ПЛАТОНИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 1996
Михаил Угаров. «Зеленые щеки апреля». — «Драматург», 1995, № 6.
Писать пьесы — странное занятие. Конечно, талант не выбирают: какой достался, за тот и спасибо. Но все-таки: изначально и постоянно ставить себя в «пограничную ситуацию», существовать как бы между двух великих держав, ни в одной не будучи полноправным гражданином, — невыигрышная и даже драматическая роль. А именно ее играет драматург. Действительно, драма как род словесности может жить самостоятельной жизнью и занимать свое место на книжной полке. В то же время ее словесная ткань не самодостаточна. Она нуждается в соавторстве театра, она должна быть воплощена — в буквальном смысле — в плоть исполнителей, дающих персонажам полноту жизни, в полновесную плоть декораций — в спектакль то есть.
Собственно, до некоторых пор драматургия и шла к публике исключительно через подмостки. Текст печатался — если печатался — лишь после постановки, успех которой во многом определял его дальнейшую судьбу. А пьеса несыгранная имела очень мало шансов на самостоятельную жизнь. Теперь не так. Теперь за драматургом вроде бы признают право на независимость от театра, — во всяком случае, не связывают собственные художественные качества пьесы с перипетиями ее сценического существования (или несуществования). Однако в текущем литературном процессе драматургия по-прежнему не на равных. Толстые журналы печатают ее очень редко, а рецензируют еще реже: для этого существуют специальные издания, которые читают преимущественно в театральных кругах. Да и сам драматург, хотя желает литературного признания, не готов им удовольствоваться: он потому и драматург, что испытывает к театру влеченье, род недуга. А в результате возникает конфликт: между стремлением пьесы к самоценности и стремлением к сцене.
Особая роль в этом конфликте отводится ремарке. Иные, скромные, а может, расчетливые, авторы и доныне оставляют ее на служебном положении. Другие, напротив, стараются оградить свой замысел от произвола соавтора-театра, развертывая перед ним баррикады из подробных описаний: внешности героев, обстановки действия и прочего, вплоть до мельчайших оттенков чувства и пейзажных деталей типа солнечного отражения на озерной глади (Чехов, «Чайка»). И пусть режиссеры не склонны к ним прислушиваться — драматурги все же предпочитают вести свою тяжбу, не сходя с практического основания. Большинство рекомендаций можно осуществить — была бы охота. Можно и одежку подобрать в соответствии, и солнце в воде отразить, и стребовать с актера — если способен — кошачью грацию.
Ремарки Михаила Угарова нереализуемы в принципе. Он работает с текстом как самый обстоятельный и неторопливый прозаик, умеющий ценить вкус, звук и вес слова. Ему нравится описывать картины, которые рисует воображение, вникать в их подробности, выводить затейливые орнаменты и узоры; нравится даже просто перечислять колоритные имена и названия — словно обкатывая зубами и языком сладкие горошины-ландринки. «Весь холм сплошь усеян синими цветами песчаной фиалки. Она очень похожа на душистую фиалку, но листья ее узкие и покрыты волосками, а цветы совсем не пахнут. Здесь растет петров крест, у него толстые, мясистые листья красноватого цвета… Есть и румянка, и чернокорень, и очиток. О можжевельнике и чертополохе говорить нечего, они кругом. Гораздо реже встречается изящная маленькая бедренцовая роза… И уж совсем особое дело — душица майоран, двоюродная сестрица тимьяна…»
На язык театра это не переводится. То есть изобразить усыпанный цветами холм труда не составит. Всю указанную растительность предъявить — сложнее, однако ж, после консультации с ботаническим атласом, возможно. Но сколько ни рассыпай по склонам бутафорский чернокорень и очиток, их рифмующегося, перемигивающегося аллитерациями и ассонансами звука не передашь. Этот текст самоигрален — имея в виду переливчатую игру словесной ткани. Однако не учитывать его при сценическом прочтении — тоже нельзя: ремарочный курсив включен в общую композицию и вступает в своеобразный диалог с «речами» персонажей. «Ива… взяла да и обернулась вдруг всей своей кроной в легкое серебро. Замерла, выждав минуту. А потом вновь вернулась густой прохладной зеленью», — тонкий строй авторского языка как бы подчеркивает речевую простоту героя: «Лисицын. Элементарно. На ивовых листьях нижняя подкладка светлее, чем верхняя. Стало быть, когда они выворачиваются наизнанку, то и вся ива светлеет…»
Возможен и согласный диалог между ремаркой и репликой, при котором речевая мелодия плавно перетекает из текста, назначенного к сценическому озвучиванию, в текст, вроде бы должный остаться за кулисами. Встречаются и повторы, цитаты или вариации: так, пьеса «Газета «Русскiй инвалидъ» за 18 июля…» начинается с избыточно подробного, орнаментального описания обстановки, а заканчивается почти тем же, но сокращенным описанием, вложенным в уста героя.
…И как режиссерам обращаться с сей затейливой словесностью? Можно, разумеется, использовать напрашивающийся прием: вывести на площадку добавочного персонажа, обозначив его как «автора» или «от автора», и отдать ему для прочтения весь курсив. Только если б автор хотел этого, он бы сам это и сделал, и, случается, делает: в пьесе «Оборванец» есть «недействующее» лицо, которому передоверен весь комментарий. Но прочие присутствия посторонних на сцене не предусматривают: там идет своя жизнь, развивается свой психологический сюжет, персонажи наделены собственными характерами, а отношения между ними четко выстроены — все, как положено в драме. И если не считать указаний к действию («входит-уходит»), то в сюжетный ход ремарка не вмешивается. Однако без нее текст теряет значительную долю обаяния, а смысловая конструкция и словесно-музыкальное развитие лишаются цельности. Можно понять, почему Угарова считают несценичным.
И ладно б он был вовсе от сцены далек — а то ведь принадлежит к театру с нежной юности: сразу после школы вступил в профессиональную труппу и играл в ней тринадцать лет. Артистом, по собственным словам, он был средним, но для знания сценических требований это безразлично. Вот Александр Галин на актерском поприще тоже не блистал, а между тем в его драматургии чувствуется театральная практика. И вообще «пьеса актера» (как и «проза поэта») — это отдельная песня. Она проста по тексту и отчетлива по интриге; ее главная задача — чтобы «было что играть». Угаров «по-актерски» не писал никогда. И кажется даже: артистическим (да плюс завлитовским) опытом он воспользовался строго от противного. То есть взялся за перо, зная, какие ходовые сценические фишки сразу выводит из игры — чтобы играть в свой театр.
Правда, первая его вещь — «Голуби» (1989, опубл. 1993 — «Современная драматургия», № 3-4) — еще не задает режиссерам задач повышенной сложности: словесный антураж не получил равных с действующими лицами прав. Но и внешней событийности, самоигральной сценичности туда ход закрыт. Пьеса, что называется, разговорная, и ее сюжетная неподвижность соотнесена с местом действия: это тесная келья, где обитают трое молодых монахов — Варлаам, Федор, Григорий. Время действия поначалу не уточнено — просто тихая весенняя ночь какого-то давнего года. То, что речь идет об эпохе Годунова, становится ясно лишь к середине — и вплоть до самого конца представляется несущественным. Поскольку замкнутое пространство кельи кажется выключенным из актуальности. Здесь живут своей привычной жизнью, внешне спокойной, но готовой вспыхнуть изнутри. Семнадцатилетний тихий «голубь» Гриша не знает, куда деть незанятую душу. Двое других увлечены темными снами, иллюзиями и обольщениями. Федор упивается тем, что он — писец — может переписать прошлое по собственной воле и всей власти царской не хватит «простую бумажку выправить»: «Тут… я царь». Варлаама такое призрачное могущество не прельщает, ему нужно нечто более осязательное. И он заводит злую игру с Гришей: смущает и путает, пугает страшными признаниями, чтобы тут же взять их назад, — и исподволь внушает, что реальность складывается не из хода реальных фактов, но подчинена самоуправству обманных слов. Границы между правдой и ложью размываются, прошлое теряет свою неизменность, настоящее — «настоящесть». К чему это ведет, становится ясно в последней сцене. Тихо подступает рассвет. И тихо, вкрадчиво, завораживающе Варлаам нашептывает Грише, что царевич Димитрий — жив. Спрятан в монастыре, ничего про себя не знает, но время придет…
Автор не говорит прямо, что его Григорий и Гришка Отрепьев — одно лицо. Но намек вполне внятен. И благодаря ему все меняется. То, что могло иметь вид случайности, необязательности, ночного нестрогого разговора, выстраивается в четкий смысловой ряд. Маленькая частная история — вернее, не история даже, а внешне бессобытийный диалог — выходит за собственные рамки, продлеваясь в большом историческом пространстве. Финал оборачивается началом давно известной драмы.
Этот парадоксальный способ организации сценического действия — когда собственно действенная его часть оказывается вынесена куда-то в будущую историю или, напротив, предысторию — использован Угаровым не только в «Голубях». Пьесы «Газета «Русскiй инвалидъ»…» («Драматург», 1993, № 1) и «Зеленые щеки апреля», дополнившись ремарочными красотами, сохранили ту же причуду сюжетосложения. При этом не важно, какого рода персонажи вовлечены в игру — вымышленные ли, реально-исторические. В любом случае перед нами представлены совершенно камерные, частные эпизоды, временная протяженность которых измеряется несколькими часами. Они демонстративно лишены динамики, внешне не напряжены — но обретают движение и напряжение в силу того, на что драматург лишь намекает или что мельком проговаривает; завязка с развязкой тоже как бы вытеснены туда, в тень прошлого или грядущего. А показанный публике момент — с позиции «нормальной» драматургии — является лишь предисловием (послесловием) к драме. Или комментарием к ней. Да и начальный момент действия выбран будто случайно, наобум — и случайность его даже декларируется.
«С чего бы начать? Впрочем, это совершенно не важно… Начать можно с чего угодно… хоть с печки». Что касается конца, то его «вообще нет»: «Можно дать занавес где захочешь. Дернул за веревочку, он и упал! А что уж там за ним дальше было — это… нас не касается!..» Правда, это слова персонажа, и автор за них не в ответе. Но ведь пьеса «Газета «Русскiй инвалидъ»…» начинается именно «с печки» (то есть с ее описания), а заканчивается обрывом на полуфразе: падающий в финальной ремарке занавес словно отгораживает нас от продолжающейся на сцене жизни, а она «все тянется и тянется, все ничем не кончается».
Драматург, разумеется, лукавит. В действительности он строит свои истории так, как хочет, и говорит все, что считает нужным сказать. А мнимая случайность начала «с чего угодно» и мнимое отсутствие конца — суть открыто демонстрирующие себя приемы, изящная и отточенная формальная игра. Но игра, выражающая очень важную для Угарова идею.
Сущность ее в том, что жизнь хороша, пока бессюжетна. Пока идет себе и идет незатейливым заведенным порядком. А чуть только начинается драматическое действие — так начинаются драмы. Иван Павлович, скромный герой «Русского инвалида», пережил в прошлом мучительный «сюжет» — с безумной любовью, побегом за границу, разрывом, разорением, отчаянием почти до помешательства. И теперь его «в истории и историйки — калачом не заманишь!». Все действие пьесы сводится к отказу от действия: бывшая возлюбленная прислала письмо, хочет снова увлечь в побег, назначает свидание. И за нервным, скачущим разговором с племянниками Иван Павлович дожидается условленного часа — чтобы с последним ударом взвиться и прокричать свое «не хочу»: «Нельзя позволять впутывать себя в сюжет!.. Это насилие! Не имеете права!» А откричавшись и успокоившись, пойти себе ужинать вместе с Алешей и Сашенькой, под заботливым приглядом старой няньки, в уютном окружении знакомой до мелочей обстановки.
Оттого-то и выписаны-переписаны с таким тщанием все ее предметы, что они суть приметы прочного, устойчивого, «бессюжетного» быта. Оттого и цветы на холме, которому суждено стать фоном для пьесы «Зеленые щеки апреля», перечислены все без изъятья, как в каталоге, что весенний их расцвет — знак изменчивой неизменности, вечного повторения, простого жизненного круговорота. Так же, как «мирная корова», пасущаяся на берегу озера, и лошадь, хвостом отгоняющая мух, и бабочки, и стрижи… Но драма в том, что жизнь не застрахована от драм. Напротив, она страшно беззащитна. Один какой-нибудь Иван Павлович, наученный горьким опытом, сумеет по новой не впутаться в сюжет. А другие, молодые-неопытные? Нашепчет соблазнитель байку про спрятанного царевича, и готово — вон из тихой кельи, на большой простор, в будущее смутное время. Или еще проще: нальют шнапсу в стакан, напоят непривычного юношу до сонной одури — и кончено: умчался мимо едущий поезд, упущена долгожданная встреча с возлюбленной, разрушено милое, спокойное счастье… А разрушитель распрощается издевательски и отбудет в свое роковое будущее — в историю.
Ибо дело идет о ее делателях. То есть случайно попавший в сюжет юный Сережа, равно как солидный крестьянин Бауэр, ставший благодаря своему шнапсу случайным соучастником сюжетосложения, — лица не исторические. Зато историческая роль организаторов этого мелкого злодейства весьма велика. Правда, драматург не называет их по именам, а маскирует прозрачно-пародийными прозвищами: Лисицын и Крупа… Комическая, почти клоунская парочка, возникшая апрелем 1916-го на берегу Цюрихерзее, мгновенно портит благоухающий весенний воздух — не фигуральным, а самым натуральным образом. Отталкивающие физиологические подробности, сопровождающие их выход, могут вызвать, пожалуй, раздражение у читателя, которому подобные методы представляются и слишком простыми, и не слишком достойными. Угаров и сам вообще-то не склонен к элементарным характеристикам. Но в данном случае пренебрегает сложностью, чтобы сразу, окончательно и бесповоротно опошлить этих персонажей большой истории, которые, будучи временно не у дел, резво закручивают «историйку» — не то заподозрив в юноше шпиона, не то просто от прирожденной подлости. От злобного неприятия простых и мирных радостей, про которые так сладко вспоминает Сережа: дачных романов, любительских спектаклей, купания в мелких речках со смешными названиями — Пуштб, Сарувка, Шукша, Ужйвка… Лисицын хочет заглушить его теплые воспоминания своими, полными механического холода и смерти: о коллекции часов, собранной в родительском доме, и другой — птичьих чучел. Специальный мастер потрошил птах, «высушивал их шкурки, втыкал в них обратно перышки, а вместо глаз вставлял пуговки. Получались как живые»… Но мальчик Сережа — живой, а не «как живой». Его не удается обратить в механизм или набить идейным прахом. Остается сбить с ног водкою.
Можно, опять же, сказать, что это слишком просто — представить автора Октября всего лишь мелким пакостником, что масштаб будущей исторической трагедии требует и большего масштаба личности. Но драматург как раз не хочет различать масштабов зла, вернее, не хочет признавать за злом масштабности. Ему что неприметный вымышленный анонимщик, из прихоти разрушающий чужую судьбу («Оборванец»), что великий разрушитель — все едино. Для того и вынесена на сцену маленькая внеисторическая частность, незапланированный эпизодик, случай, чтоб показать: природа злодейства всегда мелка.
Пьеса «Зеленые щеки апреля» имеет подзаголовок — или это определение жанра? — «Опера первого дня». Какие дни засим последуют — известно. Почему опера — надобно разъяснить: потому что в апрельскую драму замешались валькирии. Сначала они (вернее, Вагнер, театр, певицы) легкой тенью возникают в разговоре; а в конце, под занавес, вылетают на берег сами — чтоб решить, как им положено, участь героев. Только если в торжественном оперном пространстве их суда удостаиваются именно герои, то здесь и скромному юноше даны те же права. Правда, и валькирии больше похожи на русских крестьянских девок, чем на мифических воительниц, — может, они просто пригрезились опьяневшему Сереже? Как бы ни было, их появление сообщает частному случаю смысл роковой необходимости, перед которой и первая жертва «первого дня», и устроитель всех дней, что «потрясли мир», — одинаково бессильны. И в том равны.
Для Угарова его персонажи равны тоже — но по-другому: он как бы не отличает реальные лица от вымышленных. И дело не только в том, что все, кто ни есть, представлены «без чинов», в приватной обстановке, что всякая дистанция отсутствует, а сюжетные ситуации вымышлены в равной мере. Главную роль в этом «неразличении» играет ремарка, постоянно аккомпанирующая диалогу. Своей спокойной, мерной красотой она противостоит разрушительному действию драмы. И во всех случаях ей присуща особая интонация — добросовестного рассказчика, наблюдателя, который не выдумывает, а лишь описывает то, что видел и слышал в натуре… Конечно, и прозаик обычно стремится представить въяве фон и обстановку своих сюжетов. Но проза, даже очень плотная, все-таки бесплотна, тогда как для драматургии воплощенность есть способ и условие существования. Театр словно бы отменяет прошлое: сценическая история всегда разворачивается в некоем настоящем, здесь и сейчас. И сценическое пространство по-настоящему материально, и персонажи одеты в плоть…
Но позвольте! — должен в этом месте воскликнуть предполагаемый читатель, — оно так, если драма поставлена. Если же нет — откуда взяться материи? А я откуда знаю! Впрочем, могу предложить гипотезу. Когда-то, еще в пору актерской молодости, Михаил Угаров начал писать текст под названием «Платонический театр». Речь там шла, как предполагаю, о театре, которого нет, но который должен быть. О театре идеальном и совершенном — о высшей реальности театра, где отсутствует граница между буквой и произносимым словом, между замыслом драматургическим и сценическим воплощением. Вот драматургия Угарова и есть — платонический театр. В каком пространстве он располагается и как разыгрывает свои представления — Бог весть. Но драматург их видел. И во всех подробностях представил публике… Не настаиваю, конечно, на основательности этой версии. Но она все объясняет. И пресловутую несценичность. И убеждение, что драма (в буквальном переводе с греческого — «действие») не нуждается в драме. И приравнивание действия к зло-действу. И уверенность в высшем смысле любого «очитка».
Алена ЗЛОБИНА.