первичная» реальность исчезает и прошлое стирается. В начале XIX века он из «просвещенческого» — аркадского, идиллического, спроектированного пейзажными архитекторами по образцу полотен Пуссена и Клода Лоррена, которые, в свой черед, воплощали «на холсте Вергилиевы тексты», — был переделан в «романтический»: с «дикими» пейзажами, искусственным хаосом в «стиле Сальватора Розы» и с настоящим отшельником в придачу… Нынешняя владелица занимается «раскопками»; ей помогает Ханна Джарвис, писательница и литературовед, намеревающаяся посвятить новую книгу как раз этому отшельнику, «гению в пейзаже», являющему собой «идеальный символ» — только чего? Сначала Ханна думает — «всего романтического мифа», потом, наоборот, он становится знаком Просвещения, «изгнанного в пустыню Романтизма». А в конце концов оказывается просто страдающим человеком, которого не загонишь ни в какие идеологические схемы…
Рядом с Ханной в тех же старых книгах, тетрадях, дневниках роется профессор Бернард Солоуэй, жаждущий найти следы Байрона — главного «культурного» героя пьесы. На сцене он ни разу не появляется, но его однодневное пребывание в Сидли-парке весной 1809-го во многом определяет сюжет — не столько даже «прошлого», сколько «настоящего». Напористый и беззастенчивый Солоуэй, который жаждет лишь сенсации, придумывает целую «романтическую» историю — с адюльтером, дуэлью, смертью. Впрочем, она вполне «подходит» Байрону, бывшему одновременно романтическим поэтом и романтическим героем — и сознательно строившему свой образ в духе романтического мифа. На что Солоуэй и поймался. Потому как на самом деле… однако стоп.
«Аркадия» построена так, что каждая следующая сцена из прошлого, чередуясь с эпизодами настоящего, дополняет и проясняет сюжеты, которые пытаются восстановить Бернард и Ханна. Они отделены от минувшего толщей времени; но мы-то наблюдаем это минувшее «непосредственно». И когда очередной поворот выявляет новые, неожиданные подробности, опровергающие, подтверждающие или развивающие их догадки; когда общий ход событий либо частные детали оказываются именно такими, как представлялось, или чуть-чуть не такими, или совсем не такими, — возникает поразительный эффект. «Вот, значит, как оно было на самом деле!» — думает читатель (зритель). Хоть и понимает, разумеется: на самом деле ничего этого вообще не было, все истории Сидли-парка придумал Том Стоппард, упражняющийся в построениях на тему «вымысел/реальность» и демонстрирующий, как логика, интуиция, случай, знание могут равным образом сбить с толку и привести к истине. А наиболее точным ориентиром в поисках становится — как ни странно — любовь.
К этому парадоксально простому выводу автор движется сложным кружным путем: через… физику. Ньютонов детерминизм — запрограммированность прошлого и будущего вращения планет и атомов, позволяющая, по идее, вывести «формулу» всей реальности, — опровергается термодинамическими законами убывания тепла. А они, в свой черед, опровергаются (уже не по науке) «притяжением, которое Ньютон сбросил со счетов», — «жаром похоти, пылом страсти… Короче, теплотой». Эти материи вводятся в действие благодаря двум абсолютно несходным героиням прошлого: распутной и обольстительной гостье Сидли-парка, отлично знавшей, «как распаляются тела», и юной Томасине Каверли, отвергшей примитивную науку своего времени, чтоб дойти до понимания обреченности Вселенной, необратимо теряющей тепло… Ее случайно сохранившиеся тетрадки попадают к Ханне. И, погружаясь в тему, исследовательница проникается все большим сочувствием, любовью, жалостью к этой гениальной девочке, погибшей накануне своего семнадцатилетия, — а вместе к ее учителю (однокурснику Байрона), который как раз и оказывается «отшельником Сидли-парка», сошедшим с ума не то от скорби по Томасине, не то от ужаса перед ее открытием. И тоненький мостик сострадательного тепла перекидывается через века — и прошлое восстанавливается.
Хотя, собственно, о каком восстановлении речь, если того, что драматург придумал, не только не было, но и не могло быть? Не могла девочка «из дербиширской глухомани» постичь законы современной науки. «Нельзя открыть дверь несуществующего дома», — убеждает Ханну Валентайн Каверли, математик и естественник… Но, в конце концов, провидел же Байрон — в стихах — ледяную гибель мира: «Я видел Сон, не все в нем было сном. / Погасло солнце яркое, и звезды / Без света, без путей в пространстве вечном / Блуждали, и замерзшая земля / Кружилась слепо в темноте безлунной»… И в конце концов, Стоппард пишет пьесу именно о невозможном: о том, что тепло души, возникающее ниоткуда, вопреки законам термодинамики способно противостоять охлаждению Вселенной.
…А наводит Ханну на верный путь — тоже любовь. Пятнадцатилетний Гас Каверли, влюбленный в нее робко и бескорыстно, дарит ей — в самом начале — яблоко, которое потом станет двойным символом физического притяжения: Ньютонова и любовного; он же, в финальной сцене, вручит еще один дар — последнее недостающее доказательство истины, благодаря которому все детали встанут на свои места. И вообще этот странный, диковатый, наделенный поразительной интуицией, всегда молчащий мальчик играет особую роль в структуре пьесы. Почему он, еще в детстве, полностью отказался от слов, автор не отвечает. Но ответ можно найти: в «Розенкранце и Гильденстерне», где «слова, слова, слова» — точно как в «Гамлете» — маскируют собой ловушки и меняют местами «быть» и «казаться»; в «Настоящем», где слова, претендуя на святость, выступают лгунами и сводниками; в самой «Аркадии», где безнравственное словоблудие Солоуэя искажает картину прошлого… во всех сюжетах Стоппарда, где роль слова — одного из главных действующих лиц в театре жизни — оказывается сомнительной или несомненно злотворной.
Но писатель не может же отказаться от слов: профессия такая. Значит, надо наполнять их сочувствием, теплом и любовью. Ибо то, в чем есть тепло, — настоящее. Во всех смыслах слова.
Алена ЗЛОБИНА.