АНДРЕЙ АРЬЕВ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 1996
АНДРЕЙ АРЬЕВ * ВСТРЕЧИ С Л.
Все неладно с этим Маленьким Сочинителем, нежно сравнившим Большую Медведицу с фиалкой в волосах гимназистки. В год столетнего юбилея и шестидесятилетия утраты мы не узнали даже, где его могила и существовала ли она.
«А меня не ищите — я отправляюсь в далекие края», — написал он перед исчезновением.
Как будто и на самом деле он был «не от мира сего», с таким лицом, как на его фотографиях, тянет представить себе инопланетянина с какой-нибудь маленькой, старой и еще более несчастной, чем Земля, планеты. «Он не всегда жил здесь», — единственное, что он считает нужным сообщить об одном из своих героев.
И куда он в самом деле пропал? Даже Начальники и приставленные к нему осведомители не смогли дать ответа, ускользнул. В. А. Каверин утверждал несколько раз, что тело его много позже того, как он исчез весной 1936 года, было найдено в Неве. Странно тогда, что никто его не хоронил.
Вот и с юбилеем случилась недолга. В справочной литературе годом его рождения указывается 1896-й, Двинск, нынешний Даугавпилс. Но и столетие в этом году не удалось, хотя и вышли две представительные книги о нем с самыми разнообразными — от мемуарных свидетельств до лингвистического анализа текстов — материалами1. Нашлись документы, из которых следует, что родился он на два года раньше — 5(17) июня 1894 года. И не в Двинске, а в Люцине, теперь Лудза, Латвия. Правда, от Даугавпилса не очень далеко. Кажется, только в этом городе и считают его своим писателем, проводят Добычинские чтения. И в самом деле: единственное неэфемерное свидетельство о пребывании рода Добычиных на земле сохранилось на берегах Даугавы — могила отца, Ивана Адриановича Добычина, врача, умершего в Двинске в 1902 году. Мать и младшая сестра писателя погибли где-то под Брянском в период немецкой оккупации в годы Второй мировой войны. Остальные близкие репрессированы советскими властями.
Жаль, но и в Двинске прозаик не написал ни строчки, проведя в нем детство и отрочество, всего лет пятнадцать. В 1911 году поступил в Петербургский политехнический институт, окончил его, но сведений о его жизни в столице нет никаких, что он делал в ней до и после семнадцатого года, неизвестно. Скорее всего, служил где придется, подобно Кунсту, герою рассказа «Тетка» (в первой, сокращенной, редакции он назывался «Прощание» и открывал сборник «Портрет»). По совокупности двух редакций произведения можно отчетливо судить о настроениях автора в Петрограде. Они сводились к одной подспудной мысли — об отъезде. Потому что революция — это не притяжение будущего, не осуществление мечтаний, а развоплощение прошлого, насыщение желудков. Что и подчеркнуто в «Тетке» мимолетным упоминанием «сытых кронштадтцев». На фоне такого вот пейзажа: «Политехнический стоял запачканный, снег был загажен, моряки Кронштадтского училища расхаживали по дорожкам, точно у себя в Кронштадте».
Здесь — и во всех других вещах прозаика — имеет место то, что называют «социальной критикой». Однако чаще всего она носит редуцированный характер, анализ всюду уступает дорогу ироническому скольжению «вдоль темы», печальной усмешке: Боже, где мы живем!
Авторская ирония носит в этой прозе не социальный, но экзистенциальный характер. Вопрос формулируется так: если я здесь живу, значит, это и есть жизнь? И жалкое наше существование ничем не лживей наших несказанных интуиций, обманно властвующих над воображением героя основной вещи писателя, романа «Город Эн»?
Такую точку зрения вряд ли разделят те участники добычинских сборников, кто ценит в писателе сатирика, сокрушительного критика обывательских иллюзий и мещанского образа жизни в целом. Некоторые Почитатели видят в этой прозе даже подрыв Устоев.
Это не совсем так. Даже совсем не так. Рутинным в ней изображено само по себе человеческое существование, и революция в еще большей степени, чем обыденная жизнь, обнажает незыблемую шаблонность человеческих реакций и мотивов поведения, ничьего ума положительно не преображая:
«- Я извиняюсь, — сказала она. — Не знаете, откуда эта музыка?
— Возвращаются со смычки с Красной армией, — ответил Ерыгин и пошел улыбаясь: вот если бы поставить ведра, а самому — шасть к ней в окно» (рассказ «Ерыгин»).
Человек в этой прозе не прочь ориентироваться на флюгер, под ним он и копошится: «На крыше под флюгером я, как всегда, задержался. Я думал о том, что я часто стоял здесь».
Это «последняя запись» героя «Города Эн». Соблазнительно придать ей символическое значение. Но остережемся: художественный мир этого писателя не символистичен, даже не метафоричен. Правда, богат сравнениями, «выражением временного подобия», как нельзя более кстати замечает Марина Новикова.
«Копошатся, следовательно, существуют», — сказал бы Беккет.
Советский опыт предлагал автору «Города Эн» другие, ослабляющие интересующую нас здесь экзистенциальную тематику, синонимы: «толкутся», «толпятся», «проталкиваются», «продираются»… Сделавшая это наблюдение Виола Эйдинова слово «толпа» выделяет у писателя как гнездовое, позволяющее ему в одном абзаце сопрягать несопрягаемые смыслы.
В подобной «броуновской» структуре отношений заложена катастрофическая близость друг к другу случайных людей и положений. При ней: «Монологи немыслимы. Диалоги невозможны. Реплики направлены в никуда. Никто ни на что не получает ответа», — описывает добычинский мир еще одна участница петербургского сборника Ирина Мазилкина (точно так же, кстати, можно охарактеризовать сюжеты Беккета).
Чем ярче бытовая клавиатура добычинских сюжетов, тем осторожнее приходится говорить о каких-либо запечатленных в них исторических сдвигах, об обличительных или сатирических интенциях писателя. Преобразование жизни тут, по мысли Виктора Ерофеева, «остается внешним, не затрагивает основ сознания, которое оперирует старыми вековечными понятиями». Ерофеев пишет даже о «непоколебимых └розановских»» приметах добычинского художественного мира. Это неожиданное сближение настраивает и у автора «Города Эн» ощутить неподвластную веяниям эпохи органику жизни. Правда, запечатленную столь холодно и тонко, что не сразу ей и поверишь.
Это-то и важно в писательском методе: чтобы припомнилась жизнь, добычинскому персонажу достаточно взглянуть на воз с сеном, на то, как «тоненькие стебельки свисали и чертили снег». Если это и прустовский прием, то максимально деэстетизированный: вместо печенья «Мадлен» и утонченного сознания главного героя нам преподносятся клок сена и шаблонные фантазии сочинителя с задворок. Но тем же самым и подчеркивается: сущностной разницы между прустовским героем и незадачливым Ерыгиным нет.
Что же тогда есть жизнь в глухой добычинской вселенной?
Человек здесь знает одну историческую меру — длину собственной жизни. И хочет он не истории, а счастья.
Но ничего у него не получается, потому что счастье он понимает как объективацию желаний. Что есть форма самоотчуждения от собственного «я». Иллюзия о материализации иллюзий.
Все чего-то ждут в этой прозе: вестей, писем, советов, мнений… Вся она — «рассказ о несостоявшемся событии», по точному резюме Аркадия Неминущего.
Достаточно взглянуть на исходную точку отсчета, на первый добычинский рассказ «Тимофеев». В нем провалившийся на экзамене студент заканчивает тем, что, жуя на крыльце ситный, задумывается: «…что-то значительное, казалось ему, было в тех минутах, когда он сидел на крыльце и смотрел на мутноватое, сулящее назавтра дождь, небо».
И в последней опубликованной вещи писателя все то же самое. Помыслы героя-рассказчика «Города Эн» связаны с одним: «…и меня что-то ждет впереди необычайное».
Персонажи, проведшие жизнь в ожидании «чего-то значительного», — в русской прозе, конечно, не новость. Неминущий резонно соотносит добычинскую тематику с «важнейшим мотивом зрелой прозы Чехова», с проблемой «тотального и, в силу этого, трагического взаимонепонимания людей».
Не уверен, что слово «трагический» адекватно каким бы то ни было из эмоций, испытываемых добычинскими героями. «Несостоявшимся событием» для них является даже смерть, и перманентное описание похорон в том же «Городе Эн» — верное средство для повышения тонуса повествования, смерть вызывает у юного героя романа настоящее воодушевление. Во всяком случае, подвигает отрока к рефлексии в гамлетовском роде: «Я представил себе, что, быть может, когда-нибудь так повезут Натали, и, как Шмидту сегодня, мне место окажется сзади, среди посторонних».
«Взаимное непонимание», говоря более сниженным, но поэтическим языком, есть та связь, которая притягивает людей друг к другу в добычинском мире. Не понимая друг друга, персонажи переходят на язык своих оппонентов и конфидентов, тем самым имитируя понимание. «Чужое слово» — вот истинный герой и источник драматических коллизий в этой прозе. «Чужое слово» здесь — эрзац-заменитель счастья.
В «Городе Эн» тоскующий о «необычайном» герой-рассказчик не в состоянии выразить от первого лица даже собственные беглые житейские впечатления, постоянно сбивается на коллективное «мы», высказывается от имени своей «маман» и, более широко, от имени ее круга. Но и этого мало: в речи матери тоже не заложено довлеющего себе личностного начала. Что, между прочим, подчеркнуто и выбранной ею профессией телеграфистки, и следовательно, в первую очередь передатчицы «чужих слов».
Захватанное и захваченное грубой существенностью жизни «чужое слово» глядит очищенным и очищающим лишь с высот художественных творений, из суверенной области верифицированных желаний, из «Города Эн». Счастья нет, но есть «чужое счастье» — мир культуры. Название романа указывает как на место действия — провинциальный российский город, — так и на идеальный план существования героя, на «Небесный Иерусалим». Искусство запредельно по отношению к жизни, и в ней самой мало оснований различать запредельное, внеположное автономному бытию человека начало.
Сталкиваясь с «историческим временем», с телеологией, человек превращается в младенца, в недоросля. Эта антиисториософская интуиция автора «Встреч с Лиз», «Портрета» и «Города Эн», его аутсайдерство, по мысли многих исследователей, есть ответ на тотально-тоталитарный вызов эпохи. Он недаром называл себя «Уездным Сочинителем», он был им. Что и являлось его, быть может, главным достоинством в эпоху Великих Свершений. Этот «писатель на полпруцента», по иронической автоаттестации, в одиночку «убежденно враждует с одной из главных идей 1920-х годов — идеей истории как орудия необходимости», утверждает Илья Серман.
«Надо уезжать» из этой жизни — такова сюжетная метафизика автора «Тетки» и «Города Эн». Ею обосновано и поразительное свойство авторского художественного зрения, не задерживающегося больше мгновения ни на одном из окружающих его предметов, ни на одном из занявших его внимание лиц. Но мир этот статичен, и те же самые предметы, те же лица вновь и вновь появляются перед глазами, сменяя друг друга, как сменяются времена года. Уехать отсюда невозможно. То есть, уехав, далеко не уедешь: свистки невидимых поездов да скрип похоронных дрог — вот приметы движения в этой прозе. Действие описывается в ней так, как будто оно развертывается одновременно и на глазах автора, и на глазах читателя. Автор только обращает внимание на характерные детали. Если реалисты стараются выделить главные черты, когда не воссоздать картину в целом, то наш автор, наоборот, подразумевает, что главное «и дураку ясно».
По косвенным признакам последние эпизоды «Тетки» (и «Прощания») датируются концом апреля 1918 года (возвращаюсь к этому рассказу, потому что «Тетка» — одна из немногих вещей с узнаваемым как авторское «альтер эго» персонажем, самым взрослым из подобных — Кунсту должно быть около двадцати трех лет). Той же весной будущий прозаик оказывается в Брянске, куда переселилась его семья.
В Брянске в 20-е годы и появился писатель, которого неясно даже теперь как и величать. По имени и фамилии, как принято среди людей искусства? «Леонидом Добычиным»? Так написано на обложке и титуле петербургской книги: «Писатель Леонид Добычин». Завершается она письмом прозаика к М. Л. Слонимскому, и вот его последние строчки: «Только «Л. Добычин», а не «Леонид», как некоторые мерзавцы неизвестно на каком основании практикуют. Кланяюсь. Ваш Л. Добычин».
Конечно, надпись на современном издании появилась помимо воли составителя, крупнейшего знатока и публикатора добычинских текстов В. С. Бахтина, — в процессе художественного оформления книги. Но не думаю, что это просто казус. Скорее всего, мы читаем сейчас не совсем того писателя, каким он был при жизни, тем более — в собственных глазах. Думаем о нем как о некоем царе Спарты, геройски погибшем в советских Фермопилах. Иначе не снизошло бы затмение и на составителя, и на половину авторов из петербургского сборника, сплошь и рядом называющих свои работы: «Последние дни Леонида Добычина», «Леонид Добычин и Бруно Шульц», «О стиле Леонида Добычина», «Слово Леонида Добычина», «Синтаксис абсурда. О прозе Леонида Добычина», «Метр в прозе Леонида Добычина» и т. п. Не только поздние исследователи, но и авторы мемуаров, глубоко чтившие и ценившие прозаика, тоже пишут: «Я хорошо знал Леонида Добычина». Не оговариваясь. Но и на самом деле, как еще писать: «Я хорошо знал Л. Добычина»? Можно, конечно, лапидарно говорить «Добычин» (забавно, что по этому пути пошла большая часть авторов итальянского сборника: «Добычин: штрихи жизни и творчества», «О некоторых особенностях поэтики романа Добычина └Город Эн»», «Добычин: История и └Город Эн»» и т. п.), но и это не соответствует авторской воле. Видимо, мы имеем дело с псевдонимом. Псевдонимом весьма загадочным — им становится собственное имя.
Но почему все-таки его раздражала такая малость? Дело здесь явно не в литературном этикете: тот же «М. Горький» еще при собственной жизни без особенного скандала превратился в «Максима Горького». И потом, существуют же Андрей Белый (А. Ф. Белоусов в итальянском сборнике считает, между прочим, литературным камертоном «Города Эн» мемуарную эпопею «На рубеже двух столетий»), Леонид Андреев (писатель Л. Добычину чуждый, и, может быть, он на него не хотел походить даже именем), Лев Толстой, наконец. Больше того, такие авторы, например, как Георгий Иванов, полагали оскорбительным написание их литературного имени сокращенным. Никаких «Г. Ивановых», никаких «И. Одоевцевых»…
Проблема имени ставится в самой крупной из работ, помещенных в обоих сборниках: статье В. Н. Топорова из «Второй прозы» «Рассказ Л. Добычина └Встречи с Лиз»» в контексте бедной Лизы └железного века»». Исключительно важным представляется в ней описание новой, сложившейся в русском искусстве XX века «особой «номиналистической» ситуации, при которой… не столько сходные образы (и, следовательно, смыслы, за ними стоящие) кодируются общим именем, даваемым разными авторами независимо друг от друга разным персонажам, сколько одно общее имя имплицирует целую серию сближающихся друг с другом образов… Речь идет о парадоксальной конструкции, в которой первенствующим оказывается имя, а смысл вторичным, вызванным именем». То есть сущность вещи выступает лишь как ее языковое обозначение, знак.
Таким образом, в рассказе «Встречи с Лиз» главное не характер героини Лиз Курицыной (он в подобном культурном контексте закономерно не выписывается) и не отношение к героине жовиального ухажера (отношений между персонажами тоже нет никаких), главное — ее единичная судьба, то, что она утонула, не могла не утонуть, подобно карамзинской героине. Никакие мотивировки этому событию не нужны, историческая реальность аннигилируется, но сохраняется предопределенность трагедии: всякий раз погибает отдельный человек с конкретным именем и фамилией, но не «человечество» убывает. Ситуация действительно «номиналистическая», свидетельствующая об интимизации любого содержания, сведении его к сугубо личностному уровню. Ведущая роль в ней отводится принципу индивидуализации; как во времена Уильяма Оккама, вновь проводится категорическое разделение бытия на мир «единичных вещей» и мир «сущностей».
Решимся заметить: единственное внятное доказательство того, что писатель на самом деле покончил с собой, и того, каким образом он это сделал, — «Лизин текст», с которого он манифестировал начало литературной жизни («Встречи с Лиз» — первое опубликованное произведение Л. Добычина). Как же еще должен был закончиться его роман с современной литературой?
Я вовсе не разделяю мнения о тотальном конформизме наших художников в 30-е годы. По данным составителя петербургского сборника, «в Ленинградской писательской организации из четырехсот с небольшим человек было репрессировано около ста тридцати. Из них расстреляно, погибло в лагерях и ссылках около семидесяти… Каждый третий репрессирован!». Конечно, кровавые жернова стирали в лагерную пыль и «лояльных» и «нелояльных». Но при всем юридическом абсурде предъявляемых обвинений они все-таки основывались на «информации». Безнравственной, изуверской, лживой, но… информации. Ни один из писателей не избежал тайной проверки, слежки, на каждого поступали доносы и рапорты осведомителей. Так что «отбор» все-таки был, уничтожались, как правило, наиболее достойные. Но железной логики тут нет, не было, и среди уцелевших мерцает достаточно славных имен. В том числе тех, кто совсем не был чужд автору «Города Эн»: Корней Чуковский, Юрий Тынянов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко…
И сам Л. Добычин репрессирован не был. Но его жребий, быть может, тягостней других. Его уничтожили не Начальники, а писательская братия. Пестуемый обществом «коллективизм» проявил себя во всей красе на собрании 25 марта 1936 года, когда Л. Добычин в ленинградском Доме писателя был оболган и дезавуирован в угоду очередным партийным лозунгам. Подлость состояла еще и в том, что жертва была выбрана расчетливо: недавно переселившийся из провинции, средне известный, мало с кем связанный литератор, «слабак». По точной оценке В. С. Бахтина, это была своего рода репетиция спектакля всесоюзного размаха, разыгранного в том же Доме десять лет спустя с иными героями — Ахматовой и Зощенко.
Если слова об «иронии судьбы» не устаревший лукавый оборот, то вот что это такое. Последнее, что мы знаем о Л. Добычине, — это сведения о нем из донесения в НКВД осведомителя «Морского», видевшего прозаика перед его исчезновением 28 марта в 11 часов 30 минут. Писатель передал ему ключи от своей комнаты и сказал, что больше в квартиру не вернется (связанные с Л. Добычиным выдержки из донесений Секретно-политического отдела Управления госбезопасности НКВД по Ленинградской области, направлявшиеся в Ленинградский обком А. А. Жданову, публикует в петербургском сборнике А. В. Блюм). Этот последний жест доверия возможен, надо полагать, исключительно по отношению к другу… Легко вычислить фамилию этого человека, тем более что его «дружескими заботами» не оставлены и другие ленинградские писатели одного, в общем, круга. Согласимся все же снова с В. С. Бахтиным: делать этого не стоит, если есть хотя бы один шанс из четырехсот ошибиться.
Однако имена слишком значимы и в добычинском творчестве, и в его жизни, чтобы остановиться лишь на самом факте предательства. Жгучий смысл «иронии» заключается в том, что «судьба», послав художнику в друзья предателя, наделила своего агента кличкой, оставляющей четкий номиналистический след в этом дьявольском действии. Пусть он тонок и подобен следу волос на песке, бережному знаку, с которого Л. Добычин начинает рассказ «Ерыгин», но он есть. Многими исследователями (первым, кажется, Виктором Ерофеевым) замечено, что основная стихия писателя — вода, влага. Подытоживая разнообразные мнения, заметим, что этот ведущий образ у прозаика амбивалентен, в нем узнается и источник жизни, но и ее итог. С водой связан у Л. Добычина мотив исчезновения, растворения, небытия. Смерть он понимает как развоплощение жизни, а не как окоченение, обызвествление. Вот так и получается, что «река времен» вынесла художника в объятия «Морского»…
Но и это еще не все. С водной стихией связана и разгадка псевдонима писателя. Он несомненно хотел, чтобы его имя звучало мягко, как «Эль Добычин». Это влажное «эль» — смысловой звукообраз его прозы: «Лиз» — «любовь» — «Натали» — «гибель» — «Лета». Он отказывался от имени «Леонид», наполненного брутальными ассоциациями, памятью о коллективном геройстве. Он презирал современный ему культ агрессивного мужества, любил тех, кто развенчивал его, например французского писателя Луи Селина (вот снова эти «л»). За это ему и устроили «Фермопилы» в проходе между двумя рядами кресел Дома писателя.
Он прав: частное, «номинальное» имя «Л. Добычин» оказалось достойнее звучного «Леонид Добычин» или отдающего стяжательством твердого «Добычин».
Топоров подчеркивает, что «торжество номиналистической установки в связи с именем-образом Лизы представляет собой факт первостепенной важности, предопределивший… единство этого имени-образа в русской литературе…».
В более широком плане первостепенной важности вопрос заключается в том, что основной эстетический импульс русского модернистического искусства XX века как раз и сводится к «номиналистической установке». Модернизм в целом возводит номиналистический средневековый принцип борьбы с «реализмом» в канон нового отношения художника к действительности. Как говорил средневековый номиналист Петер Ауреолюс: «Всё индивидуально посредством самого себя и ничего более»2.
Речь идет все о тех же «универсалиях»: существует ли, скажем, «ночь» как неизменное понятие, как данность, или она претерпевает (а мы переживаем) мириады неповторимых, отличных друг от друга состояний в ускользающем времени? Понятно, что и в богословии, и в философии, и в обыденном сознании торжествует «реализм». Но в художнике под давлением «универсальных концепций» как протест против них оживает номиналистическое чутье: в каждом предмете он ищет нечто, не могущее быть общим для других предметов одного и того же ряда. Уже Чехов свидетельствовал, что искусству изображение «ночи вообще» противопоказано, значение имеет преимущественно разрушающая обобщение неординарная подробность, что и демонстрируется знаменитым описанием в «Чайке»: блестит горлышко разбитой бутылки на плотине, чернеет тень от мельничного колеса — вот и все, новая лунная ночь готова.
Подспудно спор об «универсалиях» повторился в нашем столетии. Отчасти из-за актуализировавшегося интереса к средневековью, но в целом по достаточно элементарной причине. Чем больше людей на планете, тем соблазнительнее утверждать: никаких «людей» нет, есть отдельно мыслящие и существующие А. П. Чехов или Л. Добычин.
В XX веке у Л. Добычина «Лизин текст» отличается от текста XVIII века, текста Н. М. Карамзина, не чем иным, как разительным усилением номиналистичности в трактовке сюжета. Вся проза автора «Встреч с Лиз» характеризуется «при наличии нормы», пишет Виктор Ерофеев, «вопиющим ее отсутствием». У Л. Добычина индивидуальным, «номиналистичным» в описываемом им бесконечно копошащемся мире остается одно имя, больше ничего. Что свидетельствует о драматичной невозможности осуществить свой принцип индивидуализации в коллективистской системе. Закономерно большинство его рассказов названы «номинально», по фамилии героя: кроме как в имени, их «я» не проявляется.
Номиналистический уклон усиливает экзистенциальное смятение художника из-за «невозможности сущностного объяснения мира, отсутствия цельности и целесообразности» в нем. Замечательно, что это не философский вывод, а результат лингвистического анализа прозы Л. Добычина, проведенного Ольгой Абанкиной. «Норма» проникает в мир Л. Добычина как совращающий призрак: из естественного опасения подростка «не быть как все» к ней бессознательно стремится потенциально свободный, незакомплексованный герой «Города Эн». «Норма», которой он следует, персонифицируется для него в авторитете — сначала «маман», затем в фигурах «первого друга» и старших сверстников. Чужое обличие — ее опасная, но неизбежная в этом возрасте суть. О чем лишь подозревает подросток, время от времени ассоциируя «первого друга» с мелькнувшим образом «страшного мальчика».
Невидимое и неназванное содержание духовной жизни героя «Города Эн» несомненно почерпнуто из «психологических глубин» автора. Не упомянутый по имени мальчик (вот так же не хотел видеть своего имени писатель) рассказывает о детстве и отрочестве, которыми никто, кроме самого Л. Добычина, не обладал. Разница в том, что прозаик уже осознал свою отдельность от других людей не как беду или условие существования, но как залог свободы, как дар. И весь этот роман есть демонстрация обретаемой свободы. Автору уже не надо описывать свои былые переживания, вообще «чувства», они сублимированы. Л. Добычин становится изумительно беспристрастным «хроникером» — ничего не оценивающим, ничего не благословляющим. Он не опускается даже до скепсиса, лишь пронзительный юмор никогда не улыбающегося человека придает неувядаемую живость его прозе.
Геннадий Гор полагал, что добычинский «холодный, закрытый юмор генетически… связан с юмором Флобера». Типологически еще ближе ему все-таки Чехов. В добычинской прозе, выражаясь словами Ремизова, «человек человеку бревно». Из чего не следует, что сам человек здесь «бревно». Наоборот, персонаж, которого Л. Добычин выбирает в герои, — весьма субтильное, тонкое существо; лейтмотив его жизни — неоднократно поминаемые в «Городе Эн» слова Христа «Ноли ме тангере» — «Не тронь меня». Потому он и обитает в объективированном мире «чужого слова», что собственная его речь лишена реалистической коммуникативной функции, это всего лишь никому не слышимый внутренний голос, номиналистический зарождающийся глагол, речь-молчание.
Герой Л. Добычина живет интуицией о любви, но само слово «любовь» для него пугающе реалистично, грубо. Природой данное естественное влечение к женщине ему ужасно вдвойне: решительно и прежде всего оно требует нарушения суверенности своего «я», приведения жизни к общему всем людям знаменателю. Но нет, «Не тронь меня».
Истолковывая добычинскую ориентацию в мире, нельзя не напомнить: слова Иисуса обращены к женщине, к Марии Магдалине. И в романе — вопреки фабуле — слышится убедительно аллитерированный рефрен, обращенный к предмету воздыханий: «Натали! Ноли ме тангере!» И Натали исчезает навсегда, хотя и последняя строка романа — о ней.
Силою вещей номиналистическая установка есть установка на одиночество, конечное выражение которого — смерть, кладбище, место действия одного из самых «лирических», по мнению Марины Чуковской, рассказов Л. Добычина «Отец». Даром что на речевом уровне этот «лиризм» выражается вполне утробно: «скорей», «ух», «шлеп» — вот едва ли не все, что могут произнести персонажи. А когда герою нужно объяснить главное обстоятельство жизни над могилой жены, матери его детей, то вот что получается: «Он зашел по поводу Любовь Ивановны и мялся: как и что сказать?»
Лиризм Л. Добычина проявляется в сочувствии неуправляемому трогательному человеческому «косноязычию», оберегающему тот слой душевных переживаний, что не подлежит объективации.
Закон эволюции в мире писателя Л. Добычина — это закон возрастания одиночества. Как бы ему ни было скучно в Брянске, как бы ни надоедало месяцами ни с кем не разговаривать, его переезд в Ленинград стал катастрофой. Любые коллективистские формы общения Л. Добычину оказались противопоказаны. Поразительно, какую картину рисует ему воображение, когда речь заходит об обложке его собственной книги: «жалкая гостиная (без людей)».
Хорошо знавшая прозаика по Ленинграду Марина Чуковская называет мемуарный очерк о нем «Одиночество». Он открывает петербургский сборник, и лучшего зачина к нему трудно представить. Правда, этот же зачин несколько взвинчивает тон разговора о писателе. Но нечего делать: форсированная манера свойственна и другим авторам — современникам Л. Добычина, задним числом вставшим за него грудью. Например, Марина Чуковская проникновенно защищает писателя от обвинений, на ходу воображенных ею же самой: «А может, автор попросту сухой человеконенавистник? …Какое там «человеконенавистничество»! Ненависть — к пошлости, ненависть — к глупости, но не к людям!» Конечно, не дай бог нам, гуманистам, усомниться в Человеке. Хотя ненависть вызывают как раз конкретные пошляки и глупцы, то есть люди, а не абстрактные категории. Главное же, никакой ненависти — ни к кому — у Л. Добычина решительно не обнаруживается. В этом его даже и хулители не обвиняли. Скорее у него можно найти к людям холодную снисходительность, загадочную дистанцированность от персонажей. Одно из достоинств его прозы — поразительная неаффектированность манеры изложения.
Он и сатириком-то не был, вопреки утверждению самых авторитетных его истолкователей, таких, например, как Георгий Адамович. Заявляя в рецензии на «Город Эн» (ее представляет читателям Роман Тименчик), что «резкостью и отчетливостью сатиры» Л. Добычин напоминает Щедрина (общее место в суждениях о прозаике), ведущий критик русской эмиграции все-таки спохватывается и подозревает нечто неладное: «…смех идет даже дальше непосредственного предмета сатиры и подрывает нечто большее, чем данный общественный строй: яд проникает в общее жизнеощущение, ирония разъедает все».
В самом деле: довольно дико — и неблагородно — заниматься подрывом уже взорванного — действие романа относится к дореволюционным временам. И яда в нем, если верно понять добычинскую тему, на удивление мало, аптекарские, часто целительные дозы. Речь в произведении — не об обличении порядка, а о жизнеощущении подростка. Яд у него в крови, передан по наследству, и соотношение наследуемого и выбираемого, данного и желанного составляет драматическую коллизию романа. Автор психологически безупречно описывает процесс идентификации сознания ребенка со взрослым сознанием, рост его «я». Сделано это с исключительным блеском — без сентиментальных описаний переживаний и неясных самому ребенку страхов, в остраненной форме. Демонстрируется процесс зарождения, становления ценностной ориентации личности — через усвоение «чужого слова». Оно подхватывается героем в чистом виде, без опосредствующих, косвенных интерпретаций, подсказанных автором. Стереоскопически яркое описание жизни в романе не искажается мировоззренческим диктатом.
Роман заканчивается обретением подростком собственного «я», в последней сцене он наконец осознает возможность видеть и действовать самостоятельно. Во многажды истолкованном эпизоде с очками (надев их, герой стал видеть мир «правильно») заключен прямой положительный смысл, а не эстетическая шарада, как некоторые полагают: дескать, он потерял уникальный художественный взгляд на мир, обретя взамен сомнительное право видеть «как все». Так сказать, среда доконала-таки юное дарование. Дело обстоит как раз противоположным образом: впервые герой отказывается от стереотипов поведения и воспитания — и даже несколько грубо:
«- Погоди, — сказал я, изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел нб нос стекла».
В этой сцене герой наконец решительно и без подсказки делает то, что позволяет ему самоутвердиться в жизни. До сих пор он и на самом деле видел мир неправильно — чужими глазами. Физическая слабость зрения (подчеркнутая в романе, а не сказавшаяся вдруг) только усиливала его ориентацию на внеположный ему опыт.
Правильно увидел мир лишь автор, тот же самый мальчик, ставший художником. Не погнавшись за созданием «объективного» реалистического полотна, он беспристрастно зафиксировал нетиражированный, оригинальный, то есть номинальный, опыт единственного свидетеля эпохи, опыт, многократно резонирующий в посторонних суждениях. Совершенно закономерно роман обрывается на эпизоде с очками. Следующая часть должна была бы называться «Портрет художника в юности». «Дублинцы» уже написаны.
Какой бы кошмарной ни казалась среда, в которой живет герой романа, она не является кошмаром для него самого. Скорее, она и вольно и невольно помогает его становлению, не слишком навязчиво демонстрируя ему многообразие своего опыта. Тревога, испытываемая им, вызвана более глубокой, экзистенциальной темой его освобождения — преодолением сиротства. Обращает на себя внимание очень раннее исчезновение из повествования образа отца — не в том смысле, что он быстро умирает, а в том, что с его образом в дальнейшем не связаны ретроспекции. Отведенные на сообщение о его смерти лапидарные полстраницы закрывают тему, табуируют ее в сознании мальчика, полностью загоняя в бессознательное. Очень важное в этом возрасте «верховное начало» устраняется из жизни героя, а все паллиативы — сомнительны. Продолжая очень внятное современникам и почему-то отсутствующее у сегодняшних исследователей сравнение Л. Добычина с Джойсом, обратим внимание на сходство их тем в этом существенном пункте. У обоих писателей их внеконфессиональная редуцированная религиозность — знак сыновней оставленности, покинутости. В их «одиссеях» ближайший автору герой — обездоленный сын, Телемак, — в омерзительном мире «взрослых женихов» и эмансипированных, присматривающих и поглядывающих на отрока матрон.
Подобно бедной Лиз Курицыной, мы наконец «заплыли за поворот» и готовы утонуть вместе с исследователями, трактуя самую болезненную на сегодняшний день добычинскую тему. В петербургском сборнике с достойной ясностью и твердостью Алексей Жилко, духовный наставник первой Даугавпилсской старообрядческой общины, характеризует автора «Города Эн» как «глумителя христианских ценностей» и «скрытого проводника атеизма». Статья так и называется: «Проводник атеизма», и в ней автор приводит примеры некорректных по отношению к православию эпизодов в романе. Их насчитано шесть (можно было бы набрать больше, присовокупив «выпады» против католицизма, но Алексей Жилко, конечно, не экуменист). Не будем объяснять заново, что играющее решительно важную роль в романе «чужое слово» — это не авторское слово и даже не слово его героя. Так что если в тексте написано: «Он посмотрел мой учебник «закона» и, посмеявшись над картинкой «фелонь», предложил пройтись…» — слова эти могут выражать и противную авторской точку зрения (Достоевский, например, не становясь атеистом, позволяет Версилову в «Подростке» расколоть в щепу икону). Подозрительность отнюдь не синоним проницательности, хотя, увы, слишком часто в нашей жизни ее заменяет.
Я вовсе не хочу представить Л. Добычина «добрым христианином», каковым он и не был. Взятые им «уроки номинализма» давно отвергнуты церковью, «реализм» победил. Нужно лишь понять, что «христианская тема» — не ведущая в романе. «Главное» совсем не в том, что Л. Добычин ее «взял добровольно» (читай: «добровольно продался дьяволу»). Ни «христианский», ни «антихристианский» роман у Л. Добычина писать никаких оснований не было. И если Алексей Жилко думает, что роман этот «не случайно» начинается с рассказа «о хождении… на молебствие», то ему можно насмешливо, но не лживо возразить: он и начинается с описания дамских юбок, и заканчивается вздохом о предмете страсти, о Натали. Из чего, опять же, не следует, что перед нами «любовный роман». Скорее уж «роман воспитания».
(Поразительно, между прочим, что приводящий в недоумение Алексея Жилко «нерусский» синтаксис в прозе Л. Добычина лучше его понимает австрийская исследовательница Элизабет Маркштейн. Этот синтаксис подразумевает редуцированный контекст, чувствуемый — или нечувствуемый — бессознательно: обычный для прозаика измененный по отношению к «норме» порядок слов говорит о необозначенном предшествующем действии. Если у Л. Добычина написано «дождь моросил» вместо «моросил дождь», то этот оборот предполагает, «что перед тем шел проливной дождь». К тому же в добычинской прозе зачины — на 80 процентов, по вычислению Юрия Орлицкого, — «охвачены метром». Ненавязчивая ритмизация сообщает ей гармонический лад, питаемый русской, а не какой-либо иной языковой стихией. Скрупулезными стараниями Сергея Кормилова, Виолы Эйдиновой, Орлицкого и других авторов, занятых изучением языка писателя, наглядно демонстрируется, что блоковское определение поэта как «носителя ритма» значимо в русской литературе и по отношению к художнику слова как таковому.)
Неангажированно, а потому и точнее других о христианстве Л. Добычина судит Иосиф Трофимов. Говоря о внеконфессиональной религиозности писателя и даже об «усиленной атаке на религиозное сознание» в «Городе Эн», он отмечает, что автор «не задевает саму идею Христа».
Не удивимся вслед за этим прочитать у даугавпилсцев Михаила и Тайги Бодровых о «Городе Эн» как о «библии XX века». Они пишут также: «Л. Добычин в лице рассказчика повести вместе с читателями, в сущности, совершают путь к новозаветному восприятию мира, к новозаветному человеку». Приветствуя отчаянную смелость заявления, от комментария воздержимся. Добавим лишь, что их сближение Натали, Тусиньки Сиу, с пушкинской Натальей Николаевной и через нее с Мадонной может навести на еще одну неординарную мысль. Авторы уже и сами почти дошли до нее, резонно заметив, что необычная фамилия предмета воздыханий героя — Сиу, — возможно, составлена из чьих-то реальных инициалов. Да, она анаграмматически составлена из букв, образующих искомое исследователями имя — «Иисус». Для героя все, связанное с Натали, сакрально.
И все же порывистый общий вывод несколько воспаривших исследователей: «Добычинский рассказчик выводит — прежде всего себя — к свету, к особому зрению, к такой писательской зрячести, которая может именоваться учительской», — этот вывод ближе к адекватному толкованию добычинского замысла, чем суждение, например, того же Иосифа Трофимова о «просвете в финале» романа как уступке канонам соцреализма и о том, что «очки, с помощью которых рассказчик увидел звезды, выступают искусственным довеском, в котором ощущается указующий перст редактора» (кстати, именно Михаил Бодров первый обратил внимание, что близорукость героя выясняется не «вдруг», а является «ведущим мотивом повести», и, таким образом, сцена с очками подготовлена исподволь, а не выдумана «редактором»).
Во «Второй прозе» более учено проблему эволюции героя в «Городе Эн» трактует С. Г. Шиндин: «Герой «Города Эн» как бы оказывается в центре постепенно разворачивающегося вокруг него универсума, и задача, стоящая перед ним, заключается в выявлении и уяснении набора основных правил семиотического поведения в мире, в умении приспособить свое сознание к макрокосму, с одной стороны, и «подстроить» внешний мир под свои психофизиологические параметры — с другой». О герое благодаря сакраментальному «как бы» (верный способ, избежав ответственности, произнести нечто основополагающее) здесь сказано слишком «всё». Ценно тем не менее, что деидеологизированная, погруженная в «местный колорит» проза Л. Добычина на подобные обобщения провоцирует.
В написанных с размахом двух эссе Иосифа Трофимова в петербургском сборнике, при нескольких опрометчивых заявлениях в духе вышеприведенного, ставятся вопросы первостепенной значимости для разгадки феномена Л. Добычина. И в первую очередь это вопрос даже не о степени «еретичности» этого писателя, но вопрос о смысле его «провинциальности», о «возможности конструирования с использованием этого материала неких новых моделей мира, с заложенными в них определенными умозрительными концепциями».
Наша концепция такова: «провинция» у Л. Добычина уже и есть «модель мира», не менее репрезентативная в художественном смысле, чем какая-либо иная. Не потому, что «свет мира» исходит из нее. Но потому, что сам мир онтологически, сущностно «провинциален». «Вселенная — место глухое», — говорит поэт. И чем — с развитием цивилизации — грандиознее наши представления о Вселенной, чем обозримее наша планета, тем «провинциальней» представляется земная жизнь каждого из нас, тем затерянней в нашем о ней умозрении. Куда бы мы ни воспаряли, она уподобляется «крестику на ткани и метке на белье».
«Провинция — функционирование каких-то промежуточных, несамостоятельных и в то же время очень активных элементов бытия, — пишет Трофимов. — Поэтому в художественном сознании XX столетия, кризисном в своей основе, исключительное место занял топос провинции, топос └пограничной ситуации»».
Показательно, что переселение Л. Добычина в Ленинград совсем не придало его прозе «столичного лоска» и не обогатило ее ни петербургской мифологией, ни просто какими бы то ни было петербургскими сюжетами — при всех благах и свободном времени, которые ему дал статус профессионального литератора. Написанные после «Города Эн» последние вещи писателя — рассказ «Дикие» и повесть «Шуркина родня» — поражают своей даже не «провинциальной», а «захолустной» тематикой и, что печальнее всего, понижением уровня эстетической суверенности автора.
Добычинским шедевром остался «Город Эн», это гиперпровинциальное озарение русской прозы XX века, «прозы эн», как ее удачно назвали авторы вступления к итальянскому сборнику В. Вестстейн, Д. Рицци и Т. В. Цивьян. Под «второй прозой», или «прозой эн», они имеют в виду прозу малоизвестных широкой публике авторов 20 — 30-х годов, дистанцировавших себя от сферы прямого воздействия коммунистической доктрины3. И в этом смысле художников в СССР тоже «провинциальных», где бы они ни жили.
Еще и по этой причине хочется подвергнуть сомнению основной тезис идеологических интерпретаторов Л. Добычина, прославляющих его как автора антимещанских сочинений. Эта точка зрения обоснована тем, что мещанство являет собой «силу, враждебную человеку, культуре».
Мещанство в своей враждебности чему бы то ни было из пеленок не вышло, по сравнению со сталинским режимом, во времена которого писал Л. Добычин. Мещанская жизнь, если угодно, и была единственно действенной формой оппозиции тоталитаризму. Пушкинская формула «Заживу себе мещанином припеваючи, независимо и не думая о том, что скажет Марья Алексевна» действительна во все времена. Именно идеологи власти — имперской ли, фашистской ли, коммунистической ли — разрабатывают концепцию «мещанина» как презренного «обывателя» и «человеконенавистника». Наличие врага — условие существования «сильного режима». А данный «враг» и удобен своей слабостью, и изготовлен на все времена и художественные вкусы. Нужно быть снобом, одержимым или простофилей, чтобы из двух зол выбирать большее. Но если снять семантическую нагрузку, стереть гневно вычерченные романтиками валтасаровы знаки со слова «мещанин», то и яда в сердцевине останется ровно столько, сколько его имеется в слове «человек».
Человек — это и есть «мещанин» и «звучит гордо».
С момента появления на свет и до момента исчезновения писатель Л. Добычин никакой иной жизни, кроме как жизни «мещанина», «маленького человека», «уездного сочинителя», не знал.
Что не помешало ему стать уникальным художником — и в жизни, и в творчестве гарантом достоинства и чести.
Именно он отправил в небытие персонажей, на которых время смотрит снизу вверх. Именно он поставил в центр художественных интересов такого человека, который в данную эпоху глядит особенно малым и ничтожным существом. Именно он дерзнул в провинциальном «копошении» увидеть естественную среду обитания человека.
И еще одно «между прочим».
Что есть из статьи в статью пинаемые «мещане» и «обыватели» города Эн? Окружение героя — это семьи врачей, инженеров, преподавателей… То есть устойчивый мир русской провинциальной интеллигенции. И все существующие или приписываемые добычинскому миру пороки суть традиционные пороки этого доблестного ордена. Среди самых заметных — в изображении автора — предрассудки националистического толка. Например, если в городе Эн открывается костел и местная газета пишет об этом событии, то «маман» героя утверждает, имея в виду ее редактора: это «естественно, потому что Бодревич поляк».
Так что и в самом деле «интеллигенция виновата»… Более оголтелых националистов не производит ни один слой общества. Ни одна глотка лавочника не изрыгала столько националистической чуши, сколько изливается из бескорыстных уст интеллигентов всех (взятых в отдельности) стран земного шара. Ее предрассудки в массе своей как раз националистического, а не либерального свойства. Среди бесчисленных персонажей «Города Эн» лишь один — Андрей Кондратьев — похож на «либерала». Зато о нем герой и думает (как обычно, явно чужими словами): он «не очень для меня подходит, потому что обо всем берется рассуждать».
Согласен: между «интеллигенцией» и «мещанством» дистанция небольшая и она не увеличивается, а сокращается. Все мы «маленькие люди», «существователи» на неведомых провинциальных дорожках.
Владимир Набоков в лекции о Чехове сказал о его героях: «…это обещание лучшего будущего для всего мира, ибо из всех законов Природы, возможно, самый замечательный — выживание слабейших».
И мне не раз приходилось слышать мнение: вообще-то, в исторической перспективе «слабые победят».
Они уже победили.
С.-Петербург.
1 «└Вторая проза». Русская проза 20-х — 30-х годов XX века». Составители В. Вестстейн, Д. Рицци, Т. В. Цивьян. Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche. Trento. 1995, 416 стр. «Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма». Составитель В. С. Бахтин. СПб. «Журнал └Звезда»», 1996, 304 стр.
2 В теории представители нового искусства — в первую очередь символисты круга Вячеслава Иванова — могли быть самыми законченными «реалистами», утверждать путь «a realibus ad realiora». Но в данном случае важны не теоретические установки, а художественная интуиция и жизнеощущение их творцов. Тот же Вячеслав Иванов, разъясняя выдвинутый им принцип, говорил, в конце концов, о внутренней, интимной реальности: «…от видимой реальности и через нее — к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей (курсив мой. — А. А.)». Что далековато от мира платоновых идей, с рецепцией которых боролся номинализм. Проповедуя о «сущностях», трепетали символисты лишь перед «единичными вещами». «Всеобщее» как предмет искусства реально для них преимущественно в «индивидуальном». «Общие понятия» — в полном соответствии с номиналистической установкой — существуют у них только в «слове». Не изменяя себе, «реалист» Вячеслав Иванов может сказать, как «номиналист» Уильям Оккам: «постигнуть общее можно интуитивно»; или, иначе говоря, «универсалия» — это «интенция души»: в противном случае она существует «не по природе, а только по установлению». Символисты, особенно хорошо разбиравшиеся в философии, могли утверждать, что сущность вещей объективно значима, что идеи имеют прообразы или обозначают конечную степень совершенства, перед чем всякая единичная вещь ущербна. Но характерные для любого модернизма душевный произвол, своеволие, ницшеанский порыв влекли их именно к «ущербности», к откровению «в кристалле низшей реальности», по изящному выражению Вячеслава Иванова. Это положение мнилось «несказбнным», «невыразимым», «неизреченным»… Как раз из-за отсутствия подлинно «реалистической» внутренней установки. Художники постсимволизма — Л. Добычин в их числе — лишились и этой иллюзии.
3 Многие интересные статьи итальянского сборника, не связанные с именем Л. Добычина, здесь оставлены в стороне.