Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1996, 11

Когда бы грек увидел наши игры...

Классика на современной сцене

АЛЕНА ЗЛОБИНА

*

КОГДА БЫ ГРЕК УВИДЕЛ НАШИ ИГРЫ...

Классика на современной сцене

В недавнем телеинтервью Сидни Кроуфорд - профессиональная красавица и по совместительству актриса - поделилась своими впечатлениями от спектакля "Чайка": ее буквально повергла в шок "неожиданная" трагическая развязка. Пару дней спустя, глядя сорок девятую "Чайку", я мучительно пыталась вспомнить, с каких же пор мне известно, что Константин Гаврилович застрелился. Не вспомнила...

Погруженность в магнитное поле культуры - давнее и естественное состояние человека, признающего ценность культуры. Но чем больше объем культурного пространства, тем меньше оно заряжено энергией и напряженностью - это тоже естественно. Об исчерпанности не только живого чувства, но тем, идей, выразительных средств написаны уже тысячи страниц, поэтому не будем повторяться; скажем лишь о том, что впрямую связано с нашим сюжетом. Отправляясь в театр смотреть классику, мы заранее знаем, что ружья выстрелят в нужных моментах, сестры не уедут в Москву, а вишневый сад безнадежно вырублен. То есть драма для нас лишается чуть не основного своего качества - действенного драматизма, перестает быть просто историей, за развитием которой следишь напряженно и сочувственно. Конечно, случаются в зале и всякие Сидни Кроуфорд, но ведь спектакли делаются по преимуществу не для них. И даже когда адресатом представления выступает девственный зритель, театр-то все равно не способен вернуться к наивности, отбросив накопленный балласт "прочтений".

Литературное наследие минувших веков нередко сравнивают с мифологией - по степени внедренности в коллективное сознание, неисчерпаемости смыслов, возможности постоянного обновления. И "знающая" публика классического спектакля пребывает отчасти в таком же положении, что и зритель античного - мифологического - театра. Если верить ученым, там любой и каждый знал содержание драмы, а значит, интересовался не тем, что случится с героями, а тем, как представят их историю. Но, во-первых, театральное действо еще сохраняло тогда генетическую связь со священнодействием. Актеры в Афинах считались жрецами Диониса, и само представление имело сакральный смысл: оно как бы соединяло сиюминутность с вечностью, подключало реальность к текущему отдельно от нее, но не иссякающему времени мифа. И второе. В отличие от нас, античность интерпретировала не текст, а сюжет, и зрители, зная содержание, не знали слов, в которых оно будет выражено. Обработкой - и отчасти переделкой - сюжетов же занимались и последующие времена. Даже французские классицисты, объявившие драматургию греков образцом (отсюда и само слово: "classicus" значит образцовый), - даже они считали необходимым придавать старой драме новую форму. А просто взять и поставить Эврипида в "Бургундском отеле" им и в голову не входило: классика на то и классика, чтоб служить примером, и место ее не на сцене, но в классе - или в книжном шкафу.

...Сегодня театральная афиша без классики непредставима. И ставят ее много, особенно отечественную: в общей сложности это примерно четверть всего репертуара. Больше того: как минимум три четверти заметных премьер тоже связаны с классическими именами. Понятно: для хорошей постановки нужна хорошая драматургия, а "Чайки" стаями не летают; но дело не только в этом. "Классический" спектакль исполняет сегодня почти ту же роль, что трагедия в античности и миракль в средневековье: осуществляет связь настоящего с вечным, восстанавливает "время мифа", оживляет и вживе представляет отдельные эпизоды из обширной общекультурной "мифологии", имеющей для нас несколько сакрализованный смысл. Но используются при этом уже не сюжеты, а тексты, обросшие интерпретациями, как днище корабля ракушками. А поскольку пьесу не отправишь в док для очистки, складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, мы превозносим великие творения, к которым можно обращаться бесчисленное множество раз, с другой - признаем право любого, самого невеликого творца на любые вольности. То есть авторское сочинение, имеющее свою законченную, неизменную форму, воспринимается нами действительно как миф - священное и бесхозное предание, открывающее простор для любых изобразительных решений и идеологических пересмотров. Но способна ли заведомо ограниченная - своими размерами и рисунком словесной ткани - драма или проза быть столь же неисчерпаемой, как вечный сюжет, к обновлению которого привлекаются новые слова?.. Правда, и классику порой переписывают наново. Но это уже другая история, а теперешний наш рассказ - о прочтении старых слов.

Игра в реализм

Бульшая часть нашей классической драматургии принадлежит - или хот бы тяготеет - к реалистической традиции. Таким образом, естественной, прирожденной формой ее воплощения является реализм, достигший своих сценических высот как раз тогда, когда Чехов возвел драму на новый уровень "жизненности" и одновременно подвел черту под эпохой. Реалистический же театр никаких трактовок изначально не предполагал, довольствуясь точностью психологии, достоверностью оформления и адекватностью драматургической идее. Тут, правда, возникает вопрос, что значит "адекватно". Тот же Чехов, обязанный МХТу своим сценическим триумфом, считал, что "Вишневый сад" понят театром совершенно неправильно... Сейчас о "правильности" разговор не идет - говорят о традиционном и нетрадиционном прочтении. Реализм, сам давно ставши искусством традиционным и даже консервативным, естественно, склоняется к первому - что отчасти обусловлено и исторической судьбой. Во всяком случае, у нас в стране - где классика была раз и навсегда истолкована официозом, а реалистическая стилистика десятилетиями оставалась единственно разрешенной - и обветшала вконец. Поэтому, когда границы дозволенного расширились, на какой-то момент представилось, что ее вообще сметет со сцены. Но сила инерции оказалась исключительно стойкой, и под ее воздействием продолжают находиться многие театры - как в провинции, так в столице: МХАТ им. Горького, Ермоловский и, разумеется, Малый.

Старейший, академический, до сих пор занимающий первую строчку в сводной афише, он на деле давно лишилс заметного места в театральном пейзаже. Две представленные в этом сезоне премьеры демонстрируют ветхую стилистику в двух проявлениях: посредственном и очень плохом. Про второе долго говорить не стоит, хотя вообще-то "Свои люди - сочтемся" в постановке А. Четверкина - зрелище в своем роде уникальное. Если бы не насмешливая ситцево-купеческая декорация (художник Г. Белов), то можно было бы подумать, будто мы попали вдруг в тот "дореалистический" театр, против которого сражался еще Станиславский, - с его пуленепробиваемыми актерскими штампами, заиндевелыми трафаретными типажами и режиссером в скромной роли разводящего. Интересно, в каком леднике это сохранялось?.. "Таланты и поклонники" воспринимаются не столь однозначно. Начать с того, что спектакль очень красив. Прекрасный художник И. Сумбаташвили (кстати, ушедший из Малого вместе с прекрасным режиссером Борисом Морозовым) выстроил на сцене дивный деревянный дворец - как бы театр в театре. Чуть приподнятая площадка окружена галереей с резными колонками, симметричными лестницами и ложей для влиятельных "поклонников" посредине; золотистый колорит декорации перемигивается с бежево-коричнево-бордовой гаммой костюмов, козырек суфлерской будки на авансцене напоминает про старинные театральные привычки. Когда раскрывается занавес и все участники выстраиваются в эффектную живую картину - тоже в духе старинного театра, - вспыхивают радостные аплодисменты. Но больше радости не будет. И что странно: не всегда даже удается понять, почему. Ведь явных, безусловных проколов в спектакле - раз и два. Причем случаются они именно тогда, когда режиссер В. Бейлис решает продемонстрировать, что тоже не чужд новизне, - и закатывает какой-нибудь дурнотонный вспляс. А рамки традиции удерживают его "на уровне", и постановка в целом выполнена добротно; есть несколько неплохих актерских работ и, соответственно, - порядочных сцен. Но общее впечатление - нафталиновая унылость, скука и какая-то обесцвеченность. Всего: языка, должных быть колоритными типажей, "харбктерного" исполнения, даже самой драмы, словно растерявшей свой драматизм...

Но случаются спектакли и режиссеры, которые доказывают: реалистическая традиция жива; впрочем, тут необходимо уточнение.

Любая вроде бы отработанная стилистика может на следующем витке развития обнаружить в себе скрытые прежде потенции - особенно когда к ней возвращаются как бы с другой стороны. Так вот, пройдя полный круг экспериментального поиска, иные из экспериментаторов вновь пришли к реализму. И обнаружилось, что он очень даже способен принести новые плоды - надо только привить ему новое отношение к материалу. Ведь сегодня театр вовсе не стремится "пересадить" зрител "в кресло участника той жизни, которая происходит на сцене", не требует, чтоб мы шли на спектакль, как в гости к Прозоровым или дяде Ване - своим добрым знакомым. Сегодня все усвоили, что жизнь - это жизнь, а представление - это представление и правдоподобию не к лицу выдавать себ за правду. И реализм сегодня - не более чем прием, избранная на данный момент стилистика. Отсюда следующий шаг должен быть направлен к тому, чтобы реализм обернулся игрой в реализм - сколь угодно "серьезной", эмоциональной, драматически наполненной, но не стремящейся забыть о своей принадлежности к миру иллюзий. Правила в этой игре еще не установлены - кроме одного: она по-прежнему требует от актеров психологической точности и тонкости. Переживания, если пользоваться терминологией Станиславского. А это очень трудно - может быть, даже труднее, чем прежде, ибо и требования к правдоподобию тоже со временем ужесточаются. Современный взгляд обострен кинематографом, который приблизил к нам актеров, позволил увидеть во всех подробностях, как ползет слеза по щеке героини. А сцене никак не обойтись без укрупненной мимики, весомого жеста, форсированной интонации; даже шепот в театре - и тот "театральный". Исход из этого, "старые актеры" говорили в свое время отцам основателям сценического реализма, что совершенное отсутствие наигрыша, полное совпадение игры с реальным жизненным поведением возможно "только в маленькой комнате". "Художественный театр, - отвечал по прошествии лет Станиславский, - доказывает, что подобное искусство может быть передаваемо и большой толпе". Однако я очень допускаю, что нам старая мхатовская игра показалась бы уже недостаточно достоверной, - недаром, кстати, и сам Станиславский заранее опасался конкуренции кино.

Сегодня эта конкуренция действительно привела к тому, что живой реалистический театр переместился в "маленькую комнату", где зрители сидят вплотную к площадке - часто даже не выгороженной. Такое тесное пространство дает нам приближение, равное кинематографическому, - усиливая притом энергию "лучеиспускания", свойственную творимому здесь и сейчас искусству. Это блестящим образом продемонстрировала Мастерская Петра Фоменко - в спектакле "Волки и овцы", выпущенном четыре года назад и возобновленном в минувшем сезоне.

Абсолютная достоверность и отточенность актерского поведения - каждого жеста, интонации, мельчайшего мимического нюанса - перемножается здесь на явную, нескрываемую радость творческой игры. Великолепная Глафира - Галина Тюнина - наслаждается своим потупленным монашеским лицемерием ровно так же, как предъявленной затем хищной женской прелестью; восхитительно несчастный Лыняев - Юрий Степанов - столь же упоенно погружается в свою овечью беззащитность... А роскошный отставной Аполлон - Рустэм Юскаев, - праздный бражник с гусарскими замашками, который только в рефренных французско-нижегородских возгласах "Ма тант!" демонстрирует сорок разных интонаций; а живописный мерзавец Горецкий - Иван Поповски, - с таким вкусом восклицающий "Глафира Алексеевна, прикажите подлость сделать", что любая подлость оказывается заведомо оправданной; а дивно нелепая тетушка, которую Ксения Кутепова играет без всякого грима, лишь посредством маразматического бормотания "да...уж, да...уж" и неверных расслабленных жестов погружаясь в глубокую старость... Но довольно смаковать живые картинки чарующего лицедейства - поговорим о постановке.

Петр Фоменко управляет стихией игры из-за кулис, но очевидно, что виртуозная слаженность ансамбля - это его заслуга. Каждый здесь играет свое, ни одной нотой не повторяя другого, и все отмечены общим качеством - блистательной легкостью. То же легкое дыхание присуще и спектаклю - его подвижному, гибкому темпу, быстрому в диалогах, замедляющемуся в сольных эпизодах, почти замирающему, когда надо сконцентрировать зрительский взгляд на "крупных планах" игры. Играющей становится и площадка - узкий треугольник, заставленный "настоящей" старинной мебелью, которая, однако, так уплотнена и лукаво перетасована, что таит в себе намек на авангардную инсталляцию. А уж когда в углу "сцены" подвешивают гамак и Глафира взлетает над головами первого ряда - это выглядит совершенным авангардом, хотя, собственно, почему? Может, именно потому, что над головами? Потому, что на столь тесном пятачке такое натуралистически-размашистое действие дает острый эффект неожиданности? Потому, что мнимая четвертая стена, в большом зале фиксированная рампой, наличествующим или подразумеваемым занавесом и прочими конкретными материями, тут напрочь разрушается параметрами игрового пространства, чтобы снова воздвигнуться у нас на глазах - из летучего материала игры?.. Чудесная вещь - реалистический театр. Жаль только, что показывает он свои чудеса так редко - даже пришлось за примером в 1992 год ходить. А ближе лучших не сыщешь. В "Без вины виноватых" Фоменко, по существу, лишь повторил свой успех - а там и вовсе снова двинулся в условный мир. Но тут мы должны сделать паузу, ибо в действие входят другие принципы театральности.

Игры в условность, в настроение и в концепцию

Ареал распространения оных - шире, и возможностей больше. Притом обнажение иллюзорной природы искусства в большей степени отвечает современной эстетике вообще и театральной в частности: театр - средоточие иллюзий. Что же касается классики, то самый перенос игры в пространство условности призван обновить текст: новые формальные ходы якобы отшелушивают поверхностную изношенность, уводят действие из прошлого и связывают с настоящим, выявляя созвучные времени смыслы. Но проблема в том, что актуализирующие приемы тоже ветшают, причем много быстрее самой классики. Еще недавно казалось: достаточно переодеть трагедию в современное платье - и готово дело; сегодня бояре в джинсах лишь раздражают. И на первый план выходит вопрос, который, собственно, всегда был основным, но как бы заслонялся неожиданностью формы: а для чего классика вывели на сцену?

"Почему Олег Ефремов взялся за └Бориса Годунова""? - дружно недоумевала критика. И действительно - никакого замысла в спектакле МХАТ им. Чехова обнаружить не удается. Перед нами просто ходят туда и сюда люди в исторических костюмах (на том спасибо), произносят текст, а за ними на огромном заднике появляются то рисунки из летописей, то виды старинной Москвы и что-то еще иллюстративное; а под ними туда-сюда ходит сцена - квадраты цветных платформ, поднимаясь и опускаясь, образуют нечто условно-конструктивистское, плохо сочетающееся с подлинными картинками и доподлинно воспроизведенной одеждой. И ведь художник - Борис Мессерер - много чего умеет. И ведь артисты заняты не последние. Но громада текста навалилась на них на всех, подмяла под себя - и сама рухнула. Про то, что Пушкин - великий поэт, вспоминаешь с трудом.

Правда, говорят, что в одном примерно из пяти спектаклей сам Ефремов "играет гениально", и чтоб увидеть это, чтоб ощутить исходящую от его Бориса мощную трагическую страсть - стоит вытерпеть все остальное; в конце концов, театр и существует ради таких моментов потрясения... Возможно. Но мне не повезло: трагедии не было.

И вообще, чем дальше, тем сильнее впечатление, что с классическим трагизмом-драматизмом наш театр не в ладах. Причем не важно, идет ли дело о Пушкине, романтическом Лермонтове, добротном реалисте Островском или новом реалисте Чехове: успехи случаются в комедийном жанре или тогда, когда серьезный сюжет превращают в яркое балаганное зрелище - как поступил Андрей Гончаров с "Последней жертвой", опускают до грубого комизма - как обошелс Марк Захаров с "Чайкой". А если режиссер стремится к насыщенному драматизму - как Александр Дзекун, чью "Чайку" привезли из Саратова на II Международный фестиваль им. Чехова, - тогда мы видим страсти в клочья и дикий надрыв. Четко определить задачу спектакля в силу этого оказывается довольно сложно. Но похоже, дело идет о продолжении и развитии "чеховского" настроения, созданного в свое время МХТом, - атмосферы общей тоски по настоящей жизни и боли оттого, что жизнь не удалась. Та тоска как бы подводила итог XIX веку; сейчас заканчивается век XX, и в ней появилась заведомая безнадежность. И дело не только в том, что "Чайка" стала символом и мифом, что заранее известно: любовь - несчастна, творчество - иссушающая страсть и Константин Гаврилович застрелился; суть - в тотальной драме существования.

Стремясь выразить этот безначальный и бесконечный драматизм, Дзекун сразу погрузил спектакль в беспросветный минор. Зрительный зал еще до начала встречает нас густыми сумерками, освещение сцены на протяжении всего действия серое, тусклое, глубина не проглядывается; дымчатые вуали, разделяющие площадку, еще добавляют мрака. Так же мрачны и исполнители: они давно и точно знают, что ничего хорошего нет и все приговорены к смерти. Столь сплошную монотонную тьму может прорезать лишь отчаянный крик, истерика с катанием по полу и чуть не эпилептическими судорогами... В результате очень быстро случается перебор - и происходит отторжение.

Самое обидное, что в этой "Чайке" проскальзывают иногда какие-то щемящие ноты, возникает томительная электрическая атмосфера и та самая "чеховская" струна звучит волнующе и горько... Но нельзя же так долго искать черную кошку в абсолютно темной комнате! Правда, Ионеско и Беккет такими поисками занимались довольно настойчиво. Однако их пьесы короче - что существенно, и сами сюжеты концентрированно условны, декларативно устремлены к обнажению трагической сути бытия. А реальный сюжет, видимо, не способен обратиться в чистую идею экзистенциальной безнадежности: текст, насыщенный "просто жизнью", сопротивляется такой метаморфозе... Впрочем, возможно ли вообще режиссеру выиграть в борьбе с автором?

Спектакль Юри Еремина "Где любезная моя?" (Театр им. Пушкина) доказывает, что возможно. "Женитьба Бальзаминова" - легкомысленный и забавный водевиль, демонстрирующий три попытки героя жениться на богатой, - превратилась здесь почти в драму. Правда, для этого режиссер отбросил третью часть, в которой Миша таки достигает счастья, и оставил его на пустой сцене, снова обманутого, изгнанного, жалостно восклицающего: "Где любезная моя?" Столь же важную роль в эмоциональной переоценке сюжета сыграл обаятельный молодой актер Денис Филимонов: своего убогого персонажа, у которого "вкусу очень много", а ума совсем нет, он сделал таким трогательно-простодушным, таким искренним, так нежно лелеющим заветную мечту, что поневоле начинаешь ему сочувствовать. Еремин, впрочем, не преминул показать, что сама мечта немногого стоит: персонажи "красивой жизни" поданы откровенно гротескно, в стилистике обветшалой театральности. Первый акт - эдакий раек с краснощекими купеческими невестами, выполненными по образцу кукол для чайника; второй - "аристократически"-манерная мелодрама. Только Миша и его маменька (Нина Попова) представлены "настоящими", неподдельными человеческими существами, и в том, собственно, заключен драматизм, что живой человек гонится за пустой иллюзией, сонной грезой, истаивающей при пробуждении... В общем, из всех прошлогодних премьер по Островскому эта, на наш взгляд, - самая удачная. Ее яркий комизм и непредвиденная серьезность вместе работают на одну тему - тотальной власти денег, которая вообще является едва ли не главной в творчестве драматурга, естественно сближа его с современностью и открывая широкие возможности для актуализации. Чем Юрий Еремин и воспользовался - вывернув пьесу и сохранив верность духу Островского.

Однако тут вступает в силу весьма существенное обстоятельство: "Женитьба Бальзаминова" - вещь, безусловно, милая, но никак не выдающаяся. А значит, между текстом и исполнителями нету разницы в масштабах, и проблема соизмеримости, изначально заложенная в интерпретациях классики, оказывается снята... Другое дело - "Борис Годунов", "Чайка", вообще любая "большая" пьеса, естественно порождающая большие ожидания: ведь спектакль, по идее, обязан подняться до ее уровня, стать конгениальным. А возможно ли это, если делают его не гении? Правда, театр обладает бесценным свойством: он живой. Он творит свои произведения в нашем присутствии, и энергия творческого акта, еще усиленная спецэффектами театральной магии, может отчасти компенсировать недостатки творения. Только не находится ли эта жизнь под угрозой?

Потребности массового общества - будь то жилье, одежда или кинофильм - может удовлетворить только массовый тираж. Театр - искусство по природе нетиражируемое. Но когда сами театры существуют уже в массовом количестве, происходит постоянное тиражирование стилистики, приемов, мизансцен и прочего. Этот переход количества в обезличивающее качество не надо путать с простым актерским штампом: там всегда присутствовала нормальная жизненная основа и конкретный жест соответствовал конкретному смыслу - объясняясь в любви, прижимали руки к груди и т. п. Теперь же клише формы стали независимы от содержания, и тиражируется уже сам театральный процесс, приближающийся к процессу конвейерного производства, где выпускаются тысячи спектаклей, заняты десятки тысяч артистов, не говоря о производственной базе и ее персонале... И как любое массовое производство, театр механизируется. На авансцену выходят -

Механические игры

Театральное искусство отродясь привлекало к участию технику. Однако ж до недавних пор "беспомощность и грубость постановочных театральных средств" (Станиславский) не давали воображению развернуться. С какими бесконечными сложностями столкнулся МХТ, пытаясь воплотить гениальный замысел Гордона Крэга - выстроить систему подвижных ширм, мгновенно трансформирующих пространство... Нынче машинист уже не держит режиссерскую фантазию в оковах, и крэговская "действенная сценография" стала одной из основ театрального языка. Но сам Крэг недаром мечтал еще и об актере-"сверхмарионетке" - сверхчувствительной, сверхпластичной, сверхвыразительной фигуре, которая способна гипнотически приковать к себе взгляд: ведь обычный (даже талантливый) артист может и не выдержать конкуренции с играющим в полную силу пространством.

В фоменковской "Пиковой даме" (Театр им. Вахтангова) самые сильные, самые красивые, самые эмоционально яркие сцены - именно те, в которых действует сценография. Художник Станислав Морозов возвел на поворотном круге причудливую многовариантную композицию, где с одной стороны открывается просторная скругленная глубина огромного игорного "стола", а с другой - теснятся фигурные выгородки, ажурные мостики, порталы, витые лестницы, ведущие к миниатюрным площадкам-балконам, окна, глядящие из ниоткуда в никуда... И когда круг начинает стремительно вращаться и вс эта конструкция словно теряет вес, становясь графическим образом сумрачно-призрачного Петербурга, смутным и прельстительным видением, - тогда нас заверчивает эфирная магия театра, помноженная на метельную магию "Пиковой дамы". И когда Германн, преследуя Графиню, мчится черной птицей навстречу несущемуся вздыбленному пространству - то ли дому, то ли городу; когда вдруг распахивается зияющий простор зеленой "игорной" площадки, взвывающей не столько к прозаической, сколько к оперной формуле "жизнь - игра", - тогда все наполняется игрой и жизнью. А артисты - в сравнении с темным великолепием этих картин - проигрывают. Тем более что им на долю достались главным образом легкость и ирония - которые, спору нет, присутствуют в пушкинском тексте, которыми с избытком характеризуются игроки, Томский, княжна Полина, но отнюдь не исчерпываются - ни Лиза, ни Графиня, ни, в особенности, Германн.

Впрочем, Евгений Князев - вообще отдельная песня. Не знаю, чем привлек Фоменко этот достаточно вялый артист, который был уместен в мелодраматическом сюжете "Без вины виноватых", но предъявить "профиль Наполеона и душу Мефистофеля" решительно не способен, - может, в Вахтанговском просто других нет? Как бы то ни было, отдав ему центральную роль, постановщик заведомо исключил из спектакля пламень страстей и энергию жестокого порыва, что потребовало внешней компенсации, - и у Германна появилась тень. Эта словно бы приклеенная к герою черная, угловатая, почти неестественно худая фигура с демоническим горбоносым лицом и бесполой пластикой (Юли Рутберг) обозначена в программке как Тайная недоброжелательность, а на деле представляет вынесенную вовне "душу Мефистофеля". Но компенсация не удалась, хуже того: неразлучная парочка иногда производит незапланированно комическое впечатление.

Видимо, сам испытывая некоторые сомнения относительно раздвоившегося Германна, режиссер перенес основной игровой акцент на Графиню - Людмилу Максакову. Она-то и стала главной героиней спектакля - причем героиней заведомо комической. Критики уже многократно воспели ее уверенный артистизм, барственную элегантность, брюзгливо-надменные интонации, капризные старческие "мн-ня" и ту блистательную прелесть игры, которая в последнее время становится своего рода фирменной маркой постановок Фоменко. Я бы присоединилась, если б не смущающий вопрос: разве яркость комедийных красок искупает отсутствие темного колорита - исчезновение "пиковой дамы", страшной старухи, обернувшейся бледным призраком с шаркающей походкой?.. И ведь Фоменко вроде бы не стремился пересматривать текст - напротив, хотел прочесть его так, чтоб заиграли все оттенки. Чтоб предстала въяве знаменитая пушкинская легкость, зазвучала холодноватая ироническая интонация и обрели театральную плоть зловещие словесные образы. Но неточная расстановка ударений вкупе с нехваткой актерского накала привели к тому, что "Пиковая дама" странным образом поделилась надвое. Живым исполнителям отстраняющая ирония сообщила некоторый налет кукольности, тиражированной марионеточности, особенно заметный в остроугольных жестах Тайной недоброжелательности, в стилизованных картинках, разыгранных ожившими эпиграфами, в мелькнувшей под финал новой мученице-воспитаннице, и пластикой, и платьем, и всем обликом повторяющей былую Лизу, которая, в свой черед, уже усвоила графинино "мн-ня"... А дышащую насыщенную тьму, "роковой" колорит и круговерть страстей сыграла механическая декорация.

В "Маскараде" режиссера Н. Шейко (МХАТ им. Чехова) механизация игры зашла еще дальше: подвижная декораци стала здесь основной действующей силой. Справедливости ради заметим, что спектакль изумительно красив - М. Китаев (сценография) и М. Кисляров (пространственное решение) создали зрелище изысканное, холодное и блестящее, как дворец Снежной королевы. Полупрозрачные занавеси-вуали, черные, дымчато-серые, чисто белые или тронутые нежным пастельным рисунком, легко трансформируют сценическое пространство - то открывая его во всю ширь и глубь, то сворачиваясь в зыбкие колонны, то скрывая площадку за каскадом скульптурных складок, то перерезая наискось, сталкивая тревожную черноту с безупречной белизною. Гибкому танцу завес аккомпанирует свет, постоянно перекрашивающий, расцвечивающий и просвечивающий легкие ткани. Частью декорации стали и костюмы, соотнесенные с ней колористически и вписанные в общую композицию. А с тем вместе и актеры получили задачи чисто декоративные: протанцевать яркий вальс, выстроиться в стройную живую картину, прочертить изящный острый рисунок затянутыми в перчатки руками... То есть персонажи "Маскарада" намеренно обращены в кукол, бесстрастно и заученно пляшущих на балу жизни. Недаром и партнерами их по бальному коловращению выступают именно куклы - беспомощно мотающие ногами и головами тряпичные коломбинки, которых танцоры кружат в объятиях, передают из рук в руки, подкидывают, отбрасывают прочь...

Интерпретация маскарада как развернутой метафоры иллюзорной жизни, где за внешней оживленностью скрывается марионеточная пустота, - отнюдь не нова. Намек на нее можно обнаружить и у самого Лермонтова. Но главное в "Маскараде" - безудержная, гибельная, умоисступленная страсть; именно ее энергией одушевлена драма, ее энергией дышит стих. Когда же театр со всей решительностью изгоняет со сцены не только страсть, но даже малейший намек на живое чувство, - остается лишь ходульный сюжет, построенный на наборе романтических штампов, и леденящая эстетизированная пустота, вскоре, впрочем, оборачивающаяся просто скукой.

И все же постановка Шейко по-своему интересна, ибо в ней проявилась достаточно значимая тенденция. Я имею в виду не столько исчерпанность страстного переживания - это, как известно и как уже говорилось, болезнь распространенная. Правда, театр, обращаясь к классике, демонстрирует ее наиболее отчетливо: воплощение и текст, как лед и пламень, вступают в острый контраст; но важней другое. Современные визуальные искусства становятся чем дальше, тем более механистичны. Новые компьютерные технологии, как угодно преобразуя заснятый на пленку материал, предъявляют публике многообразные варианты "расчеловечивания" человеческой фигуры, которая теряет очертания, перепроявляется в негатив, получает нечеловеческие пропорции и так далее. Театр, разумеется, не способен на столь радикальные метаморфозы. Однако и ему теперь не чуждо стремление к дегуманизации человеческого материала и превращению живой реальности спектакля в механическую, где все - и сценография, и свет, и звук, и исполнители - подчинено единой жесткой машинной силе и работает одинаково отлаженно. Актер при таком подходе становится лишь одной из частей машинерии - которая сегодня, кстати сказать, даже не обязательно требует машиниста: все управление можно передоверить соответствующей программируемой технике... Но каким бы научно-фантастическим ни был уровень "постановочных средств", идеи, которым они служат, опять же не новы. Марионетизация театра - давняя утопическая мечта Гордона Крэга (а до него Клейста), жаждавшего освободить сцену от человеческой "слабости", "очевидных судорог плоти"; в том же направлении двигался и Мейерхольд, чья биомеханика оставляла за "актером будущего" только право на "точность движений, способствующих скорейшей реализации задания". Правда, теоретики полагали, что возможности театрального воздействия благодаря этому расширятся, а искусство механизированного актера станет свободным и совершенным. Увы: такова судьба всех утопий - оборачиваться собственной противоположностью. И еще один пример подобного превращения нам продемонстрирует -

Игра в авангард

В 20-е годы, когда советская власть еще не изгнала со сцены все, что "чуждо" и "не нужно" нашему народу, таковые игры велись с энтузиастической активностью и даже с революционной агрессией, ибо претендовали на роль истинно нового, левого искусства, единственно соответствующего новому обществу. Других, не склонных к радикальной эстетике, художников эти шумные эскапады подчас весьма раздражали. Злоехидный Булгаков не остановился даже перед тем, чтоб одним росчерком пера - вернее, двумя строчками в "Роковых яйцах" - "прикончить" Мейерхольда, "погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами". Не столь желчные Ильф и Петров обошлись комическим пересказом обобщенной "Женитьбы", где сцену декорировали разноцветные прямоугольники, действие начиналось танцем "дамочек в больших, вырезанных из черного картона шляпах", а Подколесин, врезаясь в толпу верхом на Степане, разгонял танцорок "словами, которые в тексте не значились". Но как ни относись к подобному прочтению "Женитьбы", нельзя не признать, что тогда оно было действительно новаторским, дерзким, экспериментальным. А спустя семьдесят лет?..

Начало спектакля "Хлестаков", поставленного Владимиром Мирзоевым в Театре им. Станиславского, повторяет ильфо-петровское описание если не один к одному, то около этого. Там тоже на сцене присутствуют подтанцовывающие дамочки - правда, не в черных шляпах, а в белых балахонах, - и Городничий хоть не въезжает верхом, но разгоняет их ударами хлыста, монолог же начинает высказыванием, у Гоголя отсутствующим и к цитированию непригодным - в силу невозможности запомнить и воспроизвести бессмысленный набор звуков, который, уж не знаю, заучил или импровизирует артист Владимир Симонов. Что хотел этим сказать Мирзоев, разгадывать не берусь, предпочитая собственную, едва ли совпадающую с режиссерской трактовку: с самого начала нам дают понять, что смысла во всем спектакле не больше, нежели в открывающем его "ля-ля". Что дальнейшим и подтверждается. Впрочем, надо проявить справедливость и отметить: некоторые сцены действа вполне ярки, зрелищны и, что называется, театральны. Красиво гуляет по сцене свет, красиво отблескивает металлизированная декорация, довольно красиво всплясывает подгулявший Хлестаков (Максим Суханов) с компанией. Других актерских достижений, однако, не наблюдается: вс игра сведена к "гротескному" (на деле - капустническому) дуракавалянию, резкому утрированию мимики, пластики, интонаций - и напрочь лишена всякого чувства, не считая удовольствия показать себя публике... Публика, правду сказать, тоже получает удовольствие - особенно в те моменты, когда дочка с мамой, сидя с двух сторон от Хлестакова, поочередно раздвигают ноги или когда дрожащий от страха Городничий пускает струю (из чайника). На пресс-конференции режиссер говорил, что "Женитьба", выпущенная им на год раньше, и "Хлестаков" составляют смысловую пару "Ж" и "Х" - подразумевая вовсе даже соотношение Урана, астрологическое обозначение которого напоминает букву "Ж", и Хирона. Насчет планетной символики не знаю, а пошловатых хохмочек по поводу обыденно понимаемых "Х" и "Ж" в спектакле предостаточно.

Другие наши авангардисты интерес к мочеполовой сфере уже почти утратили, оставив его, вместе с политическим радикализмом, в начале 90-х годов, когда то и другое шло под маркой достижений свободы. Так, Эймунтас Някрошюс (которого, да простит мен независимая Литва, я продолжаю считать "нашим") лет пять назад показывал Москве свой "Нос", где фигурировали и кастрация, и прыгающий по сцене красноголовый живчик, - а в представленных на фестивале "Трех сестрах" обошелс практически без сексуальности. Зато стремление все перевернуть с ног на голову не только сохранил, но даже продекларировал: когда Вершинин с Тузенбахом принимаются философствовать, они сначала повертываются к зрителю задом: свесив лица меж колен, а затем и вовсе становятся в йоговскую позу сиршасана. И вернуть их в нормальное положение удаетс не сразу: требуются совместные усилия присутствующих, чтоб перевести философов из вертикали в горизонталь - уложить отдыхать на гимнастических коней, заменяющих мебель в квартире Прозоровых.

Понимаю, что мое ретроградное брюзжанье вызовет эстетскую усмешку рецензентов, которые в каждом сценическом кувырке находят глубокий смысл. Я без труда берусь сделать то же: подобные жесты выдерживают любую интерпретационную нагрузку. Но всерьез увидеть в них новый ключ к глубинам старой драмы - не получается. В лучшем случае резкий ход способен освежить затертую от повтора эмоцию: так, критики взахлеб писали про эффект преддуэльной сцены, в которой Тузенбах жадно (или машинально) пожирает огромное количество еды, а уходя, запускает тарелку - и она долго крутится на ребре, все замедл вращение, и наконец падает... Да, было в этом что-то и горестное, и жалкое, как "пропала жизнь". Но, во-первых, я все-таки не готова признать за тарелкой права сыграть вместо актера - уж хотя бы вместе! А во-вторых, общее движение литовского спектакля - вниз, от изящных манер и тонких переживаний "чеховской" интеллигенции к казарменным привычкам захолустного военного городка - уже отработано на сцене. Недаром и доброжелателей удивило, почему Някрошюс "отталкивается от мхатовского, минуя то, что в этой полемике было освоено в последние десятилетия" (М. Седых). Да потому и минует, что в противном случае стало бы вовсе очевидно: новизна не нова, а лишь подновлена острыми жестами; однако и остроте свойственно становиться пресной. Опасность любой авангардной эстетики состоит в том, что она очень быстро доходит до своего предела: черный квадрат можно нарисовать только один раз. Оттого многочисленные измы начала века и сменяли друг друга с калейдоскопической быстротой. Оттого и веет вторичностью от нынешних экспериментов, черпающих свои идеи в 10 - 20-х годах.

Западные теоретики искусства давно смирились с тем, что "авангарду дальше идти некуда" (Умберто Эко), что провокативность и дерзкий вызов сами обратились в традицию, никого уже не шокирующую, что эпатирующий художник, обретя социальный вес и статус, утратил свое прежнее право - быть смелым борцом передового отряда (как буквально переводится слово "авангард")... Что до нашей ситуации, то в пору перестройки-гласности агрессивный эксперимент, захлестнувший сцену, был приветствуем как заря свободы просвещенной. Когда же перестроечная эйфори схлынула, устойчиво-радикальный жест быстро занял в российском театре то же место, что и в западном: стал частью развлекательной культуры. То есть для масс - всякие рэмбо-рокки-маски-шоу и "звездные" спектакли, которых в этом сезоне понаставили штук десять, а для образованной публики - кувыркание трех сестер, сопровождаемое выкриками "в Москву, в Москву!". И реакции на подобные кульбиты классического текста - веселый смех. И слова, которыми они все чаще характеризуются в рецензиях - даже восторженных, - это "аттракцион", "трюк", "номер", то есть лексика из области цирка, эстрады и луна-парка. И первое, и второе, и третье безусловно нужно и законно. А проблема только в том, что наши леворадикалы не готовы еще смириться со сменой статуса, оставить претензии на престижное положение новаторов, интерпретаторов, смелых борцов - и честно взять на себя обязанности развлекателей тусовки... Впрочем, если угодно, я готова отвести им более почетную должность: в античном театре после трагедийной трилогии разыгрывалась сатирова драма, где те же герои и события представали в комически-травестированном виде. Вот такой травестией мифа и занимается нынешний авангард.

Эпос в роли трагедии

Мы уже говорили, однако, что как раз трагический или просто драматический заряд классики в сегодняшнем театре не стреляет. И виновата в этом не только и не столько заигранность текста - виновато изменившееся представление о драматичности. Нам уже не хватает проблематики "критического реализма" - частных историй, осложненных социальным конфликтом или спровоцированных общим социальным неблагополучием. XX век, с его исторической грандиозностью, массовостью, ощущением затерянности человечества в космосе и потерянности человека в толпе, как бы сводит на нет драму отдельной личности. "Заказ" эпохи - это драма, точнее, трагедия экзистенции, утверждающая абсурдность жизни. Трагизму такого рода классическая драматургия противится, а ответить утверждением смысла или хотя бы запросом в адрес вечности - не в ее власти. Во всем отечественном репертуаре только пушкинские "маленькие трагедии" впрямую занимаются вечными вопросами. Зато у нас есть экзистенциальный эпос: есть Толстой и Достоевский, равновеликие - в своей несовместимости - пророки, выполнившие ту миссию, которую в переломные эпохи всегда берет на себя Слово. Подведя итог веку индивидуализма, они вновь соединили с Богом человека, уже прошедшего искус сомнения и богооставленности и стоящего в преддверии глобальных катастроф... "И современный театр пытается идти по дороге Эсхила, Софокла и Эврипида, заимствуя из эпоса свои сюжеты" (Г. Померанц).

Из Достоевского - больше, чем из Толстого: скорее всего, в силу большей драматичности текстов, которые буквально рвутся на сцену. Тем не менее встает проблема перевода, в возможности которого сам писатель, впрочем, сомневался: "Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической". Не вдаваясь в подробности "несоответствий", отметим лишь то, что в данном случае представляется наиболее существенным: театр не предполагает участия автора (если только не усадит его на авансцене с книгой не то с пером наперевес). А авторский голос определяет весь строй текста. Правда, Достоевский нередко передает свою интонацию персонажам, речи которых отличает то же стремительное многословие, та же лихорадочность и страстный накал. Но, с другой стороны, это затрудняет необходимую театру индивидуализацию: ведь герои Достоевского - не столько портреты людей, сколько (перефразируя Бахтина) портреты идей. Отсюда вытекает вопрос о выборе сценической стилистики.

Сергей Женовач, осуществивший в Театре на Малой Бронной масштабную, на три вечера, инсценировку "Идиота", выбрал традиционный реализм: добротный, дотошный, даже несколько тяжеловесный - и, по общему мнению, преуспел. Спектакль был объявлен событием, режиссер награжден "Золотой маской" - по мне, так решительно непонятно, за что. Может, критиков просто заворожил размах задачи: поставить колоссальный роман во всем его объеме, без потерь - и таким образом создать своего рода театральный эпос, тождественный источнику. Но никакого тождества не получилось - и не могло получиться в силу изначально неверного выбора стилистики. Зачисление Достоевского в реалисты - распространенная школьная ошибка: писатель - повторим еще раз - портретирует не людей, а идеи. Мышкин являет собою одно из воплощений идеи христианства: "положительно прекрасный человек", несущий свет и любовь, но притом "блаженный", "юродивый" - с точки зрения современного мира и обыденного сознания так, собственно, и воспринимается христианство. Сыграть эту роль вообще чрезвычайно трудно; сыграть реалистически - трудно втройне. Ибо в пространстве условности режиссер может как-то поддержать исполнителя, а "реальная" стилистика требует, чтоб он сам был реально наполнен светоносной силой Духа. И требует тем настойчивей, что мысль романа выражена в герое много сильней, чем в сюжете. "Целое у меня выходит в виде героя", - писал сам Достоевский; впрочем, по первоначальному замыслу история предполагала иное развитие. "Он (Мышкин. - А. З.) восстановляет Н. Ф. и действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности"; значительное место в планах занимал "детский клуб", которому должен был "совершенно" отдатьс князь. Что получилось в итоге - известно. Таким образом, актер оказывается обязан "перевесить" сюжет. Сергей Тарамаев этого не сумел. Он просто очень достоверно и органично играет очень простодушного и доброго молодого человека, волей случая оказавшегося между двух женщин и не понимающего, как тут быть... Первые два спектакля (выпущенные в сезоне 1994/95 года) уже показали это, но оставалась еще надежда, что третья часть, с ее нарастающим драматизмом, даст артисту какой-то новый заряд. Увы: "Русский свет" продемонстрировал нам совершенно потерянного князя, который, будучи не в силах нести свалившийся на него груз, вообще перестает эмоционально включаться в действие, на муки окружающих отзывается лишь внешне, привычно-механически, и более всего желает, чтоб его оставили в покое. Не оставляют - и неуравновешенный юноша не выдерживает: на глазах теряет рассудок, погружается именно что в идиотическое слабоумие. Стоило ли тратить на такой результат десять часов сценического времени!

Но если не потянул актер, чем виновата стилистика? - могут спросить у меня. Да тем, что реализм есть искусство нормы, его температура - 36,6; и повышение свидетельствует о ситуациях экстремальных. А "Идиот" экстремален весь, так что его и градусником этим не измеришь: зашкалит. А христианство не просто не умещается в шкалу, но отвергает ее принципиально: "Поелику ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих", - и сам Достоевский недаром этот текст цитирует. Режиссер же решительно понизил градус действия, о чем мне уже случилось писать в "Новом мире" (1995, No  12). Может быть, им руководило благое намерение - приблизить мир романа к нормальной человеческой жизни, то есть ко всем нам, только "теплым"? Но куда ведут благие намерения, известно, и получилось по-писаному: спектакль оказался, извините, "извергнут из уст".

Неудача постановки тем досадней, что Достоевский в ней должен был предстать во весь рост. Другие заметные работы последнего времени на это не претендуют: в них романы используются именно как миф, откуда можно взять любой мотив или эпизод - в твердой уверенности, что остальное зритель и сам знает. Кама Гинкас в "К. И. из └Преступления"" (ТЮЗ, сезон 1994/95 года) выделил линию Катерины Ивановны. В спектакле "Карамазовы и ад" ("Современник") автор пьесы Николай Климонтович и режиссер Валерий Фокин сконцентрировали внимание на среднем брате - и даже предупредили, что исследуют "мгновение жизни Ивана перед окончательным его безумием" и все вообще происходит лишь в сознани героя. Наконец, Юрий Любимов исценировал "Подростка" вроде бы полностью, но тоже с расчетом на зрительское знание: часть романных линий и тем намечена как бы пунктиром, беглым наброском, который обязан соединиться с присутствующим в нашей памяти целым...

Но. Мифологический театр предполагал, что все - и зрители, и актеры, и драматург - кроме знания объединены общим мировидением, в которое вписан и трагедийный сюжет, и само представление, являющееся частью празднества в честь богов; все это и сообщало трагедии эффект катарсиса. Конечно, глупо требовать от современности тождества с античностью. И если я вновь обращаюсь к классическому примеру, то лишь потому, что потребность в трагедии становится все насущней и ощутимей, а Достоевский как раз имеет все права на двуединую роль трагика и идеолога. Проистекая из общезначимой религиозной доктрины, его идеи объединяют в целое комплекс романов - и способны сообщить эффект катарсиса трагедийным сюжетам. Конечно, в полной мере реализовать такую роль сегодня невозможно. Но попытаться прочесть заключенную в тексте весть и именно с нею обратиться к публике - все-таки стоит.

Юрий Любимов такой задачи себе не ставил - впрочем, и "Подросток" в наименьшей степени тяготеет к христианской проповеди. Его проблематика - более социальная, что соответствует общественному темпераменту руководителя Таганки. Да и "ротшильдовская идея", которой одушевлен герой, рифмуется со злобой дня. Настойчиво подчеркивать эти рифмы режиссер не стал, видимо понимая, что декларативная актуализация классики отыграла свое в эпоху фронды. Но что нужно сегодня, он, похоже, не очень знает - отчего и передоверил ведущую роль точно найденной стилистике.

Горячечная стремительность фатального сюжета воплощена в безудержном presto сценического действия. Кажется, что сцена сама - в лихорадке. Торопливо прокручивающиеся картины как бы выталкиваются напором последующих событий, сжатые эпизоды в лаконичном интерьере чередуются с быстрыми проходами по авансцене, мгновенно отделяемой от всей площадки дымной световой пеленою. Резкими углами выдвигаются и снова задвигаются ширмы, легкий занавес наотмашь перерезает пространство, и в его подвижных линиях и складках как бы промелькивает то смутный очерк дома, то косая тень моста или арочный пролет. При всей условности, декорация А. Шлиппе странным образом воссоздает тот Петербург, что рисуется в романе, - призрачный, туманный и фантастический город, который, кажется, может и сам вдруг исчезнуть, растаять, как туман... Словом, образность Достоевского и атмосфера его текста впрямь инсценированы. А мысль ушла.

Хуже того - конспективность изложения подчас затемняет содержание: сюжет "Подростка" достаточно запутан, и если не держать в памяти всех деталей, то можно потерять нить. А в любимовском "Подростке" сюжет сбивается, связи рвутся и поведение героев становится невнятным. И жестко организующие действие стилевые ходы обращаются сами против себя.

Кама Гинкас и Валерий Фокин поставили на мысль - вроде бы ту самую, христианскую; Гинкас - менее откровенно, Фокин - вполне прямолинейно. Однако здесь возникает друга проблема. У Достоевского идея выводится из целого, и ее финальное разрешение - итог общего полифонического развития. А когда истории Катерины Ивановны и Ивана Карамазова вычленяются из романной структуры, явленный Достоевским итог вступает в определенные противоречия с завершением частного сюжета, и в нем появляется как бы внешняя заданность.

В "Преступлении и наказании" все действие стремится к финальной доминанте - возрождению души. Линия Катерины Ивановны является одним из "обращений" этой главной темы, показывающей, что преображение земного мученичества в крестный путь возможно, лишь когда мученик сознательно несет свой крест. Если перевести это на язык социальной проблематики, то речь пойдет о соотношении личной ответственности человека и ответственности общества за его страдания. И сострадая "униженным и оскорбленным", Достоевский все же не склонен полностью оправдывать их этой "униженностью". Он помнит, что несчастная вдова Мармеладова, нашедшая смерть на улице, до того сама отправила на улицу, на путь муки и позора, свою безответную падчерицу. Знаменитое сравнение с заезженнной клячей приобретает в такой связи двойной смысл: вместе с обвинением бесчеловечному обществу в нем звучит и намек на "обесчеловеченность" самой героини. И вплоть до финала Кама Гинкас с Оксаной Мысиной остаются верны мысли автора, в полной мере демонстрируя безжалостную надорванность этой мученицы, ее истеричную агрессивность, направленную и на бледных, заморенных, предельно "жалких" детей, и на зрителей, которых постановщик не спросясь обязал играть роль гостей на поминках или уличной публики - и с которыми актриса обращается соответственно: цепляет, скандалит, провоцирует, напрашивается на сочувствие, требует милостыни и тут же ее отвергает. Вообще этот короткий спектакль насыщен таким действительно "достоевским" страданием, что в какие-то моменты даже почти перестает быть искусством, обретая болезненность уличного нищенского горя, протягивающего прохожим свои цепкие ладони... Но закончить историю просто по сюжету, смертью героини - значит придать действию абсолютную безысходность, как бы закрыв тот выход, в который распахивается финал романа. И Кама Гинкас решил перенести его в свой финал: со сценического "неба" косо падает лестница и К. И. поднимается по ней - с трудом, едва не срываясь, но неуклонно, и сама лестница, подтягиваемая сверху невидимой силой, натужно отрывается от земли. Таким образом, проблема личной ответственности оказывается разом снята, режиссер попадает в русло чуждой Достоевскому идеи под названием "среда заела", и финальное требование небесного прощения высказывается так резко и так в лоб, что даже смущает.

Еще большая декларативность обнаруживается у Валерия Фокина, который решил прибегнуть и к "программному" - то есть помещенному в программке - разъяснению (что, на мой взгляд, вообще не дело: постановка должна говорить за себя). Спектакль задуман - сказано там - как "подобие мистерии", содержанием которой является битва Бога и дьявола в душе человека. Безусловно, это тема Достоевского. Но писатель исследует действительно душу, а здесь душевная драма оказалась вынесена вовне: Зосима "выступает представителем" высших сил, "силы Ада", соответственно, персонифицированы в удвоившемся черте. И сколько б нас ни предупреждали, что все происходящее на сцене происходит лишь в сознании Ивана, что это его видения, его "самоанализ" и его "бред", - у театрального зрелища свой закон. Когда перед нами действуют реальные, во плоти, артисты, невозможно воспринимать всех как фантомы, порожденные воображением одного, существующего в том же пространстве и том же масштабе. Таким образом, теряетс внутренний накал - это раз. И второе: сила Добра в спектакле вовсе не соразмерна силе Зла. Искупительная история Зосимы, светлый финал с Алешей и мальчиками, естественно, отсутствуют, "добрым" персонажам оставлено совсем мало места, а их исполнителям не хватает актерского обаяни и воодушевленности. Старец - Михаил Глузский - демонстрирует чисто внешнюю, причем достаточно банальную фактуру, Алеша - дебютант Дмитрий Петухов - совершенно бесцветен. Зато тьма выглядит очень ярко и колоритно. Папаша Карамазов - Игорь Кваша - хоть и умер, но живей всех живых: он вовсю наслаждается своей мерзостью, своей сладострастной "карамазовщиной" и аж подхрюкивает от удовольствия. А черти вообще "цементируют все действие", соедин разрозненные эпизоды видений Ивана, - и до крайности довольны своей хозяйской ролью. Особенно нагл, самоуверен и активен Ретроградный черт, которого Авангард Леонтьев играет остро, броско, со смаком и азартом. Что же касается Ивана, вроде бы должного сделать выбор между "голосами правды и лжи", то Евгений Миронов хорош в лихорадочном бреду, когда бормочет что-то невнятное или спорит с чертом по поводу его реальности; хорош и в скептической насмешливости, жесткой иронии. Но боли оттого, что он не верит Богу, выстраданности бунта - нет. А значит, нет и борьбы. Недаром в рецензиях звучала мысль, что герои спектакля живут уже в аду и вполне обвыклись. К такому восприятию подводят и декораци Вольдемара Заводзинского - что-то деревянное, приземистое, с потеками-лишаями по стенам, смутно напоминающее свидригайловскую "баньку", - и жутковатая музыка Александра Бакши, которая, накатывая со всех сторон, пронизывает мертвенной дрожью. Да и вообще всех нас еще до начала как бы записали в покойники - вместо обычных ламп осветивши зал синеватыми прожекторами, разом слизавшими с лиц все краски жизни...

Богооставленность мира, тотальность зла - представления, с которыми XX век отчасти свыкся. Режиссер их вроде бы отвергает, вписывая (словами) жизнь человека в традиционную иерархическую вертикаль. Но программную декларацию не удается внедрить в общий смысл и ход действия, погруженного в беспросветную и безнадежную бездну. Приходится выправлять ситуацию с помощью пришитого белыми нитками финала. Предпоследнее слово дается Алеше, который сообщает вердикт по делу Ивана: "Не ты, не ты убил. Меня сам Бог послал тебе это сказать". Последнее принадлежит вознесшемуся старцу, который, сидя на колосниках, молится, облеченный золотым сиянием. Но така поспешная корректура ровно ничего выправить не может, напротив - только портит картину своей наглядной и непредвиденной благостностью.

Однако эти прямолинейно-вертикальные финалы - лестница в небо и старец на небе - заставляют нас опять и снова вспомнить об античности. Финал, в котором являлся deus ex machina, был в мифологическом театре чрезвычайно популярен - не случайно ведь и термин возник. Правда, уже тогдашние строгие критики очень скоро перестали удовлетворяться такой развязкой и принялись упрекать драматургов за ее искусственность, свидетельствующую либо о недостаточном мастерстве, либо о желании потрафить демосу, который простодушно радовался всяким чудесам. Нынче развязка по типу ex machina предлагается вроде бы образованному зрителю, который по части искушенности любого античного эстета на двадцать веков обогнал. Причем делают это режиссеры весьма опытные и, наверно, понимающие, что подставляются критике, - а отсюда возникает утешительная мысль: может, их неожиданное простодушие не случайно? Может быть, оно говорит как раз о том, что начинается новый этап в освоении мифа, когда уже давно присутствовавшие в культуре мифологемы не то чтобы открываются с новой стороны, но становятся структурообразующими. А начальному периоду структурирования и должна быть свойственна внезапная наивность, даже неумелость. Вспомним, каким поразительно неумелым стал вдруг Шекспир, когда, поставив точку в финале Ренессанса, принялся оформлять еще не высказанные топосы барокко... И если так - все непонятные промашки наших мэтров, разом обратившихся к Достоевскому, все разнонаправленные попытки, стилистические шаги наудачу и кажущиеся не вполне осмысленными пробы - все можно перетолковать в желаемом обнадеживающем смысле.

Обнадеживающем, заметим, не только для театра, но для социума в целом - расцвет трагедии всегда шел рука об руку с общественным расцветом: "золотой век" Афин, елизаветинское время, пора, когда царствовал Король-Солнце... Зачем было этим сильным, энергичным, празднично сияющим эпохам опускать взгляд в трагическую бездну? Может быть, затем, чтобы там именно обрести окончательную полноту жизни? Не знаю; но сознаю, что в моих предположениях слышен призвук бреда. И пусть. Ибо других, разумно-трезвых, оснований для оптимизма - в окружающей среде не обнаруживается.





Версия для печати