Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1996, 12

На Аптекарский остров...

Андрей Битов. Первая книга автора. (Аптекарский проспект, 6). СПб. Издательство Ивана Лимбаха. 1996. 127 стр.

Живой классик современной русской прозы, Андрей Битов предпринял писательский жест, дозволенный только классику: после изданных им за литературную жизнь полусотни книг собрал и выпустил свою "первую книгу". Это значит, что он извлек из корзины и составил в сборник самые ранние вещи, ученические рассказы, не публиковавшиеся и не предназначавшиеся, явив, таким образом, нулевую страницу своего творчества (то, что было до "Большого шара" и "Аптекарского острова", с которых для нас начинается Битов). Заодно в той же книжечке он представил начала собственной текстологии (черновой вариант известного рассказа "Бездельник") и кое-какие материалы к собственной биографии, тем самым выступив в некотором роде в роли собственного исследователя. Получилось в результате нечто тщательно оформленное и весьма изысканное, новое произведение автора из очень старых вещей, нечто, к чему подходит эффектное нынешнее понятие артефакта. Классики по этому случаю, в самом деле, вспоминаются - но скорее все же по контрасту. Они обычно оставляли будущим исследователям собирать их юношеские опыты, а если и торопились незрелым выступлением, то, спохватившись, бывало, старались изгладить его следы из истории литературы. Гоголь сжег тираж "Ганца Кюхельгартена", прочитавши рецензию Н. Полевого, поигравшего на малороссийском словечке "заплата" (в значении - "плата", "расплата") в тексте несчастного произведения: "Заплатою таких стихов должно бы быть сбережение оных под спудом". Гоголь принял этот приговор - однако ведь как сейчас мы рады, что он не сумел привести его в исполнение до конца. Мы рады, что имеем "Ганца" как нулевое произведение Гоголя, так интересно для нас уточняющее перспективу его пути.

Скажем то же и о "первой книге автора" Андрея Битова, потому что именно концы с концами его сорокалетнего уже пути она помогает связывать. Автору наших дней как-то больше приходится самому об этом заботиться, становиться организатором и конструктором образа собственного пути, - но таков уж авторский крест усиленной самоосознанности и самооформленности, какой отличает автора Битова. Также и особенное внимание к классикам (тем, настоящим, прежним) и писательская как бы оглядка на них отличают автора. Но тут все слишком другое - и самый характер авторства, и "художественность". И, не спуская с классиков глаз, автор так комментирует свое раннее творчество: "Но ТА художественность была результатом совсем другой внутренней жизни". Вот документом совсем другой, чем та "совсем другая", внутренней жизни и предстают нам пробные опыты, собранные в "первой книге автора".

В самом деле - документ: исторический документ нашей "внутренней жизни" конца 50-х годов. Главное чувство - бессвязности видимого, описываемого, происходящего. Только что совершился обрыв исторического времени (1953, 1956), и мы оказались голые люди на голой земле. Такие и возникают в этих рассказах-миниатюрах. "Люди, которые..." - так называется этот самый первый битовский цикл. Люди по преимуществу безымянные, их броуново движение под механически цепким взглядом рассказчика, как бы точечная поэтика. И - чрезмерная, форсированная краткость. Вряд ли она только оттого, что - по объяснению автора в предисловии - "божественно краток" был кумир его тех лет Виктор Голявкин (хороший писатель, но целиком оставшийся в той эпохе). Нет, просто короткое дыхание у автора в этих мини-рассказах. Зато они писались с легкостью сотнями (в сборнике только часть, сообщает автор), он ходил по свету, как по рассказам. "С тех пор я пишу длиннее, предав забвению ранние опыты" (как и советовал Гоголю Полевой; однако ведь вот не совсем, оказалось, предав забвению). "Длиннее" в опыте автора было качеством, а не количеством. "Длиннее" прямо отвечало исканию связности. Писательское дыхание становилось "длиннее". "Длиннее" вначале до полнометражных рассказов и даже повестей, а после и до романа о том же времени, о котором здесь же, в романе, сказано: "Действительность не содержала в себе места для романа". Оказалось - содержала, но прошло десятилетие, чтобы оказалось.

Пока же действительность "первой книги" содержит минимум миниморум такого "места". Надо почувствовать исторический воздух, переходивший в дыхание этой прозы. Вступали в жизнь, которую нам предложено было начать сначала (и еще через тридцать лет предложено будет опять). В жизнь с обрезанными началами и концами, оголенную от естественной связности национальной истории, семейного предания, литературной традиции, памяти родного места. "Посмотрел на улицу: это Аптекарский проспект?.. Название показалось ему странным. Почему - Аптекарский? Аптек на нем не было. Может, потому, что на Аптекарском острове? Но остров уж почему - Аптекарский!.." Маленький и смешной абсурд - но вспыхивающий в воспаленном сознании маленького героя рассказа в очень серьезную минуту его маленькой жизни ("Маленький герой"! - по словесной ассоциации вспомнилась едва ли не самая светлая вещь Достоевского, написанная в Петропавловской крепости в ожидании казни и рассказывающая тоже о детском подвиге; если нам мерещится здесь отдаленная родственность, то уж, наверное, о ней не подозревал тогда молодой ленинградский прозаик). Смешной абсурд - но он взывает к связности. И недаром он касается главной ценности мира молодого Битова, а наверное, и не молодого только, - почвы под ногами автора и героя, одухотворенного родного пространства.

Андрея Битова как лидера городской прозы 60-х годов было у критики в обычае противопоставлять писателям деревенской прозы тех же годов. Но присмотримся: Битов тоже писатель-почвенник. Его малая родина - не вообще Ленинград, а его особый и достаточно автономный локус - Аптекарский остров. "Тихая у нас улица... Совсем рядом гудит туго натянутая магистраль: автобусы, люди, люди, машины. А здесь - тихо. Речка без набережной. Мост деревянный. А все остальное - сад. И мой дом".

Это первые слова, пожалуй, самого интересного и обещающего рассказа в нашей книжке - "Люди, которых я не знаю" (1959). Он открывается описанием "хронотопа", который будет сопровождать писателя на пути: сначала как земля под ногами, потом - как зыбкая память, "рассеянный свет". В нашей культуре последних десятилетий Аптекарскому острову повезло: у него явились два поэта - писатель Битов и исследователь В. Н. Топоров, создавший проникновенный историко-филологический этюд об этом "литературном урочище", заключительную главу которого естественно составляет Битов (см.: "Ноосфера и художественное творчество". М. "Наука". 1991, стр. 200 - 279). В битовских воссозданиях топографии родного места, говорит исследователь, "центр реального пространства совпадает с родиной души". Поэтическое своеобразие места одинаково видится писателю и исследователю: остров, "как бы нанизанный на проспект" - Каменноостровский (В. Н. Топоров), на "туго натянутую магистраль", но сохраняющий рядом с ней свою "тихую" и захолустную, полуостровную и полудеревенскую экстерриториальность. "Первой книге автора" придан подзаголовок, фиксирующий отправную точку его пути: "Аптекарский проспект, 6" - не просто адрес, но некая ценная точка отсчета, она же и точка опоры, душевный ориентир. (Как долголетний читатель Битова не могу не пожалеть о названии "Аптекарский остров", под которым мы некогда знали тот самый рассказ о маленьком герое. Битов - великий комбинатор собственных текстов: без конца их перетасовывает и перепланирует в составе своего собрания сочинений, в том числе и переименовывает, освежая их и строя новые ансамбли. Конструктивный дар - выдающийся в этом мастере, однако и сохранять свои же ценности бережнее бы надо: "Аптекарский остров" - центр мира автора, имя его хронотопа, зачем же было его терять в названии одного из центральных рассказов, заменяя на игровое "Но-га".)

Еще послушаем исследователя о писателе: "Образ А. о. у Битова отвечает глубоким интуициям, но нельзя пренебрегать и эмпирией А. о., "разыгранной" в ряде произведений писателя, но увиденной через тот "магический кристалл", который способен пресуществить плотную и овеществленную реальность в более тонкую субстанцию, соприродную духовному началу". Пушкинский "магический кристалл", как выяснили пушкинисты, - это прибор для гадания. И вот - попробуем погадать о будущем писателе, уже зная его хорошо, в той хитроумной искусственной ситуации, которую сам он построил для нас, - хотя бы сквозь тот же рассказ 1959 года, начало которого мы цитировали. Идиллическое начало, однако конец его - смерть персонажа и его нелепо задравшиеся стоптанные башмаки. И вот - поставим здесь магический кристалл и посмотрим вместе с автором сквозь него. Мы увидим собственную битовскую проблему, которую он как будто здесь "еще не ясно различал". Ту проблему, над которой автор задумается несколько лет спустя, когда в записях для себя (1963) упомянет этот рассказ, и именно эту концовку его, эту смерть, как бы с чувством нечистой писательской совести (см.: "Новый мир", 1990, № 2, стр. 149). А еще через несколько лет, в романе, развернет проблему (в теоретическом внутреннем фрагменте "Ахиллес и черепаха") как вопрос о нравственной ответственности автора за смерть героя в литературном тексте. Очень в традициях русской литературы вопрос. В записях для себя писатель переживает концовку рассказа 1959 года, с использованием подсмотренной в жизни детали (башмаки), как недостаточно оправданную этически и рождающую стыд за работу слишком доступными сильно действующими приемами. Но такой писатель Битов, что он свои неудачи (а ту концовку, когда мы сегодня ее впервые читаем, мы и не назовем неудачей, она в своей поэтике сильная, просто это поэтика той бессвязной жизни и бессвязной тоже в итоге смерти) переживает теоретически и не перестает прорабатывать творчески. В последней крупной вещи - "Ожидании обезьян" - есть тоже в самом начале бессвязная и не названная прямо по имени смерть - фигура в красной рубахе то ли пьяного, то ли мертвого, разлегшаяся на обочине "так вольно, так расслабленно", увиденная из окна автобуса и напомнившая знакомого еще по более раннему "Человеку в пейзаже" Сенькб-бича (он ли это был или нет, но его на дальнейших страницах хоронят тоже в красной рубахе): "Автобус наконец отошел, и я почему-то забеспокоился об этом человеке... Однако по мере удаления тревога все росла, будто натягивая ту единственную нить, которая еще связывает с жизнью... Можно, можно было еще успеть остановить автобус, побежать назад, помочь, даже спасти... Ужас никем не отмеченного происшествия был странно знаком..." Как теперь оказывается, он был знаком еще с 1959 года, и вот публикация "первой книги" ("сто первой", как шутит автор, выписывая полную библиографию своих изданий на обложке) позволяет сравнением параллельных мест на тему чужой посторонней смерти измерить путь. Теперь с ответственностью автора за персонажа обстоит как-то иначе. Она звучит, она "горит" этой красной рубахой: можно было еще спасти забытого на обочине. Сигнал тревоги на первых страницах, сообщающийся всей книге и вливающийся в ее эсхатологию. Тоже бессвязная смерть, но в связном контексте, в сложном и емком тексте, несущем общую тему спасения и нашей к нему в то же время и призванности и неготовости ("Оглашенные"!).

В нулевых рассказах еще нет битовской проблемы отношений автора и героя, потому что еще нет героя. Автораздвоение на героя и автора составит процесс писательского становления в предстоящее десятилетие (60-е, те самые). Нам будет явлен молодой герой, отличающийся особенным свойством растерянности ("чрезмерной", по определению Ленинградского горкома КПСС, чей критический отзыв сохранил в своем архиве автор, - см. 1-й том - и единственный - его собрания сочинений /М. "Молодая гвардия". 1991, стр. 567/). Это свойство само по себе предстанет двойственным, тянущим в одну сторону к фигу-бездельнику, а в другую - к писателю-автору, лирическому герою "Жизни в ветреную погоду" (1963), в котором особого рода (и степени) рассредоточенность есть открытость и незашоренность как условие состояния творческого. Но во всех вариантах растерянность битовского героя есть свойство, словно демонстративно - а на самом деле естественно - его отличающее от идейной сосредоточенности героя советской литературы. Герой растерян и безыдеен - мир его оголен, вместе со многим прочим, также и от идей. Но не от идеалов, незримо хранящих и это оголенное бытие и напоминающих о себе в скверную (от собственной скверны) минуту нежданным вопросом при чтении старой книги с оборванными листами: откуда в тебе, таком случайном и маленьком, такая большая вещь, как любовь? "Вдруг, словно бы без всякого повода, следовало описание прекрасного сада, но оно обрывалось внезапно, потому что тут как раз была вырвана страница". Сад же этот в старинной книге сливается с садом напротив дома, составляющим идеальный центр его близкого, своего пространства (Ботанический сад на Аптекарском острове). Раннее творчество Битова есть в немалой мере история отношений его героя с "садом", которых он не выдерживает, для которых он слишком мал и слаб. Главные силы его уходят на то, чтобы просто чувствовать себя живым, "быть живым, живым, и только". (Исторические тоже строки, возникшие в те же исторические 50-е годы, строки, которые мы декламируем патетически, но бездумно, не замечая таящегося в этом "и только" - возможно, и от самого поэта таящегося - отчаяния. Как историческое отчаяние от ощущения приближающихся "последних времен" проявится также в экологическом движении 70 - 80-х годов, когда экология у нас заменит идеологию, что будет первым симптомом близящегося краха советской вечности. Читатель Битова знает, сколь важной станет тема экологическая в его сочинениях уже этих более поздних времен.)

Путь писателя Битова увел его из своего хронотопа на просторы "хронотопа Империи". Это было большим расширением и, можно сказать, расцветом мира автора, но и большой утратой. В пути писателя оказалась записана история блудного сына - это не наш, это собственный его комментарий к своей судьбе. Как будто земля его не держала в его пространстве, и он утратил родной хронотоп, устремившись в свои путешествия на поиски не обретенной дома цельности. Он искал ее и находил у других народов ("Уроки Армении", "Выбор натуры"; и еще абсолютный полюс цельности, как утраченный "сад", к которому устремился, - Пушкин) - и сколько он, "безумный расточитель", от них приобрел! Но в то же время устало-зорким глазом и в идиллии чужого цельного мира отмечал иллюзию - и пришел, наконец, к картине его крушения в "Ожидании обезьян". И все десятилетия эти лелеял мотив возвращения блудного сына. И, называя его по имени во фрагменте "Рассеянный свет", связал его с "памятью смертной":

"Срок миновал. Выжил... Рассеянный свет! Куда рассеялось все?! От какой нашей рассеянности... И какой свет мы имели в виду?.. Все густеет вокруг. Сужается. Теснина, туннель. Свет рассеялся и поглотился, но что-то, пятнышко какое-то... растет впереди. Впереди или в конце? Там - свет. Оттуда свет. Тот свет".

Здесь же автор мечтает о книге, в которой "время пойдет в своем подлинном направлении - вспять!". Когда-то мальчик в рассказах 60-х в отчаянную и стыдную минуту желал провалиться, исчезнуть, стать невидимкой, запеленаться в кокон, родиться обратно, давая алчному фрейдисту лакомый материал. Но книга с движением времени вспять как мечтание зрелого автора - это другое дело. В газетном интервью недавно Битов сказал, что всегда писал одну книгу и на ее протяжении менялся. Изданием своей "первой книги" он это нам демонстрирует, развернув себя в обратной перспективе, открывая нулевую степень своего письма (не по Ролану Барту). И - выполняя задачу как бы посмертную, о чем, предваряя книгу, сам говорит: "Вроде я не умер, но..." И ставя на книге свой старый адрес: "На Аптекарский остров..."

Сергей БОЧАРОВ.





Версия для печати