КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 1996
СТРАННЫЕ СБЛИЖЕНИЯ
Марина Новикова. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М. «Наследие». 1995. 353 стр. (Пушкин в XX веке. Ежегодное издание Пушкинской комиссии. Руководитель издани В. С. Непомнящий.)
Пушкин призывал судить художника по законам, им над собою признанным. Пушкинист не художник; тем не менее — если взять крупные работы последних лет — бесполезно выяснять, почему, например, в книге Бориса Гаспарова «Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка» (Wien. 1992) отсутствует историко-архивная скрупулезность, присуща исследованиям Вадима Вацуро, в частности его последней по времени монографии «Лирика пушкинской поры: └Элегическая школа»» (СПб. «Наука». 1993). Равно как, наоборот, глупо спрашивать, отчего В. Э. Вацуро не решается на столь глобальные (подчас недоказуемые, хотя и неопровергаемые) обобщения, к каким склонен Б. Гаспаров. Во-первых, потому что на самом деле и Вацуро «решается» (просто на другом, атомарном уровне), и Гаспаров — при всей спорности многих его посылов — не только широким захватом действует. Во-вторых же, и в главных, — потому, что каждый серьезный пушкинист (как, например, Ирина Сурат, только что выпустившая сборник своих пушкиноведческих работ, большинство из которых впервые были напечатаны на страницах «Нового мира») занят своим, не посягая на чужое; но при этом все ищут — Пушкина, в нем и через него познавая себя.
Все ли находят — вопрос особый, и его нужно обсуждать отдельно.
Книга Марины Новиковой, открывшая серию Пушкинской комиссии ИМЛИ «Пушкин в XX веке», не затерялась на общем фоне — не только потому, что содержит множество тонких наблюдений; не только потому, что написана талантливо, ярко, подчас вдохновенно, но прежде всего потому, что здесь избран новый смысловой ракурс — и как бы разрозненные главы на самом деле спаяны внутренним сюжетом. Автор полагает, что этот сюжетный стержень образован темой, вынесенной в подзаголовок («Языческая и христианская традиции…»); что тема диктует метод исследования; на самом деле тема здесь производна от метода.
Ведь с самого начала до самого конца М. Новикова занята не столько «языческим» и «христианским» как таковым (иначе бы обоснование этих объемных, а потому расплывчатых понятий заняло не пол-абзаца, а полкниги), сколько «космическим», которое определять не нужно, ибо это все равно невозможно. То есть она пробует описать пушкинский художественный мир как неразложимое целое, лишь условно связанное с «периодами», «циклами» — и даже отдельными пушкинскими сочинениями. Каждое из них — не более чем камертон, чутко отзывающийся на некий извечный и неизменный звук и посылающий звуковой сигнал дальше… дальше… дальше. И благодаря легкости, энергии, какой-то обаятельной баручности ее письма на страницах книги постепенно возникает образ этого единого мира, из которого, как из некой области «индивидуального бессознательного», Пушкин время от времени черпает сюжеты, мотивы, коллизии для очередных произведений. Но вот противоречие: речь в книге неизменно идет о единстве и цельности пушкинского космоса, а образ этого космоса — постоянно двоится и зыблется; это настораживает и заставляет задуматься.
О чем? Да, например, об исходном посыле книги: пушкинская объективность «не равна ни одной точке зрения ни единого… персонажа, взятого по отдельности. Больше того: она не равна даже их сумме, взятой вместе. Как и фольклор, как и доновоевропейское искусство, Пушкин не предъявляет своей аудитории сумму «индивидуальных правд»… Нет, он ставит все эти «точки зрения» перед взором и судом одной-единой — правды. То есть истины». Насчет последнего — что спорить? Истина, она и есть истина. Насчет точек зрения тоже не возразишь. Но вот как быть с неслучайной и подчеркнутой апелляцией к опыту фольклора и эстетике средневековья? Насколько и впрямь приложимы фольклорные и церковно-герменевтические методы к анализу русской поэзии XIX века — столь же переменчивой, сколь и неповторимо-индивидуальной; к поэзии, которая именно через эту изменчивость и личностность, как сквозь «магический кристалл», смотрит на общенародную и религиозную культуру? Насколько эстетическая «теургия» была и впрямь идеалом Пушкина, воплощенным в его творчестве?
Тут М. Новикова, как всегда, действует умну; первая глава ее «Пушкинского космоса» посвящена фольклорному влиянию на не-фольклорные вещи поэта. Подхватывая давнее наблюдение о жанровой и сюжетной связи между «Медным всадником» и сказками 1830-х годов (о царе Салтане, о Золотом петушке…), она тонко и точно сопоставляет с ними текст петербургской повести. (Особенно удачен в этом смысле «сугубый» анализ «Сказки о рыбаке и рыбке»; жаль только, что ни слова не сказано о жанровом источнике несомненных параллелей — «речной идиллии» начала XIX века.) И если бы дело этим и ограничивалось; если бы первая глава одновременно не служила бы скрытым «идеологическим обоснованием» глав последующих — что мешало бы рукоплескать автору? Ничто; даже слабая историко-литературная проработка зорких замечаний (ибо многие из указанных М. Новиковой параллельных мест в сказках и повести объясняются не целокупным архетипом, но попросту общим риторическим источником, высоким государственным штилем имперской эпохи, который в одном случае аккуратно стилизуется, а в другом прямо и откровенно пародируется).
Этим дело, однако, не ограничивается. Уже в следующей главе к рассуждениям все о том же «Медном всаднике» подверстывается общеизвестная стать Романа Якобсона об оживающей статуе в мифопоэтической системе Пушкина. Но великий структуралист был предельно осторожен; осмысляя надтекстовую мифологему, он ни разу не обмолвился о том, что миф, живущий в сознании и творчестве Пушкина, не зависит от его человеческого и писательского пути; от поворотов его судьбы и поворотов истории, русской и мировой. Потому что историческое движение культуры и структуралисты любить умеют; потому что любой из них, если он подходит к делу ответственно, обречен считаться с существованием реальных смысловых, сюжетных, образных границ между разными текстами одного и того же писателя. Пускай проницаемых, пускай включенных в этимологический контекст языка и разомкнутых в общепоэтическое пространство. М. Новикова — не на словах, так на практике — этой разграниченности не признает. Для нее миф об оживающей статуе, как любой другой миф (он же сюжет, он же образ, он же мотив…), — это некая субстанция, живущая вне и помимо пушкинского сознания, действующая вне и помимо авторской воли, исторического, биографического, любого иного контекста.
Любого — кроме народно-религиозного и фольклорного, — поскольку этот контекст действительно безграничен и надличностен.
Дальше — больше; от главы к главе, от пассажа к пассажу автор все настойчивее (и все поэтичнее!) пишет о «пире над бездной», который «вихрем прокатывается по всему творческому пространству Пушкина»; о «парадигме застолья»; о взаимных проекциях разных произведений; о «русском декабристе XIX века, царском опричнике и испанском гранде», которые «торопятся по одному и тому же адресу и с одной и той же целью»; о Сильвио из «Выстрела», которого можно назвать «невыстрелившим Воеводой» (из баллады Мицкевича, Пушкиным переведенной); о Великой Цепи Бытия; о композиции, котора на самом деле служит не организации художественного пространства отдельного произведения, но связывает «духовный мир» писателя, а потому является «большим синтаксисом»; о метасюжете безумия, который «разошелся в разные стороны»…
Опять же, во всеохватности пушкинского художественного мышлени никто не сомневается; равно как никому и в голову не придет отрицать, что в конечном счете поэтический мир Пушкина внутренне един. Но это единство мозаики, а не единство скульптурной группы, хотя бы и оживающей. Главное же — из книги о пушкинском космосе невозможно понять, где пребывает, в чем обретается это сквозное архетипическое единство. Быть может, в «памяти жанра», о которой дерзко и не всегда корректно писал Бахтин? Нет; жанровая специфичность важна для Новиковой лишь во вторую, в третью очередь. Или — в «памяти языка», подчас диктующей художнику свою образно-смысловую волю (о чем, вослед Витгенштейну, толковали многие; одним из последних — Борис Гаспаров)? И это не так; языковой анализ автору «Пушкинского космоса» — при всей лингвистической чуткости — скорее чужд. Равно как приемы реальной (не декларируемой) фольклористики. Тогда, вероятно, в пресловутой цитатности, в бесконечной череде пушкинских перекличек — с самим собою, со своими современниками, предшественниками и даже потомками («…доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит»)? Это скорее; М. Новикова всегда охотно, иногда замечательно верно и весьма наглядно, демонстрирует пушкинские «параллели» (описание бедного Евгения — и Гринева, Гвидона — и Петра). Но и тут сопоставление служит не более чем трамплином, по которому разгоняется исследовательская мысль, чтобы в какой-то миг оторваться от конкретики и воспарить в свободное пространство произвольных наблюдений. Наблюдений, совершаемых с высоты птичьего полета, на большой скорости и подчиняющихся заданной трамплином траектории полета.
Отрыв этот происходит как бы даже и незаметно. Сначала автор высказывает дельное замечание. К примеру, что в послании к Чаадаеву 1818 года «политика говорит… на языке эротики». Тут же происходит метафорическое сцепление с темой, которая важна не для Пушкина той поры (увы, он еще не знает, что спустя десять с лишним лет сочинит «Каменного гостя»), но для Новиковой поры создания «Пушкинского космоса»: «└Святая вольность» — прежде всего женщина. Дона Анна политической лирики». Сравнение, может быть, и удачное само по себе; но дело совсем не в нем. Просто от Доны Анны легко совершить еще один метафорический проброс. Застолье у Лауры напоминает стихотворение «Веселый пир» (1819). Но главное не в этом, а в том, что здесь совершается третий «перенос»: на пирушках «между Лафитом и Клико» лирический герой ведет себя «относительно Свободы… истинным Гуаном». Все; читатель уже успел забыть, что рассуждение началось полуслучайным сравнением — и произвольным сравнением продолжилось; читатель уже исходит из того, что «донжуановский» метасюжет пронизывает пушкинское творчество от самого начала до самого конца — и готов рассматривать последующие многочисленные примеры как бесконечную череду проявлений этого метасюжета.
Но стоит воспротивиться авторскому напору, не поддаться несомненному обаянию, проконтролировать себя самого и свое читательское впечатление, как сразу становится ясно: «архетипическое» прочтение Пушкина (в новиковском, предельно нестрогом значении термина) невозможно без системы постоянных допущений. А значит, область, в которой все эти архетипы живут, — не пушкинское сознание или подсознание, а сознание — Марины Новиковой; сознание образованного, внимательного, чуткого, но своевольного культуролога конца XX столетия. Это в нем, в этом сознании, стыкуются образы, не стыкующиеся у Пушкина; это в нем происходят не предусмотренные пушкинским замыслом встречи сюжетов и мотивов; это оно обеспечивает единство взгляда на пушкинский космос; взгляда, которым — вопреки собственному желанию — М. Новикова подменила единство самого «космоса».
Естественно, читательское восприятие как бы заранее включено в состав любого явления «большого времени» мировой литературы. Естественно, каждому из нас подарена счастливая возможность пропустить через себя ее разнонаправленные потоки — и замкнуть их в цепь. Главное, чтобы соединение происходило через предохранитель (лучший из которых — историко-литературный самоконтроль), а не напрямую, не через «жучок», который может и не выдержать опасного напряжения и привести к короткому замыканию.
Александр АРХАНГЕЛЬСКИЙ.